[转载]生死之间&——试分析余华作品《活着》中的死亡
[内容提要]：本文试从“死亡”这一角度分析当代作家余华的代表作《活着》。首先通过对文中一系列死亡及其相关细节的梳理和点评，证明“死亡”是此书中的重要现象，然后分析“死亡”背后的意味及其性质，最后再从余华的个人经历、学养和社会时代环境等方面探究他选择“死亡”的原因。
&&&&[关键词]：死亡氛围
&&&&余华是中国当代文学史上占有十分重要位置的作家。他的代表作之一就是《活着》。眼前的这本书，题目叫做《活着》1，但是笼罩贯穿全书的却是一层潜在的死亡薄雾。
一． 死亡氛围
&&&&（一）．
一连串的死亡事实：
&&&&书中与主角福贵直接相关的人物都先后死去，他们的死亡在书中出现的顺序为：福贵爹——老全——福贵娘——龙二——有庆——春生——凤霞——家珍——二喜——苦根。
&&&&我们可以尝试从人物的死因入手作一归纳分析：
&&&&①
因“我”而死：爹和娘
&&&&爹是被“我”活活气死，娘是死于由“我”的败家而导致的苦难生活。
&&&&爹娘与“我”有直接的生育关系，“我”的生命来自于他们，但“我”的生命却导致了他们的生命的消亡。
&&&&②
死于出血——生孩子：有庆和凤霞
&&&&有庆死于抽血——别人生孩子，凤霞死于大出血——自己生孩子。一个生命诞生，同时另一个生命消逝。其中涉及血液——生命的液体，生命的象征。
&&&&（这里作者有明确提示：“我的一双儿女都是在生孩子上死的，有庆死是别人生孩子，凤霞死在自己生孩子。”）
&&&&③
死于苦难生活：家珍和苦根
&&&&娘虽然同样死于苦难生活，但与这两人的死性质和意味不同。
&&&&娘在家庭衰败后很快撒手而去，可以说是直接由“我”导致的。家珍却一直陪伴着“我”，和“我”一起经历了种种起伏。她的死亡过程也拖得最长，中间还历经了有庆和凤霞的死亡。家珍的死是一个生死挣扎最为明显的过程：先是“先置诸死地而后生”，有庆死时“我”以为家珍会熬不住（“我原以为有庆一死，家珍也活不长了。”），但家珍却反而好了起来。然后凤霞有了孩子，大家都以为接下去是好日子来了，可是随之急转直下的是凤霞死，然后家珍也跟着去了。
&&&&苦根是吃豆子撑死的，其实可以说也是死于苦难生活，直接的原因是过度劳作、疾病和饥饿。因为“这孩子不是嘴馋，是我家太穷，村里谁家的孩子都过得比苦根好，就是豆子，苦根也是难得才能吃上。”生命的脆弱远超于现在生活在太平盛世里的人们的想象。
&&&&本来“苦根成了我们的命根子”，而且“有了他比什么都强，香火还会往下传，这日子还得好好过下去”，但是要达到“往后的日子我只能一个人过了……”“家里人全是我送的葬，全是我亲手埋的……”的最终结果，苦根只能像福贵其他的亲人一样走向死亡。
&&&&④
二喜：死于工伤
&&&&二喜在凤霞死后其实一直处于“虽生犹死”的状态（“没了凤霞，二喜是再也没有回过魂来……”）他在凤霞死后的角色任务似乎就是为了养大苦根。这里有个问题：为什么养大苦根的任务一开始要落在二喜身上而不是福贵身上，既然之后还是由福贵继续抚养苦根？可能是因为，如果是由福贵养大苦根，那么后来苦根的死亡原因就很勉强了。正因为福贵不是养大苦根的人，他不大知道该怎样去处理苦根的病以及饮食，而苦根又不是一个在农村土生土长的孩子，所以才会可能出现吃豆子撑死的情形。
&&&&⑤死于战争和政治运动：老全，龙二和春生（注意：这一系列人物都不是“我”的亲人）
