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出门在外也不愁巴赫无伴奏大提琴
　　从卡萨尔斯开始，巴赫无伴奏大提琴组曲对爱乐者来说，无疑成为无限的意义延伸。表面上，它是六首为大提琴所写的组曲，但经过听者的心灵诠释，它可以是苦涩的咖啡、可以是独处的气氛、可以是良心的导师、可以是音符散文、更可以是冰上双人舞、阪东玉三郎的日本歌艺……，以及许多不可测的未知。
　　这样的一套作品，同为爱乐者的我对它总是敬畏三分，虽不至于聆听前斋戒沐浴七天七夜，但总觉得提笔写这首作品尚称功力太浅，看了越多资料越不敢下笔。踌躇再三后终于提笔的主要原因，绝不是自以为熟透此曲，而是想将自己汇整的心得与大家分享，资料的堆积当然不足以说嘴，只希望乐迷们日后欣赏这套作品时，能有多一点的资料参考，相信对深入这首无伴奏大提琴曲会有不小的助益。
　　在谈巴赫无伴奏大提琴组曲前，有六项重点读者在聆听这首作品时必须了解。兹简短陈述如下，之后再依创作背景、写作技法、版本比较分别讨论时，说明这六项。
　　（一）这是巴赫在器乐曲创作最旺盛的柯登阶段所写的作品。
　　（二）此曲流传下来的是巴赫第二任老婆Anna Magdalena的手抄谱，作曲家的手稿并未发现。
　　（三）当时古大提琴有六弦，而巴赫则发明了五弦大提琴（Viola pomposa）这项新乐器。
　　（四）巴赫并未写无伴奏大提琴奏鸣曲。
　　（五）了解古代组曲的基本形式，是聆听此曲的基本功。
　　（六）当时乐谱上并没有标示速度记号，因此对现代演奏者会出现诠释的问题。
　　~~~~~~~
　　「音乐之父」巴赫，无疑是巴洛克音乐的集大成者，如果要将他的作品做最简单的时期区别，可粗略分成三阶段。第一阶段是年间的威玛时期，此时最主要的作品是管风琴曲。第二阶段是年间的柯登时期，虽然仅有短短的六年，但却是他器乐曲创作最旺盛的阶段，包括无伴奏大提琴组曲、布兰登堡协奏曲、无伴奏小提琴组曲与奏鸣曲、小提琴协奏曲、创意曲、十二平均率等等，都在这个时期完成。第三阶段是年间的莱比锡时期，此时主要创作为合唱曲。
　　原本在威玛担任唱诗班指挥的巴赫，卷入了威玛公爵以及侄子奥古斯特两人之间的纷争，导致巴赫与乐长之职擦身而过。郁闷之际的巴赫，正巧获得柯登的雷奥波特侯爵的赏识与邀请，1717年他决定离开要威玛皇室投效柯登皇室。但由于雷奥波特是喀尔文新教教徒，与信奉路德教派的威玛公爵「立场」上有所抵触，因此威玛公爵在放行前刻意刁难巴赫，判他入狱四周。您一定想象不到吧！受到后世景仰的音乐之父巴赫，当年竟然坐过牢。
　　离开威玛之后的巴赫，已经拥有无数管风琴曲，但是他在柯登的六年中却创作了更多的器乐曲。1717年到达柯登的巴赫才32岁，却在事业上达到另一个顶峰，他受命担任柯登的宫廷乐长。当时柯登的雷奥波特侯爵与一般的皇室贵族相当不同，他除了具备平易近人的性格并充满人情味外，加上从小便学习乐器因此有浓厚的音乐修养，经常与巴赫等宫廷音乐家打成一片。巴赫在柯登倍受雷奥波特礼遇，不仅环境优渥同时在1721年底娶了第二任的老婆Anna
Magdalena，工作家庭两得意的情况下，巴赫甚至有了在柯登过一辈子的想法。
　　既然主、客观状况都显示巴赫在柯登相当顺利，为何1723年他还是离开了柯登来到莱比锡呢？原来器重巴赫的雷奥波特侯爵后来再婚，这位新的侯爵夫人对音乐一点兴趣都没有，逼迫着侯爵放弃一切宫廷中的音乐活动，在「音乐再美，难敌枕边细语」的情况下，巴赫当然有另谋出路的自知之明。（至于，莱比锡之后的状况就不在本文讨论之内。）
　　巴赫与第一任妻子玛丽亚‧巴鲁巴拉相处十三年，她留下七个小孩后辞世。第二任妻子Anna
Magdalena嫁给巴赫时只有二十岁，当时巴赫与前妻所生的小孩最大的已经十三岁了。Anna
Magdalena虽然与巴赫相差十六岁之多，但是她却是巴赫艺术成就背后最重要的「无形的推手」，教养良好的Anna
Magdalena不仅能够打点繁重的家务，同时还以女高音的身分活跃于乐坛，并且经常帮巴赫抄谱。为了感念Anna
Magdalena的辛劳，巴赫还曾谱写古钢琴小曲送给她。
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　　当时在科登宫廷里有两位古大提琴家（Viola da gamba）傅贝尔曼（Christian Ferdinand
Abel）、李尼希克（Christian Bernhard
Linike，同时也是此曲首演者），巴赫便以他们为对象，谱写这套无伴奏大提琴组曲。在当时古大提琴有六根弦，而巴赫则发展出了一种五弦大提琴（Viola
pomposa），因为想试试新乐器的性能，因此引起他创作大提琴曲的兴趣。
　　几乎在同一时期，巴赫也写了六首无伴奏小提琴奏鸣曲、组曲，是每位小提琴家必录的经典。但也许您感到好奇，为何巴赫为大提琴写的无伴奏只有组曲，而没有奏鸣曲呢？反观无伴奏小提琴曲则是组曲、奏鸣曲基交替出现，风格丰富许多。据了解，因为当时大提琴主要负责的是数字低音的工作，担纲独奏演出的情况实在不多，加上那时股大提琴的音色黯淡、朴素、共鸣度不佳，因此如果以它来演奏奏鸣曲这种着重架构、强调主题发展的长时间乐曲，过于严肃的主题加上沉闷的琴音，恐怕听者会感到烦闷而睡着。因此巴赫选择情绪轻快多样的古代组曲为形式，为大提琴谱写了六首组曲。（他所写的三首古大提琴奏鸣曲因为有大键琴合奏，因此情况另当别论。）
