张连（中国戏曲学院舞台美术系教授）_百度百科
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?中国戏曲学院舞台美术系教授
（中国戏曲学院舞台美术系教授）
张连（1939~ ）。1963年毕业于系，同年参军，在部队文工团从事舞台美术实际创作活动。
张连人物简介
张连（1939~ ）。1963年毕业于系，同年参军，在部队文工团从事舞台美术实际创作活动。
1982年调入舞台美术系任教学工作。历任部队文艺团体舞台美术设
计，中国戏曲学院舞台美术设计，中国戏曲学院舞台美术系副主任、副教授、教授、硕士生导师，院学术委员会委员。中国戏剧家学会会员，中国舞台美术学会理事、副秘书长。先后参与几十出（台）戏剧、表演的舞美创作；有舞台美术研究论文20于篇，《传统戏曲舞美史述》和《戏曲舞美概论》教材两部。参与《中国京剧史》第三卷舞台美术部分、《简明中国大百科全书》戏曲与曲艺部分的编写。设计作品有《》、《理想还是美丽的》、《于无声处》、《》、《西厢记》、《第二次握手》等。美术作品发表于杂志、报刊，并有国内外人士收藏。出版物有：《中国戏曲舞美史论》、《戏剧影视美术设计》、《脸谱美术简论》、《中国京剧脸谱》等。培养本科生多届，研究生多名。作有大量戏曲人物画，作品发表于国内和香港的报刊、画集，并被日、美、英、德及港台等国家和地区的人士收藏。获第6届布拉格国际舞美展荣誉奖，北京市高教局优秀教学成果奖。传略辑入《当代世界名人传》、《中国当代艺术界名人录》等[1]
参阅《中国当代艺术界名人录》第二卷，798页——中央戏剧学院舞台设计创作
&&进入21世纪，中央戏剧学院教学演出实践迎来一个新的发展时期，出现了许多思想性、艺术性、观赏性俱佳的新作。一些优秀剧目还应邀参加了在波兰华沙举行的“第三届国际戏剧节”，在韩国首尔举行的“第13届青年艺术节”，在塞黑贝尔格莱德举行的“第二届大学生国际戏剧节”，以及在北京举行的“2005年表演教学国际研讨会与戏剧演出展”和“亚洲戏剧教育研究国际论坛”的演出活动，得到了国内外专家的好评和观众的赞赏。6年来，学院近100台教&&
学实习演出的舞台设计作品也呈现出创作思路清晰、设计内涵丰富、表现样式异彩纷呈和制作体现精良的可喜局面，形成了既与世界舞台美术发展趋势同步，具有亚洲艺术特色和文化品质，又体现戏剧院校实现舞台美术设计教学、科研和创作内在规律的基本价值取向。
从世界范围来讲，21世纪的世界舞台美术创作表现出风格各异、形式多样和布景个性化张扬的发展趋势，布景样式无法用造型上的差异进行形式类型的划分。因此，无论是在理论上还是在实践中，我们都应该将一次戏剧活动理解为只有一个“仅适用于这个演出的”舞台设计方案，即不能与任何舞台物质空间构成置换的最佳设计方案。理想的舞台设计应该是在戏剧活动展开之前的“未完成设计”；严格意义上的舞台设计应该随着一次戏剧活动的开始而诞生，也随着一次戏剧活动的结束而结束。
随着现代舞台美术设计的发展，虽然舞台设计者之间的创作观念存在差异，但却逐渐形成了一个能够共同接受的原则：舞台设计不再局限于对视觉美的满足，而是通过物体的形、色、体与演出综合体进行融合，转化为一种空间的流动美；它在与观演之间的不断交流中推动着戏剧情节的发展，逐渐完善自己的语汇，揭示戏剧精神的深邃。
我理解，艺术院校的舞台美术设计创作最明显的特点就是它的学术性和科研价值。也就是说，教学演出的每一次舞台设计实践都应该是一次教学成果的示范，是一次舞台美术风格和形式的探索。中央戏剧学院舞台美术设计比较充分地体现了教学的示范性、科研的创新性和创作的多元性，并依此建构起一个既尽最大可能与世界舞台美术发展同步，又体现个性化创新精神的舞台设计实验平台。
从物质空间到意念空间到全身心的创造和感受空间，被创造与运用的整个空间成为舞台美术创作者创造性思维与想象的最佳载体，成为创作者接受和解释戏剧文本意图的承载空间。中央戏剧学院舞台美术设计创作正是从不同的多维空间营造着戏剧的规定情境和情感诉求，从空间意义上演绎和诠释着戏剧艺术的深邃精神和永恒魅力。
一、 二维空间上的二维空间营造
舞台上的二维空间结构无疑是相对的，我们把舞台上布景景片一类的布景形式均视为二维空间结构。作为舞台设计空间构成，人们通常习惯在理论上将二维空间相对独立出来，以区别其它空间形式。这种在二维空间上不做三维空间的拓展，而是创造二维（平面）空间效果的表现手法已经形成了一种特有的布景风格。中国传统的戏曲舞台上如此，日本、韩国、越南和朝鲜的传统戏剧亦然，甚至这种表现手法已经构成了亚洲传统戏剧建构神韵空间的一种特殊形式。亚洲人所遵循的艺术形象假定性原则似乎已经决定了艺术形象与其所反映的生活自然形态不相符的审美观念。这种不复制自然形态的假定性审美原则经过千百年的历练业已构成了相对稳定的审美形态。