&&&&老全死于在战火的危险中看顾他死去的战友，这里，人类的感情因素超越了人最大的极限——对死亡的恐惧；龙二死于解放后的土改运动，因为他是地主。龙二的死有着一层神秘的“替‘我’而死——‘我’得以活着”的色彩（“龙二从我身边走过……对我喊：‘福贵，我是替你去死啊。”），因为龙二的地产——导致死亡的根由，当初是属于“我”的。
&&&&春生死于文革批走资派，他除了和“我”在战场上有同生共死的关系以外，还因为有庆之死而“欠”了一条命，成为后来“我”和家珍要他活着的理由（“家珍在里面哭了，她说：‘你还欠我们一条命，你就拿自己的命来还吧。’……我又放心不下，对他喊：‘春生，你要答应我活着。’”）
&&&&以上是个体的死亡。还有群体的死亡，主要源于战争和政治运动，尤其是文革。如果说上面提及的个体（尤其是亲人的）死亡更多地表现了人的自然命运的无常、不可把握，与生俱来的死亡威胁（饥饿、疾病、工作和医疗事故等等），那么这些群体（连同并非亲人的老全、龙二和春生）的死亡却更突出表现了社会与时代——个人生存的人文环境对个人生死的影响。
&&&&关于战争的部分最为突出的描写是某个寒冬夜里在坑道外冻死的战争伤号。“每天都有几千伤员被抬下来，”“天亮时，什么声音也没有了，我们露出脑袋一看，昨天还在喊叫的几千伤号全死了，……我们这些躲在坑道里活着的人呆呆看了半晌，谁都没说话连老全这样不知见过多少死人的老兵也傻看了很久，末了他叹息一声，摇摇头对我们说：‘惨啊。’”这一情节集中典型地表现了战争的残酷。值得注意的是，战争的目的其实是直接指向“生存”——“活着”。战争的目的不外是那么几种：非正义的侵略扩张与正义的反侵略，受压迫然后奋起反抗——起义，争夺政权，等等。侵略扩张是为了活得更好，反侵略和起义是为了能够继续存活下去，争夺政权可说是前两者兼而有之。战争是人类为求自我生存利益最大化的暴力手段。
&&&&政治运动的目的、性质与后果和战争类似，同样地生灵涂炭，同样地不把人命当一回事。“城里天天都在死人，我吓都吓死了，眼下进城去开会就是进了棺材。”
“我这辈子没见过这么打人的，在地上的春生像是一块死肉，任他们用脚去踢。”对生命的轻贱与麻木，和战争中抬担架的人如出一辙：“……抬担架的……喊到三时将担架一翻，倒垃圾似的将伤号扔到地上就不管了，……”
&&&&战争和政治运动都是人类的集体性自相残杀，都是生死挣扎最为集中的场合。更重要的是，这两者都是以大多数人的生命为代价，换来少数人“活着”。这些由人类社会自己制造出来的劫难，在自然灾祸以外，同样毫不留情地剥夺人命，一个人要能够穿越这些动乱而“活着”，非常不容易。“我”开始还想逃跑，老全说：“我逃腻了。”因为在那个战乱的年代，“命大的不让打死，也会被别的部队抓去。”
&&&&（二）．死亡相关细节：
&&&&除了事实死亡，书中还有一系列参与营造出死亡氛围的相关细节。例如涉及死亡的言论，随处可见：单以家珍为例，先是病倒时：“我还没死，你就把我当死人了。”（前后形成互文的潜台词：“福贵，我还能养活自己吗？”）后来还三番四次交代自己的后事。
&&&&战争前后也有不少值得注意之处，例如一开始“我”进城是为了找医生救娘的命（注意：又是指向“活着”），很不幸地遇上了拉壮丁，结果无缘无故被拉上了战场。注意拉壮丁这个细节：连长放仆人走，但又向他开枪，仆人抓住机会，逃掉了。这里有最为集中的生死挣扎描写：“连长向他开了一枪，没有打中，打在他身旁，飞起的小石子划破了他的手……仆人这时才突然明白似的，一转身就疯跑起来……”还有战争当中的掘坟：“还有一些人开始掘坟，用掘出的棺材板烧火……到了那时候，谁也不怕死人骨头了，……”这里有两点：首先是掘坟——侵犯死人，是为了——“活着”；其次，“到了那时候”说明的是，当时当地的人们，对“死亡”已经麻木了（甚至，对“活着”也是麻木的，生存已经只是一种本能）。