　　组曲顾名思义是由许多小曲「组合」起来，在当时组曲有其约定成俗的「配套」组合，也就是「阿勒曼舞曲-库朗舞曲-萨拉邦德舞曲-小步舞曲-基格舞曲」的标准组合模式。在十七、十八世纪，组曲是一种相当普遍的乐曲形式，以巴赫的作品为例，就曾写过英国组曲、法国组曲等按照配套创作的组曲型作品。
　　组曲中的每一首舞曲，不管是何种舞曲通常都是两段式（前半段反复，后半段也反复）的歌谣舞曲，一连串舞曲串成一整首组曲，舞曲与舞曲彼此间的形式、调性相同，因此它们主要以节奏性格、速度快慢来区分辨识。
　　巴赫的六首无伴奏大提琴组曲，就是以这样的形式写成，六首组曲的调性分别是G大调、d小调、C大调、降E大调、c小调、D大调，每一首组曲由六段舞曲组成，除了依照「阿勒曼舞曲-库朗舞曲-萨拉邦德舞曲-小步舞曲-基格舞曲」的标准组合模式外，最前面都加上前奏曲，此外在美首组曲的第五段上它也略加变化，例如第一号G大调、第二号d小调时采用小步舞曲，第三号C大调、第四号降E大调则采用布雷舞曲，第五号c小调、第六号D大调他则采用了嘉禾舞曲。
　　接着我就更详细地，将巴赫无伴奏大提琴组曲中，所选用的舞曲性格加以说明，让大家欣赏时能更进入状况。
　　第一段前奏曲（Praeludium）：一般的组曲并没有前奏曲，但有时作曲家因需要会在组曲前加上前奏曲当作开头，以这阙无伴奏大提琴曲正是这样的情况。前奏曲是由带有两个带有对比性格的主题所构成的完备形式。是一种即兴的自然性格，强调分解和弦、音阶进行、自由展技，有点像是具有热身功效的曲子，用以唤起组曲中的后面几首舞曲。
　　第二段阿勒曼舞曲（Allemande）：是一种古老日耳曼（德）的舞曲，速度中庸多为四四拍子而且不改变节奏，两段式，前、后两段的长度几乎相等。主要特征在于兴奋感十足、充满装饰的主旋律上。在一首组曲中，它往往是约定成俗的开头曲。
　　第三段库朗舞曲（Courante）：是一种三拍子的法国舞曲，通常比一般的日耳曼舞曲速度快，由于每小节的强音经常会变动，因此听起来比阿勒曼舞曲更为轻巧、快速，更具有流动力。同样为两段式，前、后两段的长度相同。
　　第四段萨拉邦德舞曲（Sarabande）：十七世纪西班牙一种三二拍或是三四拍子的舞曲，给人的感觉是缓慢庄重。与其它舞曲最大的不同，在于它少用流动性的声部，而着重在以稳重的和声结构缓缓推展。同样是两段式，通常后半段的时间较长，因此有时后半段还再分成两段。后来，它成为奏鸣曲慢板乐章的前身，尤其是海顿时期的奏鸣曲最为明显。
　　第五段正如同我前面所说，在这套作品中是较多变化的，其中第一、二号采用的小步舞曲（Menuetto），这种舞曲后来广泛地使用在交响曲、奏鸣曲上，同时也是组曲中众多舞曲形式唯一被纳入交响曲系统的舞曲，形容一种优雅的跳舞。第三、四号采用的布雷舞曲（Bourree），布雷的原意就是「振翅」，是一种快速振动的感觉。第五、六号采用的嘉禾舞曲（Gavotte）则是当时相当流行的宫廷舞曲，放在组曲中通常是紧接着萨拉邦德舞曲，也是两段式。
　　第六段吉格舞曲（Gigue）：是流传于英国民间的古老舞曲，绝大多数为三拍子系统，具有活泼快速的性格。也有人说这是源自意大利西西里的节奏，众多主题间常常彼此模仿出现，两段式而且长度相当一致，第二段从主题模进开始，通常放在最后当成整首组曲的终曲。
　　在当时有的组曲形式会在舞曲之外，还加上抒情曲、变奏曲，或在基格舞曲之后加上夏康舞曲，但巴赫采取的是标准的古典组曲形式，因此并未添加这写曲子到组曲中。
　　从资料上看来，六首无伴奏大提琴曲中前四首是为当时的一般大提琴（古大提琴）所写，第五首为了便于演奏，最高音弦必须调低一个音（但后世提琴家很多已经不这幺作），第六首则是巴赫为他的新乐器五弦大提琴所写。
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　　如果说，巴赫在威玛时期以管风琴诉说对上帝崇敬，那幺他在柯登时期无疑透过众多器乐曲诉说众多心情故事，除了当一位宫廷家外，柯登的巴赫已经深刻地感受到音乐的内心私密性，将许多旷世的创新语汇种在这些作品中。虽然后世音乐家曾经忽视他的作品（十九世纪），尤其是这阙无伴奏大提琴组曲更是被当成一般的练习曲，几乎被遗忘。
　　不过有两位大提琴演奏家在这首作品的努力，无疑是让这阙作品艺术生命得以延续的关键人物，一位是德国大提琴家Hugo
Becker（），另一位则是鼎鼎大名的卡萨尔斯。Becker是位知名的大提琴教育家，虽然生于浪漫时期却表现古典主义的精神，他曾经重新编订巴赫这套作品，从有疑问的音符、指法、甚至表情速度（原谱未注明）都加以重新规范，让这套作品经过被遗忘的浪漫时期还能保有某种风貌。因为在巴赫那个时期，这些舞曲的速度是一种共通的语言，根本不用标明大家都知道速度、表情该如何，因此Anna
Magdalena的手抄谱上并未记下速度记号。这件在巴洛克时期视为理所当然的事，到了几百年后的现代，可就会产生诠释上极大的困惑，连考据学家都头大的问题因而出现。
　　另一位推广巴赫无伴奏大提琴最力的人，就是大提琴家卡萨尔斯，他13岁无意间在书店减到一份破旧的巴赫无伴奏大提琴乐谱，就发觉此曲潜力努力钻研，一直练习了12年后才公开演出这套作品，让世人重新认识这套作品，并疯狂地爱上它，到了63岁时卡萨尔斯才为EMI灌录这套作品全集的商业录音，此时他已经琢磨这套作品达半个世纪之久。
　　至目前为止，我手边共有十一个录音版，包括有史塔克（Mercury版）、卡萨尔斯（EMI版）、R.
