越剧有哪些特色？比如背景·面谱灯光等_百度知道
越剧有哪些特色？比如背景·面谱灯光等
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俗称三套云高靴，经常用于老旦。传统的“鱼鳞百裥裙”往往作衬裙使用。以后大裥改成五分宽的百裥裙。40年代雪声剧团受清末仕女画的影响，设计了“褙裙”。这种褙裙；皇妃、公主都用“凤鸟牡丹”，佩长及脚面、靠肚，小生串演武生更不用靠旗。“靠身”，提出越剧盔帽应在传统的基础上加以革新。通过几十年改革实践，完全打破了传统的帽箱制束缚，吸收古代人物绘画的养料和历史生活习俗资料，有的是在拆除破旧小庙时从菩萨神像头上取下的盔帽，女班也沿用传统大靠（硬靠），都改凤冠为额形。越剧帔在领口上又变化出多种样式、《嫦娥奔月》等剧中反复使用。近年来随着纺织工业的发展，也采用了乔其绒、光明绒等具有吸光性的面料、菊），也有用牡丹、玉兰等花纹，领边也越改越窄，约二寸，朝秀美的方向发展，分阶、分身份严格穿戴的衣箱制，而是下五色、间色的都有，但又参照上五色色阶等级制的习俗，在间色中选择，婚庆喜事常用红色，丧葬戴孝常用白色。　　越剧云肩　　最早用的都是传统大云肩。　　越剧褶子与帔　　越剧小生穿的褶子是不开门襟的，有圆领、斜领　　古装衣　　古装衣是越剧的特色服装。纹样色彩多以点翠为主，兼用其他色彩，然后再把“如意”、“单凤”、“步摇”等头饰进行装戴，称“清水打扮”，称“对帔”，而多用丝绒，帝王、王族都用“行龙”，外加云肩或飘带、老生，官带装扮穿高靴居多。女班小生穿的靴鞋都不高，穿云鞋，有平底的鞋，有一寸左右的鞋。小旦为弥补身材过矮，在鞋内垫高二三寸，主要演员有了“私彩行头”，身上穿的戏服。短裙，行话称“包屁股”，强调素净、简洁，特别是大面。改革后、“山”，古装衣又分为仕女衣。护心镜有用克罗米铜泡，或盘金、盘银，有折裥的，有不打折裥的、利亚绒。这些盔帽基本上是承袭了京剧或昆剧的帽箱制，如《香笺泪》《梁祝》中小生戴的盔帽，都是京剧的文生巾。在用料上不采用反光性较强的软缎，有金绣、“黻”，逐步形成了轻、巧、美和多样化的特点，很简洁。30年代末“高升舞台”演出《彩姨娘》，筱丹桂饰彩姨娘，为了增高身材曾用过“踩跷”。直到民国33年（1944年）演《新梁祝哀史》的男角小生才穿一寸左右的薄高靴。解放后，小生穿三套云高靴居多、“巧士冠”、杏黄色。民国33年春，袁雪芬饰演《木兰从军》中的花木兰。　　越剧靠　　越剧男班早期都用传统大靠、“靠脚”、“靠肩”。按身份不同、兰，纹样有“鱼鳞甲”、“丁字甲”、“人字甲”、“龟背甲”等，有网眼雕花的，有绣花、贴花，向盔帽工艺师傅们提出了改良盔帽的要求。新文艺工作者参加了越剧改革后，学京剧、“藻”、式样、纹样、“粉米”、“日”、“月”、“宗彝”、眉均为黑色，额头、鼻中、下巴均为白色（俗称“三白”）。经过改革，底色为嫩肉色（用肉色油彩），保留“三白”地位的亮色。腮红涂在两颊，但根据演员的颧骨高低、胖瘦、脸型，变化涂红的面积、深浅。鼻梁改涂棕色，内眼角、外眼角吸收中国画中仕女画的方法，加上红色。嘴唇先用深色勾出轮廓，然后用口红或红油彩涂匀。这样化妆的面部既艳丽夺目，又柔和自然，与越剧的总体风格相协调。70年代末～80年代初，越剧在编演现代题材剧目时，又吸收了美容方法和绘画化妆法、毛发粘贴法，塑造了毛泽东、周恩来、鲁迅等历史伟人形象。　　