报告文学脱胎于新闻，也强调真实。
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科目：高中语文
题型：单选题
下列关于文学常识的解说，错误的一项是A.“旦、末、红”都是元杂剧角色名，在课文中分别指扮演的崔莺莺、张珙和红娘。B.王实甫，元代戏曲作家。其所作杂剧十四种（一说十三种），现仅存《西厢记》《丽春堂》《破窑记》三种及《芙蓉亭》《贩茶船》各一折。C.《西厢记》全名《崔莺莺待月西厢记》，共五本二十一折。它在主唱角色的分配和结构的扩大上，对元杂剧体制有所革新和创造。D.元杂剧的曲词是在诗、词和民间说唱文学的基础上形成的新诗体。它一面有严格的韵律以符合演唱的要求；一面又可以增句或加衬字，有利于比较自由地表情达意。
科目：高中语文
下列关于文学常识的表述，正确的一项是（2分）
A．鲁迅先生是我国现代著名的文学家、思想家、革命家，这是因为他的文学作品中更多表现出他对中国社会现状的思考与忧虑，并以文学为武器向旧社会制度宣战。
B．小说是以刻画人物为中心，通过完整的故事情节和具体的环境描写来反映社会生活的一种文学体裁。小说的三要素包括人物、情节和社会环境。
C．《观沧海》是东汉末年三国时期的曹操所写的一首律诗，“幸甚至哉，歌以咏志”是合乐演奏时附加的内容，与正文内容无关。
D．韩愈是唐宋八大家之一，是宋代著名文学家。他的《马说》是寓言性的杂文，借千里马的不幸遭遇抒发了自己怀才不遇的感慨。
科目：高中语文
来源：2015届江西省九江市高二上学期期中考试语文试卷（解析版）
题型：选择题
下列关于文学常识的表述，不正确的一项是&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
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A．董卓欺主弄权，曹操借王允的七星宝刀进府行刺。见董卓躺下，急抽刀欲刺。董卓在铜镜内看见了曹操的动作，转身相问，曹操急中生智说：“我得一口宝刀，欲献恩相公。”
B．黛玉让香菱细细品味王维诗，其次是一边读杜甫诗，一边尝试作诗，香菱于是诸事不顾，只向灯下一首一首地读起来。黛玉用“呆”“疯”“魔”来形容她的苦心学诗。
C．堂吉诃德想要解救被地主绑在树上痛打的牧羊童，他命令地主给孩子松绑，并如数付给孩子工钱。地主被吓得一一照办。但堂吉诃德一走，地主就把小孩重新绑在树上，狠抽一顿。
D．加西莫多把埃斯梅拉达救了出来，藏在巴黎圣母院内，克罗德趁机威胁埃斯梅拉达，遭到拒绝后，把她交给了国王的军队，无辜的姑娘被绞死了。
科目：高中语文
来源：学年吉林省吉林市高一综合能力摸底考试语文试卷（解析版）
题型：选择题
下列关于文学常识的表述，正确的一项是（2分）
A．鲁迅先生是我国现代著名的文学家、思想家、革命家，这是因为他的文学作品中更多表现出他对中国社会现状的思考与忧虑，并以文学为武器向旧社会制度宣战。
B．小说是以刻画人物为中心，通过完整的故事情节和具体的环境描写来反映社会生活的一种文学体裁。小说的三要素包括人物、情节和社会环境。
C．《观沧海》是东汉末年三国时期的曹操所写的一首律诗，“幸甚至哉，歌以咏志”是合乐演奏时附加的内容，与正文内容无关。
D．韩愈是唐宋八大家之一，是宋代著名文学家。他的《马说》是寓言性的杂文，借千里马的不幸遭遇抒发了自己怀才不遇的感慨。
科目：高中语文
来源：2014届北京市高一上学期期中考试语文试卷
题型：选择题
下列关于文学常识的表述，有错误的一项是
A. 《再别康桥》是新月派诗人徐志摩的代表作，诗中写到“那河畔的金柳，是夕阳中的新娘”，其中，“新娘”的比喻充满新意，写出了诗人对康桥的一见钟情。
B. 《左传》是我国第一部叙事详备的国别体史书，相传为西汉末年刘向编订，主要记载了东周前期二百四五十年的重要人物和事件，极具历史价值。
C. 《战国策》是一部继《国语》之后记载战国时期诸国历史的国别体历史著作。它记载了战国时期谋臣策士纵横捭阖的斗争及有关的谋议和辞说。《荆轲刺秦王》选自其中。
D. 郭沫若，原名开贞，号尚武，是中国新诗的奠基人之一。他的《天狗》是极力张扬自我的一首奇诗，每行都以“我”字开头，突出了诗人强烈的自我意识，充分宣泄了他那激荡不已的激情。[化学]用诗歌教化学
[化学]用诗歌教化学