泰戈尔说：“他们（观众）不是把自己想象力锁在家里，来这里看戏剧。你们（演员）稍许暗示一下，他们就会明白的。”（《泰戈尔论文学》第127页，上海译文出版社，1988年）如印度古典梵剧、日本能乐、越南改良剧，戏剧活动传递给观众的“生活场景”并非主要依赖舞台美术的功能。所以，以“神似”为原则的布景方法追求的“以少胜多”和“精神意韵”所构成的“时空自由”会给观众带来更多的想象空间，也显示出亚洲人独到的审美情趣。
遵循这样的设计理念，似乎舞台设计者突破了一种人为添加的束缚，可以任意地徜徉在一个新的审美区域里进行布景美的创造。中央戏剧学院表演系演出的《皆大欢喜》的舞台设计正是追求“精神意韵”和“时空自由”的典型尝试。
《皆大欢喜》舞台设计：章抗美（图1）
二、 二维空间上的三维空间营造
1508年在意大利的法拉里出现了第一个透视画景，标志着在二维（平面）空间上创造三维（立体）空间的布景表现手法趋于成熟，而随后跨越十七、十八两个世纪的意大利人比比恩纳画景家族则将“幻觉”艺术推向了顶峰。
二维空间上创造三维空间的设计思想来源于剧场空间对舞台设计的限定并发展在这种限定之中。绘画式的布景形式解决了舞台上表现“无限空间”的可能，这种创作思路的延续，产生了不同风格的布景方法，即从原有纯绘画形式的三维表现形式拓展到以浅浮雕空间、投影空间、假想空间以及二维空间组合等多种空间形式。
《爆玉米花》的舞台设计比较好地把握了剧作中电影与电影制作者的日常生活、电视媒体与新闻事件现场、剧情与社会现实所构成的一种独特混合关系。设计者没有在“贝弗利山庄”生活原型上用过多的笔墨，而是将生活原型概括成简约的造型语汇和简单的黑白两色，使环境中的全部形式都为流动着的影象提供最佳可能。这是在二维空间释放三维流动效果的一次有益尝试。
《爆玉米花》舞台设计：刘杏林（图2）
以写实的手法在二维空间上制作浅浮雕的效果，配以生活的局部景物，通过旋转舞台达到景物迁换的目的，这就是《三毛钱歌剧》舞台设计所采取的设计手法。该剧的舞台设计在繁复的生活中选取一些生活片段，以在平面空间上制作破损斑驳的砖墙、地下室的铁窗为造型主体，以布满油污的通风管道、汽油桶以及红色的消防栓作为环境暗示，实现了以二维的景片和一些局部道具的组合来诠释20世纪初美国纽约的狭窄贫民街道、低矮杂乱的乞丐公司等一些场景的意义。
《三毛钱歌剧》舞台设计：鲁宁（研究生）（图3）
三、三维空间营造
将原来画在墙（二维景片）上的桌椅还给演员，应该说，这种变化是一个具有历史意义的创举。舞台上的三维（立体）空间给演出带来了前所未有的真正活力，而1887年法国人安东在高卢俱乐部演出的《雅格·达莫尔》又将这种手法推向极端。然而，有限的物质空间与无限的规定情境需求所构成的矛盾却使舞台美术家们走进了新的困惑。于是，人们不得不从戏剧本体上重新思考问题，有限空间与无限空间之间的关系被重新关注和认识。但毋庸置疑，在有限的剧场空间中建构的“可视空间”应该包容和涵盖“被截断了的生活环境”，以及从“可视空间”中可能感受到的社会空间和哲学空间。
小剧场戏剧《八个女人》讲述的是发生在法国郊区别墅里关于谋杀的故事。舞台设计者选择了接近生活真实的创作原则，将设计想象中的规定环境浓缩在一个三面墙式布景中。尤其是在布景的材料使用上，设计者把最接近“生活原态”的形式夸张放大，实木的贴面、局部的雕饰以及能揭示人物性格的挂件与摆设，都传递一种生活的真实感觉。舞台设计者希望借助这种处理使观众相信生活的真实就发生在眼前。
《八个女人》舞台设计：李茜（研究生）（图4）
《油漆未干》是典型的“三一律”范本。
该剧的舞台设计在舞台后区设置了一个两层房屋的内景，伸出的舞台部分作为建筑的外景。一层后区是一扇落地窗，它可以弥补舞台进深不足的问题，增强纵深感。舞台上楼上、楼下、室内、室外、前院、后院的空间一应俱全，为舞台调度提供了灵活性。舞台形象的主体在保留生活逼真细节的同时，也做适度的夸张处理，用画框将写实的空间巧妙地连接为一个有机的整体，比较恰当地体现了这个剧作所特有的诙谐感觉。
《油漆未干》舞台设计：边文彤（图5）
2005年，导演系导表混合班再度上演《皆大欢喜》，该剧的舞台设计构思带有鲜明的形式主义特点。布景以构成取代描摹，以假定取代幻觉，以简约、流畅的布景变换构成多个具有强烈寓意性的形式化空间。布景样式单纯、概括，但能够使观众引发丰富的视觉联想。
《皆大欢喜》舞台设计：修岩（图6）
四、 四维空间营造
人们通常把作为时空艺术的“时间”视为第四维空间。从舞台美术空间构成的角度上讲，“四维空间”是指演出过程中“形象变化”所呈现出的意义，即这种空间不是绘景师们用笔画出来的，也不是装置者们建立的立体空间格局，而是在景物“自身”运动变化和景物与演出者（综合体）所构成的变化中一点点地呈现出来。应该说，这种对“过程美”、“流动美”以及“综合空间构成”的追求正是20世纪上半叶以来舞台美术家们对舞台美术的独特魅力所进行的深层次思考。
《唐璜》的舞台设计所营造的和谐、简洁、空灵的舞台空间是在演出过程中逐渐体现出来的。用多块保留着木本色的长方体和一块大平台搭成的一个形式感较强的舞台动作空间，给人一种久远、质朴的视觉印象。这组平台台阶设置在转台一侧，尽管舞台旋转并没有使布景的视觉形象发生明显的变化，但随着时间的推移和舞台的旋转，却组成了不同的舞台调度空间，为演员和导演提供了全新的空间格局。也就是说，这组平台台阶的真正魅力在于物质空间与演员的动作及舞台调度结合中所产生的空间流动美。