&&&&甚至与福贵相依为命的那头老牛，出场时也正面临着生死关头，是福贵把它从刀口下救回来的。这头牛十分通人性，“这牛还真聪明，知道自己不死了，一下子站起来，也不掉眼泪了。……它知道是我救了它的命，……”可以说，面对生死命运，人和牛，都是一样的。
&&&&“我相信，《活着》还讲述了眼泪的广阔和丰富；”2当书中人物（甚至动物）面临巨大的苦难和悲痛的时候，没有什么过火的举动，只是：“我一下子就看不见医生，脑袋里黑乎乎一片，只有眼泪哗哗地掉下来，”“家珍伤心起来，泪水从眼角淌出，”“我听得眼泪都流了出来，把脸上的雪化了以后，流进脖子就跟冷风吹了进来。”“家珍听了点着头，眼泪却下来了。”“凤霞的眼泪在脸上哗哗地流，她哭得身体一抖一抖，……这时我实在忍不住了，歪了歪头眼泪掉了下来。”“家珍轻轻地笑了，笑着笑着眼泪掉了出来。”“（老牛）它趴在地上，歪着脑袋吧嗒吧嗒掉眼泪，……”只是静静地流泪，然而却比任何呼天抢地更让人伤心，更让人觉得生之凄凉，感受到无处不在的死亡气息。
&&&&这里又牵扯到另一个方面：“静”的氛围。凤霞是最为明显的例子。她是后天聋哑的，自从福贵回家后，呈现在我们面前的她的世界就是一片寂静。但是那并非单纯的平静，这个世界里，有的是静悄悄发生的悲欢离合：被父母送走，后来又逃回来，结婚生子，等等。“凤霞哭起来一点声音也没有，……”“凤霞双手捏住我的袖管，一点声音也没有。”
&&&&还有几千伤号冻死那节：“只有不多的几个人还在呜呜地响，……声音凄凉得都不像是活人发出来的。……只剩下一个声音在呜咽了，声音低得像蚊子在叫，轻轻地在我脸上飞来飞去，……周围静得什么声响都没有，只有这样一个声音，长久地在那里转来转去。”这种“静”，笼罩着人们鲜活的生命，渲染着生命的终极指向——万籁俱寂的死亡。
&&&&一连串的死亡事实，无处不在的死亡言论、眼泪，还有安静的气息，共同营造着贯穿全书的死亡氛围。
二． 死亡寓言
&&&&（一）．寓言与真实
&&&&一个个鲜活的生命死于无常或有常。有人认为，书中太多太集中的死亡，流于刻意，明显是人为设置的悲剧，不符合真实，因而不具有代表性和不能真正地触动人心。这就引发了一个关于“真实”的问题。
&&&&“所有的历史，都是一种叙事。”
一切文本的“叙事”都是对“真相”进行有所侧重的重新组合。无论多么标榜真实再现的叙事，都掺入了作者主观的选择和组合。因此，在叙事的层面上争论是否反映了“事实真相”其实没有太大意义。芥川龙之介的《竹林中》（后被黑泽明改编为电影《罗生门》）就是充分拿这一点来做文章，通过不同人的不同说法来完成对一件事的叙述。“真相”淹没在个人的看法里，变得不可知了。
&&&&再则，艺术的真实与生活的真实本身就是两回事。如果在艺术创作中，过分拘泥于生活的真实，只会限制了创作者的发挥，并且限制了要表现的事件所能具有的普适性。“当我发现以往那种就事论事的写作态度只能导致表现的真实以后，我就必须去寻找新的表达方式。寻找的结果使我不再忠诚所描绘事物的形态，我开始使用一种虚伪的形式。这种形式背离了现状世界提供给我的秩序和逻辑，然而却使我自由地接近了真实。”3这说明了一个从生命意义上贯穿余华的创作的基本看法，就是，作家的每一次写作都是对真实的无限接近。但这种“真实”并不是普通意义上人们所理解的真实，也不是物理学上的真实，而是存在于作家内心的对世界的个人理解，是一种生活的立场和感受，以“关系”的方式存在于作品中：“长期以来，我的作品都是源出于和现实的那一层紧张关系”“也有这样的作家，一生都在解决自我和现实的紧张关系，福克纳是最为成功的例子，……这是真正意义上的文字现实，因为它连接着过去和将来。”