辩证法告诉我们：任何事物都是相互联系的，也是矛盾的，它们既相互对立，也相互统一。各学科知识也一样，如化学和文学诗歌，表面看来是毫不兼容的两科，各自独立，但它们之间也是有联系的。我执教化学十几年，尝试了不少教法，“赏诗教学”就是我多年来摸索的一种艺术教法。在化学教学中渗透文学诗歌，学生既学会了化学知识也享受到了文学的熏陶。教师教得快乐，学生学得开心，取得了较好的教学效果。一、欣赏诗歌，挖掘诗歌中的化学内涵化学是自然科学，从研究的对象、研究的方式以及思维形式上看，与诗歌都截然不同。但是，“世事洞明皆学问”，一片浮云移动、一次蝼蚁搬迁皆可使人联想翩翩，所以，对化学的探究不能停留在表面而要多去深入钻研。 明朝于谦有一首诗《咏石灰》：“千锤万击出深山，烈火焚烧若等闲。粉骨碎身全不怕，要留清白在人间。”这首诗学生早已背得滚瓜烂熟，也可理解其中的含义。而我们从化学视角来看，这首诗就描绘了从山中开采石灰石，烧制生石灰，然后被人类用于建筑的整个过程：先将石灰石敲碎，在石灰窑内经高温煅烧，便制得雪白的生石灰CaO；生石灰与水作用生成白色粉状的熟石灰（或消石灰）Ca(OH)2；然后刷到墙壁上再遇空气中的CO2结合后，又生成白色的碳酸钙固体CaCO3。石灰石经一系列物理变化和化学变化，已经“粉骨碎身”，但总保持自身的“洁白”而长驻人间。从化学视角理解《咏石灰》，是一种创新，有使人豁然开朗的感觉。 又如宋代王安石《梅花》一诗：“墙角数枝梅，凌寒独自开。遥知不是雪，为有暗香来。”这里，“暗香来”就蕴涵了香气物质的分子在不断运动，这也印证了化学中的物质分子总是不断运动的物理性质。我们用化学的思想和方法去认识诗歌、研究诗歌，就会发现其中蕴藏着非常丰富的化学内涵。教会学生多从化学视角看待事物，理解诗歌，往往能让学生放飞思维。二、修改诗歌，嵌入化学知识教学中有意识去引导学生，把语文课上所学的诗歌和化学知识点联系起来，多念几遍诗歌，多想化学知识点，很自然就可把化学知识嵌入朗朗上口的诗歌中。“书山有路‘诗’为径，学海无涯‘歌’作舟”。把优美的诗歌放入到“魔术式”的化学课中，一路学来一路歌，这是多么放松、多么浪漫、多么有趣的一种教导和学习境界！唐代杜牧的诗《清明》：“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。”将之模仿修改为“二氧化硫雨纷纷，路上行人欲断魂。借问寿星何处有，牧童遥指‘三废村’。”修改后进一步理解环境污染导致的酸雨对人的身体健康的危害，下酸雨使路上行人“欲断魂”，长寿的人变得稀有。只有治理好“三废”即废水、废气、废渣，人们才有良好的生存和生活环境。为方便记忆，我结合历史名著和“黑与白”的反差对比作出如下四句：“《西游记》有白骨精，化学界有黑面神。氧化铜和‘包黑碳’，还有铁粉黑色身。”这可以加强学生对“氧化铜、碳粉、铁粉”这三种常见的黑色物质的记忆。“独怜‘酸碱’同根生，两类物质‘氢’联盟。指示剂来辨真伪，自然规律妙趣生。”这首诗歌可以教会学生认清酸、碱两类不同物质的化学式的相同点，酸和碱中都有氢元素，但性质是完全不相同的，而鉴别它们时可用酸碱指示剂。三、自作诗歌，把化学知识改编为简单易记的诗歌诗歌创作来源于现实，世界的一切事物和情感均可用诗歌来表达。化学领域也不例外，在化学界已有很多文理兼备的教育者，把化学知识点改编为诗歌，在享受诗歌的同时进行化学艺术教学。在繁琐与简约、感性与理性、文与理、化学与生活交织的学习过程中，让学生的化学眼光越来越开阔、越来越敏锐，让学生的个性在化学学习中飞扬起来，“灵气”起来，这是符合素质教育要求的。有人在讲授《烃和烃的衍生物》时，吟出脍炙人口的诗句：“炎黄两帝几千秋，繁衍子孙遍神州。碳氢有缘结成烃，衍生万物赠全球。”这四句多美！不但将诗歌文学与化学知识相结合，也使历史和生物知识相结合，堪称一绝！我踏着同行的足迹，也作了一些尝试。在讲《过滤操作实验》时，为了让学生快速记住实验要点，我把实验步骤改编为如下四句：“过滤操作须知道，一贴二低三紧靠，过滤之后不澄清，重复操作可见效。”在讲《氧气的制取实验》时，我把一些注意事项改编为如下四句：“实验先查气密性，受热均匀口下倾。集气若用排水法，先撤导管后移灯。”金属离子的颜色是重要的知识点，掌握这些知识对推断题大有帮助。为了让学生牢记重要金属离子的颜色（铁离子呈黄色、亚铁离子呈绿色、铜离子呈蓝色，钾钠钡钙四种离子在水中呈无色），我写了四句：“钾钠钡钙水中清，三铁离子换黄衣。二价铜蓝亚铁绿，离子颜色心中记。”金属活动顺序表需记忆，金属与酸反应以及金属与盐反应，也是需记住的非常重要的两点性质，为帮助学生记忆，我把知识点编为：“钾钙钠镁铝锌铁，锡铅氢铜汞和银。加上铂金十五个，各个酸盐展风姿。前金能把后金换，氢前金属置换氢。规律记清题自解，万变不离其中理。”四、仿照诗歌，把化学知识编为谜语或顺口溜苏霍姆林斯基说过：“如果教师不想方设法使学生产生情绪高昂和智力振奋的内心状态，就急于传授知识，那么这种知识只能使人产生冷漠的状态。而不动情感的脑力劳动就会带来疲倦，没有欢欣鼓舞的心情，学习就会成为学生的负担。”教学时，用简洁且富有启发性的谜语开头，一下子就可吸引学生的注意力。这样，学生的思维也就不会漫无边际的“乱跑”，而是活跃且专注，课堂效率也就提高了。例如，在学习“水”的知识时，我让学生猜下列一个谜语：横行霸道，夭地间到处插足；动物植物，生命缺它便绝无。无色无味，模样透明又温顺；刀斩火烧，奈我water祸与福！这个“打一物质名称”的谜语总结了水的分布、用途、物理性质和其英文写法，真太妙了！ 责任编辑黄日暖