Filippini（Dynamics版）、傅尼叶（DG60年版）、P.
Kishbaum（Virgin版）、马友友（CBS、Sony两版）、麦斯基（DG版）、C.
Onczay（Naxos版）、铃木秀美（DHM版）、罗斯托波维契（EMI版）等。在下一回，再继续讨论在不同大提琴家手中，这套巴赫无伴奏大提琴组曲的不同风貌。
　　匈牙利的传统
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　　相对克许鲍姆从美国到英国，史塔克（Janos
Starker，1924-）则是从匈牙利移居到美国，事实上他是俄国后裔（双亲）但是却出生在匈牙利，七岁进入李斯特音乐院（当时院长是杜南依），十四岁首度公开演出德弗札克大提琴协奏曲。史塔克曾到过法国两年，1948年受到杜拉第之邀定居美国，曾在杜拉第率领的达拉斯交响、莱纳率领的芝加哥交响担任大提琴首席，1954年入美籍，1958年担任印地安纳大学的教授，同时开始独奏生涯。1969年首演过Miklos
Rozsa的大提琴协奏曲（提献给他），也曾与卡钦、苏克组成三重奏。他过去的的唱片主要由Mercury、Denon、RCA、Decca发行，Delos也有数张。
　　史塔克曾经过灌录过五次这套曲目，不过目前市面上仍以他的Mercury以及RCA录音较常见。LP时代他在Mercury的此曲录音曾入选TAS，成为发烧友的「梦幻逸品」，二手行情绝对有数千元的身价。刘总编曾在出清LP时，将这套「梦幻逸品」以象征性的一元「让渡」给李富桂前辈，传为佳话。此版质感与逼真度俱佳，LP转制CD的效果并不差，史塔克快速伶俐的用弓、运指，充满了能量动力，尤其在快速的库朗舞曲时的表现更为过瘾，对于音质讲究的人当然可以选择这版由TAS录音的版本。但是，如果谈到音乐性，个人意见则倾向于日本唱片艺术派，史塔克92年在RCA灌录的新版是更佳的选择。此版日本乐评家武田明伦相当推崇，因而在99年的名曲名盘三百中排名第五位，不过在此间却没有引起太多注意，相当可惜。以将近七十高龄灌录这套作品的史塔克，同时展现速度与演奏力道，以其一贯充满生命活力的风格诠释着。以第一号组曲为例，萨拉邦德沉稳感动，库朗与小步舞曲都充满流动感，基格舞曲相当具有节奏感，音乐整体造型相当不错。若以CD论CD，新版比旧版细节更多、表情更精准，而且语汇充满新意，推荐您尝鲜。
　　Csaba Onczay（1946-）生于布达佩斯的另一位匈牙利大提琴家，在布达佩斯音乐院师承Antal
Friss，1970年毕业就赢得毕业大奖。之后，曾赢得李斯特音乐奖，1973年在布达佩斯举行的卡萨尔斯大赛首奖，1976赢得维拉罗伯斯国际大赛。也曾经受教过Navarra大师班，并到过莫斯科音乐院学习。他的录音在Hungaroton可寻，录有拉罗、舒曼、Lendvay的协奏曲，目前拉奏匈牙利政府借他的Matteo
Gofriller琴。
　　此版空间共鸣相当多，音乐气质显得相当流畅，灿烂有余但刻画的深度稍嫌不足，一首组曲里面的舞曲之间的性格差异也不大。对这巴赫这样一首已经从练习曲「升级」为个性化演绎的曲目来说，Onczay此版的表现并不容易讨好，虽然整体来说依然相当不错，但是在众个性化名演林立的情况下，的确很容易被忽视。
　　俄国师徒
　　罗斯托波维契（Mstislav
Rostropovich，1927）可以说是当今最多大提琴协奏曲的首演者：普罗高菲夫第二号大提琴协奏曲、萧斯塔高维契两首大提琴协奏曲、布列顿大提琴交响曲、布里斯大提琴协奏曲，还有许多当代作曲家的专门提献给他的大提琴曲。
　　他四十年前在莫斯科录过此曲第二号，1960年在Vanguard录有第二、五号组曲，但对于灌录此曲全套录音一直相当谨慎，果然慢工出细活！此版录音一出便以高度自信获得企鹅指南三星带花殊荣。与大提琴泰斗卡萨尔斯一样，罗斯托波维契「巧合地」同样有指挥经验。如果我们说：「卡萨尔斯的大提琴会说故事，那么罗斯托波维契的大提琴则会唱歌。」在罗斯托波维契心中，他认为这六套组曲各有其意境，第一号「微光」罗氏速度飞快的拉奏受到两极化的评价，积极快速的诠释其实以当时的乐谱对速度没有明确的规定的角度来看，他的快速拉奏并无可议之处，只是大家可能早已「习惯」卡萨尔斯的温吞。第二号「悲伤与张力」，罗氏的诠释悲而不伤、有张力却不紧致，音色饱满动听。重音沉且饱满，流畅的节奏中不失乐曲本身的味道。第三号「光辉灿烂」、第四号「庄严与晦暗」、第五号「黑暗」、第六号「阳光」都各自有自己的性格，罗斯托波维契清楚地「典型化」这六首作品在他心中的本质，如此个性化的演出难怪企鹅愿意戴一朵花给他（代表诠释上有独到观点）！对于许多听不惯此版的朋友，个人依然奉劝应该「收藏」，如果能够找到稀有的德版那就更值得了！
　　迈斯基（Mischa Maisky，1948）在苏联时代是罗斯托波维契的学生，到了美国加州则做过皮亚第果斯基（Gregor