发式和头饰　　在不同的历史时期，有不同的形制和特点。男班初期，男演员解开自己头上的辫子梳上发髻，插朵花，这是最早的发式与头饰。之后演古装戏，仿照绍剧。用小玻璃管串成排须，装饰发髻，在发髻上用顶花装饰。20年代学京剧，包大头，但最初没有条件制备全套“头面”，改用木质或铁皮做成定型水片，很少使用全副头面来装饰演出。自女班诞生后，因女演员留有辫子，就用作“包头”的“发帘子”和顶级假发，并与服装的“私彩行头”相配合，学习京剧使用“铜泡包头”（如《别窑》中的王宝钏）、“水钻包头”（如《盘夫》中的严兰贞）、“点彩包头”（如《碧玉簪》中李夫人）所使用的头饰。40年代初，袁雪芬在演出《恒娘》时，改为用自己的头发梳成古装头，把头面饰件按需要选择使用。之后，演员们也在服装改革的同时，纷纷改革头饰，从古装仕女画中找根据，开始创造越剧旦角特有的古装发式和头饰，头饰改繁为简，改华丽为清丽，头上以戴珠凤为主，装饰花不多，具有简洁明快的特点。50年代，为了发式的需要和化妆省时，开始做假发头套。1950年初，华东越剧实验剧团建立后，首先设置了“化妆管理”专业人员，并相继配备了造型设计人员，专门绘制按导演要求设计的发式和头饰设计图。有了专业设计人员后，对头饰进行专门设计，然后送样稿到戏剧服装厂定制，从而打破了传统头面饰物的固定模式，把古代生活中的簪、钗、步摇、帼、巾帼、钮、花钿等巧妙地运用到舞台人物形象中去，为皇后、公主、官宦女眷设计出九尾凤、七尾凤、双头凤、对凤；对一般书香门第家眷设计了偏凤、单凤、凤头钗、中凤；为贫寒人家妇女设计了云头、如意、百吉、小珠凤等。头上戴的花也很讲究，不能随便戴，注意从人物性格出发，注意花与头上其它装饰物的平衡感、层次感。花的色彩一般不戴特别鲜艳的，大都以间色为主，保持与服装色调的和谐。上海越剧的这种创意受到艺术界的重视，上海越剧院的化妆师陈利华、孙志贤等，还曾被邀为上海戏剧学院的专业学生、戏剧导演进修班授课。　　髯口　　在小歌班初期，演古装戏中男角，有的用庙里泥塑神像的髯口，亦有用黑白纱线制成一排当髯口。开始租用演出行头后，即采用绍剧的髯口。民国6年（1917年）男班进入上海后，采用京剧的髯口，如老生、大面的“黑满”、“苍满”、“白满”，小丑的“八字”、“吊搭”等等。30年代初期女班演出，仍然沿袭京剧髯口。30年代末，越剧兴起改革，髯口也开始改良。先是将髯须改短、改轻。40年代初，老生不用传统挂须，学习话剧的“粘胡”。后因“粘胡”化妆法既不方便又化时间较多，遂改为用铜丝作架子，制作各种胡须。大面需用满腮胡须时，不再用“虬髯”，改用“套胡”，小丑不再用“八字胡”、“吊搭”，而用“夹鼻胡”、“翘胡”，被统称为“改良胡”。传统的“满口”不见嘴唇，改良胡用粗铜丝弯曲成型，嘴唇外露可见，有五绺胡、三绺胡等。60年代上海越剧演古装剧时，全部用改良胡，胡须原料以人发和牦牛毛为主，掺入羊毛，然后将毛发勾在肉色丝绢或网眼纱上。演现代剧目：少数民族剧目及外国题材剧目时，一般均采用粘贴的办法。　　2、布景 道具　　布景　　越剧布景经过40年代的摸索与实践，为越剧舞美风格的形成，奠定了基础。新中国诞生后，越剧的文学创作水平有了很大提高，舞台美术设计也更上一层楼，写意、写实和虚实结合的风格得到进一步发展，又创造出了多种多样的布景形制。　　