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我读诗不多。初次接触张枣，恰是他去世之际。那是日凌晨，旅德已有十余年的张枣，因为去世引发的盛大悼念，又一次重回公众视野。遗憾的是，发声止于彼时。在善忘的年月，而后至多是一岁一度的悼念。转眼，也已五载寒暑。诗歌与死亡，似乎有难以分解的关联。之间的缘由，北岛说得好：“写诗写久了，和语言的关系会相当紧张，就像琴弦越拧越紧，一断，诗人就疯了。”看欧文·斯通写梵高的传记，描述对生活的渴望、对绘画的追求，炽烈而燥热，迹近疯狂。或许，对超卓的艺术而言，灵感的终结，便是生命的终结。于是有头颅枕上冰冷的铁轨，有斧钺加诸生命的哀叹，有相信未来的处于微妙的精神状态。但张枣这样的诗人，给出了另一种答案。关于语言的弦，张枣一直在调适，在控制。自与欧阳江河、翟永明等并称“四川五君子”的明媚年代，到托身图宾根大学，张枣的创作始终谨慎。只有和语言的紧张处在可控的范围内，他才落笔。熟悉张枣的人说他是语言天才，通晓数门外语，私下揣测，背后多少也蕴含着缓解紧张的考虑。之于常人，语言无非交流工具。对诗人而言，语言却是整个世界，生活的构成全然由诗行的言说决定。诗人的思考几乎要凝练成至为精简的语言，精简背后却包藏着人类精神可能达到的最为复杂的结构。生活的线团缠绕着语言的弦，在这个意义上，为诗而死，固然壮烈。为诗而活，同样不易。面对异乡的孤独，张枣依旧尝试控制语言的紧张。作为代价，他“烟抽得凶，喜欢喝啤酒，每天晚上都喝得半醉。”肺癌可能也与此有关。当含蓄的控制成了一种内耗，其折损或许并不亚于终结生命。张枣在48岁的年纪就离开，投身诗歌，注定是在语言的弦上搏精神的生死，没有退路可言。回归诗歌本身，张枣的意义也非同小可。和西方的诗歌传统相比，中国新诗遭遇了中途隔断：新诗和古诗之间割裂了。但在张枣这里，能看到承续。譬如《何人斯》。你要是正缓缓向前行进 马匹悠懒，六根辔绳积满阴天 你要是正匆匆向前行进 马匹婉转，长鞭飞扬譬如《镜中》。一面镜子永远等侯她让她坐到镜中常坐的地方望着窗外，只要想起一生中后悔的事梅花便落满了南山仔细分辨，都有古诗的源流，又糅合了新诗的意蕴，感性中带着准确。关于《历史与欲望》的组诗，就更是如此。本质而言，语言先于我们而存在，诗歌先于我们而存在。张枣和他的诗，没有嚎叫，没有地狱，没有力启时代的呼告。他的死也不曾为这大地增加或减少什么，不曾影响“庞大机器的正常运转“。但读杰出的诗，会映射出每个读者特有的心灵密码。在多数情况下，并不是我们主宰诗歌，而是它的语言进入我们，并通过我们，传达永世的理智与感动。张枣的《祖父》里有一句广为援引：写，为了那缭绕于人的种种告别。如果人生是一场漫长的告别，庆幸有张枣，有诗。如是，我们才能在这个荒谬的世界里，学上一句：我偏爱读诗的荒谬，胜过不读诗的荒谬。张枣的诗何人斯究竟那是什么人？在外面的声音只可能在外面。你的心地幽深莫测青苔的井边有棵铁树，进了门为何你不来找我，只是溜向悬满干鱼的木梁下，我们曾经一同结网，你钟爱过跟水波说话的我你此刻追踪的是什么？为何对我如此暴虐我们有时也背靠着背，韶华流水我抚平你额上的皱纹，手掌因编织而温暖；你和我本来是一件东西享受另一件东西；纸窗、星宿和锅谁使眼睛昏花一片雪花转成两片雪花鲜鱼开了膛，血腥淋漓；你进门为何不来问寒问暖冷冰冰地溜动，门外的山丘缄默这是我钟情的第十个月我的光阴嫁给了一个影子我咬一口自己摘来的鲜桃，让你清洁的牙齿也尝一口，甜润的让你也全身膨胀如感激为何只有你说话的声音不见你遗留的晚餐皮果空空的外衣留着灰垢不见你的脸，香烟袅袅上升——你没有脸对人，对我？究竟那是什么人？一切变迁皆从手指开始。伐木丁丁，想起你的那些姿势，一个风暴便灌满了楼阁疾风紧张而突兀不在北边也不在南边我们的甬道冷得酸心刺骨你要是正缓缓向前行进马匹悠懒，六根辔绳积满阴天你要是正匆匆向前行进马匹婉转，长鞭飞扬二月开白花，你逃也逃不脱，你在哪儿休息哪儿就被我守望着。你若告诉我你的双臂怎样垂落，我就会告诉你你将怎样再一次招手；你若告诉我你看见什么东西正在消逝我就会告诉你，你是哪一个镜中只要想起一生中后悔的事梅花便落了下来比如看她游泳到河的另一岸比如登上一株松木梯子危险的事固然美丽不如看她骑马归来面颊温暖，羞惭。