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《沉默的羔羊》编剧泰德o塔利：剧本的第一幕对你来说永远是个难题（第325期）
来源：编剧大师班——众编剧巅峰杰作访谈录 译者：黄渊泰德·塔利曾在耶魯大学学习戏剧，之后又在纽约当了10年剧作家，随后才转行创作电视、电影剧本。他的第一部电影是苏珊·萨兰登主演的《情挑六月花》，不久之后便凭《沉默的羔羊》（1992)获得奥斯卡最佳改编剧本奖。在电影圈中，他以善于完成高难度的改编工作而著称。凯文·康罗伊·斯科特（以下篮色字部分为斯科特所问，不再提示）：泰德，小时候，你在艺术领城中的偶像是谁。我指的主要是剧作家、小说家和电影人。泰德·塔利（以下黑色字部分为泰德·塔利所答）：18岁之前，我看话剧并不很多，我们那里不太有机会能看到话剧演出。但我倒确实很爱阅读，我喜欢看冒险类和科幻类的作品，只要好看就行，所以我也读査尔斯狄更斯。电影对我来说却又是另一码事了，虽然我也很爱看，但从没想过像我这样的人也能拍电影。你等了8年才等到自己的第一部电影，你当时住在纽约是靠什么来糊口的？我写的话剧都上演了，只不过上演周期不算很长而已。而且它们也会在各处地方剧团上演，偶尔还能出现在海外，所以我的版税和稿费收入一直都还可以。此外我还有创作基金的拨款，我是1977年从耶鲁大学戏剧专业毕业的，一出校门就被专业剧团聘用写戏，有了自己的经纪人和一笔教育拨款，所以我从来不必去干别的兼职。就这样大约两三年后，开始有人问我是否愿意写电视剧本。我改写了一部名为《克莱蒙茨神父故事》的电视电影。实拍我并没出什么力，但他们干得很漂亮，所以我也借着它涨了些人气。靠着这些人气，我得到机会替《情挑六月花》写剧本，那是我的第一部剧情长片，等了那么多年，我终于感到机遇来了。这真是很有趣，似乎你容易地便在电影编剧这一行登堂入室，但入行之后，想要突破那层坡璃天花板，却又是另一码事了。从这方面来说，我的编剧生涯有点奇怪。起步很艰难，但之后获得不少成功，随后又进人低谷，一事无成。似乎永远都是这样，不是饿死就是撑死。我的事业发展毫无规划可言，可以三四年一部电影都不拍，然后又同时接个两三部。但我觉得这行业就是这样，没什么节奏或理性可言。你曾说过，是林赛·安徳森令你的事业有了大突破。是，那是年时的事了，他把我招到了麾下。这是个严厉的人，暴躁、骄傲，很喜欢发脾气，对很多事都很看重。但他真是很热爱电影，不仅是作为电影人爱电影，还有作为影迷对电影的那份热爱，他甚至还写本关于约翰·福特的电影书。他第一次打电话给我时，我还毫无电影经验，连电影剧本都没见过，但他说没关系，他会拿给我看的。可我对镜头角度等等专业术语也都一概毫不知晓，他又说：“就让它们空着吧，反正也没人会注意它们。”他让我就像写话剧一样的写，这样我可以有更多自由来变换场景，这是一个很好的建议。这个剧本根据1857年发生在印度德里的叛军围城事件改编，林赛是在印度长大的，这些都留在了他的血脉之中，所以他一直想要拍部以印度为背景的电影，一部发生在印度的约翰·福特式史诗式西部片。那是他的一个夙愿，他说过类似这样的话：“这必须得是部史诗片，你觉得什么才是史诗片?”我答说：“《阿拉伯的劳伦斯》。”他说别瞎扯了！”剩下的我能想出来的，就只有大卫·里恩的《桂河大桥》，但他又说那不是史诗片，那是战争冒险片。”于是我要他给个定义，究竟什么是史诗片，但他从没给过我一个清晰的答案，他只是不断对我提到的一个个片名嗤之以鼻。我想，他心目中的史诗片一定得能反映人类的兴衰变迁，而非仅仅只是发生在史诗式背景之中的爱情故事，它必须得是《战争与和平》这样的，必须有道德上的巨变。你曾说过，你将小说改编成剧本时，开写第一稿前，会先写个处理稿(treatment)，能否具体谈谈这种处理稿中包含了哪些东西？基本上那会有25到30页的长度，是整本书的大纲，用的是十分传统的三幕剧结构，我尝试一个个场景地将整部电影描写出来。如果说这是部重要影片，我还会对各个场景做些细节描写。