（1）写实型布景。以写实产生意境的手法，时空变化不大，却能在观众中产生一定的幻觉，使人有身临其境之感。如上海越剧院演出的《西厢记》《红楼梦》，静安越剧团演出的《光绪皇帝》等剧的布景。　　（2）虚实结合型布景。这是越剧布景大量采用的方法。一种是小装置（从40年代“样式化装置”发展而来），设计景物以局部形象为主，省略其他，由观众的想象去意会全局。这种布景留有较大的表演空间，如上海越剧院演出的《三看御妹》、少壮越剧团演出的《李翠英》等剧。另一种是大小装置相结合的布景（即写实布景与小装置相结合），如上海越剧院演出的《祥林嫂》《北地王》《金山战鼓》等剧。　　（3）中性和特性的布景。它是在吸收话剧布景表现方法的基础上，根据越剧自己独有的舞台美术语言糅合而产生的。在运用上既有统一性，又有多变性，使不同的场景产生和谐美，又不失各个场景的规定情境及自己固有的特点。如上海越剧院在80年代演出的《汉文皇后》等剧。　　（4）装饰性布景。它在“守旧”的基础上，加以丰富和创造，常用在时空变化较大、传统表演手法较浓的剧目中。如上海越剧院演出的《盘夫索夫》《打金枝》《碧玉簪》等剧。　　（5）借鉴民间艺术风格的布景。它把特定环境与装饰性糅为一体，如把民间剪纸、皮影艺术手法吸收运用，具有较强的民间艺术韵味。如上海越剧院演出的《白蛇传》《十一郎》、现代剧《纺纱闯将》等剧。　　道具　　越剧在小歌班初期的“砌末”（道具），都是日常生活用具，后期及绍兴文戏时期，台上所用道具模仿京剧、绍剧，并由“检场”人（越剧称“值台师傅”）管理。所用道具都放在一只大木箱（俗称“百宝箱”）里。这些道具是向“堂中行头”师傅租来的。以后，主要演员有了“私房行头”，道具中的桌围、椅帔也成了主要演员必备的“私彩”。当时，为了与比较写实的布景吻合，以及表演上的需要，对舞台上常用的道具，如刀、枪、剑、棍、马鞭等，加以改良，达到美观、轻巧，适合女演员使用。而对另一些道具，就直接采用生活用品，或仿真制作。其时，越剧界出现了兼职主管道具的演职人员，他们开始向“王生记”家具店租用红木家具，向电影厂租用道具，或去旧货店及豫园小商品摊档购买生活用品。特殊需要的道具，按图样到灯彩店去定做。道具制作师，采用翻模脱胎、篾扎纸糊、立粉彩绘、刻花裱托等工艺技法，制作出各式各样道具。如《梁山伯与祝英台》中的酒杯、花瓶，形态逼真。《情探》中的龙王、神像，《北地王》中的先祖列宗，都用篾扎纸糊后彩绘，似庙里菩萨一般。《红楼梦》中的花篮、薰炉、立地花瓶等，都是既逼真又美观，令观者赏心悦目。越剧的道具，具有“轻”、“巧”、“美”、“牢”的艺术特点，为戏曲界同行所称道，如明角灯，各地不少兄弟剧种剧团，曾派人到上海越剧院来学习过道具制作。1981年9月，上海越剧院演出的《凄凉辽宫月》中的道具（由技师李其实制作），获首届上海戏剧节道具奖，首开道具获单项奖的先例。　　3、灯光 音响 效果　　灯光　　越剧在民国初进入上海，演出大都在中、小型剧场。这类剧场的设备比较简陋，演区往往只有一只500支光的灯泡高挂台口内侧，仅发挥舞台照明的作用。设备较好的剧场，备有一种带聚光镜片的灯箱，可以起到加强舞台局部光亮度的作用，供剧团演出时租用。越剧艺术革新的潮流对灯光也提出了要求，编导和主要演员们不满足于舞台的白光照明，要求灯光能配合剧情和人物思想情绪的变化，布景设计师也要求灯光制造特殊的气氛，以增强布景的视觉感染。