低下头，回答着皇帝一面镜子永远等侯她让她坐到镜中常坐的地方望着窗外，只要想起一生中后悔的事梅花便落满了南山深秋的故事向深秋再走几日我就会接近她震悚的背影她开口说江南如一棵树我眼前的景色便开始结果开始迢递；呵，她所说的那种季候仿佛正对着逆流而上的某个人开花，并穿越信誓的拱桥落下一片叶就知道是甲子年我身边的老人们菊花般的升腾、坠地情人们的地方蚕食其它的地方她便说江南如她的发型没有雨天，纸片都成了乳燕而我渐渐登上了晴朗的梯子诗行中有栏杆，我眼前的地图开始飘零，收敛我用手指清理着落花一遍又一遍地叨念自己的名字，仿佛那有着许多小石桥的江南我哪天会经过，正如同经过她寂静的耳畔她的袖口藏着皎美的气候而整个那地方也会在她的脸上张望也许我们不会惊动那些老人们他们菊花般升腾坠地清晰并且芬芳娟娟仿佛过去重叠又重叠只剩下一个昨天，月亮永远是那么圆旧时的装束从没有地方的城市清理出来，穿到你温馨的身上接着变天了，湿漉漉的梅雨早晨我们的地方没有伞，没有号码和电话也没有我们居住，一颗遗忘的樟脑袅袅地，抑不住自己，嗅着自己，嗅着自己早布设好的空气我们自己似乎也分成了好多个任凭空气给我们侧影和善恶给我们灾难以及随之而来的动作但有一天樟脑激动地憋白了脸像沸腾的水预感到莫名的消息满室的茶花兀然起立，娟娟你的手紧握在我的手里我们的掌纹正急遽地改变祖父鸣蝉的脚踏车尾夹紧几副秘方，门虚掩着，我写作的某个午晌。祖父泪滴的拳头最后一次松开——纸条落空：明天会特别疼痛；因为脱臼者是无力回天的，逝者也无需大地，幽灵用电热丝发明着沸腾，嗲声嗲气的欢迎，对这生的，冷的人境唱喏对不起；南风的脚踏车闻着有远人的气息，桐影多姿，青凤啄食吐香的珠粒；摇响车铃的刹那间，尾随的广场突然升空，芸芸众生惊呼，他们第一次在右上方看见微茫的自身脱落原地，口中哇吐几只悖论的风筝。隔着晴朗，祖父身穿中山装降落，字迹的对晰度无限放大，他回到身边一只缺口的碗里，用盐的滋味责怪我：写，不及读；诀别之际，不如去那片桃花潭水踏岸而歌，像汪伦，他的新知己；读，远非做，但读懂了你也就做了。你果真做了，上下四方因迷狂的节拍而温暖和开阔，你就写了；然后便是临风骋望，像汪伦。写，为了那缭绕于人的种种告别。
这个问题没有人回答实在不甘心，就让非文学专业的我来抛砖引玉吧：私以为，张枣诗歌最大的特点可以被总结为“双重性”。他的诗歌糅合了西语文学特质和汉语文学传统意象，兼具深奥的意味和可解读性。这种特点可能来自他性格特质以及知识构成的双面性。张枣的知识分子气质无疑是非常明显的，他在四川外语学院读研究生的时候就和柏桦、欧阳江河、北岛这些诗歌领域的先进们坐而论道，在诗歌创作上没走过什么弯路，从《镜中》、《何人斯》这些早期作品中可以看出，他的创作技法是非常早熟且完备的。张枣本人也深深了解自身的禀赋，因而具有一种知识分子的自矜，这种自矜在《云天》里被形容尽致：我想我的好运气/终有一天会来临/我将被我终生想象着的/寥若星辰的/那么几个佼佼者/阅读，并且喜爱。在更多的诗歌里，这种知识分子气质就表现为深奥的思辨，这也是为什么顾彬会称他为“二十世纪最深奥的诗人”，并把他和艰深的杨炼相比。但我们很难说张枣的诗歌晦涩难懂，正如很多张枣的读者，都是被《何人斯》、《楚王梦雨》、《卡夫卡致菲丽斯》第一眼的美感深深吸引住进而成为拥趸的。张枣的深奥不难看出，所以这里主要谈一谈所谓的可解读性。这种可解读性的第一个来源是预设的情境，或称调式。张枣硕士阶段与柏桦彭逸林交游时就体会到：“如要辞色美，就离不开一个调子，一种组织说话的语态。”对比《十月之水》：我们所猎之物恰恰只是自己/鸟是空气的邻居，来自江南/一声枪响可能使我们中断蒙汛/可能断送春潮，河商的妻子/她的眺望可能也包含你/你的女儿们可能就是她抽泣的腰带《在夜莺婉转的英格兰》：醉汉走过，歌唱着；无垠的天空/铺织着瓦，在蝉儿的聒噪里变得/更蓝。蓝得像她的美目。我心跳。和《纽约夜眺》：从布鲁克林大桥上经过——/乌云正给男式摩天大楼/戴上呢帽，天使们擦窗这三者的调式就分别是先秦诗歌的，积极浪漫主义的，和后现代主义的。通过调式的巧妙运用，诗人把每篇诗歌的主题置入特定的情境内，很容易就可以启发读者的阅读感性，唤起读者的共鸣。而这又和诗人惯用的另外一个手法息息相关：意象的精心选取。这也是可解读性的第二个来源。不知道大家第一次读《楚王梦雨》的时候是什么感觉：我要衔接过去一个人的梦，/纷纷雨滴同享的一朵闲云；/我的心儿要跳得同样迷乱，/宫殿春叶般生，酒沫鱼样跃，/让那个对饮的，也举落我的手。/我的手扪脉，空亭吐纳云雾，/我的梦正梦见另一个梦呢。我相信一定会产生某种激赏的陶醉。这些云雾、雨滴、宫殿、空亭、春叶与鱼的意象早就沉睡在汉语民族的集体记忆中，诗人只需将其轻声唤醒，就会在读者心中投下千层波澜。尤其是“宫殿春叶般生，酒沫鱼样跃”这一句，简直气象万千，美得不可方物，啧啧啧啧。与之相似，诗人的早期名作《镜中》：只要想起一生中后悔的事/梅花便落了下来/比如看她游泳到河的另一岸/比如登上一株松木梯子/危险的事固然美丽/不如看她骑马归来/面颊温暖/羞涩。低下头，回答着皇帝/一面镜子永远等候她/让她坐到镜中常坐的地方/望着窗外，只要想起一生中后悔的事/梅花便落满了南山虽则通篇采用的都是欧式句法，在隐匿主语的同时借助虚词将诗歌串联起来，但其中运用的却是梅花、皇帝、镜子、南山等汉语文学的传统意象；而《卡夫卡致菲丽斯》、《跟茨维塔耶娃的对话》等更加西化的诗歌中则有着孔雀肺、酒橱、面具、阳伞、鳟鱼等截然不同的意象。