基本上，处理稿中我不会写入对白，除非它对这场戏来说真的十分重要--但写出来也只是起个建设性作用，我并不希望台词就此被定型。如果只是一个比较简单的场景或段落的话，可能我只写上“这里有一组镜头”，此时不必提到过多细节。但处理稿的整体结构还是确定的，第一幕，第一场，第二场，第三场……你真的会给那些场景编号？对，每一幕大约会有8到10个场景，我会对照原著做出标注。我不知道制片或导演拿到这种东西后会不会对照着原作看，但如果他们仔细看的话，就会发现我的注解电影的第4个场景用的是小说的第35页到47页，但也有以下这些变动”，然后我会建议该如何如何变动。我总是在写这种原著处理稿时便开始加人情节变动，通常情况下，当处理稿完成，并做了一些修改之后，小说中需要被影片用到的内容基本都巳经被拿了出来。通常，从此时开始，我几乎不会再用到那本原作，这个处理稿成为了之后我们写剧本时的依据。只有在我对某个问题产生疑惑，或者需要寻找某个特定细节时--或是我需要照抄些对话时，我才会再次翻开原作。但基本上我都是根据这个处理稿在写剧本，我将它当作一件工具，通过它，我将原作精简到了一个自己可以应付的程度，并且为自己创造出一种假象：电影剧本巳然成竹在胸了。事实上，最终的剧本从来都不会真的按着它来写：具体写剧本时，你会不断的发现，原以为用得上的东西其实完全都用不着，于是你一气撕掉了3页处理稿，跳过它另起炉灶重新写。我也很希望自己能有办法未卜先知这类事，那样就能省下很多时间，省却很多麻烦。但是我做不到这点，我一定得这么写着写着，才能达到最终的这一步。有次我和乔纳森德米谈到是否要剪掉某场戏，我问他这场戏我花了几星期时间才写成，我们还一起做了修改，你也感到很满意，克里斯蒂（Kristi Zea)搭了布景，大家准备好了服装，演员也都演得不错，拍都拍完了，可现在却要剪掉。要是预先就知道会这样，那结果会不会更好点？”他回答说“如果一早就知道的话，那这事会变得很无趣的。”你曾说过，剧本的第一幕对你来说永远都是个难题，是否因为你既想要吸引观众，又想要阐明情节和人物？这只是一部分的原因。还因为就此你要开始控制一些故事和人物，它们并不属于你，可你却想让它们变成你的，这几乎就像是一场真正的搏斗，一直要斗到你感觉对它们有了些掌控为止。这可能是一个你从没经历过或是幻想过的世界，可能是一个科幻故事或牛仔故事，为的是一个你根本不知道该如何形容的世界。此前你装出了解它的样子，为的是能得到这份工作，可现在却是真的要面对它了。所以，第一幕的前半部分写起来真是很费劲，而且常常需要反复改写，但等到写第一幕的后半部分时，那就要轻松多了。关于起步阶段的困难，其他编剧也说过类似的。这压力是你自己给自己的，因为你很淸楚开头这10页、12页的重要性。有人说过，一个剧本真正重要的就是开头那10页；一部电影真正重要的就是最后10分钟。这话一点都不夸张。站在好莱坞的角度来看，这话很有它的道理。如果剧本开头10页没能抓住演员经纪人的眼球，他们是不会让自己代理的演员去试镜的，对电影公司，对其他人来说也都是一样。同样，如果一部电影的最后10分钟没能让观众心满意足的走出戏院，他们也不会将它推荐给友人。但是在写到剧本最后10页时，我就已经没那么痛苦了，因为那时我早已掌握了节奏，我知逍自己在做什么。特别是第一稿剧本写到最后时，我感觉它巳完全属于我--在整个个电影制作的过程中，在这一刻我对作品有着完全的掌控权，这时的我尚不必对任何人负责。把初稿剧本交给制片人时你是否会感到很有压力？过去我不这样。说实话，那时候我不担心他们是否喜欢它，是否会讨厌我，是否会炒了我。当我把初稿剧本塞进信封寄走之后，我睡得安稳极了！因为我感觉自己已尽了全力，如果他们还是不喜欢，那我也无能为力。但现在不一样了，交出初稿剧本时，我会有那种过去不曾有过的巨大压力，因为他们可是花大价钱雇我的，所以初稿也必须尽可能写得精致些。我曾遇到过这样的拍摄计划：至今都只有我写的初稿剧本，再也没有下文；我也遇到过初稿剧本被一搁8年，然后又忽然被拿来开拍的电影，我还有过这样的遭遇，初稿剧本寄给电影公司才一个星期，我已经在互联网上看到了它。