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道具的意思
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拼音dào jù　注音ㄉㄠˋ ㄐㄩˋ词性基本解释◎ 道具 d&oj&[stage properties] 演出戏剧或拍摄电影时所用的器物引证解释1. 佛教语。指修行者用的衣物器具。 唐 严维 《送桃岩成上人归本寺》诗：“道具门人捧，斋粮谷鸟衔。” 宋 惠洪 《冷斋夜话·石崖僧》：“师寄此山如今几年矣，道具何在？伴侣为谁？”2. 演剧或摄制电影时表演用的器物。通常分：大道具(如桌、椅、屏风等)、小道具(如杯、壶、文具等)、装饰道具(如镜框、书画、古玩等)、随身道具(如眼镜、烟盒、扇子等)。 阿英 《＜李闯王＞编演纪事》：“布景漂亮得多，又从淮海实验剧团借来一部分行头和道具。” 茅盾 《委屈》：“这衣服的剪裁式样要是给话剧团管道具的专家见了准会鉴定它是哪一年的时装。”相关汉字、||
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艺术学概论名词 简答资料(必考)
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＞＞＞下面语段中画线的词语，使用不恰当的一项是（）在许多人眼里，美术..
下面语段中画线的词语，使用不恰当的一项是（　　）在许多人眼里，美术馆一直是阳春白雪的代名词，是少数有艺术造诣的人出入的地方，里面陈列的通常是看不太懂的作品。但如果你到台湾的美术馆去转转，你一定不会失望。台湾的美术馆数量众多，有大有小，风格迥异。其中规模最大的两处是新北市的朱铭美术馆和台中市的“台湾美术馆”。置身其中，你会发现那里艺术不再是高高在上的物品，而是像站立在你身边懂你的知心朋友。A．阳春白雪B．通常C．迥异　　D．高高在上
题型：单选题难度：偏易来源：不详
D试题分析：A项，阳春白雪：战国时代楚国的一种较高级的歌曲，后用来比喻高深的、不通俗的文学艺术（常跟“下里巴人”对举）。B项，通常：副词，表示在一般情况下，行为、事情有规律地发生。C项，迥异：形容词，相差很远；迥别。以上三项均合乎语境。D项，高高在上：原指地位高，现在形容领导者脱离实际，脱离群众。句中用来指“艺术作品”，使用对象不恰当。
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据魔方格专家权威分析，试题“下面语段中画线的词语，使用不恰当的一项是（）在许多人眼里，美术..”主要考查你对&&关联词语&&等考点的理解。关于这些考点的“档案”如下：
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因为篇幅有限，只列出部分考点，详细请访问。
关联词语定义：关联词语是复句中用来联结分句与分句，标明分句与分句之间的关系的词语。它有如下特点： 第一：作为联结分句、标明关系的词语，关联词语总是标明抽象的关系，可以作为某类复句的特定的形式标志。 第二：关联词语性质复杂，能在复句中起关联作用的主要有以下几类词语： 1、连词。连词是用来做关联词语的主要词类，但并非所有连词都能充当关联词。有的连词不能连接分句，不能连接分句的连词当然不能做关联词；有的连词能连接分句，但如果在某个句子中连接的不是分句，它也不是关联词。 2、副词。某些副词可充当关联词。但如果在某个句子中连接的不是分句，它也不是关联词。起关联作用的副词仍旧保留原有的修饰作用。 3、有些短语也可以充当关联词语，如“一方面”、“另一方面”。&&4、关系类型：并列、承接、递进、选择、转折、假设、条件、因果等。 关联词语大全：
一、并列关系
并列复句由两个或两个以上的分句并列组合而成，这些分句叙述相关的几件事情，或说明相关的几种情况，它们之间没有主次之分。（1）并列复句常由分句直接组合而成。（2）并列复句有时借助关联词语组合。并列复句分为三类：1.平列并列：平列并列表示相关的几件事情或几个方面同时并存。2.对照并列：对照并列表示两种情况或两件事情相对或相反。3.解注并列：常用关联词有“这就是说、换句话说”等关联词有：有的……有的、一方面……一方面、有时候……有时候、那么……那么、既然……又、一边……一边、也、又、还、同时、……又……又……、……一面……一面……、……有时……有时……、……一会儿……一会儿……、……既……又……。
二、选择关系
分句之间的关系是分列几种情况，要求从中选择一种。常用“与其……孰如”、“其……其”、“非……则”、“且”、“抑”、“将”等关联词语，也有不用关联词语的。几个分句分别说明几种不同的情况，并表示从中有所取舍。选择复句可以分为两种情况：已定选择和未定选择。关联词有：是……还是、或者……或者、不是……就是、要么……要么、与其……不如、宁可……也(决)不、……不是……就是……、……或是……或是……、……宁可……也不……、……还是……。
三、转折关系
转折复句中（又叫主从关系复句），前面的分句说出一个意思，后面的分句则说出与前一分句相反、相对或部分相反的意思。转折复句的特点1.句法结构上互不包含.2.关联词语是复句重要的语法标志.3.停顿是复句分句和分句之间的重要标志关联词有：可是、但是、虽然……可是、虽然……但是、尽管……还、虽然(虽是、虽说、尽管、固然)……但是(但、可是、然而、却)、却、不过、然而、只是、不是...而是.........、尽管……可是……、虽然……但是……、……却……、……然而……。
四、因果关系
指正句和偏句之间是原因和结果的关系的句子。偏句说明原因，正句说明结果。一般是偏句在前，正句在后。因果复句分为说明因果句和推论因果句两类。关联词有：因此、因为……所以、既然……就、因为(由於)……所以(因此、因而)、之所以……是因为、既然(既)……就(便、则、那么)、因为……所以……、由于……因此……、既然……那么……。
五、条件关系
条件复句中分句之间的关系是条件和结果的关系。偏句提出一种真实或假设的条件，正句说明在这种条件下所产生的结果。条件复句分为一般条件句和无条件句两类偏句提出条件，正句指出这种条件产生的结果。一般条件句又可分为充足条件句和必要条件句。①充足条件句：偏句是正句的充足条件，正句表示这种充足条件所产生的结果。②必要条件句：偏句是正句成立的必要条件，缺少了必要条件，正句提出的结果就无法成立。无条件句：偏句排除一切条件，正句表示无论在什么情况下都会产生同样的结果，不以偏句的条件变化为依据。无条件句必须成对使用关联词语，常用的合用关联词语有：“无论（不论）（不管）（任凭）……都（也）（还）（总）（总是）”等关联词有：只要……就、只有……才、凡是……都、不管……总、只有……才、除非……才、只要……就、无论(不论、不管、任凭)……都(也、还)、只要……就……、只有……才……、无论……都……、不管……也……。
六、递进关系