如张枣所说：“没有哪个词不能用，没有哪个词是单独的，词与词将处于必然的来龙去脉中。”这些具有关联的意象的连贯使用强化了调式和语感，很好地实现了诗义从作者向读者的传递。相较之下欧阳江河或者86年之后的北岛，由于他们意象的冷峻，阅读起来的难度就要大得多。可解读性的第三个来源是张枣本人的不高冷。上面说到张枣个人的知识分子气质，但其实他个人的气质还有另外一个方面，就是平凡人的方面。北岛曾在回忆中谈及：“张枣德文英文都好，但一直不怎么适应国外生活的寂寞，要说这是诗人作家必过的关坎。比如，他从来不喜欢西餐，每回到他家做客都是湖南腊肉什么的，加上大把辣椒。我们也常去当地的中国餐馆。有一次，他甚至找朋友专程开车带我到卢森堡去吃晚饭，那有一家很不错的中餐馆。他烟抽得凶，喜欢喝啤酒，每天晚上都喝得半醉。”而他后来回国，很大一部分原因是忍受不了国外的寂寞。至于张枣的懒惰，唔，简直是在圈子内出了名的，据他给陈东东的信中说，他的硕士论文原封不动地抄袭了某本书的整章，连错字都懒得改；顾彬请他将自己的德文诗集翻译成中文出版，他拖了四年只修改了一首他人的中文译诗。这些耐不住寂寞以及懒惰其实都是热爱生活的另一种体现，和诗人对音乐、电影、军事、美食的热爱是互为正反的。而这种生活态度体现在诗歌中，就是柏桦从卡尔维诺的《美国讲稿》里找到的那个词，轻逸。我们读北岛读江河读杨炼的时候，都不可避免地被驱动着思考现实的厚重，但是张枣的诗歌就不会给人以这种感觉。这一方面是因为张枣乐于选取轻逸的诗歌题材，另一方面也因为他善于在诗歌如《死亡的比喻》中加入口语化语言，从他本人的诗学取向上来说：“诗可以强化人心智的美学和情感的深度，丰富和修改人的现实觉悟和生存感，但这事本身就很虚幻。诗人要谈社会责任，就不该写诗，而该写散文，或干脆身体力行介入事件中。其实，社会进程永远不能解决人的根本问题，这就决定了诗有更高的本质，它超越了时代社团和制度，也超越了意见态度观点和意识形态，它是对人的生存实境中不可根除的矛盾和困难的和解。这个和解不是事实，而是境界，诗的境界。”不妨说，张枣是一个非常善于照顾读者的诗人。因此张枣所受的欢迎也就不难理解，谁不愿意读一些逼格高又不至于看不懂的东西呢。
这样评价能行不？论张枣《灯芯绒幸福的舞蹈》1一首美妙的抒情诗的幸与不幸，从一个角度讲，来自于它那恰到好处的篇幅。在这里我要引出的是已故诗人张枣的著名诗作《灯芯绒幸福的舞蹈》：它的篇幅刚好适宜于花一些时间来进行逐行细读，并得以在这行为的无趣程度达到无法忍耐之前结束它。正如布罗茨基对茨维塔耶娃、对奥登的作品所作的那样。他说：「这可能会冗长乏味，确实也冗长乏味。」好在我们现在要面对的文本要简短得多。不，请别误会，开始提到的「幸与不幸」既不属于作者，也不属于作品自身，而是属于我们读者；而这种细读，如果能够哪怕捕捉到诗人的一个侧影的某些印象，对我们而言也是足够幸运的了。一首诗，无论如何，比诗人的传记，甚至比他这个人的客观存在，都更为真实：这一点在吾国大概不言而喻，一个诗人的形象来源于读者和诗人自己对他的想象，这形象无非是一个影子，而诗人自己却并不是影子的主人，他不过是离这影子比较近的一个。对于张枣，对于《灯芯绒幸福的舞蹈》，诗的声音已是实在的生命，而不是所谓「戏剧化」的某种偏离了。诚然，「诗是说谎的艺术」，但还有什么比这种谎言更真实的呢？诗人成为诗艺的化身，而不是其所有者。关于这一点，文本自身也将会告诉我们。2「它是光，」我抬起头，驰心向外，「她理应修饰。」首先出现在诗中的声音是一个男性的主人公，这是在读完全诗后才能得出的结论。第十遍阅读同第一遍阅读的差别在于，一些关乎时间的悬念已不复存在，然而悬念，如果它是一首真正的好诗的必要因素的话，是不会随任何除疲倦之外的东西而消逝的。总地来说，这首诗的戏剧化外壳，使得语言的前进方式不再呈线性，而是一个螺旋结构。诗人首先说：它是光。这无疑是对那天地之间的第一声语言的戏仿，但它出自一个沦为世界的看客的男子之口。我抬起头，驰心/向外，「她理应修饰。」诗歌的物理定律是：画面比声音更慢。男主人公抬起他的头，女性的面孔出现。他用到一个古词：驰心，车马驱驰之心。这个词也许是对故事发生的时间背景的某种暗示——这一点无须深究，更重要的是，对于尚在疑惑这个词具体涵义的读者来说，它是一个声明，即在第一行的最后的部分，把整首诗的音调确定了下来。但它还没有完：行的结束和句的结束是交叉的，作者接着说：向外。这种分行是现代诗歌的常用技巧，但如果对于这些东西过于在意，这篇文章未免就会掉入篇幅的陷阱了。让我们看看修饰，这个词通常只用来修饰物品，但这里用在了她的身上。请注意：它（舞台）与她在汉语中并没有一个声音的区分，并且，它们的第一次出现都在括号的开头的地方，对于一个离开文本而只倾听声音的读者，这是一个不那么标准的头韵；而我们也可以说，诗歌的化学定律是：押韵意味着等同。内在的声音把女人与物等同起来，这也许也论证了我们之前对于故事的时间背景的猜测。