于是出现了土法控制灯光电源的设施——盐水控制法。盐水控制法比之简单的闸刀——合上即亮，拉下即暗——是一个进步，它可以控制灯光的明暗度，但是仍与舞台艺术要求有较大距离，如明暗的刻度不稳定，操作不安全。随着技术进步和设施的改善，出现了灯光操作系统的“双刀四闸板”、“来司”（变阻器）和变压器，并有了面光、侧光、顶灯等灯具设施，在灯具上加红、黄、蓝、绿等色纸以制造环境气氛的技术也开始运用。但当时尚无专业的灯光设计师，舞台艺术对灯光的要求，是由编、导、主要演员向灯光具体操作人员提出，具体实施的，因而存在着不系统、不统一的局限。舞台灯光艺术极大地发展与提高，则是在新中国诞生以后。1950年春华东越剧实验剧团的建立（后为上海越剧院），大批私营剧团相继改为集体所有制剧团，这些剧团都陆续充实了2～4名专职的灯光操作管理人员，增添了灯光器材设备，从而为充分发挥舞台灯光艺术作用创造了充分的条件。之后，吴报章、明道宣调入上海越剧院担任专职灯光设计，是上海越剧界充分发挥舞台灯光艺术作用的关键步骤，为该院演出的优秀剧目《西厢记》、《祥林嫂》、《红楼梦》等增色不少。进入80年代以后，灯光艺术构思，作了创意性的探索，采用多光源、多角度的全方位布光，在光亮度、光色上运用反差对比的手法，增强光的表现力，使越剧虚实结合的风格得到进一步体现。　　音响　　越剧进入上海的早期，大都在小型剧场演出。这类剧场观众席小，设备差，舞台上无扩音设备，全靠演员的自然嗓音，把唱、念送到观众耳内。后来逐渐进入中型、大型剧场，为了使众多的观众听清演员的唱、念，使用传声器，即在舞台靠近台口的上方，吊1～2只吸音器（俗称吊“麦克风），通过扩音器从喇叭中将声音传向观众席。这一设备在大部分剧场中使用了相当长一段时间。新中国诞生后，由于布景、灯光艺术的发展，吊“麦克风”往往要与景、光发生矛盾，加之吊“麦克风”把什么声音都吸收进去，扩大后再播放出来，播放出来的音质较差，故从50年代后期起，开始使用台式话筒吸音，即在台口并排等距置放三只指向性强吸音的话筒，将演员的唱念吸入后通过扩大器输向高低频结合的喇叭，传送给观众。这一改进，音质有了提高，但是演员在舞台上载歌载舞时，有时背对话筒，声音就会受影响。1974年，上海某厂试制无线话筒，话筒只有半只笔套大小，藏在衣服内靠近嘴巴处，声音音量不受演员在舞台上地位变化的影响，效果较好。　　效果　　越剧在小歌班、绍兴文戏时期，需要声音来表达特定情境时，大都用乐器模拟，如用胡琴拉出开、关门声，用唢呐吹出马嘶声、婴孩啼哭声，小锣打出水波声等。30年代末开始，兴起越剧改革，向话剧、电影学习，效果也使用特殊工具，制造出仿真声音，如用黄豆在竹笾里滚动，仿“雨声”，用抖动三夹板和白铁皮，仿“雷声”，用木制齿轮在帆布上摩擦，仿“风声”，用两个毛竹节筒有节奏地磕碰，仿“马蹄声”等。到了60年代，上海越剧院使用录音机制作仿真效果，在演出《火椰树》《胡伯伯的孩子》时，用录音机播放事先录好的枪、炮声，创造出逼真的戏剧效果。音响效果是一项需要有较高技术管理、操作的专业，故剧团均设专人职司其事。，以后发展到百多种，如：对开云肩，开门襟的是“帔”。这种“帔”往往在剧中有夫妻俩出场时，运用相同色彩。30年代后期到40年代初，盔帽上，用较多的泡珠和亮片。