“一些不成功的作家也在描写现实，可他们笔下的现实说穿了只是一个环境，是固定的，死去的现实，……这样的作家是在写实在的作品，而不是现实的作品。”4从以上言论来看，余华十分明确地认为，他根本无意于在作品中表现一般理解的“真实”，他要表现的是自己要表现的“真实”。无论是他早期明显带有荒诞色彩和虚构性的先锋作品，还是后来转变风格后的“现实”作品，都始终如一地贯穿着这一想法。
&&&&因此，无论《活着》从表面（内容、叙事方式和文字风格等等）看来多么像一个循规蹈矩的“现实主义”作品，而不是天马行空没有定律的“现代主义”作品，它是不妨作为一个“寓言”而不是再现现实的故事来读的。“我沉湎于想象之中，又被现实紧紧控制，我明确感受着自我的分裂，……我曾经希望自己成为一位童话作家，……”5余华没有给我们带来童话，可是他带来了寓言，一个关于死亡的寓言。以看寓言的眼光看待《活着》里面一连串集中的死亡，，或许就不会招致那么多的批评。它表现的也许并不是一个真实世界会发生的事情，它是把情况极端化了，它要通过这种真幻结合的方式解放纯粹想象或者纯粹写实的局限，最大限度地表达作者的意图。
&&&&我们结合余华80年代一系列实验性极强的作品就可以很好地明白这种真幻结合其实由来已久，不过之前是从荒诞奇诡透示真实图景，而90年代后的《活着》及其他作品则从现实进入，却又寓含着超越现实的非逻辑因素。在余华此前的作品中，反抗常识世界的是暴力和混乱，经常以“狂人”为代表人物，如《一九八六年》里有一个自虐狂，《四月三日事件》里有一个迫害狂，《河边的错误》里有一个杀人狂……从“疯狂”到“死亡”，这种反抗更为极端、彻底的同时却又更为平和、正常化了，是以常识：人人具有的死亡——而不是以合理的不符合常识的疯狂者——来反抗常识，打破规范、秩序和逻辑。
&&&&其实先锋派一直对所谓的现实逻辑持有怀疑态度，马原就曾明确提出：“生活也并不是个逻辑过程，……固然我对生活的观察很自然偏重于印象，而不是它的组织结构。”6余华也曾有类似看法，他在《虚伪的作品》7中就明确谈到他所认为的文学真实性的要求，那就是反抗大众经验、质疑常识，挑战“文明”与“秩序”，因为这些常识、经验掩盖了事实的复杂性。从这个角度看，到底是不是福贵的死亡异常集中的经历在真实世界就绝对不存在？恐怕也未必如此。生活并不是一个简单的可以由此及彼、从一般到特殊或者从特殊到一般的可推论的事物。因此，到底福贵的故事是真是幻？它看起来那么真切，所有具体的叙述、情节，都很符合所谓生活的逻辑和人们一般理解的“真实”，如同马原的《冈底斯的诱惑》，余华留给我们一个耐人寻味的疑惑。
&&&&“生活不是逻辑的，但是其间有些很逻辑的断片；存在不是逻辑的，有些局部存在又似乎在证实着逻辑学的某些定义。我于是不喜欢逻辑同时不喜欢反逻辑，我的方法就是偶尔逻辑局部逻辑大势不逻辑。”8其实《活着》中很明显地体现了这一点的就是叙述中的时间和空间。《活着》里面，没有任何可以提供我们知道事件发生的“绝对”时间的资料，几乎所有的时间都是“相对”的。故事开头是小青年的倒叙：“我比现在年轻十岁的时候……”但是没有人知道“现在”是什么时候；然后是福贵的倒叙：“四十多年前，我爹……”这个“四十多年前”是就小青年的“比现在年轻十岁”的时候而言的，好了，既然一开始就不知道一切的基点“现在”是什么时候，往后的一连串叙述——无论是倒叙、插叙还是顺叙——的时间，我们都无从得知。空间方面也是如此：“……去乡间收集民间歌谣。”