美丽的女人被认定是一件精巧的物品，这个仅从这首诗看来毋庸置疑的观点在下面不断得到论证：我的目光注视舞台，它由各种器皿搭就构成。对舞台的描述即是对舞台上女子的描述。器皿、构成，甚至就要让我们以为这个女人是在男主人公抬起头时才真正存在的了。对于读者，这是一种诱惑，而对于男主人公，这是一个法理。所以他说：我看见的她，全是为我而舞蹈，我没有在意她大部分真是……这是诗的逻辑自然发展的结果，男主人公眼中的存在是唯一的。真是，一个奇怪的名词，另一个版本更加可靠，作真实。但我仍然更倾向于前者，虽然它很可能并不是作者的本意。真是是一个悖论，因为我没有在意。作者时不时地适当拉开诗与世界的距离，与其说是为了警醒读者，不如说是为了警醒语言。然后，他又回到了舞蹈：……台上锣鼓喧天，人群熙攘；她的影儿守舍身后，不像她的面目，衬着灯芯绒诗的氛围同舞台的氛围同时喧闹起来；与常情相反，她在这里更加突出。守舍，仔细想想看，它只能算作是半个词，而它的功用却大于那个并不在此存在的整体。影儿与面目的二元对立同诗中其他地方的二元对立是完全一样的，或者说，二元对立即本诗的主题。灯芯绒第一次在正文中出现，但它很可能不过是一个玩笑，或者说一种任性，因为它并不承载多少意义，充其量是一个饱含时代色彩的意象——当然，这不是说它就不重要，张枣透过这个词说：「看吧，看，这首诗只属于我自己。」我直看她姣美的式样，待到天凉，第一声叶落，我对近身的人士说：「秀色可餐。」我跪下身，不顾尘垢，而她更是四肢生辉。出场入场，声色更迭；变幻的器皿模棱两可；各种用途之间她的灯芯绒磨损，陈旧。天地悠悠，我的五官狂蹦乱跳，而舞台，随造随拆。姣美的式样再次印证了前文的一些说法。诗歌前半段的两条线索，一是男主人公的看，另一条则是女性作为器物的依存。第一声叶落包含着无与伦比的声音与美，这一点很难分析。概括地说，现代汉语诗歌，是西方诗歌及其翻译所直接催生的，与此同时，古典汉语反而像是某种外语成分了。也正因如此，第一声叶落的魅力，就在于它的古典外衣和现代性内核的结合——如果它真地能够被称作是现代性的话，那这种现代性，在古代早以另一种方式长久地存在着。这说来简单，但在张枣这儿，它不是技巧，甚至不是趋势，它只不过是它本身，是语言以万物滋长的美丽果实。但是奇怪地，与它的精细相对，紧接着的却是一个陈词滥调：秀色可餐。这样一个成语对于诗意的推动毫无益处，它不过勉强没有造成破坏罢了。但必须指出，它并非缺陷，它和作者所轻易展示的对语言的敏感之间形成了一种敌意，把第一声叶落，这维纳斯的手，以可见光的方式拉回了诗歌整体。这正是陈词滥调的奥秘所在，因为越是陈词滥调的东西就越是真实，同时，对于古典诗歌中存在的对佳句的病态重视和对篇法的忽略，它是一种轻盈的反拨。接下来是变化：全诗以静态开始，然后逐渐加入了声音与画面的纷繁，到这里，自然而然地，在时间之外，舞蹈开始了她的变化。……出场/入场，声色更迭；变幻的器皿/模棱两可；各种用途之间/她的灯芯绒磨损，陈旧。/……而舞台，随造随拆。一切都动了起来，女子、舞蹈、舞台，在变化之中我们很难分辨出它们彼此，像一个万花筒，但这万花筒毕竟拥有不大的体积，可以在一张薄纸面上把玩。这个时候，下面的两行诗就呼之欲出了：衣着乃变幻：「许多夕照后东西会越变越美。」夕照无疑是对叶落的一声回应，在具体的意象后面，跟进了一个大词：东西。一个仅在男主人公眼中存在的变幻的舞蹈，在这里取得了一种普遍的概括性，其间蕴含的是深刻的元诗意味。美，同样一个宽泛的词，还属于形容词这一诗歌中最为敏感——或者说脆弱——的词类，终于获得了与之相符同样宽泛的力量。这可不像漫步田园那样简单。全诗第一部分的结尾也就顺着这力量吐露了它的声音：我站起，面无愧色，可惜话声未落，就听得一声叹喟。从抬起头到跪下身再到站起，最后融化在一声叹喟中，这叹息，可不是直到此时才存在，它从第一行就已经开始，并且也将在诗的后半部分中延续。3《灯芯绒幸福的舞蹈》是诗人的早期诗作，相对于《镜中》、《早晨的风暴》等同样令人震惊的作品而言，它的匠人式特征更加明显，已远远不是「天才」一词所能概括的了。不，这里无意引入诗人作为个体的写作史，而不过是旨在提醒：它的自如的人称转换是多么地让人吃惊。张枣的行诗，正如我们所见，主要是东方式的，但人称这一要素，无疑来自于西方这座源泉。张枣英语、德语都好，唯独普通话不好，前者使他的视野更为广阔，后者则带来了某种「农民气」——正如史蒂文斯所说：「在每个诗人身上都有一点儿农民气。」而口音，使这种气质更具体化；何况是在张枣这样使用典雅的书面语言的诗人的笔下，这种气质就显得更具张力——也许有些跑题，现在我们还是回到人称。在第一部分中，言说者是一个男主人公，而他眼中的女性舞者，不过是他自己的某种投射；在诗歌的第二部分，这个女性——现在应该叫女主人公——第一次用她的喉咙发出了嗓音：我看到自己软弱而且美，我舞蹈，旋转中不动。中国女性很少直接说出「我美」这样的话，在传统的语境中，它很可能会被认为是太过直白和不谦。