这是个初稿，但却已没了隐私，不知怎么被泄漏了出去，于是，人们开始公开评论我的初稿剧本。这事就发生在《红龙》(Red Dragon)身上，那真是一种奇怪的感觉。“伙计们，剧本还没写完呢！在征求得你们的意见前，我能不能先听听导演的?”这就是那种一旦剧本离手后的感觉，你不知道它会去向何方，会有谁看到它。从剧本被交出的那一刻起，它只有两条路可走：或是成为一部电影，或是被打入十八层地狱，两者必取其一。而不是像有些人说的那样：“这是个有趣的创意，我们慢慢的拓展一下，或许一年后就会……”你是怎么会接触到托马斯·哈里斯(Thomas Harris)的小说《沉默的羔羊》的？事实上是哈里斯自己给我寄来的，我妻子在一家画廊工作，他是那儿的客户，和画廊老板关系很好。在那之前我就遇到过哈里斯好多次，有一次是在纽黑文的艺术展上，我们还一起吃过几次饭。所以说，我们是在社交场合相识的，我很喜欢他的书，他也知道我是个剧作家，但我相信他没看过我写的任何东西。于是我问他“你手头在干什么呢?”随后他给我寄来了一本《沉默的羔羊》样书，我读了，当初读《红龙》时我便认识了汉尼拔这个人物，所以这一本也读得我欣喜若狂，它的力量如此强大，让人难以置信。但我以为，此时早就有人在忙着将它改成剧本了，毕竟，此时距离小说正式发行，只剩下三四个星期了。在之前的编剧生涯中，面对自己喜欢的书，我从来都没能得到过机会，等我在书店里发现它们时，別人早就把剧本写好了。所以我换了个经纪人，很大程度上就是为了这个原因。我去了ICM（全称为国际创意管理公司，是好莱坞首屈一指的经纪人公司），因为他们在纽约有个文学部，下属设有专人，负责找合适改编成电影的小说。当时的我相信，很有必要设法进人这条通路，在一切都变得太迟之前。所以，当我听说还没人开始动笔写《沉默的羔羊》剧本时，那真是激动得热泪盈眶。妻子让我赶快致电经纪人--直至今日她都经常对我提醒点拨，是她整天跟我唠叨这事，才令我获得了这份工作--于是我绐她打了电话，她又联系了猎户星电影公司，得知目前还没有编剧人选，而且他们公司也记得我的名字，因为我替他们写过那个林赛安德森的剧本，他们喜欢那剧本。公司觉得由我来写《沉默的羔羊》是个不错的建议，但当时简哈克曼（Gene Hackman)他们考虑的导演和主演人选，他想要亲自写这剧本。于是电影公司答复我说：“你先等一等，我们相信他是没法身兼三职的。”确实如此，三四个星期之后，他们打来电话剧本他写到了第30页，故事也才推进到原作的第30页，这样可不行。”但在我接手之前，还得交份过去的作品给他们参考一下，我送去的是《情挑六月花》，当时它刚获得拍摄许可。又一次的，我的事业在连续一年的坏运气之后，忽然否极泰来。环球公司及时地绐苏珊萨兰登主演的这部《情挑六月花》亮了绿灯，为我的编剧资历加多了些筹码。哈克曼读过剧本后说：“OK，我们再好好谈谈。”我必须说服他把这工作交给我。这是否让你有些畏惧？对，有那么点吓人。他可是个大腕，我必须去他在圣塔菲的家中见他。但在我们那次见面之后，我估计他仍留有一些疑虑，所以他又让我飞去芝加哥和他谈了4个小时。他当时正受背伤困扰，因此只能躺在地板上，脑袋下面垫着枕头，而我则坐着说个不停。他会不时地一语惊人，哈克曼在构图上总有些奇怪的创意，对此我只能说是，这是个好主意。”回到原来的话题，能描述一下最初读到小说时的那种兴奋吗？我的第一感觉是这书写得十分聪明、既有文学性又有知识性，不仅有警方破案、调查技术以及连环杀手等方面的知识--在这些方面托马斯都十分懂行--还有在认识人性这一方面的知识；对话也写得很精彩。他赋予“惊悚故事”以文学性，故事情节曲折，扣人心弦，他设置了两个反派而非一个，还有犯罪过程的错综复杂，这些都值得称道。但是，最重要的还是这名年轻女孩和这个疯狂心理医生之间的关系，这和我以往见过的人物关系都不一样。