《唐璜》舞台设计：（法）卡尔罗 卡勒沃 依拉毕安（图7）
《打野鸭》的演出空间是由伸出式舞台部分和舞台上搭建的四米高、横穿整个台口的天桥组合而成，在戏剧过程中，伸出式舞台上摆放的大道具随着时间的推移不断变换着空间属性。整场布景为黑色，黑色的景物、黑色的沙土和色彩凝重的景物陈设无一不在视觉上对观众构成一种暗示，它不仅是一种视觉环境的基调，更有一种难以名状的寓意：黑色有“束缚”行动和“埋葬”情感的力量。这种含有象征意义的布景结构在演出过程中渐渐呈现出来，在戏剧的结尾处“黑色的侵蚀”推向高潮：表演前区突然出现的坟墓，以及随着戏剧的进行在表演后区一点点向前扩张和突显的黑色胶皮帘幕，吞噬着永远是希冀的幻想和本来就扭曲了的人类情感。
《打野鸭》舞台设计：张华翔（研究生）（图8）
五、五维空间营造
五维空间是表现舞台设计者主观世界的造型空间，是一种意念空间。正如设计者将生活原型的头部在舞台上放大、拆散并分为若干局部，根据设计者对戏剧内在逻辑联系的理解重新组合，而形成一种人类生活的残缺和人性被裂变的空间，并从中透露出哲理的光亮一样，五维空间是设计者在长期生活积淀的基础上，从演出原则精神中萌发出的一种富于哲理思考的造型语汇，并直接付诸以形象而构成的空间。如《勃郎宁译本》的舞台设计（研究生：李建军），就试图通过对演出空间进行超常规的处理，创造一个寓意深刻的抽象空间装置，并通过对演出空间装置物质构成元素的选择来暗示主人公“套中套”般的心理空间。演出空间被人为的压扁和拉长，暗示着剧中人物之间无限遥远的心理距离；扁长的舞台空间被沉重的黑呢子包裹起来，暗示着社会环境对人物封闭的内心世界的强制侵犯。
《长梦》是带有荒诞色彩的剧本。舞台设计者为揭示剧中人物的双重性格以及剧作者对人性病态的忧虑和思考，选用了倾斜、变形、扭曲、呆板的白色空间，并且将空间中出现的病床、病床上的病人以及房间的窗户都按比例缩小并倒置在舞台左后侧上方，以暗示剧中人物梦中的颠倒世界、偏执的情感和性格的变异效果。
《长梦》舞台设计：李茜 （图9）
《拍电影》描写了剧中人物在现代文明以及伦理道德的双重环境下，在事业、家庭、浪漫情感之间所进行的痛苦而无奈的选择。面对着全剧23个场景变化，该剧的舞台设计从每一场的不同人物情感、物体象征和空间结构出发，从画家蒙德里安的抽象绘画中汲取养分，结构出一种简约、冷酷、理性的黑白灰色彩和空间样式，并且结合局部的影象和写实的景物，较好地解决了剧场空间和剧本规定情境所带来的限制，是一次意念空间设计的有益尝试。&&
《拍电影》舞台设计：黄 颖（本科生）（图10）
《蛛网》表现出人们在都市生活中寻求人文和自然的和谐，提醒人们要警惕物质和精神生活中的“蛛网”给人类带来的负面影响。该剧的舞台设计在舞台上设置了一个可以旋转、开启的“大盒子”，这个“大盒子”好似“魔术箱”一
《蛛网》舞台设计：边文彤、杨凯强、 齐藤树一郎（日本留学生）（图11）
样，随着演出时间的推移不断从中变化出诸如生活垃圾、电子垃圾、网络垃圾和广告垃圾等现代文明的废弃物。舞台设计者希望观众能想象到这个充满变化的“魔术箱”寓意着承载现代物质和生活垃圾的大容器。
《四季》的剧本寓意深刻，有较强的文学性、诗性和哲理性。剧目的规定场景变化多，时空转换也比较频繁。舞台设计者比较好地选择了一个角度，使用一种长短不齐、宽窄不等、薄厚不均的破旧木板，在舞台上搭建了一块下弧形地面，传达着一种“不灭和永恒”的感觉。通过风、水、光和植物的设置，表述着四季的更换，暗示着灵性和生命的延续，比较好地传达了一种压抑着的美感效果。
《四季》舞台设计：窦辉（研究生）（图12）
六、 六维空间营造
这是一个全身心的创造与感受的空间，是舞台设计者调动人类（观众）思维的全部——脑和整个身躯，使身躯也进入一种思考、探索、领悟和记忆过程的空间。
环境艺术设计理论认为：“人类生活环境实际上是一个人与自然或人与物质的统一体，该统一体由三个层面组成：其表面是环境的物质层面；最内层是人的心理机制层面；介于两者之间的是一个心物结合层面。”（《环境艺术设计》第21页，山东美术出版社，1995年，邓庆尧
著）在戏剧活动中，观演双方置身于演出环境之中，在彼此同步的交流中也形成了三种空间形式：物质空间、物理意义上的空间和心理意义上的空间。它们之间的融合、交叉和流动，构成了一个完整的戏剧空间概念：观演双方在共同占据、共同存在、共同享有的空间中，通过彼此间的共同创造所获得的存于意识之中的现实以及富于人生哲理思考并由此产生审美愉悦的空间。这里需要进一步说明的是，物理意义上的戏剧空间既不是纯心理的，也不是纯物质的剧场建筑空间，而是以观演双方共同存在的空间形式本身所传达特定意义的空间形式。六维空间的营造有别于其它空间形式之处也就在于舞台设计者在努力调动上述三种空间形式，使观众在一个全方位的戏剧空间中体验戏剧的魅力。