但在第一行诗中，软弱一词巧妙地消解掉了这种误差。因为这句话的重心是在软弱，而不是在美这个单音节词。软弱符合传统上对女性的看法，在这里无疑形成了一个真诚的反讽。我舞蹈，女主人公直接把视线投诸自我，这和第一段的对比是鲜明的；旋转中不动，不过是「不动的只有动（旋转）本身」的诗意说法，但诗毕竟不是哲理，甚至也不是思想，这句话最主要的作用，是减缓诗的速率。明显地，我们看到：女主人公比男主人公要更加克制。但这种二元对立，正如通常所能想到的老式套路，在辩证法上形成了统一：他的梦，梦见了梦，明月皎皎，映出灯芯绒——我的格式又是世界的格式；我和他合一舞蹈。他的梦，梦见了梦。在张枣诗中是一种很常见的修辞，它的语音作用比语义作用更加重要——因为后者并不困难，每一个梦都可以被找出一个指涉。这种修辞在诗人其他的作品中可以找到，如我死掉了死——真的，死是什么？（《德国士兵雪曼斯基的死刑》）、钥匙摇摇欲坠。你喊你的名字，/并看见自己朝自己走出来……（《云》），不一而足。映出灯芯绒——我的格式。灯芯绒再次出现，已经说过，追究它的意义是徒劳的，它代表着作者的偏爱，代表着一种可能性；与其说是一种材料，毋宁说是一种气味，但是诗人称之为：格式。对于男主人公把女人比同于器物的观念，在女主人公这儿，不仅没有反拨，反而更加加深了，器物变为了抽象的格式——当然，除了加深还有拓宽：世界、他，同样被包含在了这一格式中。这是一个二元对立的世界，它由他和她组成，但部分绝不比整体更少。整首诗的抽象意味不断加深，作为看客的男主人公便进入了——或一直存在于——这抽象的舞蹈中。接下来的两行是全诗最为重要的部分，舞蹈的场景甚至也被抛开，诗人借女主人公之口直接地言说，以形成了这如此惊人的诗句：我并非含混不清，只因生活是件真事情。在这样的直截了当面前，分析是无力的。含混，不仅是语义学的，更是修辞学的，也即这个词本身亦是含混的。它是一个精巧的元诗表达，从一个小的角度讲，是对一些对于「晦涩」的指责的轻松的回应。既然世界也是含混的，那么语言的最高形式也只能是这样。只因；对于诗中的因果联系我们必须得警惕，它是临时建立的，并不明确出自理性思维——当然诗歌有其自给的逻辑，说诗「没有逻辑」显然是荒谬的。让我们往下读：只因生活是件真事情。又一个大词出现了：真。可是，它到底是什么，如果越简单的词越难把握？任何对它的定义，依我看，都会陷入同义反复之中，但毫无疑问，真在这里的格式是具体的、可以触摸的，因为它的主体是生活。在张枣另一首作品《哀歌》的结尾，他这样写：另一封信打开后喊死，是一件真事情文本间这样的互涉让我们不由得接着问：「那么，生活又是什么？」语词与语词在诗中的等同或对立，常常是一瞬间的、绝对的事。这并不妨碍生活的具体，值得思考的是它与死的二元对立关系，即，其中一个是否决定另外一个？很难回答，但这也并非含混不清，诗无非是一种呈现，接下来的四行则成为缓冲：「君子不器，」我严格，却一贯忘怀自己，我是酒中的光，是分币的企图，如此妩媚。世界的本质是女性，否则我们无法解释为何他与她的焦点都在她身上。诗人运用了意象相扣的简单技巧：酒中的光、分币的企图。诗的速率在这里减慢，直到成为一种抒情的音调：如此妩媚。对于一行的长度而言，这四个字在视觉上是多出来的。从语义上讲，它和我看到自己软弱而且美形成了照应。妩媚既是软弱和美相加，又是单独的美的减弱，这种奇特的关系使它成为瀑布的一端，当它触到底部，舞蹈隐退，而诗本身成为舞蹈、成为元诗，成为下面的几行：我更不想以假乱真；只因技艺纯熟（天生的）我之于他才如此陌生。真的对立面假出现，却是以一种附着的姿态，仅是作为成语的一部分，这符合诗的逻辑。在句法上，这几行是对上一段的重复，把它们放在一起比较：我并非含混不清，只因生活是件真事情。我更不想以假乱真；只因技艺纯熟（天生的）我之于他才如此陌生。这技艺是什么东西的技艺，或者说，任何东西？重复意味加深，我们首先想到的是生活的技艺，然后是诗的。一个自负的言辞用抒情的语调说出，这本身就是对这种纯熟的自证。还请注意：括号并不是一种诠释，它是一种强调：天生的，也是一个宣言。自负并非就意味不谦（张枣的相对低产即是谦逊的一个表现），因此，出于对歇斯底里的预防，下一行则把诗句从大词拉回了她他。陌生意味着不了解，悖论在于，这不了解的起因是技艺纯熟。我们知道：男女的对立是二元对立的一种，这自然也是一首爱情诗。抒情在继续，同样是意象相扣：我的衣裳丝毫未改，我的影子也热泪盈盈，这一点，我和他理解不同。衣裳和影子皆是女主人公的投射，正如女主人公是男主人公（他所认为的）的投射，但投射本身可以大于本体，正如诗可以大于诗人。这是他们理解不同的东西。然而这不同是一种含混，即世界作为两者的总和，它可以同时持两种观点。使其成立的元素是爱情，这里的爱情，同时也是对爱的爱，它的范畴广大得多：我最终要去责怪他。可他，不会明白这番道理，除非他再来一次，设身处地，他才不会那样挑选我像挑选一只鲜果。幽怨、孤独。在诗的最后一段作者有意无意地压上了整齐的尾韵，和诗句本身的抒情化倾向是同步的。他她仍然只是远远相望，结局并不美满，这里的除非不过是空想。「诗是经验」，它总是聚焦于过去的事物，所以一些假设则不会被责怪。下面的一行被加上了引号，与其说是女主人公开口，不如说是作者直接介入：「唉，遗失的只与遗失者在一起。」我只好长长叹息。请注意的和者两个虚词的谐韵。这长长叹息就是第一部分男主人公所听见的那一声叹喟，但在诗歌的时间参照系内，它迟来许多。全诗弥漫在这哀挽和追忆的氛围中，但其音调仍然明朗。如果世界结束的方式果真如T.S.艾略特所说，不是嘭的一响，而是嘘的一声，那么这也正是诗歌结束（或存在）的方式（天生的）：一声长长的叹息。