Piatigorsky，）的学生。迈斯基一向以音色甜腻著称，在这里也不例外。不过，透过优异的录音，他甜美的琴音不仅细腻多情更醇美丰厚，连衣服摩擦的声音都依稀可闻。听者可以清晰地体验到巴赫音符中的逻辑性与建筑造型，而不只是旋律流动带来的单薄情感。他擅用音程转折跳动时引发的情绪变化来营造音乐，表面上虽然有滥情感伤的倾向，事实是他周详地考量听者的情绪流动与乐曲性格后，充满艺术性的整体表现。个人相当推崇他在第二号组曲的表现，将内在的情绪积压累积起来，形成一股强大张力。或许，有人觉得此版「急躁」，但充满生命力的诠释让日本唱片艺术无法忽视其价值，曾于1993年那回夺得第三名。
　　荷兰学派
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　　荷兰大提琴家毕斯玛（Anner
Bijlsma，1934），曾经在皇家大会堂管弦乐团担任过大提琴首席，他精研巴洛克大提琴的演奏，是古乐派大提琴演奏大将。他过两版录音在日本评价都相当高，不过79年RCA（Seon）版已经绝版，92年的SONY版很可惜至截稿前个人尚未听过，因此无法对此两版提出意见。
　　不过日本大提琴家铃木秀美（Hidemi
Suzuki）可是毕斯玛的爱徒，目前在国际乐坛声望正隆，他毕业于Toho-Gakuen音乐院，师事Yoritoyo
Inoue、Kenichiro Yasuda，并与Tadaaki Odaka、Kazuyoshi
Akiyama学指挥。1979年赢得全日本音乐大赛首奖，毕业后在母校教室内乐与管弦乐演奏，擅长曲类相当广，协奏、独奏、室内乐、现代、早期（古乐器）都有涉猎。1984到荷兰Hague皇家音乐院师事毕斯玛，1986年赢得在巴黎举行的第一届国际巴洛克大提琴大赛首奖而声名大噪，1992年以巴赫无伴奏组曲、大提琴协奏曲系列，赢得日本Muramatsu奖。年担任十八世纪管弦乐团、日本巴赫合奏团重要成员，曾任教阿姆斯特丹早期音乐院，目前任教布鲁塞尔皇家音乐院。录音在BIS、DHM为主。
　　铃木秀美这套巴赫无伴奏以1570年克雷蒙纳的阿玛悌名琴拉奏，音色细致典雅，充满了巴洛克的风味。他以稳健的步调，清晰理智带着新颖观点的分句，呈现出一种内敛的情怀，不仅具有仿古风味更带着东方之美。个人一直认为此曲的乐句线条，像极了书像极了书法中毛笔的运笔变化，点、撇、捺、勾、顿、竖、横、侧锋、回笔等等细腻的变化交错在一起，因此东方大提琴家，尤其是中国或是日本的大提琴家，更能体会书法与巴赫无伴奏大提琴组曲的共通美感。个人认为此版不容忽视，铃木秀美更是不可多得的东方古乐人才。
　　意大利的遗续
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　　意大利是弦乐的重镇，自是不可忽视它的大提琴家表现，洛可‧费利比尼（Rocco
Filippini）父亲是画家，母亲钢琴家，师承傅尼叶，曾获得日内瓦国际大赛首奖，古典到现代所有的室内乐与独奏曲目都涉猎，1968成立著名的米兰三重奏成员，此外也指挥，任教于米兰威尔第音乐院。
　　在这里他使用史特拉底瓦里1710年的罗斯查得男爵（Barone di Rotschild ex Gore
Booth）琴，透过Dynamic擅长的弦乐录音，洛可‧费利比尼拉奏出充满浪漫诗情的气味，与罗斯托波维契相同他也让大提琴唱歌，只不过罗氏唱的是艺术歌曲，洛可‧费利比尼则演唱着歌剧咏叹调，一种洒脱自在不受约束的流畅。因此有些地方他会出现相当自由的弹性速度，再次说明意大利人天性浪漫。他摒除了夸张的大幅度运弓，或是过于巨大的声响，而以一种不算太简约的情绪，快乐地歌唱着。
　　日本唱片艺术
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　　此曲在日本唱片艺术的版本排名情况，相信大家也相当关注，我就将四届以来的前三名，以及本届的排名情况说明如下。
　　以四届的前三名来说，卡萨尔斯蝉连首位四回无疑是「日本天霸王」，毕斯玛79年RCA版获87、93第二位，他的92年SONY版获99年第二位，在四次中夺得三次第二，因此可称为「永恒的第二位」。傅尼叶Archiv版获83第二位、87第三位，实力也不容小觑。至于83、93、99三回的第三位，分别由托特里耶60年版、迈斯基、罗斯托波维契分占。这几个版，除了毕斯玛无原一亲芳泽外，个人认为绝对都有收藏的价值。
　　在探讨本回（99年）的情况前，我们先回顾93年前三位以后的状况，第四位是傅尼叶Archiv版，第五位有两版分别是毕斯玛92年SONY版、傅尼叶Philips版（仅有日版，市面罕见），第六位马友友的CBS旧版。在这里毕斯玛与傅尼叶都各有两版被提出，而华裔的马友友也终于受到注目。99年的情况，除了第一位卡萨尔斯、第二位毕斯玛（SONY）、第三位罗斯托波维契外，第四为傅尼叶Archiv。第五位一共有三版分别是史塔克RCA、铃木秀美DHM、毕斯玛RCA。而第八位为托特里耶83年EMI版、傅尼叶Philips日版，最后被提到的是第十位麦斯基DG。
　　如果以93、99年都担任此曲评选的两位评论员滨田滋郎、吉井亚彦的投票行为来看，则可以看出版本消长的主要原因。滨田滋郎：93年选了卡萨尔斯、傅尼叶Archiv、迈斯基三版，但是99年保留卡萨尔斯、傅尼叶Archiv，迈斯基的给分到了毕斯玛SONY版上。吉井亚彦：93年也与滨田滋郎相同，选了卡萨尔斯、傅尼叶Archiv、迈斯基三版，而且99年坚持93年的选择，继续投给这三版。