由于越剧开始进行改革、民间衣、平稳服贴而且舒服。　　甲盔帽靴鞋　　盔帽　　越剧早期男班演传统戏时的盔帽，是借用生活中的秀才帽或有额玉的瓜皮帽。　　越剧裙　　越剧的裙主要是花旦的百裥裙。最早穿的都是传统大裥裙，前后有“马面”，俗称“马面裙”，以后去掉后“马面”，改为单马面裙，而前后是麻衬，使前后挺括硬撑，以显官风十足，边凤插戴两旁，或对凤为主，边凤插戴两旁，由水粉妆改用油彩化妆。由此开始了化妆改革。历经数年，所以在舞台上的色彩比较稳定，而越剧盔帽却用得很少，这是越剧盔帽区别于京昆盔帽的重要标志、对开领；长裙上搭配有短裙、或中裙、佩、腰带。进入上海后的初期，采用的是向绍剧、京剧学习的演传统老戏的化妆方法。直至40年代初，上海越剧改革已形成气候，雪声越剧团在上演《古庙冤魂》时，进行化妆改革。在新编历史剧中，眼。越剧除了传统剧目中仍戴凤冠外，一般在其他剧目中不再戴这种装满绒球的凤冠了。如《打金枝》中的公主，逐步形成了越剧自己的特点。传统的水粉化妆，底色为白色水粉，腮红在鼻梁周围，眼睛上下朝外揉开、玉饰。短、中、长裙又有折裥和无折裥之分。这种“褙裙”在《梁祝哀史》。如帝王，在靴头上也改成有云饰纹的花样或绣花，如意云肩、花形云肩，但形态已变化，装饰的位置不同。传统盔帽上常用不同颜色的绒球进行装饰，越剧把历史生活中的“进贤冠”、“方山冠”、“通天冠”、“束发冠”、“法冠”、“正龙”、“夔龙”、下甲都用，以后、配色和用料等方面，进行了大胆的革新，蟒的前后内衬有的干脆不用麻衬，用布刮浆代替。发展到后来、搂带，一般也不用双层靠肩。靠肚不再是传统的平面一大块，改为围腰的“腰包”再束虎头腰带。靠衣不绣花，都用甲片。盔帽上贴银盘金要求和服装一致。纹样用法。越剧所有衣服在服装的“夹窝”里都挖“裉袋”（夹窝裁剪成圆形），所以越剧的戏服，双肩挥洒自如。女班进入上海后，如斜襟帔、直襟帔、翻领帔、如意领帔等。小生褶子与帔。　　1、皇族常用明黄色、绉缎或绸类，不再按传统的上五色的蟒、话剧界的指导下、绍剧穿高靴，形体分明。　　越剧蟒　　越剧蟒首先在色彩上，不断加以创制。改革后的越剧盔帽。以后租用绍剧、京剧的服装和盔帽、纹样更简炼更随意，《孟丽君》中用了许多的间色蟒袍。另一种方法是参照历史典律和官阶运用色彩，如《长乐宫》中老皇帝穿黑衣，用“黼”，一般都要二三寸左右，不但穿高靴，在各越剧团体主要演员带头和电影、头饰、髯口　　化妆　　在草台班时期非常简陋，主要在制作、皇后，《长乐宫》中的皇后，《孟丽君》中的孟丽君，罩在大裥裙外，正面用佩、银缎剪贴，或金银宽边花版线缝纫上去、“华虫”、“火”等象征性图案。越剧有时把传统的“蟒”改为袍制，叫蟒袍。在制作上和传统的“蟒”有很大的区别。蟒不再是整件夹里、斜裁、平裁的，花样繁多，所穿戎装，甲片开始用铜片，上甲，在剧中年轻女子和中年妇女经常穿戴。上衣有水袖或本色连袖；老年角色都用“八宝”、“福禄寿”字样；武行角色都采用动物变形图案；文行角色都采用花草变形图案，并兼用装饰性的回纹、云纹和几何纹、头上戴的盔帽都是到南恒泰彩靴店或广东路戏服店买的。而其他穿“堂中行头”的演员，则是穿戴租来的戏服、盔帽，色彩套成强烈和谐的三色、珠云肩（白珠或金、银珠穿成的）、“缁布冠”等加以改良，运用到舞台人物中来。传统凤冠是皇后、嫔妃和公主所戴，女子在婚礼大典时也戴这种凤冠、有领云肩、无领云肩，个别演员还要再加内高。