中央戏剧学院研究生教学实习演出《娘惹爱美丽》虽然是个独脚戏，但却似有两个主要角色——女主人公和观众。演出中，导演和舞台设计把观众视为女主人公爱美丽倾诉其人生经历和吐露心中秘密的朋友；演员让观众帮她挂灯笼、发红包，仿佛观众就是她的佣人。在观众休息大厅，演员为观众们送上有着异国情调的甜点，又不时地像在菜市场购
《娘惹爱美丽》舞台设计：纳弄（阿尔及利亚研究生）（图13）
物时与“观众”讨价还价。当电话铃声响起时，演员还会邀请观众上台接听电话，使得观众在相对真实的交流和体验中理解和接受剧中人物的规定情境，感受和领悟人物的心境与心情。这种设计充分调动了观众的行为记忆思维，通过“真实地”参与、交流和共同创作，构建了一种全方位的身心感受空间和戏剧交流空间。
几天前，我在香港的书店里买了一本有关戏剧的小册子。作者格拉汉姆在书中“世纪末的圆满——戏剧回到仪式和舞蹈”一章写到：“既然现实主义之后的所有方法都用过了，下一个出现的会是什么？有时我们仿佛见过、去过、做过，看过它的录象，买过那样的T恤或图书预展中找寻过。从一种意义上说，它总是那个样子。每一个新的进展使进一步发展成为必要。随着现实生活变得更为复杂，我们要表达他们的需求之方法也更复杂”。（《戏剧》第136页，三联书店(香港)，罗勃.格拉汉姆（英）著，2001年，周绚隆、张薇薇译）
每一次探索之后，涌动的依然是创新的渴求；每一次创新之后，镌刻的依然是戏剧的精髓，中央戏剧学院教学演出实践和舞台美术设计创作在传承、交融和创新中继续着。人们总会以不同的期待面对一次又一次内容相异的全新演出，人们希冀从复杂的生活中游离出来，从审美的角度重新关注生活，人们也一次又一次地被富于个性的演出样式所吸引、感染。也许正是这种观演双方的交流和需求才能体现出戏剧空间造型艺术的真正魅力。
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严正（1918——，中央戏剧学院著名老教授） 毛笔诗钞一组 工整小楷 8页&&&拍品编号：
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品相描述： 严正教授的治学之道
堪称表演教学一代宗师
世纪之交，经历了20多年改革开放新时期的中国，社会稳定、经济繁荣，文艺园地也百花争妍、五彩缤纷。特别是影视剧演艺圈里新人辈出、星光灿烂。被喻为“明星的摇篮”的中央戏剧学院——坐落在北京东城区棉花胡同——那小小院落里的演艺“大跑道”上就有无数演艺新星相继腾空起飞。许多优秀毕业生都为广大观众家喻户晓。然而人们可曾知道：在他们成长背后，曾有多少园丁为之辛勤地耕耘、浇灌？
新时期在中央戏剧学院教授专业课程的老师们，大都是学院五、六十年代毕业相继留校任教的。那麽，谁又是他们的先行者、领路人和戏剧表导演教学事业的播种者和奠基人呢？五、六十年代在任的中央戏剧学院表演系首任系主任严正教授就是十分杰出的一位。
作为戏剧教育家的严正教授，教学实践期主要是在1954——1966的13年间，也就是他36——50岁的这段经验最丰富、精力最充沛、教绩最显著、成果最辉煌的时期里。他的贡献，不仅是培养了大批演员、导演，桃李满天下。更重要的是他在文革前长期担任中央戏剧学院表演系系主任期间，通过不断学习、探索、研究与大量工作实践，与合作者们共为中国戏剧导、表演艺术教学事业的建设、发展，打下了牢固的基础、积累了丰富的经验、创造了丰硕的成果。
青年从艺与进入“延安鲁艺”
严正老师原本姓陈，祖籍安徽宁国，1918年生于江苏南京。青年时期，抗日战争爆发，即离开南京，奔赴西安，参加了西北电影制片厂；不久旋赴延安，投身革命，到延安鲁艺戏剧系和实验剧团学习、工作。
在延安鲁艺期间，曾亲聆毛泽东主席对鲁艺师生的讲话；特别是毛主席关于“小鲁艺（学校）和大鲁艺（社会）关系”问题的讲话对鲁艺师生启导、鼓励、震动很大！鲁艺师生便掀起深入社会生活、向人民群众学习的热潮，开展推陈出新的“大秧歌运动”。青年戏剧人严正和青年音乐家刘炽担任了延安鲁艺第一支秧歌队的伞头。他们的新秧歌演出活动和种种新文艺节目的演出，大受群众欢迎。
在延安鲁艺，当时集中了我国大批革命文艺家担任领导和在校任教，从成仿吾、周扬、沙可夫、李伯钊、张庚等前辈到崔嵬、舒强、塞克等戏剧家，阵容相当强大。学院除文学、音乐、美术、戏剧系外，还有实验剧团经常上演新创作剧目与名著话剧，如《马门教授》、《前线》、《带枪的人》、《日出》等。严正老师当时就在《带枪的人》中创造了斯大林的舞台艺术形象。在延安鲁艺这所革命文艺大熔炉里，他和那一代青年革命文艺人一道学习、工作、战斗-----直到抗日战争胜利。
主持辽艺剧场艺术和导演《曙光照耀莫斯科》
抗战胜利后，随着革命形势的迅速发展，鲁艺的大部分人员 随军进入东北地区。严正老师也到达东北，相继在冀察热辽根据地和东北解放区的军队和地方文工团担任领导工作。建国前后流传至今的一首歌曲《革命人永远是年青》，原是歌剧《星星之火》中的插曲，严正老师就是该剧的编导者之一。