“我爹走到了城里……”这“乡间”和“城里”到底是哪里，却没有任何答案。但是我们又知道大概的时代背景，这是从对具体事件的叙述中体现出来的，例如“我回来的时候，村里开始搞土地改革了……”“城里的文化大革命是越闹越凶……”作者聪明地让我们知道事件发生的社会大环境，并由此得到死亡及其他事件发生的合理原因，但是他又故意模糊了客观准确的时间和空间。失去客观具体的时间和失去客观具体的空间，使得一个叙述抽象化了，你可以说它是假的，也可以说，是在任何具体时间和空间（在提示的范围内）都可能发生的，因为它脱离了时空限制，也由此获得了更广泛的普适性。也因此，我们更有理由把它当作一个寓言。
&&&&这种“虚假”或者“虚伪”的安排，不是说想怎么捏造就怎么来的，与一般人为的蹩脚的巧合情节不同之处，也是其成立和成功的关键在于：一是要有血有肉才能“蒙”得住人（那一连串死亡都有着顺理成章的理由），它必须能够有足够使读者相信和融入其中的真实细节，能够让读者不知不觉地被带着走，被吸引和被感动。“当然这还要有一个重要前提，就是提供可信的故事细节，这需要丰富的想像力和相当扎实的写实功底。不然一大堆虚飘的情节真的像你所声明的那样，虚假，不可信，毫无价值。”9；二是这些安排必须有着明确的指向，共同的目的，要有足够丰富深刻的内涵赋予它们意义，而不仅仅是为情节而情节。情节是叙述的花架子，起着支撑的作用，但是我们要注意的不是它，而是它上面灿烂锦绣的花朵。也因此，这个“架子”的性质是什么——是真是幻——并不重要，重要的是上面的花是否值得观赏，是否能让我们有所收获。
&&&&（二）．
死亡的寓意——以死亡表现“活着”
&&&&那么，这个寓言的寓言到底是什么？为什么一本题为《活着》的书里面，却极力告诉我们死亡的故事？
&&&&毫无疑问，整个死亡氛围告诉了我们“活着”的巨大苦难，死亡无时无刻对生存的威胁。值得注意，作者顺笔而下讲述着一件又一件关于死亡的事情，它们之间没有明显的间隔，即，整个叙事过程不像很多小说那样，一个死亡是一个高潮，中间停下来，有所缓和。《活着》的笔势是连绵的，“它有它们都没有的节奏，充满信心，大步向前去；舒缓，平实，具有可以让人触摸的质感。”10所有与死亡有关的事情一起营造出整个氛围，是一种一直伴随的“状态”，而不是戏剧性的“瞬时性”的冲突起伏。这里有个关键：“活着”这个词本身也是一种“状态”的描述而不是“动作”的描述，“着”这个助词在汉语里相当于英语的“-ing”，是“进行时”。“作为一个词语，‘活着’在我们中国的语言里充满了力量，它的力量不是来自于喊叫，也不是来自于进攻，而是忍受，去忍受生命赋予我们的责任，去忍受现实给予我们的幸福和苦难、无聊和平庸。”11这句话有两点值得注意：一是“不是来自于喊叫”，所以，塑造的是安静的氛围；二是“不是来自于进攻”，所以，不是“动作性”的，而且，人物的反应是“眼泪”，不是责问和怨怼。安静（眼泪）、忍受、状态——是一组词语；喧闹（控诉）、进攻、动作——是另一组词语。原来苦难甚至死亡，并不是“活着”的突如其来的厄运，不是命运的“舛”（这个词的意思是“错误，错乱或者违背”），不是特殊的传奇的故事，它根本是命运本身的组成部分，“活着”本身就意味着无穷无尽的苦难，甚至，“活着”本身就时刻指向死亡，死亡伴随着“活着”。死亡和活着，是一种平和共存的关系。