谈到这一点，乔纳森对我说过：“从剧情上来说，这是一种全新的关系，之前的电影中，从来没有过这样的人物关系：两个主人公之间如此这般的关系。”此外，我感觉自己被克拉丽丝斯塔林深深打动，至今都是，尽管这背后的原因我并不能确定。我被她的勇气和不利处境打动了--勇气可能是最能打动我的一种品质。她身处一个男性世界之中，她是名学生，她是个孤儿……我真是被她深深触动。托马斯哈里斯很巧妙地在故事中植人了神话原型，你发现这个年轻的孤儿正在这世上闯荡，在克劳福德和汉尼拔身上分别找到一好一坏的两个继父形象。这整个故事来说很重要，事实上这就是整个故事的情感核心：她在寻找一个失去的父亲角色，她企图填补这种缺失，但缺失却一直存在。拯救羔羊和设法拯救凯瑟琳马丁，这都与她小时候无法拯救自己的父亲有关。这些都是你在第一次阅读时就能清楚感觉到的？是，而且我觉得这些人物一定很能激发演员的兴趣。我总是从自己的话剧经验出发来看问题，写某个人物时，我并不会特别去考虑某位演员，我考虑的只是如何写出精彩的戏来，给他们去演，这样才能将一部电影拍成，这样观众才会记得这部电影。你说过，当你改编小说时，你最先要写的是那些留在你脑海中无法淡忘的场景。在《沉默的羔羊》中，我想那一定是克拉丽丝和汉尼拔初次会面时的那场戏了，它应该给你留下了最深的印象。对。我们必须从她接受克劳福德培训说起，克劳福德很有手段，对她并不是很好，将她派去了这个老鼠窝。然后是她进人契尔顿那个迷宫的一段旅程……如何表现那些建筑物，这一点在改编过程中显得十分突出。但故事推进还是要靠九场或十场的关键戏，问题是，你该如何处理那些与剧情不搭的关键戏？当戏与戏之间出现了恐怖的巨大鸿沟时，你又该怎么办？你该想出哪些新东西来，用于连戏，又该想出哪些新的节奏？因为你不可能照搬小说的节奏。朱迪·福斯特曾说过，倘若换家不具有那么多同情心的电影公司，那一定会要求我们将克拉丽丝和汉尼拔之间的冗长对话仝都删掉，换了别人一定无法接受它，或者说无法理解这才是本片的核心所在，它并非是为填补下一动作场景出现前的空白而写的。这里的每场戏都来得有声有色。这靠的是出色的对白，其中有很多逐字逐句照搬自哈里斯的原作。这就像是一场击剑比赛，但其中又带了性的暗示。它们被处理得像话剧一样，起初我还有点担心，这么做是否会让导演觉得有些为难，这些对手戏是否很难在视觉上引发观众的兴趣。我知道自己这么做，是在给导演出难题，通常我都会尽量避免这样，但在本片中却又实在没别的办法。我已把它们写得尽可能的简短，但再短也总会有个限度。看电影时，我有时会但心克拉丽丝这个角色变得过分激进，过于野心勃勃，你是如何做到避免这点的？她很聪明，确实很有雄心，但我并不觉得她的这种上进心会令观众不快。不过，最关键的还是能找到朱迪福斯特来演这角色，她是位如此聪明、优秀的演员，观众不可能不喜欢她。作为编剧，你永远都要假设观众和你一样，所以我心想，如果我自己是如此的关心这个人物，那观众一定也会人同此心。随着拍摄深入，我们逐渐意识到自己已打破了多条惊悚片固有规则，包括女性担任主角、直到第三幕后半部分才有动作戏出现，全片没有一场追车戏等。此外，直到影片结束前的绝大部分时间里，女主角始终不必面对生命危险，她遇到的是情感上的危机，但性命却无攸关之处。这部电影真是打破了一条又一条的类型片规则。我是到后来才知道的，原来在我之前，早就有多位好莱坞编剧推辞了改编本书的工作，还有些著名编剧曾断言，这是本根本无法搬上银幕的小说。还有人觉得它太过黑暗，或是太过复杂，太过丑陋了。我很高兴自己足够天真，没从那些角度去思忖。在我看来它是注定会成功的，改编起来不复杂，真要说有什么难的地方，那也是因为可供使用的内容实在太多了，难在不知如何取舍。它有个了不起的英雄人物，还有个了不起的反派角色，再加上了不起的对话和了不起的剧情跌宕，以及一个很棒的结尾。电影公司都爱给编剧发号施令，写《沉默的羔羊》时，你有否收到过猎户星电影公司送来的条子？没有，至少我没收到过。一般来说都会收到，但一张条子都没的情形，我也曾遇到过两三次。可能是导演自己给消化吸收了，或者他们干脆就把纸条直接拋出了窗户。