递进复句由两个或两个以上的分句相连，后面分句所表示的意思比前面分句更进一层。分句之间的顺序固定，不能随意变动。递进的类型①一般递进:复句的两个分句都表示肯定。一般递进常用的关联词语有“而且、并且、甚至、更、还、不但/不仅/不光/非但……而且/还/也/又/更、不但/不但不...反而/相反还"等；②衬托递进：前面分句表示否定，是后面分句的衬托，后面分句的意思更进一层。衬托递进关系常用“尚且、何况、反而、尚且……何况、别说……连/就是”表示。关联词有：不但……还、不仅……还、除了……还有、不但……而且、不但(不仅、不光)……而且(并且)、不但……还(也、又、更)、何况、而且、况且、尤其、甚至、……不但……而且……、……不仅……还……、……不但不……反而……、……连……也……、……何况……、……甚至……。
七、假设关系
假设复句，一般由两个有假设关系的分句组成，前一个分句假设存在或出现了某种情况，后一个分句说明由这种假设的情况产生的结果。常用的关联词语有“如果”“假如”“假若”“倘若”“要是”等，它们常和副词“那么”“就”“便”等配合使用。假设复句分为一致假设复句和让步假设复句两种类型。1、一致假设复句：指分句所表示的假设和结果是一致的，如果假设成立，结果就成立。一致假设复句常用的关联词语有：单用：“就、那就、那么、那、则、便、的话”合用：“如果（假设、假如、假若、假使、倘若、倘使、要是、若是、若、万一）……就（那就、那么、那、则、便）”。2、让步假设复句前一分句先提出一种假设的事实，并且退一步承认这种假设的真实性，后一分句转而述说相反或相对的意思。让步假设复句常用的关联词语有：单用：“也、还”；合用：“即使（即便、就是、就算、纵使、纵然、哪怕）……也（还）“再……也”。3、一致假设与让步假设的区别一致假设与让步假设的区别在于：一致假设中条件和结果总是一致的，而让步假设则不强调一致；一致假设的偏句重在假设，而让步假设中偏句被当作一种事实陈述，假设的意味较轻。关联词有：如果……就、要是……就、即使……也、哪怕……也、如果(假使、假如、要是、倘若、要是)……那么(就)、即使(就算、就是、哪怕、纵使)……也(仍然、还是)、如果……就……、假使……便……、要是……那么……。
八、取舍关系
关联词有：宁可……也不、与其……不如承接关系中的关联词有：……一……就……、……首先……然后……、……便……、……于是……、……才……、……接着……。
发现相似题
与“下面语段中画线的词语，使用不恰当的一项是（）在许多人眼里，美术..”考查相似的试题有：
248060240041241155241886292899303914⑴诗以语词确立存在：
海德格尔认为，诗的活动领域是语言，因此必须经由语言的本质去理解诗的本质。他针对俗常认为语言的本质是人用来表达主观意图的符号工具，因而认为诗的本质是表现自我的观点是一种误解，这种误解只触及到语言本质的派生性功能而未揭示语言的本质性功能或本质。
海德格尔认为语言的本质功能是存在确立自身的方式，或者说是意义发生的方式，存在之为存在乃是在语言表达关系中确立起来的，存在之可能必须要依赖于语言，语言是存在的家。语言与存在在本质上是一体的，离开了语言就没有存在，语言言说者并非人类而是存在，是意义化活动实现自身的方式。 诗是本质性的语言，作为本质性的语言，本真之诗乃是存在以语词确立自身的方式，简单地说，本真之诗就是展开原初意义化活动的语言言说，在此语言言说中，诗人的言说本质上只是一种应和或跟着说。海德格尔以特拉克的诗作为例指出人只有离开自己异化的躯体离开这个异化的世界才能获得新生，从终极意义上看，不是特拉克在写诗，而是天命是存在在写诗。 ⑵诗便是对神性尺度的采纳：
诗作为存在借语词确立自身的活动具有一种始源性或原初性，表现为存在的原初命名和万物本质的原初命名，海德格尔将这种命名解释为给予、奠基、开端。 作为给予的原初命名是给本来无名的存在一个名字，这种给予是自由的，因为事物的存在与本质绝不能依现存者来计算，也不是经验的归纳，更无现实尺度的限制，因而是自由的给予，此自由不是无原则的任意专断而是最高的必然，因为它受到诸神和人民的双重控制，是听命于诸神和人民的要求来命名的，这种命名要服从神性尺度，借原初命名以神性尺度来度量一切恰恰是诗的本质，因此诗在本质上是超越的、原初的。
作为原初而超越的诗性命名是一种历史性奠基，当诸神得到根本的命名当万物被命名而首次彰显出来，人的生存才被带入了一种确定的关系，获得了一个基础。
获得一个基础的历史就进入了新的开端，因此海德格尔认为给予和奠基都是原初的直接一跃，是历史和时间的真正绽开。 由此可知，诗性言说必须要有一个内在的神性尺度，这一尺度是在诗人对存在的聆听中采纳的。 ⑶人在大地上诗意的栖居：
此在问题即人在世界中存在的问题，此就是作为世界来设定的，对此在的分析也就是对人在世界中存在的分析，因此世界作为人生存论上的必然环节和机制是海德格尔分析的核心。后期海德格尔不再孤立的谈论在世界中的存在，而是联系着大地来谈怎样的世界性生存才是恰当的，这一转向使得海德格尔对生存的思考与诗性联系在一起。 ⒈艺术的世界和技术的世界：
迄今为止西方史上存在两种绝然不同的世界，一是在摧毁大地的基础上建立的技术世界，一是看护大地与大地共在的艺术世界。技术是一种在本质上无视大地无视自然的极端世界化要求，作为人类肆无忌惮的贯彻主观意图以追求最大利润的手段，将大地和自然置于毁灭的境地，没有什么能够阻挡技术对大地自然的掠夺占有和耗废。因此技术意志是一种征服自然的意志。 ⒉诗意的栖居和技术的栖居：
诗意的栖居：人生产所追求的东西是通过他的努力而应得的，并未触及人类旅居大地的本质，这一切都不是人生存的基础，人生存的基础在根本上看是诗意的，由于海德格尔将诗理解为诸神的命名和万物本质的命名，诗意的栖居就意味着与诸神共在，接近万物的本质。
技术的栖居：诗意的栖居与技术的栖居是对立的，这两种栖居的分野在于对神和万物的态度。在技术栖居中神是被嘲弄的，万物是被蔑视和被征服的，在此唯一存在的只有由技术所刺激的人的野心或意志，神被驱逐，万物被征服，人便可以主宰一切。但人的有限性注定了他在根本上是盲目无知的，他只能聆听神性的启示，他的归属只有自然和大地，从根本上看人类必须与自然万物共在，自然大地才是人类真正的家园，因此人在本质上不应该是自然万物的征服者而应该是看护者，人不是生存于世界而是栖居于大地。
诗意的栖居就意味着诗有与诸神共在、接近万物的本质，诗中有一种全然不同于技术的眼光与态度，看护着自然不让自然彻底消失在数字计算和欲望打量之中。在大地上诗意的栖居绝不是一种浪漫诗化栖居，而是一种与技术栖居艰难对抗的本真栖居，诗作为一种本真生存的标志在海德格尔的诗之思中恢复了它原本应有的沉重。 ④评价：
⑴贡献：海德格尔的存在论文论将诗论和艺术论置于存在论的视野之中，使之具有了前所未有的理论维度，对近代以来传统文论立足于美学世界的思路、范畴、方法都有重大的突破和开拓，特别是其针对现代技术对自然和大地的破坏性掠夺和对人类诗意即艺术世界的摧毁所作的深刻批判，实质上是对现代资本主义社会严重异化危机的揭露，因而是具有积极意义的。 ⑵局限：