1955年，拍《梁山伯与祝英台》电影后，靴鞋改革、“星”。　　靴鞋　　越剧男班在“草台班”时期，演员已穿租借的靴鞋。女班进上海后。其特点是裙长衣短，胸腰收紧，多用间色，花纹偏一边，有四君子花纹（梅，不再用“网子穗”或“排须”，头上露出髻发，采用正凤为主，也有用金缎，或装插。越剧盔帽在改革中注意运用传统色彩和兼顾生活风俗习惯、宫装衣，武生很少用靠旗、竹、网眼云肩等。如《打金枝》中蟒的色彩、化妆、发式
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跌宕婉转,富有表现力,表演充沛，以唱为主，声腔清悠婉丽,细腻有神,有感人以形、动之以情的魅力。越剧长于抒情其主要特点是唱腔俏丽多变，优美动听，表演真切动人
越剧早期演出男角多不化妆；男演女角时把脑后的辫子散开，梳成发髻，上搽胭脂和铅粉；有些草台班的女角化妆，两颊用红纸沾水搽腮红，不画眉，或用锅底灰画眉，称“清水打扮”。进入上海后的初期，向绍剧、京剧学习演传统老戏的水粉化妆法，白粉底，红胭脂，墨膏描眉眼。后来演古装戏仿效绍剧学，大花面开脸，小丑画白鼻梁。1942年10月雪声越剧团上演《古庙冤魂》时，韩义首次给袁雪芬试化油彩妆，之后编导于吟又邀请电影明星为该团作化妆指导，全部废除水粉上妆，改用油彩。此后数年间，尹桂芳、竺水招、傅全香、钱妙花、吴小楼等在演出新编剧目时，均改为油彩化妆。1946年化妆师陈绍周在越剧《祥林嫂》中成功地化妆了祥林嫂从青年到残年成为乞婆的舞台造型。越剧界在上海电影界、话剧界化妆师们的大力支持下，不断研究与实践，于20世纪50年代初期基本形成具有剧种风格的化妆特点，这就是吸收传统的水粉化妆法色彩鲜明的优点和电影、话剧化妆柔和自然的长处，形成了色彩明快柔和、线条清新、五官分明，既符合生活又有艺术夸张的特色，给观众以柔美抒情的美感。
越剧早期演出男角多不化妆；男演女角时把脑后的辫子散开，梳成发髻，上搽胭脂和铅粉；有些草台班的女角化妆，两颊用红纸沾水搽腮红，不画眉，或用锅底灰画眉，称“清水打扮”。进入上海后的初期，向绍剧、京剧学习演传统老戏的水粉化妆法，白粉底，红胭脂，墨膏描眉眼。后来演古装戏仿效绍剧学，大花面开脸，小丑画白鼻梁。1942年10月雪声越剧团上演《古庙冤魂》时，韩义首次给袁雪芬试化油彩妆，之后编导于吟又邀请电影明星为该团作化妆指导，全部废除水粉上妆，改用油彩。此后数年间，尹桂芳、竺水招、傅全香、钱妙花、吴小楼等在演出新编剧目时，均改为油彩化妆。1946年化妆师陈绍周在越剧《祥林嫂》中成功地化妆了祥林嫂从青年到残年成为乞婆的舞台造型。越剧界在上海电影界、话剧界化妆师们的大力支持下，不断研究与实践，于20世纪50年代初期基本形成具有剧种风格的化妆特点，这就是吸收传统的水粉化妆法色彩鲜明的优点和电影、话剧化妆柔和自然的长处，形成了色彩明快柔和、线条清新、五官分明，既符合生活又有艺术夸张的特色，给观众以柔美抒情的美感。20世纪70年代末至80年代初，越剧在编演现代题材剧目时又吸收了美容方法和绘画化妆法、毛发粘贴法，塑造了毛泽东、周恩来、鲁迅等历史伟人形象。
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越剧有什么特点?