&&&&苦难和死亡，不止于告诉我们去“忍受”，更进一步告诉我们的是去“化解”，学会承受，学会化解，舒展生命的韧力，“讲述了绝望的不存在”。12“这里讲述的是关于死亡的故事，而要我们学会的是如何去不死。”13“不死”的意味并不止于叫我们不要放弃生命，还要让我们学会在苦难和死亡的伴随中心平气和地愉快地活下去。整个安静的死亡氛围，它不是一种愤懑和郁闷的调子，它没有渲染愤怒，没有对苦难的责问，没有对命运的仇恨。有人认为小说的叙述组织部分——围绕下乡去采风的小青年发生的片断，那种安详和温馨的氛围，是对中心故事的反衬，其实并非如此，其实它们是一致的。福贵穿越生死的种种苦难，出现在我们眼前，和一头老牛相依，一如既往地耕作、唱歌，和乡下女人谈笑，向小青年娓娓讲述自己的生平。他和其他人不同，他并不觉得苦难人生不堪回首：“他喜欢回想过去，喜欢讲述自己，似乎这样一来，他就可以一次一次地重度此生了。”他也不是麻木，不像别的老人：“也许是困苦的生活损坏了他们的记忆，面对往事他们通常显得木讷……他们对自己的经历缺乏热情……在那里，我常常听到后辈们这样骂他们：‘一大把年纪全活到狗身上去了。’”因为他真正地“活”过，他知道生命的悲欢离合，他也知道生命的广阔和丰富。或许余华想告诉我们的是，人的忍受力是无限的，对希望的期待也是无限的，人的生命力在极端的状态下仍然可以顽强地生存，这不仅是对生命状态的提示，更是对人的生命力的肯定，“活着”以人最本质的生存方式在我们的生命中永远存在，它时刻准备着承受一切生命的不幸。人之渺小，生命之伟大，明白这点，多么让人感动。
&&&&（三）．
构筑寓言——选择死亡的态度
&&&&还有人认为，余华面对死亡是冷酷的，他以命运为由，把人物玩弄于自己掌上。这是不确的。我们可以明显感觉到作者抽离旁观的冷静态度，“余华是以一个纯然旁观者的身份在看取人类生活，所以他看到的世界与我们在日常生活中运用常识所把握的世界不同。‘旁观者清’……”14但我们也同样可以感觉得到他对生命的虔诚和热爱，这从下乡采风的小青年对乡间充满感情的叙述就可以轻易看出。“所谓成熟的人生观即是指能从多方面去了解人生，而对众生产生一种悲悯和恕道。”15抽离和旁观，并不必然意味着冷酷，余华是以一种大悲悯的态度，看待笔下的人间世，他了解他们的悲欢离合，同情生命的苦难。
三． 选择死亡
&&&&为什么余华会选择死亡来表达自己？或许我们可以从以下方面作出揣测。
&&&&（一）．个人成长环境和经历
&&&&如同马原早年的机械工经历对他后来技术至上的理论和实践的影响，余华对死亡的选择与他的成长环境和经历有莫大关系。他的父母都是医护人员，他本人还曾经当过牙医。“我和他们不一样，我喜欢闻酒精和弗尔马林的气味。我从小是在医院的环境里长大的，我习惯那里的气息”“有时在白天也能看到死者亲属在太平间门口嚎啕大哭的情景，我搬一把小凳坐在自己门口，看着他们一边哭一边互相安慰。有几次因为好奇我还走过去看看死人，遗憾的是我没有看到过死人的脸，……”16从小到大身处的医院环境，使得他对一般人感到恐惧或者不想多加接触的事物十分熟悉，也因此得以抱有十分客观冷静的态度，对生老病死处之泰然。而弃医从文则使他手中的笔能够如同手术刀一样，对社会人生进行极为透彻和犀利的解剖。这种解剖和鲁迅先生的一样，是为了拯救而不是暴露丑陋的伤口以供世人取乐，这也许可以解释为什么有人认为余华是当代文坛和鲁迅先生精神上最为接近的作家，他们一样的冷峻，一样地对解剖的对象怀着深深的悲悯、虔诚和热爱。
&&&&（二）．大师的影响：
&&&&余华自选“影响我的10部短篇小说”为：《青鱼》（杜克司奈斯）、《在流放地》（卡夫卡）、《伊豆的歌女》（川端康成）、《南方》（博尔赫斯）、《傻瓜吉姆佩尔》（辛格）、《孔乙己》（鲁迅）、《礼拜二午睡时刻》（马尔克斯）、《河的第三条岸》（罗萨）、《海上扁舟》（史蒂芬·克莱恩）、《鸟》（布鲁诺·舒尔茨）。17