⒈把诗论和艺术论都纳入到存在论的哲学框架之中，用存在论否定与取代近代以来的主体性认识论哲学，实质上排除了艺术和诗与人的主体性的关联，将艺术的存在论本质放在人的现实的、社会的本质存在之外，这显然不符合唯物史观。 ⒉其神本主义倾向和反人本主义努力之间不断纠缠置换，形成其文论的某种神秘主义色彩。 ⒊企图用诗意对抗克服和挽救现代资本主义技术至上造成的社会异化，是一种审美乌托邦的变体。 48、萨特的存在主义文论是什么？
答：萨特的文学理论以其存在主义哲学为基础，吸收了马克思主义的某些观点从而形成了他独特的存在主义文论。其核心概念是人的自由，因此萨特的存在主义又可以说是一种自由学说，其文艺理论也是这种自由学说的一部分。
①文学本质：在文学本质问题上，萨特首先将文学的本质与自由和存在联系在一起，人的存在首先是一种自由，这种自由的核心内容是自我选择，人就是自我选择的结果，因此文学艺术也必定是对自由的选择和揭示。萨特从文学作品的创作和阅读接受等方面进行了论述： ⑴从作家的角度来看：
萨特认为文学写作的深层动机之一在于我们需要感到自己对于世界来说是重要的，也即在于在世界上实现自己的自由。人一方面意识到世界万物必须借助人的意识而显现，另一方面又意识到自己对于被揭示的世界而言是微不足道的，为了使自己感到自己对世界而言是重要的，人就通过艺术创作将呈现于意识中的世界固定在画布或文字中，于是这个被固定在画布和文字中的世界就成了人生产的东西，是人的自由的实现。对于被生产的作品来说，生产者是重要的。 ⑵从读者的角度来看：
萨特十分重视文学活动中读者的作用，充分肯定读者的创造性、参与性和主动性。作品的世界并不是作者一个人创作的结果，而是读者与作者的自由合理支
撑的结果。被生产出来的世界并不就在生产过程中自行呈现，必须借助于读者的意识才能呈现出来，当作者的写作把呈现于他的意识中的东西固定在文字之中后，这种东西的再度呈现需要阅读过程中的读者意识。读者阅读在本质上是自由的，但真正的阅读自由是一种负责的自由，是尊重作品的呼吁并服从艺术品价值要求的自由。
萨特之所以强调作者和读者共同创造了文学作品，其理由首先在于他把作品看成是一个开放性的对象，认为作品中还有很多未知数等待读者去充实完善，充分肯定了读者对于文学作品的再创造作用，完全符合文学欣赏的实际过程。读者的自由通过阅读作品得到承认而作者的自由也在读者的阅读中得到了肯定，阅读活动同时肯定了作者和读者的自由，因而构成了整个文学活动必不可少的环节，这就把读者的接受活动提高到自由的高度了。
萨特认为，只有为了别人才有艺术，只有通过别人才有艺术。无论作者创作还是读者阅读都将阅读的本质展示为自由：一方面作家之所以要选择写作就是为了召唤其他人的自由，他的写作也是对自由的揭示，写作本身就是一种自由的选择；另一方面读者阅读既是对作家自由的承认，又是对自身自由的肯定。此外，萨特还揭示了文学接受过程的一个重要特点，即预测和期待伴随着整个阅读，作品中未知的部分为读者的预测和期待提供了基础，并决定了读者和作者对于作品都负有责任，这一观点对后来的接受美学影响极深，成为接受美学的重要理论来源之一。 ⑶局限性：
萨特虽然将文学本质视为自由，但也指出这是一种文学理想。事实上文学或多或少的存在着自由本质的异化。在阶级社会中，无论写作的自由还是阅读的自由都受到一定限制，只有到了无阶级的社会才可能有真正自由的文学。尽管如此，自由作为文学的本质仍然是对创作和阅读的最高要求。 ②介入说：
萨特认为作家用文学语言说话，通过自己的写作揭示社会生活，从而干预社会生活，介入社会生活，即是一个作家对世界的某个方面采取沉默态度，其实也是一种揭示和介入。介入说构成了萨特关于文学社会功能理论的核心。
⑴介入说是萨特对文学中散文功能的揭示。他认为文学使人得意忘言而诗歌使人得言忘意。对于散文而言，词语的意义使人们专注于词的指称而迅速忘记语词本身的存在，在诗歌中词语的意义却与其自身的物性存在一体而不可分离，诗歌词的意义强化了人们对词本身的关注。因此文学的本质是对现实的介入而诗歌却不是介入的文学。介入体现着一种文学写作上的道德责任要求：散文作家有责任以指称性言说的方式介入生活。
⑵介入说是萨特强调行动的哲学精神在文学上的体现。他认为文学创作就是行动、就是介入社会生活、就是战斗。这与他的文学本质是自由的观点相吻合，他认为介入也就是为自由说话，去争取自由。萨特之所以十分强调文学要为争取自由而斗争，是因为他看到了当代资本主义社会中现实地存在着大量不自由的异化现象。文学艺术介入社会生活就应当揭露和批判这些不合理、非正义的现象，发挥社会批评的作用，为现实政治斗争服务。
⑶更广义的介入：萨特在20世纪50年代明确主张文学的政治性介入，而到了60年代之后他淡化了介入理论上的政治色彩而在更广泛的意义上阐述他的介入理论。他认为个人是社会整体的汇总者和被汇总者，人对社会现实的介入乃是一种总体上的介入，是一种担当全世界的介入，因此所有的显示、证明和表现都是介入。因此政治上的介入只是一种浅层次的介入，而深层次的介入应该是一种无形的间接介入，并重新将原先确定为非介入性的诗歌纳入进来。这一理论转变使得文学本质具有了更为普遍的意义。 ⑷评价：
⒈贡献：介入说充分肯定了文学与社会生活之间的联系，否定脱离社会生活为艺术而艺术的唯美主义理论，通过对资本主义社会种种异化现象的批判，体现出改变资本主义现状的愿望和要求，具有强烈的战斗精神。 ⒉局限：
首先，萨特要求文学艺术去争取的人的自由只是一种存在主义的自由，即脱离客观必然性的绝对的个人自由。这种追求本身就与介入社会生活的要求相矛盾。 其次，介入说过分夸大了文学艺术的社会作用，通过以文学艺术介入社会生活为手段来达到自由的理想，这显然具有浓厚的空想色彩。 49、尤奈斯库的荒诞派戏剧理论是什么？
答：尤奈斯库的荒诞派戏剧理论明显受到存在主义的影响，但绝非这种哲学理论的演绎，而更多地来自于他自己的写作经验。
①超现实的真实：尤奈斯库认为真正的戏剧是表达超现实之真实的纯戏剧，而反对传统戏剧，认为它执迷于现实的真实而对超现实的真实视而不见，一味模仿身边眼下的现实而忘记了自己的根本任务。尤奈斯库所谓的超现实的真实有两方面的内涵： ⑴作为意义之无与物质之有的超现实的真实：
⒈意义之无：意义的虚无乃是一种超现实的真实，是隐蔽在日常意义世界背后的真实，意义之虚无正是荒诞的本质，在幻觉和虚假的世界里存在的事实都表明荒谬，历史都表明无用，一切现实和语言都失去了彼此之间的联系，崩溃解体了。
⒉物质之有：意义之无和物质之有的意识几乎是同时产生的，物质之有也是遮蔽在日常意义世界背后的真实，并且就是意义之无的直接象征。与意义之无相比我们更容易直接面对物质之有的挤压。
⒊意义之无和物质之有：现实的真实不外乎日常意义化世界所确立的真实，这种真实会随着意义世界的解体而解体，而意义之无和物质之有正式被现实所掩盖的真实，这种超现实的真实在意义世界的解体之后大白于天下，从而是戏剧表达的真正对象。 ⑵作为永恒之在的超现实的真实：