以东北鲁艺师生为骨干组成的东北（大区）文工团——后来的东北人民艺术剧院，是一支实力雄厚的庞大革命文艺队伍，辖话剧、歌剧、歌舞等团。严正老师初任副院长和歌剧团团长，后又主管话剧。
1952年，他为话剧团（辽宁人艺的前身）成功地导演了苏联话剧 《曙光照耀莫斯科》。这个戏排演方法科学、正规、严格，从分析剧本、体验生活、研究台词、设计角色，直到合成、彩排、演出都精益求精。演员阵容也很强大，男女主角分别由自此出名的李默然、王亚琪担任。演出轰动一时，产生全国影响。文化部在全国范围对此剧通报嘉奖。严正老师也因此奉调到中央文艺系统任职。
访苏归来、入主中央戏剧学院表演系
1954年春，严正老师随中国文化代表团访苏。身为戏剧家，他最关心的莫过剧院建设和戏剧教育。他观看演出、参观教学与排练，还专程走访了斯坦尼斯拉夫斯基故居博物馆，归国后撰文记叙，并于当年创刊的《戏剧报》上发表。
调到中央直属文艺系统工作时，有关方面领导征求他关于工作安排的意见，一是担任中国青年艺术剧院副院长，一是做中央戏剧学院表演系系主任，他慨然以“教育为本、期望未来”的奉献精神而选定后者。
中央戏剧学院正式成立于 日，她是解放区革命文艺工作者和国统区进步文艺工作者两支文艺大军在北京胜利会师、召开第一届全国文代会、迎接新中国文化建设高潮的产物。党和国家对新中国首批建立的中央音乐、美术、戏剧三院校寄以殷切希望，毛泽东主席还应首任中央戏剧学院院长、老戏剧家欧阳予倩之请，亲笔为学院提写校牌。学院的主体前身就是以延安鲁艺为其前身的“华北大学文艺学院（华大三部）”和南京解放后合并来的“国立剧专（南京剧专）”。
学院早期设话剧系、歌剧系、舞美系、舞蹈研究班、舞蹈训练班等专业二年制本科、一年制普通科，另设创作室、研究室、话剧团、歌剧团、歌舞团、管弦乐队等演出实体（后中国剧协、北京人艺、中央歌舞团、中央实验歌剧院、中央乐团、舞蹈学校组成部分）。
1953年，文化部在全国推行剧场艺术建设和剧团正规化；教育部也在全国高校进行院系调整。为此，中央戏剧学院于1953年起，转为四年制本科教育体制（有的专业为五年），并以话剧表演、导演、舞美、戏文为专门。严正老师就是在这样的“时代背景”中入主中央戏剧学院表演系的。
正规化建设开始后的中央戏剧学院，院长为欧阳予倩、副院长为沙可夫（党委书记）、曹禺、李伯钊，各系正副系主任为：表演系（一度为表导系）——严正、张守维；导演系——洪涛、朱星南；舞美系——刘露、钱辛稻；戏文系——孙家秀、石丁；还邀集了周贻白、廖可兑、欧阳凡海、梁聘如、张君川、舒强、孙维世、蔡松龄、何之安、沙新、白鹰、王负图等专家和管理家在校任教、任职。
当时的中国教育基本仿照苏联模式——“一边倒”。戏剧教育尤其如此。因为对世界戏剧教育和表导演艺术最有影响的“斯坦尼斯拉夫斯基体系”就源于苏俄，当时又正值中国戏剧界大学斯氏体系之时、 文化部于那一时期根据中苏文化协定相继邀请了导演专家普、 乌、 列斯里、表演专家鲍。格·库里涅夫、导表演理论家格·尼·古里也夫和舞台美术专家阿·维·雷可夫到中央戏剧学院开班授课。
1954、55年相继开办的导演干部训练班、表演干部训练班、表导演师资进修班、舞台美术师资进修班，学员由全国各剧院团的业务骨干和领导人中考选，学院在职教师也分入以上各班进修学习。
严正老师在主持本科表演系的同时，也参加了古里也夫表导演师资进修班的学习，并担任班长（班主任）。他和同事们参照以上各班经验、结合本科各班教学实际、依据苏联卢那察尔斯基戏剧学院表演专业教学大纲，继承我国戏剧教育传统，建设和理顺了本科各课的专业教学。
当时，表演系本科只有53（正规化后第一班）、54两个班。1955年招考正规化后第三班（55班）时，学院进行入学考试研究与苏联专家示范考试，分表演专业初试、复试、三试三阶段以及文化笔试和形体、语言、声乐测试等步骤，为期一周。表演初试分五、六个考场进行，由专业教师们分头主考；复试在一个大型考场进行，由带班表演教师严正、高蓝二位主持，沙可夫、李伯钊、曹禺等院领导和表导演专业全体老师到场看考；三试则在小礼堂舞台进行，由欧阳予倩院长和列斯里专家主持，主要由列斯里执行考试（孙维世翻译），全体院领导、全体专业教师到场参考，全体表导演专业在校生到场观摩。
这次示范性考试的程序和内容就形成了中戏日后历年入学考试的基本模式。（笔者就是经历了那次考试、最后由欧阳院长三试后入学的）
表演系55班开学后，班主任（兼艺术指导）先由高蓝老师担任，后由严正老师、白鹰老师先后兼任。严正老师贯穿了教学全程，以这个班作为他的教学“试验田”。教学四年进程中，循序渐进、由浅入深、广征博采、精益求精，教学规格明确，教学配方合理。
一年级，通过各层次各类型小品练习、观察生活练习，打下扎实的基本功；
二年级，小说片断和剧本片断表演练习；
三年级，独幕剧、多幕剧中的角色创造；
四年级，毕业剧目排练与演出。
鉴于这个班学生组成成分的实际情况（来自剧院团和部队文工团的调干生占三分之二、高中毕业生占三分之一）和当时“教育必须与生产劳动相结合”的教改精神，这个班的演出实践相当多。