“太迟了，船马上就要启航了！”根据我的经验，影片拍摄过程中，电影公司总是显得十分支持，尽力为你创造出最好的条件。它们真正折磨你的时候，那是当你的剧本创作遭遇瓶颈，这电影可能永远都拍不出来，但它们却又死不承认时。电影公司就像是猫，你就是老鼠，被他们狠命地折磨，生不如死。这一切都是公司政策和外交辞令决定的，如果你不身在其中，不了解背后发生的一切一切——谁来了，谁走了，谁当权了，谁失宠了——你是不会明白这些的。最终，如何写好剧本不再是你唯一需要考虑的事，这样就没意思了。我一直都相信，一个剧本只有两种命运，要不很快就被放行，要不就陷人永世不得脱身的地狱，后一种情况下，我会很快便对它失去兴趣，转而投入新的工作之中。我遇到过这样的状况，桌上其实还有大把银子，但我宁愿在和平气氛中离开，反正他们并非真心想拍电影，他们大可以省下点钱来，而我则贏回了自己的时间。这世界上，没什么东西比一个无法投拍的剧本，更加没有希望的了。改编惊悚故事是否比改编文学性强的作品要容易些？通常来说，我想惊悚故事更容易改编，因为推动故事前进的马达是现成的，其他题材就不一定有这马达了。从结构上来看，《骏马》不难改编，因为故事很简单——可能还会被很多影评人说成太简单了。但它的情节显得过密，这也是个问题。有时候你读一本书，忽然一下子就出来好几百页，你知道这些都是你用不上的东西，但书确实写得很漂亮，很稠密，一个被浪费的场景都没有。就好比《沉默的羔羊》，内容多得你不知该如何处置。这种情况下，我宁可把它拍成迷你电视剧集。遇到一本真的十分优秀的小说时，我就会有这种想法，将它缩减成两小时长度的电影，这令我感到难过，但问题是这就是公司的要求，我只能照做。汉尼拔在故事中起了很多作用，要让他性格的每一面都成功展现出来，你有没有觉得有点难？师长、性变态、朋友、凶手、吃人狂……不觉得，这些都是书里原本就有的。但等到写《红龙》时，我就得自己创造很多东西了，因为书里没有。电影《沉默的羔羊》里的汉尼拔，基本就是托马斯哈里斯一手创造的，我只是顺着他的路走而已，间或再给他找点新的台词和表演上的新把戏而已。原著写得如此出色，你只要尽力模仿就可以了。书中关于克劳福德的故事大多被省略了，这是什么原因？对我来说这是件很悲哀的事，我后悔没法在电影里保留更多他的内容，他妻子正濒临死亡，这条故事线其实十分感人。他一面在努力寻找凶手，可自己的生活却过得一团糟，他要尽力克制住这种痛楚。而且，这里也隐藏着他对克拉丽丝的一种默默无声的性吸引力。我曾努力想让这些被保留在剧本中，我记得初稿剧本中确实也有几场关于妻子的戏，其中有些还被保留到了第二稿剧本里，但最终乔纳森还是说。我们必须面对现实，这条线索不够重要，我们没地方留给它了。他是对的。本来还有一整个关于马丁议员的段落，克拉丽丝去了凯瑟琳的公寓，发现了她的裸体照片，马丁议员发现了她，克拉丽丝遇到了麻烦，这段戏是在华盛顿拍的，属于最早拍完的段落之一，可最后却没出现在影片中：马丁议员很生气，汉尼拔逃跑了，克拉丽丝和克劳福德为此挨批，被调离了这个案子。乔纳森总说这是他的错——当时我们才刚开拍，他还不够了解演员，所以指导得不太好。但实情是，这是他原本考虑用来做“假悬念”的一场戏，每部警匪片里都会有干警被调离案子的情节，但我们都知道，他们一定还会回来破案的。可问题是，在这部电影里我们已有了一堆的“真悬念”，光是把它们塞到影片中，这就已经够麻烦的了，实在没地方留给“假悬念”了。可德米是在开始剪辑时才发现这问题的，我相信这也是直到最后一刻才被放弃的段落之一。除了克劳福德的故事之外，书和电影的最大区別是什么？书里的“水牛比尔”比电影里来得更重要，电影里的他已被缩减成了个次要角色，他成了个魔鬼，我们不再知道他犯案的原因。这点也让我感到遗憾，但确实也没别的辙。我被自己的逻辑困住了，如果我们要从克拉丽丝的角度来讲故事，因为她对“水牛比尔”一无所知，所以我不得不通过凯瑟琳马丁这个角色来制造悬念，制造那个著名的好莱坞定时炸弹悬念。