戏剧除了要表现意义之无和物质之有之外，还要表现时空历史之外的永恒之在。尽管人的有限性注定了戏剧表达的时空性，即戏剧不可避免地只能演出历史的某个特定的历史片段，但一时性并不完全与永恒性相悖，它可能从属于永恒性和普遍性，因此戏剧完全有可能而且必须经由瞬间的表达揭示永恒。我们的历史超出一切时代之上的我的真理通过一个时代而超越了所有时代，与普遍的无情的真理合而为一。
传统戏剧的失败之处就在于它不仅执迷于日常现实的模仿，还追求所谓切合时代，这就使他随着一个时代的消失而消失。 ②戏剧的虚构本质：
戏剧要表达超现实的真实就注定了要虚构，不仅戏剧，所有的艺术样式在本质上都是虚构的。传统戏剧反虚构和回避虚构的企图遭到了尤奈斯库的批判，他认为传统戏剧对现实的逼真模仿是不可容忍的，甚至舞台上演员作为活生生的真人去扮演一个虚构人物也是对戏剧虚构本质的破坏。戏剧的衰败就在于它远离了自己虚构的本质。
但是戏剧要达到自身虚构的纯粹性比其他艺术形式要难得多，原因有二：
⑴演员道具的实在性与剧中人物场景的虚构性发生冲突，前者始终难以真正成为后者。
⑵传统戏剧受虚妄的逼真信念的支配，尽可能使人为的表演显得像自然发生的那样，并尽可能将戏剧技巧掩饰起来。
尤奈斯库认为要使戏剧回到自己的本质，就要理直气壮地虚构，突出戏剧的虚构性。如果说戏剧的本质是虚构，这种虚构应该是非理性的，荒诞派戏剧区别于传统戏剧的关键就在于此。传统戏剧虽然也遮遮掩掩的虚构，但这种虚构常常服从于理性法则，因此它不仅不能揭示非理性的法则反而歪曲了它。相反荒诞派戏剧强调以非理性的戏剧手法虚构非理性的存在，使之成为舞台直观。 ③喜剧的悲剧性和悲剧的喜剧性：
⑴悲剧性和喜剧性：真正的戏剧本源于存在的洞观和直面绝望出境的勇气，尤奈斯库指责传统戏剧总是把不可解决的事物写成可解决的，把不可容忍的东西表演得可以容忍，认为对于无可解决的事物，人们是解决不了的，而且只有无可解决的事物，才具有深刻的悲剧性和深刻的喜剧性，因而从根本上来说才是真正的戏剧。
⑵悲剧和喜剧：尤奈斯库反对传统戏剧观对悲喜剧的绝对分界，认为喜剧因素和悲剧因素不过是同一个情势的两个方面，这两者是难以区别开来的。真正的戏剧在本质上比悲剧更富悲剧性，因为悲剧总是以这样那样的方式给人以出路和安慰，而戏剧则是荒诞的直观，不给人提供出路和安慰从而更加绝望和具有悲剧性。真正的悲剧也具有深刻的喜剧性，悲剧人物的这种软弱无力而徒劳无益的努力在某种意义上就会显得具有喜剧性。所以尤奈斯库认为真正悲剧性的东西是可笑的，而真正喜剧性的东西又是可悲的。
⑶戏剧张力：尤奈斯库在自己的戏剧写作中有意将悲剧性的东西和喜剧性的东西放在一起，认为这样可以达到一种新的综合，这种综合是一种始终保持对立的综合，他不消除对立而达到统一，因为这种对立是无法消除的，正是这种对立构成了戏剧性张力，是真正戏剧的基础。这种无法消除的对立与冲突不仅仅是一种戏剧性结构技巧，而且是存在的荒诞本身，荒诞的实质即冲突，戏剧应该突出这种不可消除的冲突，不仅在总体上将喜剧性和悲剧性对立地放在一起，还要将散文的东西和诗意的东西、日常的东西和反常的东西、现实的东西和空想的东西对立地放在一起，只有在这种对立关系中，对立的每一方才能被突显出来，这种对立冲突所构成的张力才能形成真正的戏剧性。
④纯戏剧：尤奈斯库提出戏剧只能是戏剧的理论，是针对以下两个观点提出的：
⑴批判戏剧工具论：尤奈斯库并不排斥戏剧应该表达某种哲理或思想，而恰恰强调伟大的戏剧家应该是伟大的哲学家。但戏剧不是思想的直接语言，更不是哲理的图解，戏剧的思想哲理性与其独特的表达形式是一体不分的。独立自主的纯戏剧必须是一种特殊的舞台虚构艺术，它以舞台形象直观地表现富有戏剧性张力的永恒之在，它的功能与价值是不可替代的。
⑵批判戏剧文学化：很多剧本就其文学性而言是不平凡的，但文学特点并不就是戏剧特点，只有当戏剧摆脱那种既非文学又非戏剧的状态而回到纯戏剧状态时，戏剧才是戏剧。尤奈斯库由此强调戏剧手法的重要性，尤其是突出夸张和戏拟手法的重要性，因为夸张与戏拟强化了戏剧表演的虚构性，从而使戏剧突显为戏剧。
50、原型批评是什么？
答：①发展概况：原型批评是20世纪五六十年代流行于西方的一个十分重要的批评流派，其主要创始人是弗莱，曾一度与马克思主义批评和精神分析批评在西方文论界形成三足鼎立的局面。原型批评在60年代达到顶峰，对文学研究尤其是中世纪文艺复兴研究产生了极大影响，然而70年代以后随着结构主义的兴起而逐渐失去影响。
②主要主张：
原型批评的理论基础主要是荣格的精神分析学说和弗雷泽的人类学理论。原型批评试图发现文学组品种反复出现的各种意象、叙事结构和人物类型，找出它们背后的基本形式，并强调作品中的神话类型，认为这些神话类型同具体的作品比较起来是更基本的原型，并把一系列原型广泛应用于对作品的分析、阐释和评价。纵观整个原型批评，其呈现出整体性批评和文化批评的倾向。 ③影响评价：
原型批评是20世纪西方文学批评最重要的流派之一，它以荣格集体无意识理论和弗雷泽的人类学理论为基础，在文学观念上，弗莱受到了马克思主义文艺思想和社会历史观的影响，使其原型批评呈现出一种整体性文化批评的倾向。在方法论上，原型批评还吸取了斯本格勒的历史有机循环发展论和早期结构主义的一些理论，此外，原型批评虽然反对新批评，但其理论仍带有一定程度上的文学自足论的痕迹。 51、詹姆斯?弗雷泽的人类学理论是什么？
答：弗雷泽是英国著名人类学家和民族学家，以研究人类思想文化的发展尤其是从巫术到宗教再到科学的发展而著称，他的人类学理论的影响主要来自巨著《金枝》。其主要理论主张有：
①金枝国王习俗与宗教模式：金枝国王习俗指的是当部落首领精力衰竭之后就应该被杀死吃肉喝血，这一传统的目的是为了把老首领的力量继承下来，而这一习俗发展出了许多的宗教，许多宗教的中心人物都是一位以青年男子形象出现的神，代表各个季节中的繁衍尤其是农作物的丰收，因此人们把神的躯体和血液与农作物的良种主要产品即面包和酒等同起来，形成了吃肉喝血的宗教仪式，而这种宗教的核心就是祭奠这位神的死亡与再生。
②季节循环与神话模式：许多古代神话和祭祀仪式都与自然界的季节循环变化有关，自然界万物春华秋实年复一年，使得远古人类联想到人类自己的生死繁衍，便产生了人死而复生的想法，创作了许多神死而复生的神话传说，就是对自然万物更替变化的模仿。
③弗莱对弗雷泽的阐释：弗雷泽《金枝》的最大贡献就在于他发现了存在于不同文化背景之中的神话和祭祀仪式的相似性，对弗莱产生了启发意义。 弗莱认为《金枝》与其说是一部人类学著作，不如说是一部古典学术研究著作，或者说是一部可供文学批评家参考的知识性著作。其主题是以祭祀形式表现出的社会无意识象征，是关于人类的想象试图表现他对于生死和来世秘密的活动，是一部研究社会无意识象征的书，与弗洛伊德、荣格以及其他心理学家关于个人无意识象征的心理学著作一致并相辅相成，弗雷泽的模式与心理学模式是如此吻合。