&&&&从这份列表我们可以轻易窥见中外文学史上的大师们对余华的影响。鲁迅的影响上文已有提及，另外较为集中的是卡夫卡、博尔赫斯和福克纳等西方现代主义作家的影响和川端康成、三岛由纪夫等日本作家的影响。
&&&&对于死亡及其他生命现象，现代主义作家和传统现实主义、浪漫主义都有着截然不同的看法。“（卡夫卡）《乡村医生》中的医生检查到患者身上溃烂的伤口时，他看到了一朵玫瑰红色的花朵。这是我最初体验到的阅读，生在死之后出现，花朵生长在溃烂的伤口上。”18而在叙述方面，游戈于真幻之间是现代派的拿手好戏，“一位美国评论家说福克纳的贡献在于：第一，创造了密西西比州的一个县，它像神话中的王国，然而包括所有细节在内都是样样齐全的，栩栩如生的；第二，使他的约克纳帕塔法县的故事成为最边远的南方的寓言和传奇活在人们心中。”19《活着》的时空环境或许也正是如此。“也有这样的作家，一生都在解决自我和现实的紧张关系，福克纳是最为成功的例子，他找到了一条温和的途径，他描写中间状态的事物，同时包容了美好与丑恶，……”20于是我们看到，如同寓言的《活着》同时包容了生存和死亡。
&&&&“川端康成曾经这样描述一位母亲凝视死去女儿时的感受：‘女儿的脸生平第一次化妆，真像是一位出嫁的新娘。’”21
“当三岛由纪夫‘我想杀人，想得发疯，想看到鲜血’时，他的作品中就充满了死亡和鲜血。”22选择死亡的原因未必相同，但是日本文化对死亡的热衷，真正的“视死如归”态度，还有那种纯净细密的风格，都深深地影响着余华。
&&&&（三）．社会大环境和历史传统：
&&&&先锋派在80年代经历了洪水般涌来的纷繁多样的西方文化思潮的冲击，和自我一系列实验性极强的写作实践后，开始重新反思和选择，进入90年代，他们纷纷不约而同地回归传统（有意或无意）。这表现为：叙述上现实主义的回归，精神观念上中国传统文化的回归。
&&&&叙述方面，余华说：“当我们最早写小说的时候，对当时现存的文学不满意。……我们还在往前走，例如我现在采用一种最简洁的手段写作。……我反复听，寻找到了一种最伟大的叙述，就是用最单纯的手法写出最丰富的作品，这个力量震撼人心。……最近我看到，格非在接受记者采访的时候说，他追求一种简洁明了的叙述方式。苏童也在文章里谈到，单纯是最高贵的。几年来我们经历了各自写作的高潮和低潮，现在想法还是那么相似，……”23
&&&&在中国传统文化中，道家的原始自然主义在《活着》中影响最为明显。道家的学说里，生与死本来就是一个先天悖论：死亡和活着是对立统一的（“死生为一”），无死则也所谓无生；死是的生开始（出发点）又是生的终结（目的地），人从一生下来就是走向“死路”，“活着”竟然是指向“死亡”，生死循环不息（《庄子·知北游》：“生也死之徒，死也生之始，孰知其纪！”；《庄子·至乐》：“生者，假借也，假之而生。死者，尘垢也，死生为昼夜。”）道家文化的主旨，很主要的一点就是企图开启人们对自然之道的悟性，与自然和解，与天道合一。而人的生老病死，正犹如花草的开败枯荣，《道德经》云：“天地不仁，以万物为刍狗。”《活着》中一系列的生死纠缠和挣扎，承认和接受了人的苦难和消亡是与生俱来的，是天地对人和其他万物一样的“不仁”。或许结尾的这段描写可以给予我们更明确的提示：“我知道黄昏正在转瞬即逝，黑夜从天而降了。……那是召唤的姿态……土地召唤着黑夜来临。”《庄子·大宗师》：“死生，命也，其有夜旦之常，天也。”生死与昼夜的来临一样，都是自然。能够把死亡看作正常的生命现象，从而得以一种客观平和的态度看待死亡，获得超脱于生死之外的立场，就不足为奇了。