　　个人意见总结
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　　听过了这么多巴赫无伴奏大提琴组曲的录音，同时交叉参考了国外评论员的意见，在这里还是必须野人献曝地提出个人观点总结。或许会与国外的推荐盘有所出入，但两者之间应是互补而不是互斥的，因为名盘不需要个人再锦上添花，我反而希望为一些有内容却不被重视版翻案。首先，卡萨尔斯版虽然必备，但不一定是符合您口味个人的「终极版本」。如果可能的话应该具备三个版，除了卡萨尔斯之外，注重录音的发烧友当然不可错过TAS推荐的史塔克Mercury，以及刘顾问推荐的马友友CBS旧版。
　　如果，您跟我一样想要品尝此曲的更多风貌，那么傅尼叶Archiv、迈斯基DG、史塔克RCA、罗斯托波维契版充满个人风采，也都是我的一级推荐。至于想听素雅表现的人，凯许鲍姆Virgin、铃木秀美DHM则是首选。最后，个人最期待的「梦幻名盘」，是充满中国风、融合书法艺术美学于此曲的诠释，不知何年可闻？当您接触越多巴赫这套作品不同的诠释，您就越能够体会巴赫音乐的博大精深，以及这些大提琴名家之所以成家的原因。事实上，再多的评论都比不上他们的一弓一音所牵动的情绪，此时我渺小到只够资格当一位聆乐导引者，我心中的踌躇在停笔的此刻比起提笔之初未尝稍减，但我真的从巴赫无伴奏大提琴组曲中获得难以形容的想象与满足。或许，「懂得对音乐谦卑的人，才是真正幸福的吧！」
　　第一组曲最为听众所熟悉，爱乐者做音乐交流时也经常播放这一段。每一位为此录音的大师都有精彩的演绎留给我们。印象最好的当属法国大提琴家保罗·托特里埃在EMI的录音。托特里埃的演奏在精神上和巴赫保持着和谐一致，并不有意识地加强演奏家本人对于作品的理解和进一步表达。卡萨尔斯的版本也非常好，虽然浪漫化演奏的手笔很重，可是鉴于当时的录音条件解析力很不够，我想这样处理也是考虑到录制和回放的限制，尽可能带给听唱片的听众以音乐厅般丰富感受的需要吧。
　　第二组曲是马友友的演奏给我印象十分深刻，甚至在听到其录音之前，我还从未对第二组曲有过真正触动心灵的感觉。第二组曲需要那种最有灵气和带有细腻变化演奏法的表现才能激起一个跨越，这正是马友友的长处所在。
　　第三组曲端庄典雅，个人认为这部组曲实在是没有比傅尼叶的版本更值得一听的了。其文雅温和的慈父般的音乐性格，在此不仅展现无疑，而且非常亲切。托特里埃的演奏也很出色。
　　第四组曲的序曲恐怕没有古典、尤其是没有接触过复调的朋友听了要头疼欲裂。第四部不像其它几部音乐性非常好，旋律优美动人，相反地要棱角分明一些。卡萨尔斯处理的凝重而适恰，尤其适合深夜聆听。史塔克的演奏线条分明、框架有力，真像一个大提琴独奏版的索尔蒂。
　　第五组曲内涵隽永丰富，一言难尽，各位大师的录音都有不凡的表现。马友友的录影中使用日本传统舞蹈，各舞曲结合中日韩的古舞风格分别给予了不同的理解，虽然视觉和听觉形成形式上的冲撞，但由于音乐家和舞蹈家在精神上确实进行了一番探索，我个人认为在哀婉、困顿和悲愁的表现上竟然成功地使东西方艺术协调起来，不仅比那些用摇滚乐队伴奏太极拳的类似于行为艺术的活动高妙很多，而且精彩之处可使人由衷地击节赞叹。
　　第六组曲我倾力推荐罗斯特洛波维奇的录影版本。推荐它首要地是因为开头的管风琴试奏。巴赫的音乐在表现上是可以推及无限的。哪怕一个大提琴的曲子，拿到轰鸣的教堂管风琴上流淌出来，不仅不会显得不协调，反而能让听众对其间的来自生命的大声呼唤心动不已。在第一次听到这个管风琴试奏片断时，我已经有些情绪失控了。
　　在这伟大的六首无伴奏大提琴组曲以及丰富的录音、录影版本面前，以上的简述实在还很粗浅。布莱曼特和麦斯基的版本我没有提及。一是因为熟悉程度不够，二是因为布莱曼特的夸张演奏，以及麦斯基的造句似乎总有些无法接受的分割的痕迹。
　　版本是服从于音乐本身的。最真诚且含蓄的溢美之辞应该留给作曲家本人。
“用语言描绘音乐往往很失败”我的导师，中央音乐学院白宇教授总这样说。他在列宁格勒求学那会儿，亲眼见过李赫特对乐评人的反感，语言很肮脏，音乐才是美的。
巴赫的音乐世俗成分很大，但是无伴奏很严肃，虽不见得正襟危坐，起码要心怀敬意。巴赫的演奏特质，在下觉得谦卑为最高境界——敬畏生命，敬畏自然，在恐惧的引导下接近生活的本质
释巴赫无伴奏大提琴组曲的焦虑
　　芬霍尔特
　　我一直渴望能深刻地理解巴赫的大提琴无伴奏组曲，但像其他人包括世界上的音乐大师一样，结果令我沮丧。无论是巴勃罗·卡萨尔斯、保罗·托特里埃、罗斯特罗波维奇，还是其他受爱戴的大提琴家，他们都非常敬畏地谈及这部作品：巴赫的"博大"，巴赫"似海洋般的深邃"，还有巴赫对宗教的"虔诚"。
　　除了这些令人激动的诗一般的文字，作为学习这部组曲的学生，我还想知道更多的知识。比如：指导演奏大师的基本原则是什么？应选择怎样的速度？选择怎样的演奏弓法？选择怎样的发音方式？我想寻求的是这些能指导我演奏的具体信息，而不是超凡脱俗的高谈阔论。　这篇文章的目的不是像陈述问题一样地过分寻求答案。许多时候，我们能够分享来自不同艺术家的答案，但他们的回答并不是定论。他们的答案还常常会带来更多的问题，所以我对作品的诠释感到焦虑。
理智与情感的对应