弗莱认为，死亡和再生的主题是弗雷泽和荣格共同的主题，只是出发点不同而已。弗雷泽从社会祭祀仪式方面去研究，而荣格则从心理学的变形象征方面去研究。弗莱没有把弗雷泽的著作和理论当做是纯粹人类学的著作而是从离心的角度即文学的角度去研究其理论著作，受到很大启发但没有形成理论，直到他接触到了现代心理学尤其是荣格心理学理论之后才真正形成他的原型批评理论。弗雷泽只是让弗莱看到了不同文化背景中存在着相同的神话和祭祀模式，而未能揭示隐藏在这一现象深处的无意识结构和产生这些相同模式的原始意象。但荣格则用集体无意识学说为弗莱找到了存在于文学中那些反复出现的意象之下的无意识结构，为他提供了阐释这些意象结构方式的理论基础。 52、荣格的原型理论是什么？
答：荣格曾师从弗洛伊德，其理论是以弗洛伊德的精神分析学为基础的，但由于他比较热衷于宗教和神话，他的理论在许多基本观念和观点上具有较强的超验性和神秘主义色彩，对弗洛伊德的精神分析学所有较大的修正和发展，比如他对无意识、力比多和自我等概念都做了重新阐释，他关于内倾和外倾的心理
学类型理论不仅在心理学界影响很大，而且早已经成为一般的常识。其主要的文艺美学思想有： ①集体无意识理论：
⑴理论缘起：集体无意识理论是荣格对弗洛伊德的无意识理论的发展，他不同意无意识是毫无理性的性本能冲动的观点。在广泛阅读和临床实践的基础上，荣格从神话及病人的梦和幻想中发现许多现象似乎都源自原始社会的集体经验而非个人的经验，因此他认为所有人不仅都有个人无意识，而且都有一种集体无意识，于是他把弗洛伊德的无意识理论分为个人无意识和集体无意识两大类。
⑵集体无意识：所谓集体无意识指的是并非由个人获得而是由遗传所保留下来的普遍性精神机能，即由遗传的脑结构所产生的内容，是指人类自原始社会以来世世代代的普遍性的心理经验的长期积累，既不产生于个人经验也非后天获得的，而是生来就有的，是保存于整个人类经验之中并不断重复的非个人意象的领域。 ②原型理论：
⑴原型：荣格把集体无意识的内容称之为原型，原型是自从远古时代就已经存在的普遍意象，是在人类最原始阶段形成的，原型作为一种种族的记忆被保存下来，使每一个作为个体的人先天就获得一系列的意象和模式。原型理论不仅可以解释诸多病例和巧合，还可以解释弗雷泽发现的神话和祭祀仪式的相似性，因为神话是从原型这种普遍模式中产生的。
⑵原型批评：荣格通过解释和揭示原型与神话以及神话与艺术之间的关系，荣格把他的原型理论扩展到文艺领域，认为原型是人类长期的心理积淀中未被直接感知到的集体无意识的显现，并作为潜在的无意识进入创作过程，但它又必须得到外化，最初呈现为一种原始意象，在远古时代表现为神话形象，并在不同时代通过艺术在无意识之中激活转变为艺术形象，这些原始意象即原型之所以能遗传下来，在很大程度上得益于文艺这个载体。 ③自主情结：
⑴从创作的角度来看：荣格反对文学艺术即幻想的观点，不赞成把治疗精神病人的精神分析方法直接运用于文艺研究，认为文艺作品是一个自主情结，其创作过程并不完全受作者自觉意识的控制，而常常受到一种沉淀在作者无意识深处的集体心理经验的影响。这种集体心理经验就是集体无意识。
⑵从接受的角度来看：读者虽然不能直接在文艺作品中发现集体无意识，但却能通过在神话、图腾和梦中反复出现的原始意象发现它的存在与意义。因此批评家可以通过分析在文艺作品中反复出现的叙事结构、人物形象或象征，重新构建出这种原始意象，进而发现人类精神的共相，揭示艺术的本质。 53、弗莱的原型批评是什么？
答：弗莱深入地探索了统治西方文化的神话的本质，系统的建立了以神话―原型为核心的文学类型批评理论，为整个世界的文论发展作出了卓越的贡献，其理论思想不断引起东西方学者的关注，其主要理论著作被认为是具有里程碑意义的著作，在西方文学史和文化史上产生了深远而广泛的影响。 ①理论渊源：
弗雷泽的人类学理论以及荣格的集体无意识学说和原型理论以及早期批评家在文学批评中运用原型模式的实践，对弗莱的原型批评的建构产生了极大影响。在建立其原型批评理论的过程中，弗莱虽然以荣格的原型理论为基础，但却把对原型的定义从心理学的范畴转移到了文学领域，建立了以文学原型为核心的原型批评理论。尽管弗雷泽的人类学和荣格的心理学对原型批评的理论都产生过十分重要的影响，但影响的角度和程度是不同的。作为原型批评的理论基础，弗雷泽的人类学理论是外壳，而荣格的心理学理论是内核，也就是说弗莱的原型批评主要是以荣格的精神分析学尤其是集体无意识学说和原型理论为理论内涵的，而弗雷泽的人类学理论主要是神话理论只是弗莱原型批评理论的切入点或外壳，其影响只是表层的、导入性的，弗莱通过神话发现了文学中的无意识结构―原型―而建立起了他的原型批评。
⑴弗莱对弗雷泽和荣格的理论分别采取了离心的角度和向心的角度进行借鉴。所谓离心的角度就是指弗莱只是借用弗雷泽的概念或模式而实质指向不同；所谓向心的角度是指弗莱不仅借用荣格的概念或模式，而且在内容实质指向上也是基本相同的。
⑵从表面上看，弗雷泽的神话模式和荣格的原型理论好似有相似之处，但他们的根本区别在于弗雷泽只是在神话中发现了相同的模式，而荣格则说明了这些模式是怎样被保存下来的。所以弗莱的原型批评是以荣格的心理学理论为基础的，而弗雷泽的理论对原型批评的影响主要体现在弗雷泽在不同文化背景中发现了相同的神化模式这一点对弗莱从整体上考察文学中反复出现的意象有所启示，此外，弗雷泽春夏秋冬季节循环变化与远古神话和祭祀仪式有关的理论对弗莱的原型批评也有影响。 ②主要观点：
⑴文学原型与概念框架：
弗莱原型批评的核心是文学原型，他在构建文论时把心理学或人类学意义上的原型转移到了文学领域赋予原型以文学的含义，称之为文学原型。经过弗莱的转移，原型成了文学意象，一个原型就是一个象征，通常是一个常常在文学中出现的意象，并可以被辨认出作为一个人的整个文学经验的一个组成部分。通过转化运用原型理论，弗莱把一部作品构织成一个由意象组成的叙述表层结构和一个由原型组成的深层结构，并通过原型凌乱的提示去发掘出作品的真正含义。弗莱认为原型不仅可以包容而且可以贯穿文学作品中的人物情节和背景发展过程，一些表面上没有联系的文本组成部分和描写细节构成了一个个原型模式，这些模式可以反映作品的叙述和意向表层之下的内容。
弗莱试图发现文学的概念框架，即确定文学领域的组织结构。弗莱认为原型就是一个把一首诗和另一首诗联系起来从而帮助我们的文学经验成为一体的象征。原型批评的目标之一就是不仅发现作品的叙述和意象表层之下的原型结构，揭示出连接一部作品和另一部作品的原型模式从而将文学经验成为一体。弗莱认为人们不可能在文学之外完成这一任务，也不可能用历史学、社会学、心理学和人类学的概念来完成这一任务，必须用归纳的方法来考察文学本身，并最终得出结论认为文学的结构是神话式的，由于在不同作品中人们会发现相似的原型模式，所以不同的文学构成同一个中心的统一的神话的不同方面。 ⑵文学循环发展论的四种原型：
弗莱从生命和自然界的循环运动中得到启发，并受到斯本格勒的历史有机循环发展论的影响而衍生出文学循环发展论，认为文学的演变也是一种类似的循环，根据自然界日出日落春夏秋冬等周而复始的循环变化规律归纳出四种原型： ⒈传奇故事、狂热赞美诗、狂想诗的原型：黎明、春天、出生。 ⒉喜剧、田园牧歌诗的原型：正午、夏天、婚姻、胜利。 ⒊悲歌和挽歌的原型：日落、秋天、死亡。
⒋讽刺作品的原型：黑暗、冬天、毁灭。