但是，既然克拉丽丝不太了解“水牛比尔”，那我也不愿意对他有过多了解，我不希望观众比她更了解“水牛比尔”，因为那样就打破了观众与她之间的纽带。我觉得这做法还是成功的，但却牺牲了“水牛比尔”这个角色。乔纳森说他会用些夸张的即兴表演来弥补，最终也确实给他找了点怪异的细节去发挥，效果很好，很吓人，但相比原著中的“水牛比尔”，还是有不小损失。你会自己写片头吗？根据我的经验，你很难让导演按照你的要求来拍片头，这情形儿乎从没发生过。导演觉得这是他们的专利，所以我儿乎从不在剧本里描写片头。但《红龙》是个例外，而且真还是照着我写的去拍的，但那只是特例。至于《沉默的羔羊》的片头，我只是想我根本不必费劲去想它，我会从她去克劳福德的办公室开始。”但乔纳森设计的片头我很喜欢。通过它，我们被带入电影之中，带到这个世界、这个人物之中，而且，此时影片还没出现过任何一句对白。德米没把片头给白白浪费。这部电影里，场景与场景之间的国度来得十分流畅，往往是通过回声、交叠的对话，这是否你有意为之？我特别喜欢这种过渡方式，我喜欢向前跳跃的过渡和对话，下个场景紧跟着这一个来。过渡的重要性绝不亚于影片中的其余东西，也是十分重要的。我总在寻找能形成最强烈过渡的东西。可能是某个画面，某段音乐或某段台词。我只是想把一个个场景紧密地缝合在一起。能谈谈克拉丽丝第一次去监狱见汉尼拔的戏吗？在她去牢房前有不少少的铺垫。这种段落——契尔顿医生陪克拉丽丝去牢房，一路上告诉她与汉尼拔谈话时的注意事项——写起来十分有趣，因为，尽管这只是阐释性的戏，但如果你能将它充分打散，将它放在有趣的画面之中，这种戏并不会让人感到沉重。而且我们在此时进了一个相当骇人的世界，即使是干巴巴的阐释性文字，配上这样的背景。也会变得吸引人。也就是说观众在不知情的情况下接受了这些信息？对。还有那一层层的安保系统，也显得恐怖但却有趣。这是你所见过的，主角去会见某个人物之前，所出现过的最长的铺垫戏。为的是要让观众完全进人恐惧状态，这样，等他们见到汉尼拔时，任何风吹草动都会令他们心惊胆战。这段戏里还有一处，我们只看到她的反应，但却看不到她在看着什么。整部影片里，遇到暴力场面时，我们就尝试采用这种方式。目的是让观众的想像力来补白画面，而非直接将画面呈现在银幕上。犯人米格斯看克拉丽丝说：“我能闻到你的私处”，写剧本时你真觉得这句话很重要吗？关于这个，以及之后米格斯把精液甩到她的脸上，显然，我们为此进行了很多讨论把它们放在片子里，我们真受得了吗?”我认为，这尽管令人感到恶心，但却正是令观众措手不及的地方。有了这垫底，往后他们就知道了，这片子的剧情发展肯定不会循规蹈矩，万事皆有可能。所以，这一刻的不安定效果，能在接下来的一个小时内始终延续。让汉尼拔站在牢房的正中央，看上去仿佛是刚从宇宙飞船里下来一样，这是霍普金斯想出来的。但他也很清楚，经过刚才的冗长铺垫，他真正出场之后，必须要演得低调些才合适。起初我并不知道他会怎么演，我说：“我想你一定得选个合适的时机才突然发疯。”他回答说：“如果你是疯的，那么你一直都是。”我因此有些担心，他会否演得太过火，但事实上他很清楚该怎么做。汉尼拔透过树脂玻璃闻她味道的设计呢，剧本里没有这个吧？没有。剧本里的牢房和原著里的一样，是有铁栏杆的耶种。但拍摄时发现这样没法拍，他的脸始终会被铁栏杆遮挡到，那样的话，情绪的表达就要打折扣了。所以树脂玻璃是在现场临时想出来的。是没办法的办法，可用了之后却又发现，虽然画面上没了问题，但两位演员又彼此听不到了，于是他们又在即兴发挥的基础上做了即兴发挥：在树脂玻璃上开洞。从剧本到电影，就是这么个有趣的过程，必须随时为适成现实需要而做出改变。而且，用了树脂玻璃之后，他们俩看上去仿佛不再有任何阻隔，伸伸手就能碰到对方，恐惧效果也因此变得更强了。他最著名的那句台词：“曾经有一个人口调查员想测试我，结果我把他的肝配蚕豆吃了，还有意大利奇扬第红酒佐餐。”这也是来自原著的吗？书里面是“阿马罗尼”，起初我不知道那是什么，后来才得知这是种有名的意大利葡萄酒，和赤霞珠一样口味醇厚。