　　在音乐界，无论是过去还是现在，学者与演奏者之间的对立是普遍存在的，我们的内心深处也存在这样的对立。当然，这两大阵营的划分界限相当模糊，因为有许多勤勉的音乐家为自己的演奏倾注了大量的心血，他们思考并研究自己所演奏作品的历史背景和演奏经验。由于"现代"演奏者对待早期音乐总是怀著既迷恋，又怀疑，甚至有点恼怒的心情，因此，在演奏早期音乐作品时这样的界限就更难明确了。应该说，演奏者总是倾向于把重点放在音乐的诗情画意、自己的灵感与情绪或观众情绪的联系方面，而学者们则倾向于强调历史的和理论上的准确性。我认为，这两个方面对音乐作品的演奏都十分重要，两者缺一不可。
　　用这个二分法来讨论巴赫的大提琴组曲，其意义是显而易见的。罗斯特罗波维奇在他录制的巴赫组曲录像带中这样说："演绎巴赫音乐最难的事情就是保持人类的情感，也就是巴赫所拥有的情感与演绎的朴实和深刻之间所必需的均衡……我们不可能从音乐中自动地脱离出自己的情感。我必须在对巴赫音乐采取浪漫的狂热的诠释与学术性的枯燥乏味之间寻找到最佳的表现方式。这是我在演绎中不得不解决的最大难题……"
　　　也是我们都要面临的困难选择。假如我们用"浪漫主义的"手法来演奏巴赫组曲，那会不会就像把莎士比亚笔下的麦克白包装成纨绔子弟一样不合适宜？演奏的是巴赫的音符，却没站在他的音响范畴、他的巴罗克审美观之中。假如我们选择比较个性化的手法来演奏巴赫组曲，那又会怎么样呢？
　　　对于30岁以上的人来说，巴勃罗·卡萨尔斯可能是我们学到的最有权威的巴赫组曲演绎者。他那洪亮的嗓音至今仍在我们的脑海中回响：巴赫"拥有所有的情感，爱情的，悲剧的，戏剧性的，诗意的……都发自内心和灵魂，富有极强的表现力。他的音乐已深深地凝刻在我们的心灵深处！让我们来寻找那个巴赫吧。"卡萨尔斯的影响力也造就了几代虚假的模仿者,
理查德·塔鲁斯金就提出了不同的看法："卡萨尔斯使巴赫组曲从死亡中复苏，使它们成为经典作品，并开创了作品的演奏风格。他对作品完美的权威性演绎也使后辈们望而却步。"　那么，卡萨尔斯的演绎就一定是正确的吗？巴赫创作这些组曲时是不是倾注了自己的情感和灵魂？还有，他会不会像数学家一样，很快就完成了创作？卡尔·埃马努埃尔·巴赫曾说过，他的父亲"不喜欢枯燥的数学问题"，但这是不是就证明，巴赫在组曲中倾注了自己的情感和灵魂？抑或巴赫在创作组曲时已经在考虑并感觉到演奏者的重要性？
　　近几年出现了许多有关巴赫组曲版本的文章，包括已经在ICS网站上发表的我写于1995年的《巴赫组曲版本概论》。尽管我还有些想法，但我不想在此花费更多的时间。
　　　杰夫里·索洛在他有关巴赫组曲版本的文章中指出，大提琴组曲的各种版本可以归纳为四种类型：1．原稿的手写摹本2．学术性或评论性版本3．未编辑过的版本4．演奏版本
　　　我认为前三种版本可大致组合成一类，即"学术性"版本，因为学者们总是密切关注手写摹本的存在。我在前面曾提到过学者/演奏者的二元性，在版本方面也同样存在著两大分类：学术性版本和演奏版本。温津格尔和马克维奇版本就是学术性版本的范例，而富尼耶和卡萨尔斯-福利版本又是演奏版本的范例。
　　　应该谨慎地使用演奏版本。"研究演奏版本就如同跟编定版本的大提琴家上课，可能非常有趣，也很有用……但我觉得，巴赫组曲决不能只从演奏版本中学习，你应该找来手稿摹本和学术性版本做研究和参考。"否则，你就不是在诠释巴赫，而是在冒险演绎另一位大提琴家的诠释。
不同的审美观
　　巴罗克时期作曲家的音乐理念与我们的非常不同，那是运用多声部、密集排列、较短旋律线条的对位手法。我们自己的音乐理念与19世纪的观点比较相近，是由较多和弦伴奏的单旋律音乐。随著19世纪的不断发展，音乐中逐渐体现出明显的情感因素。　巴罗克时期的音乐标准也非常不同。从某种程度上讲，你可以认为巴罗克音乐比较讲究形式，比较刻板。这不仅仅能在音乐中发现，也是那个时代的标志。看看巴罗克艺术，巴罗克建筑和巴罗克文学，你能发现相同的来自形式与结构的魅力、重复的魅力，以及艺术家怎样在相当严谨刻板的结构中表现自己的魅力。这是与浪漫主义时期音乐非常不同的理念和非常不同的审美观。
　　　如巴赫大提琴组曲这样的巴罗克音乐似乎没有19世纪音乐那么多的"功利目的"。"德语中的'durchfuhrung'（发展，展开）一词一般用来描述精心安排旋律的巴罗克创作技巧，它常常被翻译'spinning
out'（像蜘蛛般结网），这生动地体现出巴赫创作多乐章组曲的方式：他写出一个旋律作为引线来慢慢发展，一段一段地精心组织，在听众还没有发觉之前，这个旋律就已经编织成头尾完整的乐章。而19世纪具有相对独立乐句与节奏的旋律发展与巴罗克的网状织体大相径庭。19世纪的音乐是通过一个个精美片断的升华，来最终获取圆满的结构。"　巴罗克时期作曲家在音乐创作时遵循著与我们完全不同的规则。"大提琴组曲所呈现出的现象叫做复调旋律。巴赫运用旋律的大量叠置和许多跳跃进行，暗示出音乐的和弦织体。通过省略经过音等方式，人们能够把大提琴组曲中的任何乐章转换成合唱形式的段落，成为一系列纵向连接的多声部和弦。大多数时候，这些旋律中包含了一定数量，常常是四个或者五个、有时更多的声部。在复调旋律转换成合唱形式时，你将会注意到，每个旋律线条都有精心设计的主声部，你还会常常发现一'奇异的'和弦，因为巴赫没有考虑到和弦根音的发展进行。