&&&&儒家的思想，表现在很多细节里。例如，书中一再渲染和强调——甚至直接由“我”口中说出：“家珍死得很好。”这个“好”的意味是什么呢？是：“死得平平安安，干干净净，死后一点是非都没留下，不像村里有些女人，死了还有人说闲话。”这可以说是儒家的道德规范，对做人（君子）的要求，不但“生”要体面清白，“死”也要死得干净、没有是非。尽管这是作为中国传统农村里的人物的看法，未必代表着作者本身的想法，但是这种对传统伦理道德观的反映在其早期作品中是不多见的。
&&&&此外释家的大悲悯，上文已经提及。有人认为福贵后来的苦难和死亡是此前荒唐生活的“报应”，这也许低估了作者的境界。福贵之前的恶行，并不是带来厄运的原因，而是和厄运一样，是凡人的苦难之一，是凡人的贪嗔痴。余华对待笔下人物的态度，让人想起佛祖俯视众生，拈花而笑，笑看生命的一切具体形式都只在须臾之间，但是生命本身却生生不息，指向永恒和极乐。作者安排福贵看着身边的人一个个消逝，他自己却一直活了下来，而且似乎还可以继续愉快地活下去，似乎就暗含着这种永恒的意味。
&&&&当然，即使是回归后，我们也依然可见西方文化的影响。例如西方自然主义文学思潮：“自然主义小说，标榜客观冷静，以科学态度，剖析社会”24；西方存在主义学说：“死”是存在哲学中描述的“此在”的三种基本状况之一，海德格尔把“此在”称为“走向死亡的存在”，他认为正是死亡以及对死亡的意识使生命获得了另一种性质……还有其他种种这里就不一一列举了。
&&&&先锋派的这种回归，不是“返回”而是“提升”。佛家有云：“见山是山，见水是水；见山不是山，见水不是水；见山又是山，见水又是水。”这第三重境界，在先锋派来说就是在精神和技巧上都很好地吸收了西方文化后，丰富和发展了传统文化和传统现实主义叙事（尽管他们未必有意为之）。
&&&&余华就是这样穿越生死之间，集中生之苦难和活着的艰辛及其伟大意义，告诉了我们一个死亡的故事，告诉了我们一个“活着”的故事。
1版本（下面对原文的引用均出于此）：南海出版公司 1998年5月版
2 11 12 余华：《活着·韩文版自序》，见1。书
3 7 余华：《虚伪的作品》，见《我能否相信自己》人民日报出版社1998年12月版
4 5 20余华：《活着·前言》，见1。书
6马原：《关于〈冈底斯底的诱惑〉的对话》，见《当代文学100篇》 陈思和 李平主编 学林出版社 1999年8月版
9马原：《小说》http://www.white-collar.net/01-author/m/02-ma_yuan/001.htm
10马原：《关于新时期文学的记忆》，载《当代作家评论》2000年第四期
13意大利《共和国报》 日
14王彬彬：《余华的疯言疯语》，载《当代作家评论》1989年第四期
15白先勇：《谈小说批评的标准》，见《白先勇自选集》 花城出版社1996年6月版
16余华：《余华自传》http://www.white-collar.net/wx_hsl/yuhua/hsl_99004.htm
21余华：《影响我的10部短篇小说》http://www.white-collar.net/wx_hsl/yuhua/hsl_99035.htm
19艾晓明：《时间的玫瑰》
22 余华：《我能否相信自己》，见3。书
23余华：《余华访谈：我永远是一个先锋派》http://www.white-collar.net/wx_hsl/yuhua/hsl_99040.htm
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