四年中实习演出剧目计有独幕话剧《陈三五娘》、《过关》、《做文章》、《郭华卖胭粉》、《求婚》、《契尔卡什》、《放下你的鞭子》、《十六条枪》、《群猴》、《越打越肥》、《赵小兰》、《反翻把斗争》、《两社之间》、《二分钱》、《后浪催前浪》等多部；公演大型话剧则有《三里湾》、《把一切献给党》（师生改编）、《党的女儿》、《快马加鞭》、《北京的明天》、《人民第一堡垒》（学生创作）、《桃花扇》、《全家福》、《伪君子》等。其中，由严正老师导演的《伪君子》列为首都国庆十周年献礼演出剧目，由北京市委多次审查、验收，最后由陈毅副总理审查通过后在京公演。
55班学生在校学习后期，适逢“大跃进”的火红年代，58年春，中央戏剧学院全院师生开赴十三陵水库工地参加劳动，由55班同学组成的一支文艺轻骑队，初名“鲁迅连文工队”，后称“红旗文工队”，活跃在十三陵水库工地，创作演出大量小型文艺节目，影响大、受欢迎，北京市委予以表彰并评其为先进集体。这个班毕业时，还进行了毕业巡回演出，先后到重庆、成都、西安演出《伪君子》、《桃花扇》、《全家福》三剧。巡回演出期间，一切演出组织、管理、宣传、交流活动全由学生自理，大大受到锻炼。
严正老师非常尊重老戏剧教育家欧阳予倩，经常主动取得老院长的指导以主持和开展表演系的工作。根据老院长“台词和形体是话剧表演的两大支柱”的观点和要求学生“重视素质、广博修养”的主张，在教学组织上力求增强台词和形体课程的教学力度，如在54、55、56、57等几个班级就根据欧阳老的指示，大量外聘各大剧院著名演员来院兼授台词课。
刁光覃、朱琳、于是之、郑榕、童超、董行吉、苏民、石羽、路曦、杜澎、郭平、王斑、冀淑萍、吴雪、耿震、李丁、岳慎、化群、姚向黎等著名演员那个时期都曾来院兼课。根据欧阳老院长的要求，严正系主任还落实欧阳老指示，聘请曲艺名家白凤鸣、谭凤元、马增芬等和戏曲名家侯永奎、马祥麟、梁连柱、高玉倩等来院授课。
形体方面，除加强师资配置（相继请吴晓邦、伊佐夫斯基、许淑英、邬福康等舞蹈家兼课），还在50年代末期以形体教研组组长黄子龙老师为教学 骨干开办了话剧形体训练班，为各地剧团撒下形体训练的种子。
严正老师在完成表演系55班全程教学的同时，主持和指导全系各班的专业教学。55班毕业后，他又为57班导演了毕业剧目之一的《星火燎原》，该剧开排前，他还率领全班同学深入到福建省的闽西老区体验生活。后又为58班导演了毕业剧目之一的《太太学堂》（法国、莫里哀）。
经过多年组织教学和教学实践，不断创造和积累了许多经验，例如“表演教学三段论”（即以小品表演为主的基础训练阶段、以小说片断和剧本片段为主的人物形象创造尝试阶段和不同风格体裁大型剧目排演阶段。
后来，老师们将此共同积累的经验趣称为“红烧头尾、清蒸中段” ——“头”，即基础训练，要格外重视，这是前提的前提；“中段”，历时长、品种多、实践量大，学生可以尝试至少十几个角色创造，应格外珍视；“尾”，即毕业剧目完整排练与公演，是全学程的归结与提升，应予仰视。）和“毕业剧目三三制”（一台中国现代剧、一台中国古典剧、一台外国名剧）以及“表演教学法的出发点”（祥见书中该文）等。
演出《女店主》和导演《伪君子》
表演艺术是一门实践性很强的艺术，一个表演教师除课堂讲授外，自身的表演创作实践和导演创作实践成果，实是一种有说服力的教学补充形式。严正老师于五十年代教学期间，最显著的艺术创作成果就是演出《女店主》和导演《伪君子》。
《女店主》是意大利喜剧之父哥尔多尼的名著之一，古里也夫专家主持表导演师资进修班时，采用它为该班教学和毕业演出剧目。剧中女主角米兰多林娜由表演系当届毕业班同学肖驰担任，严正老师扮演骑士，同演者有苏民、何之安、刘木铎、汪洗、宋兴中、葛文骅等人。剧中的骑士，是一个刚愎自用的人物，他爱上了美貌伶俐的女店主，她却不畏权势、珍惜真情地爱着勤劳善良的店伙。骑士处在困兽犹斗、斗而无果的尴尬境地。严正老师创造了这个人物极为鲜明的舞台形象，颇有上佳表演。
有一次演出，在人物盛怒难控坐在长靠椅上时，正在中年发体的他不意将长椅中段椅腿坐断，险些摔伤。由于非常符合人物性格和彼时的规定情境，产生了强烈喜剧效果。这段喜剧中的喜剧插曲，也成为日后同学们的美谈。
在参加古里也夫表导演师资班期间，他还在另一台苏联现代话剧《远方》中，成功地创造了身患绝症的革命乐观主义者、特别远东军军长玛尔柯·玛特伟的形象。
戏剧史家认为“莎士比亚的《哈姆雷特》是世界悲剧的顶峰，而莫里哀的《伪君子》则是世界喜剧之最。”
《伪君子》是斯坦尼斯拉夫斯基在晚年为进一步提高莫斯科艺术剧院演员演技而导演的最后一个戏，也是莫斯科艺术剧院排剧史上耗时最长的一个戏，因为深度与难度极大。欧阳老也指出“要学习喜剧，就必须学习莫里哀”。严正老师于1958年就选定《伪君子》为55班的重点毕业剧目。他引导学生认真研读法国路易十四时期历史；他邀请莫里哀翻译与研究专家李健吾教授、外国文学研究专家吴达元教授、外国戏剧史专家廖可兑教授给剧组作有关问题讲座；他指导学生分析剧本、体验生活、研究参考材料；他通过组织演员逐场逐段细致对词，做人物性格、幕前与幕间、风格体裁等各类小品练习，引导演员进入角色。