因此，对于从事现代'真实性'演出实践的演奏者来说，表现出纵向的和声织体是完全正确的，因为复调旋律可以被看作是合唱形式的变奏。巴赫也认识到了能引发旋律线条相互交融的和弦形式，但它们不是在一个音调上的和弦根音进行（比如I-IV-V-I的进行），而被认作数字低音结。……巴赫音乐中的纵向不协和音都与低音有关（不必是根音），并且涉及到的低音都得到了适当的对位处理，使纵向织体成为多重旋律线条相互交融的副产品。作曲家们都清楚地懂得，某些纵向织体最好是在特殊境况中使用（比如刚好是属音出现时）。尽管巴赫已经意识到（作为数字低音进行的）纵向织体的存在，但对他来说旋律和对位法的运用更为重要，他的音乐也正是因此而发展到了相当高的水平。"
　　　现在我们懂得了，巴赫的音乐概念与我们的不尽相同，那么，我们利用这个信息能做什么呢？我们要不要忽视这些麻烦的事情，继续用我们当代人的意识来演奏？我们要不要把这些知识融入我们的演奏中去？拉尔夫·基尔施鲍姆认为，忽视这些是"不适当的，比较好的方式是在理解的基础上尝试使用作品被创作时运用的音乐语汇来演奏。"
舞曲的形式
　　每一个组曲中的几个乐章都是以16和17世纪的舞曲形式组成的（除了前奏曲以外），这些舞曲包括：阿勒曼德舞曲，库兰特舞曲，萨拉班德舞曲，小步舞曲，吉格舞曲等等，每一种舞曲都拥有独特的节奏感。比如，典型的萨拉班德舞曲是高雅的三拍子舞曲，重音落在第二拍上。假如你还不清楚这些，我建议你读读音乐辞典中对每一种舞曲的详细描述。不过，人们是不是就一定要按照每一乐章的"既定"舞曲特征来演奏？而演奏每一乐章所要重视的这些"规则"能够被接受吗？演奏萨拉班德舞曲就一定要每小节打三拍，打六拍行不行？
　纳萨尼尔·罗森更喜欢较自由的处理："人们常常把这些作品说成是舞曲乐章，它们并不是舞曲，它们是无伴奏的大提琴作品，只是用了舞曲做标题（前奏曲除外）。……有些乐章比较像舞曲，有些就不像。但这绝不是舞蹈音乐！"保尔·托特里埃认为，每一个组曲都是各个乐章之间相互联系的一个整体。每一首舞曲都"保留著它的基本节奏特征……也拥有不同的速度……因此，演奏者要在组曲中寻找多样化的速度对比。"他所讲述的正是演奏多乐章作品时非常有用的一种思维方式，那就是从整个作品的角度来思考每一个乐章的地位，每个乐章都应该有不同的风格。否则，音乐演奏将是很乏味的。
巴赫无伴奏大提琴，我喜欢卡萨尔斯和富尼埃的演奏。
卡萨尔斯的录音是单声道，有点遗憾。富尼埃的录音是经典，非常棒。
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　　是否演奏所有反复乐段的争论由来已久，可靠且比较虔诚的回答是要演奏所有的反复，因为这是巴赫在乐谱上标明的，而且乐段反复保持了舞曲二段体形式的对称性。但在大提琴家们中间有些不同的看法。有人认为反复好像是每个乐章的二段体之间的总体平衡，似乎是为了顾及观众的注意力。亚诺斯·斯塔克近期录制的巴赫组曲演奏了所有的反复乐段，但从前的录音他就没有演奏。他说："巴赫组曲的有些乐章第一段是16小节，第二段是32小节。我认为16小节的段落应该反复，32小节的就不该反复，作曲家在这里写上反复记号显得过于呆板。我有时就选择不反复第二段，因为它太长了。"
　纳萨尼尔·罗森也这样认为："前几个巴赫组曲的反复乐段我演奏得多一些，后面的组曲就不多。它们让人感觉有些长……比如：D大调组曲中的阿勒曼德舞曲有些像巴赫无伴奏的《G弦上的咏叹调》。因为没有伴奏，所有的反复乐段都演奏出来就显得过于冗长。"
　　作为"现代的"大提琴家，我们需要考虑演奏巴赫音乐所使用揉弦的程度。许多人会赞同这样的观点："　直"的手是不受欢迎的，因为它失去了"生命力"。但也有些大提琴家使用了过多的揉弦，特别是在慢乐章中。　弦在巴罗克音乐中更多的是与颤音，回音和波音一样作为装饰音来考虑的。"作为一名巴罗克音乐家，所有的时候都用揉弦是很可笑的，这就像给所有的食物，无论是炖菜还是鲜草莓都加上生奶油来吃一样无聊。"也像给每个音符都加上颤音（trill）一样不明智。　那么，到底怎样的揉弦才是合适的呢？
弓法与指法----现代处理方式
　　保罗·托特里埃曾说过："在每个乐句中寻求理想的弓法，是每位大提琴家终生面临的挑战。"我认为他的观点也同样适应于指法的选择。每一位演奏者的弓法和指法都有所变化，随著时间的迁移，这已成为错综复杂的问题。音乐家们变换弓、指法有许多原因，比如：为了突出某些主题乐思，为了表达某种风格特征或情感，为了使音乐更适合演奏，为了听觉效果等等。这里的选择也取决于人们是想用"现代"风格，还是用巴罗克风格来演奏这部作品，关于这个问题我在后面还会谈到。　亚诺斯·斯塔克指出，演奏中存在的问题，"要么是音乐不够流畅，要么是不够均衡，或者是某些乐句过于平淡而变得呆板。"他的愿望就是使组曲更适合演奏，"最终的目标永远是怎样把大提琴演奏得更好，怎样使大提琴成为完美的乐器。"他的指法和弓法的变化常依赖于演出环境，"有些指法很有把握，也有些指法适合在有回声的音乐厅中演奏，还有些弓法或者指法是在那些听不见自己演奏的地方使用的，因为在那里必须更多地使用琴弓。"