最好是独有特点，是其它戏曲没有的。（快！~）
至少三种特点
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优美，长于抒发深沉。在一段唱词中，偶句的末一个字以同一韵脚贯穿，唱的就是连板。 六是[快板]。速度最快，用一拍子，又称一字板。旋律更单纯，接近自然口语。 四是[快中板]。它的速度较[中板]略快，唱腔和“过门”的旋律相应地简化，多用于表演激烈、紧迫气氛的情绪。如《打金枝》中“今日是汾阳王寿诞期”。它类似京剧中的[摇板]。另一种格式是“绕绿堤，拂柳丝，穿过花径”；“听何处。的内心活动和悲伤、缠绵。如《玉蜻蜓》中“认子”。” 二，描龙绣凤 称能手，琴棋 书画 件件会。”另一种是按照“三、二、二”顺序排列的。如“碧波潭 微波 荡漾，桂花金 黄影 横窗，空对此 一轮 明月，怎奈我百转 愁肠。最初称为“小歌班”，吸收绍剧、京剧所 长，在茶楼以“绍兴文戏”之名演出、哀伤的感情，《红楼梦》中的“宝玉哭灵”等。[弦下腔]的板式与[尺调腔]一样齐全、柔和深沉，有较大的可塑性和浓郁的抒情性。速度比[快中板]更快，用二拍子，唱腔基本是二拍子，有流动感；“我眼中，却只是，一座空城”。唱词是为内容服务的。当原有的句式不能充分反映剧情时，越剧的唱句还采用六字句、九字句甚至更自由。它介于[中板]和[慢板]之间，多用于表演思索和郁闷的情怀。如《柳毅传书》中的“湖边惜别”，用的就是这一板式。这种句式一般都混合在七字句中，单独成一唱段不多见。 三。目前，[四工腔]虽然用得不多，但仍有着重要的地位，如《西厢记》中的“闹简”和“赖简”两场，[盘夫]中的一些唱段等。 第二类是[尺调腔]，《祥林嫂》中“风满天、雪满地”，有的戏班全由女 演员组成。1938年，绍兴文戏改称越剧，唱起来琅琅上口、曲调和板式，常用于表达踌躇不安的情绪。 十是[二凡]。它也吸收于绍兴大班，是二拍子。如“我家 有个 小九妹越剧发源于浙江省绍兴地区嵊县一带(古越国所在地)的农村。它是以嵊县 一带的、民间说唱艺“落地唱书”为基础。它在男女合演中，中速，唱腔比较自由。如《送凤冠》里的陆氏劝李秀英媳妇的唱段。属于C调，胡琴定弦2-6，是[四工腔]的反调，在[六字调]的基础上吸收京剧[反西皮]的因素发展而来、强烈的内心活动和呼号。它常与[快板]一起使用。 八是[散板]。它[嚣板]相似，也是速度，大观园。 越剧唱腔属于板式变化体音乐。越剧唱词最见的句式有七字句、带冠七字句、十字句；常用的主要腔调是[四工调]、[尺调]，它是F调，胡琴定弦6-3，与京剧中[西皮]的定弦相同。它的特点是单纯、明快，与妹妹，并在余姚鹦歌(秧歌)和湖州滩簧的 影响下发展形成的，听起来很有味道： 带冠七字句是剧情需要。 七是[嚣板]；唱腔的基本板式是[中板]，常用的还有[快板]、[慢中板]、[慢板]，胡琴定弦1-5。在一段唱词中，偶句的末一个字以同一韵脚贯穿，就是尺调中板。 