我是个兴欢喝红酒的人，既然连我都不知道这个，我想大部分观众遇到这个词也会一头雾水，于是我把它改成了大家更熟悉的“奇杨第”。为将这个故事写得更性感一点，你运用了哪些技巧？看这部影片时，我们始终会注总到其中的性能量，因为总有人以一种性的方式注视着克拉丽丝，尽管影片里并没有一个“爱情故事”。嗯，朱迪福斯特人很漂亮。但片中没有爱情故事，这也是它异于传统作品的一点。克拉丽丝没兴趣和汉尼拔或克劳福德谈情说爱。我特意将故事发生的时间设定在大约一个星期之内，这样，从现实角度来讲，也不可能塞个男朋友进去，克拉丽丝始终忙着在查案。但每场戏里，她都有种被男性人物审视着的感觉，这一点我很喜欢。有一处很有意思，克拉丽丝去看汉尼拔，她身上都淋湿了，他看见她头发湿了，于是从那个抽屉递去了毛巾。两人的关系从第一次见面到最后一次见面，始终处于发展之中，关系越来越亲密。能谈谈那些有关克拉丽丝童年的闪回吗，为什么最终没多拍些没多拍些？如果我们要用闪回的话，那应该有一个积累，必须渐渐达到一个高潮，我们应该要让观众看到那场戏：小克拉丽丝见到羔羊被屠杀，想要救出其中一只。乔纳森愿意这么拍，按照计划，这要等到最后才会拍，因为我们要等母羊在春天产下小羊，而且这场戏的准备工作也得花上个百万美元。随后，乔纳森拍完克拉丽丝与汉尼拔回忆杀羊故事的那场戏，他把样片送了过来，让我看完后给他个电话。我看了，觉得他们的表演很有力，十分出色。乔纳森也说我怎么可能在如此精彩的表演后再切人一段闪回呢？而且故事都已经在那儿了，她已经用表情和台词将整个故事都告诉了我们，观众无需再亲眼目睹这一切。”他说过，拍电影有条基本原则，能用画面来说的东西，绝对不要用台词来说，更不能既用台词说又用画面表现。他的决定是对的，不过当时我确实有点担心。你是什么时候意识到到他的决定是对的？当我看到工作样片时，看到剪辑后的出色效果时。他对我说看看朱迪的表演，她完全可以凭借这场戏获得奥斯卡。”他说这话时，距离影片上映还有一年半时间呢。而我当初之所以对此感到担心，那是因为我原本的构想并非如此，我不完全确定，这场戏不用闪回是否也能撑得住。这场戏里还有一点十分出色，一开始，你能看见他那间临时牢房的铁栏，但随着情绪累积，镜头逐步推进，铁栏消失了。两人之间不再存在距离，这种处理十分优秀。 还有个问题我们也进行了不少讨论，乔纳森说：“经过长时间的铺垫之后，她终于说出了自己想救一头羊羔的故事，那不是一个人，而是一头羊。在生活中，你喜欢吃烤羊排，我也是，那我们为什么还要在意这头羊呢?”我说：“我在乎的不是羊，而是她；如果她十分在意这头羊，那我也在意。”乔纳森说：“嗯，这逻辑我能接受。”这次讨论可以说是消除了他对这场戏的最后一丝疑虑。 原本，剧本里还有这么一段，闪回的末尾，她来到畜棚，看见有个系着围裙的人面前放着一头死羊，然后那人扭转头，望着她，她发现那人是汉尼拔。这就是电影剧本里最让编剧喜欢和兴奋的那种小花样，但导演却不会喜欢，他们觉得这么做太刻意了，显得画蛇添足。写的时候你会大声地念出台词?不，那只会让你受到台词的束缚，我是在自己脑海中说的：“这句台词我有可能会说错，所以要修改一下。” 归根结底，写剧本就是一件事：学习你该舍弃什么。剧本往往比最终拍出来的电影要长，很多素材拍了，但没能用上。拍电影实是件很浪费的事，因为没人能预先知道，什么能用什么不能用，等你知道的时候，又都已经迟了。看到自己原以为该有8小时长的东西，最终变成了30秒长度的胶片，那绝对是件打击人的事情。你曾说过，你有时一天能写3页剧本，有时又会花上一天时间，对两页半原已写好的东西大肆删改。没错，一天写两页，第二天又花上全部时间去删除其中的1页。在片中，救护车上的汉尼拔戴着人皮面具装死，你是否有过担心，观众会预先猜到这点？不担心，我看不出他们有什么理由能预先猜到。自《沉默的羔羊》之后，我见过别的电影模仿这一桥段，但最早想出这极富想象力的一招的，那还是托马斯哈里斯。书中有两处巧妙的转折，一就是这里，另一个就是片尾克拉丽丝独自去“水牛比尔”家，你会以为警察包围的也是他家。