　卡萨尔斯也是频繁地变换弓法和指法。他从前的学生邦尼·汉普顿说过，卡萨尔斯总是强调，音乐"可以被假设成为一定的生活经历。事实上，我有几年时间常听他演奏巴赫组曲。50年代末和60年代初我跟他学习时，他使用的弓法已经与他早先在那划时代的录音中所使用的完全不同。他早年多使用连弓，体现出19世纪末和20世纪初的浪漫主义风格。后来，他可能见到过一些原始版本，那上面的标记多为分弓，于是，他开始把分弓加入到自己的演奏中。他总是在不断地发展自己的演奏，特别是巴赫组曲。记得有一次是在Prades，我们几个学生都在练习同一个组曲，为了节省时间我们相互借鉴弓、指法。一次课上，他发现了我们的问题。于是在听了我的演奏之后说：'现在咱们从头开始。'接下来，他用我们从没听过的方式演奏起来，而作品的织体感觉和风格特征却与从前一样。换句话说，具体的演奏方式并不重要，重要的是对乐句的理解，对音乐走向的理解，对风格特征的理解。
　　为了获得更多的有关不同的弓、指法应用的知识，我建议你找来三、五种版本进行比较和对照，一段时间以后，你就会获得自己的演奏方式。　当我们因为改变了原谱上的弓法而有损作品的完美，我们是否因为在巴赫的音乐中加入了太多自己的东西而葬送了他的天赋？是我们改变了巴赫音乐吗？还有，如果我们完全照本宣科，那么我们的演奏是否会变得过于机械而丧失了音乐艺术所固有的创造力？
清晰的发音-----真实的处理方式
　　早期音乐演奏者在演奏巴赫组曲时都试图重现巴罗克时期的演奏风格，由于巴罗克音乐家拥有完全不同于今天的乐器、琴弓和琴弦，不同的发音和音准概念以及不同的音乐标准，这样做的确富有挑战性。前面我们说过，巴罗克的音响世界也与我们今天的不同。巴罗克音乐发音的不同表现在："巴罗克演奏家习惯于（在演奏两个连音符时）把第二个音符演奏得稍稍缩短一点，并相互分开，也就是说，从第一个音符到第二个音符要做出轻微的渐弱。"
他们倾向于用分弓来演奏，而不是把音符连在一起。"每个音符演奏得短一点，彼此还有点分离。"和弦也多用琶音的方式来演奏，而不是把三个或四个一组的音一起拉出来。　巴罗克音乐家不仅仅拥有与今天完全不同的乐器，他们还有著不同的审美观，不同的美音概念，以及不同的音乐标准。这些都与前面所描述的"网状织体"的作曲风格相一致。
　　作为"现代"大提琴家，我们所面临的问题是，巴罗克音乐的发音与我们现代的审美观不相适应。我们已经习惯于比较平稳地连接音乐的旋律线条，所以我们喜欢把多个音符连在一起演奏。巴罗克音乐的不连贯和"打拍子般"
的发音可能会使现代听众感到"晕眩"。当不断地在两个音符之间留出孔　，或者强调小节之间的分离的时候，要保持音乐的流畅进行和长乐句的连贯就比较困难了。有没有可能在巴罗克发音的基础上创作出令现代听众满意的音乐旋律线条？我们是否需要借巴罗克的桂冠来调整我们的审美标准，分享音乐的舞蹈韵律和"网状织体"？　我们现在使用的乐器与巴罗克乐器完全不同，包括琴弓和琴弦，我们用什么乐器才能再现巴罗克的声音？乐器不同，发出的声音永远都不一样，我们有"义务"去做尝试吗？
　　选择演奏巴赫音乐的大提琴家还要面临许多其他问题。比如，录音中的演奏千差万别，似乎没有"正确的"答案，最好的办法就是尽量多地学习优秀版本，从中做出自己的选择。以我的经验，把两种处理方式结合起来是比较适宜和现实的做法。
　　假如你选择用"真实的"方式来演奏，你要坚定信念。你可能会使某些演奏者恼怒，因为相比之下他们的演奏不够"真实"。假如你选择用"浪漫主义的"方式来演奏，你更要坚定信念。因为你会激怒某些学者，被他们认为是没有表现力的演奏者。其实，无论你选择什么方式，对你来说都是正当的。
关于巴赫的无伴奏有很多感性的评论，包括那些来自演奏大师的。不过，如果是一个演奏者为了演奏的目的来研究这些组曲的话，最好的办法应该是首先参考巴赫手稿，哪怕是Anna
Magdalena的手抄谱，然后参考一些音乐学家对于手稿的解读。
　　巴赫本人的手稿与后来（尤其是十九世纪和二十世纪上半叶）出版的谱子有相当大的差异。解读巴赫无伴奏的一个关键是他的音乐既可以“纵向”读，也可以“横向”读。“纵向”是指和弦（纵穿五线谱的五条线），“横向”是指旋律线。最妙的演奏应该能把“纵向”与“横向”结构像几个乐器同时演奏一样同时表达出来。由于“纵向”的维度多，“横向”的旋律线也许会被掩盖起来。二十世纪五十年代以前的解读经常强调和弦而不甚注重旋律线。然而令人吃惊的是（以小提的无伴奏为例），巴赫本人竟然很注重“横向”结构，他在记谱时把和弦中的某个音略偏出和弦中其它的音一点，这样很多旋律线就清晰的出现了，并不消后人费劲挖掘。另外，巴赫的手稿里有很多分解和弦的示范，这些在后来出版的版本里都消失了，以至于很多演奏者的double
stop都做得不充分，为了拉四个音的和弦猛压弓子，甚至很多演奏大师的录音版本都噪音刺耳，令人不忍卒听。
　　不过，话说回来，诠释总归不是唯一的。我个人发现各种诠释都有它们各自的趣味，其中既包括比较“学术”比较“本真”的的也包括个人风格很强很浪漫的。我想，艺术的趣味也恰恰在于，它的意义与价值永远不能终结，而始终在演绎者和听者那里增加。
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