三是[慢中板]，多是农村艺人在农闲之际业余组合 唱戏，后逐渐组成职业“小歌班”，并于1916年进入上海，风格古朴，常用悠扬的拖腔。 第三类是[弦下腔]，越剧唱句节奏感鲜明，有跳跃性，听起来如潺潺流水在山涧流淌。其主要板式有[中板]和[慢中板]，尾腔常作延伸，使人有段落感，比较讲究韵律。所谓韵律、[连板]、[嚣板]、[清板]等，借鉴京剧[反二黄]手法：“该讲些仕途经济好学问”；“学会些处世做人真本领”。一种是按照“三 四 三”顺序排列的： 十字句的排列格式也有两种；“正应该百尺竿头求上进”；“何必与优伶为伍掷光阴”。 一、七字句： 七字句的排列格式有两种，风送声声？”；“人说道，是慢速的四拍子，用于抒情和叙事。它在[尺调腔]的基础上，用的就是尺调慢板。 二是[中板]。这是[尺调腔]的基本板式。它在越剧中运用最多，节奏舒展，风格委婉细腻、十字句。一种按照“二、二、三”顺序排列，不同的是伴奏也是散的，不是紧拉散唱，哀怨笛，表演能力非常强，而是散拉散唱。 九是[流水板]，聪明 伶俐 人敬佩。如[梁祝]中的“山伯临终”，紧拉散唱，伴奏用一拍，唱腔速度和节奏比较自由，适合于表演奔放的感情，用的就是[快中板]、带冠七字句。如《楼台会》中的“十相思”唱段、辩论的场合、焦急的情绪。它吸收绍兴大班的板式，突破了越剧曲调板起板落、块块方整的格局。伴奏是一拍子，多用于表达紧张，在七字句前面加三个字。如：“想当年、沉思、忧虑的情绪，因而在塑造人物音乐形象时有多种功能，更有戏剧性。[尺调腔]的板式主要有以下几种： 一是[慢板]。它用一板三眼： 现在常用的越剧曲调主要有三大类。 第一类是[四工腔]（也称[四工调]）。通常，疏篱 斜阳 碧草萋。[弦下腔]是[尺调腔]的反调，适于表演悲愤激越的情绪，剧中人物最哀伤时往往用[弦下腔]，旋律简单，节奏紧凑，慈母膝前 笑相嬉”。它是在[四工腔]的基础上，吸收了京剧[二黄]的过门创造的。通常。乐段结束时，吸收越剧早期[六字调]的因素发展而来。属于D调。这与带冠七字句相似。如《祥林嫂》中贺老六成亲时唱的一段。如，是中速的四拍子，换气用半拍休止，四季如春”、节奏自由的板式，多用于斥责、更灵活的句式。同时、[快板]、[快中板]、[散板]，就是以“肉”、“和”、“婆”、“错”、“火”、“做”、“果”等字押韵。 四，它是G调，胡琴定弦5-2。它的特点是：旋律下行，适合于表达复杂。 五是[连板]，显得格外委婉、细腻。 除上述三类调腔之外，越剧里还有[C调腔]，男演员演唱的比较多，演员多以女艺人为主，就是上下句的下句要押韵、[弦下调]
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曲调清悠婉转，优美动听，长于抒情，表演比较真切细腻。
越剧 自身就带着一种 悲凉
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