弗莱用这一原型体系去阐释文学，有四种类型的文学叙事模式，每一种模式又是一个更大的模式的一部分，文学由神话开始经历传奇讽刺等阶段又有了返回神话的趋势，因此文学的发展演变呈现出一种循环状态。 ⑶整体文学观：
文学是一个有机整体，是一个自主自足的体系，文艺批评家应该像自然科学家把自然当做有机整体那样，把艺术当做有机整体来进行研究。弗莱据此批判新批评，认为它对文艺作品的细读只是解释了个别的具体的作品，作为一种微观研究，它虽然对发现文学艺术的个别现象和规律有益，但却忽视了文学作品之间的联系，忽略了文学的广阔的结构性，因而不能发现文学艺术的普遍形式和规律。他主张对一部作品的批评应当将之放入整个文学系统和文学传统中去考察，批评家必须对文学作品进行宏观研究，寻找一种更大的范式，去发现和解释文学艺术的总体形式和普遍规律，这种更大的范式就是原型。因此原型批评实质上是把文学作为一个整体进行研究的批评模式。
虽然批判新批评的单纯微观研究，弗莱并未割裂微观研究和宏观研究之间的关联，从微观到宏观的五个层面对文学进行了分析，即字面层面、描述层面、形式层面、原型层面和普遍层面，试图通过分析这些作品去研究文学作品的类型或谱系，并通过这些研究去发现隐藏在文学作品之中的人类文学经验。弗莱正是从整体文学现象出发，通过对文学的整体研究，建立起了原型批评理论。 ③贡献与局限： ⑴理论贡献：
⒈弗莱将文学作为整体来考察，注意观察文学本身的运动发展规律，对我们认识文学的本质、起源、发展和演变具有重大意义。
⒉弗莱将文学批评作为一门独立的学科，不仅考察各种批评之间的关系，而且注重文学批评与其他学科之间的关系，有助于我们进一步认识批评的功用，建立科学的文学批评体系。
⒊作为对新批评的反拨，弗莱将文学作品置于一个更大的文化背景中去考察，使我们能够克服狭隘的思维方式和极端形式主义的批评倾向。 ⒋弗莱对文学形式的区分，为我们清楚的勾勒出文学形式变化的主流，使我们对西方文学的全貌有一个总的认识。 ⒌弗莱的原型批评为我们观察文学世界提供了一个新视角，为我们分析文学作品提供了新方法。 ⑵局限性：
⒈原型批评认为文学艺术只是源自原型，而忽略了社会生活是文学艺术的源泉，这在根本上是错误的。
⒉原型批评虽然注重文学的总体性研究，却忽视了具体文学作品的审美结构和审美功能。因为弗莱认为文学作品丧失了个性，最多只是原始文化的继承，这显然不符合世界文学发展的实际。
⒊弗莱用自然界的循环规律来解释文学形态和文学发展史，是用一种异质同构的方法来整理文学现象，带有很大的主观性、机械性和形式主义色彩。 54、原型批评的整体性文化批评倾向是什么？
答：纵观整个原型批评理论，其呈现出一种整体性批评和文化批评的倾向。 ①原因：
⑴弗莱的原型批评是以荣格的集体无意识学说和弗洛伊德的神话理论为基础的，这两种理论本身就有相当多的社会文化因素，且弗莱的理论兴趣更在于阐释原型的文化含义，还把文学当做大文化语境中的一个整体，使用原型去挖掘文学意象的原始意义，发现文学原型的概念框架。
⑵弗莱在建立其原型批评理论时曾受到多种因素的影响，包括马克思的社会历史观以及在此基础上发展起来的西方马克思主义文化历史批评，还有斯本格勒的历史有机循环发展论，认为马克思以及斯本格勒在这个领域作出了最杰出的现代成就。
②历史批评与原型批评：弗莱认为没有人能够否认文学与历史之间的关系，原型批评与历史批评之间有许多重叠之处：
⑴历史批评家称之为历史背景的东西，原型批评家称之为神话原型，且二者均承认文学有一种潜在的模式，在某种程度上这个模式决定着文学作品的形态。 ⑵二者的不同在于，历史批评家认为这种模式产生于历史或者就是历史本身，但原型批评家认为这种模式不容易被辨认，往往存在于文学意象之下，存在于人类的信仰和行为之下，其源头要追溯到史前史、神话或者书面文学产生之前的传说和故事之中。
总之，弗莱对西方文学的发展及其历史层面进行了整体研究，对西方文学的原型发展，即从史前祭祀神话直到当代讽刺文学，作了原始结构主义的解读，进而在文化整体之上树立起单一神话的结构，目的就是为了给文学批评提供一个整体的原型概念框架，建立起一种整体性的批评体系。 55、西方马克思主义文论是什么？
答：20世纪出现了一批有别于经典马克思主义的文艺理论家，一般称之为西方马克思主义的文艺理论家，以卢卡奇、萨特、葛兰西、本雅明、阿多诺、马尔库塞、哈贝马斯、弗洛姆、阿尔都塞等一大批具有世界影响力的人物为代表。 ①理论背景：
⑴20世纪初在俄国十月革命激励下爆发的匈牙利、奥地利和德国革命都遭到了失败，苏联革命胜利后许多政策措施被西方国家的共产党人视为庸俗经济决定论、机械唯物主义的产物，斯大林集权主义更是引起了不满和抵制。
⑵二战后西方资本主义经济迅速发展进入后工业化时期，社会结构、阶级结构和意识形态等多方面发生了深刻变化，马克思关于暴力革命、列宁关于帝国主义腐朽性和垂死性等学说遭到了是否过时的质疑。
由于西方国家革命失败、西方社会战后发生的新变化以及对斯大林主义的不满，西方马克思主义者提出了种种不同于经典马克思主义的新理论。一般认为卢卡奇以《历史与阶级意识》一书成为西方马克思主义的鼻祖，西马流派中最著名的是德国法兰克福学派和法国萨特的存在主义的马克思主义。 ②理论主张：
从理论主张的角度来看，西方马克思主义文论并不是一个严密的文学流派，其代表人物往往运用他们各自理解的马克思主义基本观点来研究分析文学理论的基本问题，作为其哲学理论和社会理论的延伸和补充，由于理解不同，其观点也多有不一致之处。但他们都打出了重新研究、重新发现、重新创造马克思主义的旗号。例如都主张把文学作品放在社会历史文化的大背景中加以理解，反对把文学作品与社会历史割裂开来，都注意从经济基础与上层建筑的关系中审视文学的意识形态性，高度重视文学的社会功能。
西方马克思主义理论家往往将马克思主义与当代西方哲学或社会理论的某些流派结合起来产生新的理论学说，例如精神分析学马克思主义、存在主义的马克思主义、结构主义的马克思主义等等。
③评价影响：
⑴西方马克思主义文论主要肯定和突出了马克思早期对资本主义异化的批判，结合20世纪资本主义社会的现代特点，吸收精神分析学等多种学说观点，高举社会批判的旗帜，对现代资本主义的全面异化作了深层次的尖锐批判，并对20世纪以来文学艺术的新发展，特别是现代主义艺术作了理论上的总结、阐述和美学上的辩护和支持，组成了马克思主义文论在当代发展的重要部分，这是值得肯定的。
⑵西方马克思主义文论总体上只从抽象人性出发，停留在精神意识层面对资本主义的批判，较少触及现实社会的根本制度，从而未能超越唯心史观，且不少理论家把文学艺术作为拯救现实的主要途径，显示出审美乌托邦的空想色彩。 56、卢卡奇的现实主义文论是什么？
答：卢卡奇是匈牙利著名的西方马克思主义理论家，与克罗齐、瓦莱里和英伽登一起被韦勒克并称为20世纪西方四大批评家。其理论主张主要有： ①审美反映论： ⑴现实主义立场：