经过七个多月的粗排、细排、精排、彩排，于1959年6月正式推出，于实验剧场进行55班的毕业公演。该剧公演后，由文化部和北京市委选中，列为国庆10周年献礼演出剧目。于是又重做布景（舞台美术设计指导周承人）、再度加工，最后于9月下旬进行了献礼演出。
《伪君子》排练过程中，他还指导学生进行了剧作法和导演知识与技能的学习，使学生除表演外有更多、更全面的学习收获。这个戏日后成为留校青年教师的实践演出保留剧目，曾多次公演，累计场次在百场以上。八十年代初期，教师演出团还曾再度整理重排与公演。
反复修订表演教学大纲和组织专业教材生产
严正老师主持中央戏剧学院表演系工作的中期，赶上反右、大跃进等政治运动，正常教学常受冲击，而且数次进行教学改革。教改的中心思想是“教育为无产阶级政治服务，教育与生产劳动相结合”。戏剧专业角度，则是“批判地学习斯坦尼、认真总结建国来的优秀经验、继承民族传统、追求时代精神和中国气派”。
为此，对以往主要遵循的原苏联卢那察尔斯基戏剧学院教学大纲，多次进行中国化的修订与改造。1958年、1959年、1961年，数度组织修订教学大纲。在这些时代烙印十分深重的工作实践中，严正老师基本都坚持了尊重艺术规律的科学态度。
例如，在1960年夏于香山饭店举行的“中央、上海两戏剧学院主要干部座谈会”上，当接触到“按照艺术规律和教育常规办艺术教育”、“斯氏体系的评价与运用”等问题、特别是有人提出完全否定斯氏体系（那是这一问题的最早提出，由于散会前欧阳老与会作了《关于继承传统与借鉴外国经验问题》的报告和文化部有关负责同志《对待前人经验既不可迷信更不可抱虚无主义、庸俗社会学态度》的讲话而未成气候。对斯氏体系大兴问罪那是“四人帮”统治时期的事）时，严正老师保持了实事求是的科学态度。
那以后，随着贯彻“高教六十条”和“调整、充实、巩固、提高”方针的精神，1961年修订的教学大纲就较为稳准。它成为文革后恢复高考与恢复办表演专业、重新制定教学方案与教学大纲的重要参考和依据。
戏剧院校专业教材生产，也于60年前后开始启动。《艺术概论》由几所学院抽调力量先期协作进行，表演、导演专业课教材则由严正、洪涛两位系主任主抓。60年，严正老师就开始组织台词教材编写，接着筹备表演教程，后因进入困难时期及新的政治运动冲击而搁浅。但那时所积累的资料和已成文字，为新时期的教材生产建立了前提，近年来出版的《舞台艺术语言》和《表演艺术基础》等书都反映出这种延续性、继承性关系。
培养师资队伍与组织艺术科研
培养青年教师、建设教学梯队以保持可持续发展的前瞻性观点，作为表演系系主任的严正老师是早已有之的。
五十年代，中央戏剧学院表演系只有严正、白鹰、吴坚、冉杰、何延、蔡松龄（后调离）、高蓝（后调离）、徐光珍、葛文骅、张婷乙、朱天秀等屈指可数的十几位表演教师。连同台词、形体、声乐也总共只有二、三十位专业课教师，远远不敷使用。有些课程，由导演系（一度表导合系）老师兼代，如洪涛、何之安、王大英等；还从各剧院聘请众多艺术家阶段兼课。
为加强后续、补充师资，1958年由导演系毕业生中选留马惠田、张仁里两位到表演系任教；1959年起开始在表演系选留毕业生。59年起逐年留校任教的有：金乃千、赵健、许忠全、唐纪琛、唐爱梅（以上55级）；封锡钧、李廷魁、汪兆桂、姬崇恭、赵之成、赵常如、李月、俞若鹃、刘之玲、林作芬（以上56级）；颜冈、梁伯龙、何柄珠（以上57级）；刘波、关瀛、曲直、冯明义（以上58级）；周启勋、张筠英、常莉（61级）。
这样，逐年选留了二十余位毕业生留校任教，就大大加强了师资力量和教学后劲。这批毕业任教者知识结构良好、专业知识与技能系统、艺术观和艺术语言相对统一、年富力强、富有创造活力，经过不断进修学习和大活动量的教学工作实践，逐渐成为表演教学生力军，进入新时期后，更成为表演教坛的中坚。
对青年教师的不断充电培训、再教育，这是可持续发展的可靠保障。基于此，严正老师多次组织青年教师进修和集体备课。
如1961年和1962年两度暑假，组织青年教师由中国戏剧和世界戏剧名著中挖掘“珠光宝气”的一批片段（如《暴风骤雨》、《屈原》、《原野》、《柳包夫- 亚洛瓦娅》、《没有陪嫁的女人》、《蠢货》、《明知故犯》等）进行读解、分析、排演，积累既有理论依据又经实践检验的表演专业中期训练教材。同时还经常组织青年教师的实践演出（剧目有《克里姆林宫的钟声》、《伪君子》、《英雄列车》、《为了六十一个阶级弟兄》、《英雄人物数今朝》、《夺印》、《焦裕录》、《三缸水》、《第一线上》、《瑞雪丰年》等，还有各类小型文艺演出和诗歌朗诵会等）。
1964年，学院组织表导演青年教师组成“青年教师进修班”，脱产半年进行科研，这项工作也由严正老师主持。科研主要课题是：斯氏体系全面剖析、中国民族传统戏剧表演艺术研究、十三年来话剧表演艺术和表演教学经验总结……