这两处设计都是我自己绝不可能想得到的。 在讨论时候，乔纳森总能冒出大胆的创意，而我则担负强调逻辑性的职责。所以我会说：“OK，你在后车厢里杀了医生，但还有司机啊，他也得解决司机吧。我们能不能至少用个镜头交代一下，救护车忽然变了向？”于是我们拍了这个镜头，为此还得封闭整条隧道，可真不容易，可结果这些镜头却都被剪了。汉尼拔出逃的那场戏，你有否担心过其中的逻辑性？不，我从不担心这种事，乔纳森将它称为“电冰箱问题”。第一次听到这个名词时，我问他这究竟什么意思，他说你看完某部电影，很喜欢。回到家里，你打开冰箱，忽然自问道，‘等一下，那家伙的做法，那怎么可能呢？’如果这问题要等观众回到家里打开电冰箱时才会想到，那么它就根本无需我们担心了。”再谈谈节奏控制，汉尼拔出逃那场戏，节奏如此之快，你适否有意识的在后面安排了一场节奏稍慢的戏，来帮助观众调整情绪？他的出逃是片中的重头戏，而且一定得安排在这儿。此时已到了影片的第三幕，你必须有所行动了。玩线索已经玩得够多了，剧中人和观众都需要一个突破，所以我们把它设在了这儿。 当时我也很担心，因为我知道自己已无路可退。精彩的出逃戏刚结束，如果我能坚持到克拉丽丝去“水牛比尔”家，那就成功了，但如何填补这两场戏之间的空挡，这是个难题。我知道那结局一定会成功，尽管疯子在黑暗的地下室中追杀别人的情节看似十分老套，但我知道它一定会成功。写初稿时，我向电影导演、编剧罗伯特本顿借了间办公室，他也知道这本小说，因此我时不时地会和他谈起这些，希望他能给我些好建议。其实他并不怎么想谈，但我还是抓住机会作他而前抱怨如何如何难写，我说：“你知道吗，无论前面如何精彩，最后的结局却还是疯子在地下室追逐一个女孩，这种大家早就看过一万遍的老套结尾。这能行吗?”他说：“那正是你许诺要给观众的，之前的两个小时，全都是为这在做准备，无论是否已有一万部电影用过这个结局，总之，这正是你许诺要给观众的结局。”整部影片，就是为了让这两个人物在这儿碰头，幸好，疯子戴的夜视镜，多少给了它一点新意。重要的不是你要达到哪种结局，而是你要怎么推进到这个结局。对，重要的是你怎么推进到这结局，还有你对剧中人有多少的关心。 这一点我也很喜欢：凯瑟琳·马丁不只是一个受害者，她也在尽全力自救，她并没有坐等别人来救她。这是托马斯哈里斯的一大特色，他关心每个人物，关心每个人物的利益。所以，这人物也会想辙，她不愿坐以待毙，这样，你就又多了一条情节线。你有没有预见到《沉默的羔羊》最终所能获得的成绩？没有，如今它已跻身影史最伟大作品之列，不时地出现作某某百大电影名单之中。当初我们没法预见到这些，不过我们一早就知道这是部好电影。我去现场时，他们刚拍完储藏室的那场戏，克拉丽丝找到了那人头。我向另一位制片人肯内斯·奥特（Kenneth Utt)打听拍摄情况，他说：“我们正在拍摄一部伟大的电影。”此时距离开拍才三星期，霍普金斯一个镜头都还没拍呢。肯内斯说：“自从《午夜牛郎》以来，这是我第一次再次产生这种感觉，它将会成为一部经典。”从头至尾我们都有这种感觉，自己正在做的，那是一件很伟大的作品。（全文完）点击手机屏幕右上角【ooo】，可以【发送给朋友】【分享到朋友圈】，以及操作图示中显示的更多功能。一、关于编剧帮编剧帮是微信上首个以编剧为主要订阅对象的公众账号，创建于2013年4月25日。主要为华语编剧搭建学习、交流、宣传、交易、维权的专业平台。订阅用户包括编剧、导演、制片人、影视公司总裁等影视行业人士，其中不乏大量有影响力的业内人士。截止目前已经超过四万订阅用户，几乎覆盖了整个华语影视行业的大部分影视机构。二、阅读往期文章：阅读往期内容请点击右上角【ooo】,查看【公众号】点击【查看历史消息】。三、联系我们：办公地址：北京市朝阳区朝阳北路99号楼（大悦公寓）微 信：gangqinshi001电 话：邮 箱：
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10月14日 18:22