⒈卢卡奇在研究艺术问题的时候，首先强调社会存在的第一性原则，把人的心理看成是第二性的，并随社会历史而发展变化。他坚持唯物论的反映论，认为任何反映都是主客观结合的结果，不存在镜子式的机械反映。文学艺术作为上层建筑的一部分、作为人们的意识形态、是现实的反映，但这种反映是一种能动的反映，坚决反对把对客观现实的反映武断的毫无根据或者不加分析的等同于现实的机械的照相复制。 ⒉卢卡奇强调社会、人类和理论体系的整体性原则。
以上基本原则使得卢卡奇对文艺理论的基本问题持一种鲜明的现实主义立场。 ⑵审美反映论：
⒈反映现实与超越现实的辩证统一：
卢卡奇认为文学艺术作为一种审美反映是反映现实与超越现实的辩证统一，文学艺术的内容来自对客观现实的反映，但这种反映又是对客观现实的超越，具体表现在以下三方面：
审美反映必然渗透着艺术家的主观成分。艺术家的审美趣味与思想情感等主观因素不可避免地要伴随着整个审美反映过程，因此艺术家对现实的反映就是主客观相结合的反映，这种反映也就超越了客观现实。
审美反映包含了主观辩证法，通过有意识的选择而超越客观现实。艺术家对现实的反映是一种有选择的反映，某些现实因素作为基本要素得到了强调，而其它的则完全或者部分地被忽视或排斥到了背景之中，这是艺术家主观能动性的表现。
审美反映是一种拟人化的反映。卢卡奇认为这是区分日常生活活动、艺术反映和科学反映的关键。三者按照自身所模写的内容和形式能够且必定产生不同的结果。科学反映不具有拟人化的特征，而艺术反映则具备拟人化的特征，这种拟人化具体表现在审美反映是以人为中心的，艺术作品以人的世界为对象，是人类自我意识的最高表现方式，艺术在本质上是为了满足人类自我认识的需要而产生的。 ⒉艺术通过塑造典型来反映现实：
卢卡奇认为艺术通过塑造典型来拟人化地审美反映现实，典型是普遍性和个别性的有机统一，正如黑格尔所云具体的一般，在文学艺术中，典型既具有深刻的个性，又反映了社会演变的趋向。典型具有如下特征：
所谓典型是指将人物和环境二者中间的一般和特殊加以有机结合的一种特别综合。 经过普遍化把各种个别性纳入综合的联系之中。
具有多样化的特征，与实际生活中的个人融为一体。典型应该是活生生的形象，而不是抽象理想的化身或者平均数。 ②劳动与巫术统一论：
卢卡奇的艺术发生学是其现实主义文艺理论的重要组成部分，他一方面接受并发挥了马克思和恩格斯的劳动起源论，一方面又以巫术起源论加以补充，在劳动与巫术的相互作用中揭示了艺术起源的根本原因。 ⑴劳动与巫术统一论： ⒈劳动与艺术：
卢卡奇认为人类活动的产生形成和发展只有在与劳动的发展、与人类征服周围环境、与人通过劳动对自身改造三者的相互关系中才能理解。人类劳动之所以与文学艺术的产生密切相关有以下几个原因： 审美活动的主体条件是在劳动过程中历史的生成的。 艺术创造的抽象形式是与劳动密切相连的。
劳动生产力的提高使得人类有了闲暇，从而也就有了进行艺术创造活动的可能。
由劳动成功而获得的愉悦使得人类的自我意识得到提高，这对于艺术的历史生成也具有十分积极的意义。 ⒉巫术与艺术：
文学艺术的历史生成还借助于巫术的中介作用，在巫术活动中包含着尚未分化的以后会成为独立的艺术态度的萌芽。
卢卡奇试图指出模仿的巫术与对现实的艺术反映之间所具有的共同原理，从而揭示审美活动的产生与发展长期不可分割地隐藏在巫术之中的原因。 巫术与艺术的分化是客观的、经历了缓慢而充满矛盾的过程才实现的。 巫术活动具有两种特性：
其一、巫术是对现实生活的模仿，从而具有现实生活的现象形式。 其二、巫术能激发思想感情。
这两种特性正是艺术生成的必备条件，是巫术模仿活动与艺术反映之间的共同特征，因此巫术模仿活动是文学艺术历史生成的重要中介。 ⑵评价：
卢卡奇从劳动和巫术模仿活动的结合上寻找文学艺术历史生成的根本原因，强调原始人类劳动与巫术活动的不可分割性，揭示原始人类劳动和巫术模仿活动对于艺术起源所产生的决定性作用，既丰富了马克思主义关于艺术的劳动起源说，坚持了现实主义的文艺原则，又深化了西方以萨洛蒙?赖纳许为代表的艺术巫术起源说，为艺术起源的研究作出了新的贡献。
③激发情感与认识世界统一论：
卢卡奇对于艺术所具有的社会功能的阐述同样贯彻了现实主义的原则，它以人为出发点来认识艺术所具有的社会作用，认为艺术主要具有情感激发作用和认识作用。
⑴激发情感：而艺术的情感激发作用与艺术的本质是一致的。这种情感激发作用使感受艺术的人体验到人的整体性，并将从艺术静观中获得的新经验用于生活，努力使自己成为整体的人。
⑵认识世界：艺术具有认识作用，这种认识有别于科学的认识作用，因为：
⒈艺术的认识作用与主观性相联系，它所提供的有关社会和人生方面的只是要比科学多。 ⒉艺术具有虚构性，这样艺术可以揭示迄今为止为科学认识所不能接触的事实。
⒊艺术既可以提供对人类自我的认识，又可以认识外部世界，把对自我的认识与对外部世界的认识结合起来。
⒋艺术通过情感激发作用和认识作用使得欣赏艺术的人们获得独特的快感和直接的共鸣，洞察生活联系扩大生活眼界，深化对世界和对人类自身的认识。 ⑶评价：
卢卡奇对文艺社会功能的现实主义阐释是辨证的，他看到了文艺的情感激发作用和认识作用，并将情感激发作为认识世界的基础，看到了文艺在社会斗争中的积极作用，并清醒的认识到文艺对于社会实践的作用是以人性的陶冶为中介的，使他在艺术功能问题上与庸俗社会学理论划清了界限。 ④贡献与局限：
⑴卢卡奇的现实主义文论丰富了马克思主义文论，其贡献主要表现在：
⒈他坚持用唯物论的反映论探索文艺的本质，把文艺看作是对客观现实的能动反映。 ⒉他对艺术起源的看法别具一格，深化了劳动起源论和巫术起源论。
⒊他对艺术社会功能的观点也非常深刻，既批判了割裂艺术与社会实践相联系的唯美主义观点，又抨击了庸俗社会学的艺术功能论。 ⒋他对于自然主义和现代主义文艺观的批评，对现实主义文学的评论以及对文艺批评原则的论述等都包含了许多有价值的理论观点。
⑵但卢卡奇文论中存在着一些明显的理论错误，如把人道主义与唯物史观等量齐观，把人道主义作为其理论的基本出发点是一个重大失误。此外他用现实主义为批评标准衡量一切文艺作品也具有一定的狭隘性。 57、葛兰西的“民族―人民的文学”论是什么？ 答：①“民族―人民的文学”论：
葛兰西的民族―人民的文学论的提出集中体现了他对文学与社会生活关系的基本观点，是结合意大利的国情提出的。 ⑴文学与社会生活的关系：
⒈葛兰西认为文学是对现实生活的反映，作者应该生活于现实世界，体验它的各种彼此矛盾的要求，展示在精神和道德方面社会最先进部分的命运，揭示蕴含于先进世态习俗的历史的发展。既然文学的最深厚的根源在于现实的社会生活，文学家就必须深入到现实的社会生活之中去努力用自己的笔来反映社会生活。
⒉文学家反映社会生活要借助于想象来达到，但即使想象也受到社会生活的制约，尤其是科学进步的制约。
⒊评价：葛兰西对文学与社会生活的关系的把握是比较准确的，看到了文学与社会生活的联系，又揭示了文学反映生活要借助想象这一基本特性，看到了文学离不开社会生活，同时又认识到文学又不能完全与社会生活等同，这种观点及反对文学中脱离社会生活的形式主义倾向，又与照抄生活的自然主义倾向划清了界限。
⑵文学与政治之间的关系：
⒈文学总是表达某种政治倾向，通过情感和伦理观念的表达，使欣赏者感受到作者特定的政治态度。