楼上2位写得都很不错，尤其第一名的细读工作，还是有助大家的阅读的。本人11年时在长沙浑浑噩噩，到处接客（课），认识一个朋友要编一本当地还算“高端”（装逼）文化类杂志，邀我编其中文学部分。当时我心想，湖南本地现代诗人也就差不多张枣一个，而湖南媒体这么发达，居然没有人关心这个因死而红遍大众新闻。所以我就编了一个纪念张枣的文学专辑。提问者问的是张枣的诗，我的回答不算很切题，但关注的人不多。我也就贴上当年的文章和一首纪念的诗吧。祭鹤君 ——记张枣去世一周年 来不及见你——鹤君 我二十六，如你的一九八八 也写诗爱缠围巾 鹤君。逆战机向西 在四川，如孔雀开屏，命运之眼炫目 你向着诗，打开肺 呼吸——呼吸 烘烤的肺，如雕花香炉 那紫色的蘑菇云 哪里还有卡夫卡和玛琳娜 还有南山梅花？潇湘如这星球在酣乐 春天冷雨里，灯红酒绿 图宾根的荷尔德林，如何还乡 灯笼镇？鹤君，隐于死亡的发福的刺客 在九天鸣唱，含汉语如玉，命我张口倾听！ 3/7 初稿 确如布罗茨基所言：诗人之死要比诗人之生具体得多。但这同样可以推广到“艺术家”——我们如何确知一个诗人或艺术家的诞生？但诗人张枣的例子更为突出：他如曼德尔斯塔姆般几乎没有师法，即他的源头无法辨认，当他二十三岁写下《镜中》时，近似横空出世！接着他硕士毕业，留德读博，娶妻生子，二十年后回国，然后我们现在怀念他——他已故去一周年，今年49岁。如果说海子死后曾被追为神近似传说，那我显然目睹了另一个版本。张枣死后，我们才发现他的诗歌影响如此广泛：从诺奖提名的前辈诗人北岛，到德国著名汉学家顾彬；从同辈知音柏桦、陈东东，到弃文从商的故人涂国洪；从民间派诗歌主帅于坚，到学院派悍将诗人、批评家臧棣（张枣身前出版的唯一一部中文诗集《春秋来信》之题，即来自给臧棣的赠诗）；从80后晚辈诗人王东东，到青春畅销作者张悦然——她也在博客中悼念诗人，并说其小说《樱桃之远》出自其诗句；甚至有读者惊叹周杰伦的所谓“中国风”极像张枣！然而他是长沙人。这是故土，他化欧化古，新文学以来没有谁比张枣更深得“楚语”真传。这里有血亲，早年诗作中打着“仙鹤拳”的《祖母》（非《白沙》烟盒上的那个鹤），中期作品中的在“很左”中“吹笛”“转身”的《父亲》，接着晚期——他竟然将庸常和亲切以及他自称的“大师般的琐碎”潜入《湘君》（非“湘军”）。诗人张枣是湖南为中国甚至世界提供的极优秀的作者，他与小说家残雪构成了奇妙的双子星座。张枣旅居国外二十载，却幻想“发明一种新的帝国汉语”；而残雪却深恋西方的精神深度，几乎不探讨语言。编者在选诗时，曾求助于某些精彩评论。可我发现他们的引诗除《镜中》外，甚少重合。这表明张枣有限的百首诗，竟被不同人确认为精彩之作。所以我想本辑选诗，应皆为上乘。而特拉克尔译诗则表明张枣也为优秀的译者，访谈中则让我们更清楚诗人与家乡的亲密关系，以及他的诗学抱负。几篇评论中，北岛的悼文平静而克制；顾彬的评论准确而铿锵地道；陈东东的书信令人动容，近似悲伤的情话；涂国洪调侃笔调中充满愤慨和心凉的感叹；编者的一首小诗，不过是一个青年作者的致敬。目前，我们能从卓越、当当上买到廉价的《张枣诗选》、《亲爱的张枣》（纪念文集）；也能到《今天》论坛（）中的“张枣纪念专栏”和《2010年夏季专号》电子杂志或豆瓣上的张枣小组，更全面地了解。另外，“张枣诗歌奖”于2010年由柏桦、康夫设立，每年3月8日颁奖，第一届是2011年，获奖者为陆忆敏。诗人们早就以相互依靠和鼓励而取暖前行，然而他们的工作或悄悄话毕竟通过他们的死而偶然溢出自身，波及并侵润我们。“一个死者的言辞，在活人的肺腑间被润色”（奥登《悼叶芝》，穆旦译）——不管是否有这能力，可我们毕竟是有幸，抽看一集《我们约会吧》或《天天向上》的时间吧，认真或随手翻看这几页……日 于长沙理工大学近年忙于生计，读得不多，而张的诗其实很难读，有个容易进入的表象而已，所以我也需要努力。
一个孤独的人做些孤独的梦，在梦中呓语像这样的风格，本应该很自然，而实际却可以看到拼接的痕迹他很敏感，能感觉与捕捉到诗意，但对语言的掌控还有欠缺，有些啰嗦，缺乏节奏，配不上他捕捉到的那些诗意
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