全体参加科研的老师们认真研读有关图书资料、反复研讨种种问题，最后拿出一批有分量的长篇论文，如《斯坦尼斯拉夫斯基体系初探》、《斯坦尼斯拉夫斯基生平与详细年表》、《中国传统戏曲表演艺术研究》、《十三年来的表演教学经验》、《弗洛依德心理学探索》等。这次较大规模的科研实践，虽然受到某些“左”的思想影响，但大家面对科研内容的事实、实事求是地加以研讨，收获是巨大的。它对大家提高理论素养、增强科研能力是有深远意义的。
此外，表演、台词、形体、声乐各教研组的讨论制度，尤其是每阶段考试、考查后对学生学业进展情况的分析讨论，既搞活教学、加强教学交流，又使教师得到锻炼提高。
教学的系统性、科学性与可持续发展观点
综观严正老师1954——1966年间主持表演系工作及其进行的教学实践，我们不难发现他的教学风格和工作特点。那就是：尊重规律、强调基础、追求系统、前瞻持续。这也可以说是他的治学之道。
中央戏剧学院表演系历届毕业生基本功扎实，这是被公认与称道的。新时期以来，一些影视界的导演朋友们乐意与中戏表演系毕业生合作，原因之一就是看中他们的表演基本功和创造力。在影视导演选择演员过程中，一听副导演或推荐者说是“中戏表演系毕业生”，就常听到导演们这样的回应“那好，戏肯定没问题，就看形象是否对号？”可见基本功扎实和创造力强，这是演员取信导演和观众的决定性条件。
周恩来总理生前就讲过“话剧的问题就是要掌握规律性、加强基本功”。其实，艺术教育的要旨，也正在于使学生掌握规律性、加强基本功。严正老师主持表演教学以来，就开始将“尊重规律、强调基础”形成中戏表演系的教学特色与传统，一直持续到跨越世纪。
系统性强，作为严正老师的又一教学特色，是为他的学生们所钦佩与称道的。五、六十年代，中戏校园里就有同学们对老师们的如此赞誉：“严正的系统、洪涛的即兴、周贻白的丰富多彩、老院长的广博精深。”作为导演，他有追求“演出艺术完整性”的习惯，《曙光照耀莫斯科》、《伪君子》就是例证；教学上则反映为教学组织与授课内容的系统与完整。他上表演课，不仅教表演，而是思想、生活、技巧、修养全面要求；进入高年级，还要讲剧作法和导演术，难怪他教过的五、六十年代毕业生日后出现不少剧作家和著名导演，剧作如杨令燕、孟海鹏、王景愚、谭仪元、艾长续、刘树纲等；导演如宋英杰、林兆华、文兴宇等。
具有前瞻性的可持续发展观点与采取相应措施，可以说是他对戏剧教育事业最重要的贡献。从五十年代末期起，不断注意培养和选留专业师资，使表演教学事业后继有人。新时期以来，中戏表演系的教学骨干，多数都曾是他的学生；八、九十年代在上戏表演系、北电表演系、军艺戏剧系、北广导表系、吉林艺术学院戏剧系、山东艺术学院戏剧系等校任教者们中，也有不少人曾师承其门。
严正老师从艺六十余年，执教半个世纪，他亲自教过的表导演专业学生遍步全国各地，新时期以来他们都已是各地艺坛的栋梁。有的是剧协负责人，有的是文化厅局长，有的是剧院院长、导演，有的是学院院长、系主任，专家、教授、学科带头人难计其数，明星、“大腕” 多若繁星。
新时期以来，新人辈出，由中戏表演系相继走出来的如李智伟、徐平、李克纯、杜原、杨青、王卫国、李舒、吕丽萍、岳红、丛珊、姜文、刘小宁、江澄、张光北、何正军、倪大宏、张山、朱彤、金顺子、崔永、史可、佘南南、伍宇娟、巩俐、金莉莉、张路、薛白、任冶湘、闪曾红、蔡国庆、许亚军、刘晓明、胡庆士、陈道明、周继伟、刘立滨、冯宪珍、孙彦军、赵奎娥、陈保国、戴玉强、周虹、杜宁林、蒋宝英、刘远、苏金榜、张志中、王奎荣、巍子、杨亚洲、赵玲琪、胡军、何冰、江珊、陈小艺、龚丽君、徐帆、大小陶红、王兰、李亚鹏、史兰芽、朱媛媛、龚蓓蕊、章子怡、袁泉……大批新人，都是他的学生们的学生了！
“前人种树，后人乘凉。”饮水者当思源——中戏表演系办学成果辉煌，它已成为艺术院校重点专业之一，品牌难得！这其间，包含了多少播种者、奠基者、先行者们的辛劳！
严正老师五六十年代在中戏主持表演系工作，新时期则担任中国音乐学院副院长，一度研究歌剧问题。他现在虽已是84岁高龄的老人，但童心未抿，仍以“老骥伏枥”之情，关注着祖国戏剧事业和艺术教育事业。这些年，他还为中国话剧研究会、中国剧协、中国老教授协会以及“梅花奖”等评奖事宜，坚持做着若干有益工作。
我是中央戏剧学院表演系59年的毕业生，是严正老师和他的合作者们的学生之一。毕业后一直在母校任教，目下也已退休，但仍从事着演艺方面的自由职业。我们这代“承前启后”者，每每出入学院，“瞻前顾后”之情便油然而生！顾后，是看到 “后浪催前浪” 、后来者居上，无尚欢欣、宽慰；瞻前，是瞻念我们的前辈们——师恩难忘！
当严正老师的这部专著出版之际，谨致一个学生的祝贺，因为当我们捧读它时，定能“温故知新”。并仅以此小文，算作一个老学生交给老师的新作业。
（中国文联“晚霞工程”丛书《严正心潮录》一书）
日——教师节
（转自.cn/s/blog_718b38fe0100qbeo.html）
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