⒉文学作品要成为新文化的一部分，成为精神道德革新的表现，为广大的人民大众服务。葛兰西据此要求作家具有同人民一致的世界观，体验人民大众的情感，与之融为一体，起到民族教育者的作用。
⒊尽管文学与政治有如此密切的联系，不能就此把文学等同于政治，因为文学艺术还有自己的本质特点，即其审美品质，它集中表现在文学艺术具有艺术形象。
②历史内容与美的形式的统一：
葛兰西强调文学的内容与形式之间的有机统一，主张从审美和历史两个层面来揭示文学作品内容与形式之间的关系。他
⑴内容与形式的有机统一：反对片面强调内容的机械观点，也反对只注重形式的形式主义观点，而是辩证的看待形式与内容之间的关系，认为在真正优秀的作品之中，形式与内容应当天衣无缝的结合在一起，以至于每个部分的变化都会引起作品整体的变化，这是对西方文论史上有机整体说的继承，他又发展了这一学说，认为文学艺术的内容要表现人民的愿望和理想，具有鲜明的人民性。对于作品来说内容是作家和整个一代人对这个环境的态度，强调作家感情态度的重要性，具有鲜明的反自然主义倾向。
⑵从审美和历史两方面分析：葛兰西主张从审美和历史两方面认识文学作品内容与形式之间的关系，认为文学应当既有深厚的历史内容，又能通过各种艺术手段把这些内容恰到好处的表现出来，是指具有高度的审美价值，从而使读者能够从中得到审美快感。这一观点批评了文学创作中政治说教的倾向，同时对浮夸华丽的文风进行了有力批判。 ③坚持真善美统一的文学批评标准：
⑴文学作品的内容与形式应当尽善尽美的结合起来，文学批评必须以鲜明的炽热的感情把争取新文化即新的人道主义的斗争、对道德情感和世界观的批评，同审美批评或纯粹的艺术批评和谐的融合在一起。 ⑵文学批评应当结合具体的历史条件来分析评价作品。
⑶文学批评距离说：对经典作家的作品应当保持某种距离才能对其进行正确的批评。 58、皮埃尔?马舍雷的结构主义文论是什么？ 答：①沉默论：
⑴沉默的含义：沉默是马舍雷文论的一个核心概念，构成了他对文学本质把握的一个支撑点。沉默是与作品的真正含义联系在一起的，作品说什么不重要，关键是在作品中没有找到的即没有说出的东西，也就是沉默。
⑵沉默与文学作品的意识形态性紧密相关：由于文学作品具有强烈的意识形态性，作家进行创作时要按照文学创作的独特方式表达其所认识到的真理，而这种创作过程又收到意识形态方面的制约，使作家不能说出一切，于是就会在作品中留下某些空白，保持某种沉默，所以沉默是作品暴露出所受到的意识形态束缚的标志。这种空白是意味深长的，尽管没有明确的说明意识形态，却间接地表现了意识形态，反映了作品所具有的意识形态性。 ⑶评价：
⒈马舍雷揭示了文学的深厚的社会基础。一方面看到了文学是对现实生活的反映，另一方面看到了文学所反映的现实乃是一种非经验性的现实，是一种意识形态。既看到了文学的现实根源，又看到了文学的特殊性质，这正是马舍雷的深刻之处。 ⒉他把文学看成开放性的，作品所留下的空白有待读者去填充，于是作品的意义便是多样性的。
②艺术生产论：马舍雷从文学与生产劳动的联系、文学的语言学特性方面来认识文学本质问题，把文学看成一种精神劳动，一种新知识的生产活动，这是对马克思主义创始人有关文学艺术与劳动关系理论的继承。 ③文学结构与形式观： ⑴反对中心结构与有机整体观：
马舍雷十分重视文学作品的结构与形式问题，明确反对结构主义文论所主张的作品有一种中心结构的观点，也反对传统文论中的有机整体观点。认为结构主义文论认为有一个核心的结构存在于作品之中是现代神学的变体，而有机整体观把文学看成一个有机整体，按照一种形式化而要求来建构作品并赋予作品以一定的意义和内容，是审美物理学。这些对结构的错误观点都建立在一种逻辑迷误之上。 ⑵结构与缺无：
所谓结构是指从外部将作品的虚假内部特征以及秘密的原因从作品之中驱逐了出来，而且揭示了那种基本的缺无的东西。沉默与缺无成为马舍雷结构论的基本出发点，结构是揭示作品所没有说出的那些东西的基本线索，作品并不是一个严密的有机整体，作品中的秩序也不过是一种想象的秩序，通过秩序我们可以找到缺无，又可以通过缺无来揭示作品的结构，从而把握作品所转换的意识形态。文学作品的形式是混乱而不完整的，通过这种形式，作品揭示了真理，获得了某种认识。 ⑶基本特点：
马舍雷结构论的基本特点有二： ⒈自始至终强调文学作品的意识形态性。 ⒉将形势与内容相结合的努力。
④文学的语言性：
文学批评的对象是语言的作品―文学作品，文学的一个基本特性是语言性也就决定了文学批评的基本特性是语言性，这构成了文学批评与其他艺术批评之间的区别。文学批评致力于对文学这种独特的语言活动的描述和认识，应当了解语言的注重既定规则，更应当了解语言是什么，以此为基础才能解决作品是怎样完成的这一问题，而不是局限在文学是什么的问题上。这一理论具有鲜明的现代意识，是对文学是什么这一形而上问题的反拨。
⑤评价：马舍雷文论存在主要问题就是对沉默和缺无的过分偏爱，未能看到有些作品的意识形态性是十分明确而尖锐的表现出来的，而不是通过沉默和缺无才得以昭示的。
59、吕西安?戈德曼的“发生结构主义”文论是什么？ 答：戈德曼是法国发生结构主义的创始人，其理论主张主要有： ①有意义的结构：
戈德曼认为文学作品就是一个有意义的结构，有意义的结构是判断文学作品内在意义的最有效工具。它具有以下三个特征： ⑴联系性：
文学创作是作家通过自身的努力，制造一个由其思想、情感、行为组成的有意义的连续结构： ⒈这个结构一方面涉及到某个文学作品的各部分内容要素之间的整体关系。 ⒉另一方面又与整个社会有着内在的联系。
戈德曼虽然借鉴了结构主义的结构作为自己理论的基本概念，但他对这一概念作了较大改动，认为结构更多的涉及到内容方面的要素，且通过结构这一概念可以把作品所包含的思想内容与社会历史沟通起来。 ⑵开放性：
⒈历史性、运动性、开放性：有意义的结构处在不断的运动变化之中，因而具有历史性、运动性和开放性，他并不是一种静止不变和僵化的内在结构，而是与更广泛的社会精神结构和政治结构相联系的动态结构。
⒉这一观点受到皮亚杰发生认识论的影响，戈德曼运用顺应和同化这两个概念来说明结构的形成和发展。结构的形成起源于这样一个基本事实，即个体及其所组成的社会集团寻求一种统一一致的方式去处理它们与周围环境发生的种种关系，试图通过实践行为在自身与环境之间建立一种平衡，这种平衡体现在文学上就是创建有意义的结构。现存的精神结构的同化与外在世界结构的顺应之间存在着对抗，对抗的结果往往造成了旧的平衡和旧的结构的解体并形成了一种新的平衡和新的结构。 ⑶循环性：
有意义的结构总是处于一个从部分到整体再从整体到部分的不断循环过程之中。 ⒈文学作品作为一种有意义的结构首先是与其所处的整个社会大结构联系在一起的。 ⒉文学作品作为一种有意义的结构还与作家的心理所构成的中间结构联系在一起。
只有从整体即社会大结构和作家心理结构与部分即作为有意义的结构的文学作品的不断循环过程中，我们才能深刻的把握住文学作品。文学作品之所以被社会所接受，就是因为它具有种种植根于这种有意义的结构之中的性质和特征，不考虑文学作品的有意义的结构的功能与意义就不可能理解它本身，文学作品