[转载]开嗓的方法，喜欢唱歌而找不到技巧的人有福了
第一阶段：未曾出声先练气研究资料表明人在正常情况下，每分钟呼吸16—19次，每次呼吸过程约3、4秒钟，而演唱时，有时一口气要延长
十几秒，甚至更长，而且吸气时间短，呼出时间长，必须掌握将气保持在肺部慢慢呼出的要领，所以要先做：
(一)“深吸慢呼气息控制延长练习”
其要领是：先学会“蓄气”，先压一下气，把废气排出，然后用鼻和舌尖间隙像“闻花”一样，自然松畅地轻轻吸，吸的要饱，然后气沉
丹田，慢慢地放松胸肋，使气像细水长流般慢慢呼出，呼得均匀，控制时间越长越好，反复废?—6次。
(二)“深吸慢呼数字练习”
我们把第一步骤称为“吸提推送’，“吸提”的气息向里向，“推送”的气息向外向下，在“推送”同时做气息延长练习。我们推荐三种练法
A.数数练习：“吸提”同前。在“推送”同时轻声快速地数数字“”，——口气反复数，数到这口气气尽为止，看你能反复数多少
B．“数枣”练习：“吸提”同 前。在“推送”同时轻声：“出 东门过大桥，大桥底下一树枣，拿竹竿去打枣，青的多红的少
(吸足气)一个
枣两个枣三个枣 四个枣五个……这口气气尽为止，看你能数多少个枣。反复4—6次。
C．“数葫芦”练习：“吸提”
同前。在“推送”同时轻声念：“金葫芦，银葫芦，一口气数不了24个葫芦(吸足气)一个葫芦二个葫芦三个葫
芦……”，这口气气尽为止，反复4—6次。
数数字、“数枣”、“数葫芦”控制气息，使其越练控制越，千万不要跑气。开始腹部会出现酸痛，练过一段时间，则会自觉大有进步。
(三)“深吸慢呼长音练习”
经过气息练习，声音开始逐步加入。这一练习仍是练气为主，发声为辅，在推送同时择一中低音区，轻轻地男生发“啊”音(“大嗓”发“啊”
是外送与练气相顺)，女生发“咿”音(“小嗓”咿”是外送)。一口气托住，声音出口呈圆柱型波浪式推进，能拉多长拉多长，反复练习。
(四)“托气断音练习”
这是声、气各半练习。双手插腰或护腹，由丹田托住一口气到额咽处冲出同时发声，声音以中低音为主，有弹性，腹部及横膈膜利用伸缩力同
时弹出，我们介绍三种练习：
A.一口气托住，嘴里发出快速的“噼里拍啦，噼里拍啦”(反复)到这口气将尽时发出“嘭一啪”的断音。反复4—6次。
B．一口气绷足，先慢，后快地发出“哈工哈)—(反复)(加快)哈，哈，哈……”锻炼有进发爆发力的断音，演唱中的“哈哈…”大笑、“啊哈”、“啊咳”常用。
C．一口气绷足，先慢后快地发出“嘿—厚、嘿—厚”(反复逐渐加快)“嘿厚，嘿厚……”加快到气力不支为止，反复练习。
经过这一阶段练习，气为声之本，气为声之帅的气息，已基本饱满，“容气之所”已基本兴奋、活跃起来，而声音一直处于酝酿、保护之中，在此基础上即可开始准备声音练习了。
第二阶段：气、声、字的练习
戏曲演员尤其京剧演员包括戏曲爱好者在喊嗓练声上容易犯急于求成的毛病，恨不能很快地就能喊出又高又亮的嗓音来，急着喊高音，猛喊甚至瞎喊乱喊，这往往是事与愿违的。我们在研究喊嗓练声时，有意地先练气息不急于发声，是利于发声练习，要大家明确一个循序渐进的规律和持之以恒的毅力。在这第三阶段，我们建议还是不急于爬音阶喊高音，而从气、声、字结合练起。这三者关系应排成这样一个顺序：气为音服务，音为腔服务，腔为字服务，字为词服务，词为情服务。从这个顺序中，我们可以看到字的位置居于中心，前面牵着“音”和“腔”，后面联着“词”与“情”。当中一塌，满盘皆输。字音的真切，决定着声音的圆润，“以字行腔”正是这个理儿。在喊嗓练声中的字、音、气的关系，应是托足了“气”，找准了“音”，咬真了“字”。具体方法是：用汉语拼音的方法把字头、字腹、字尾放大放缓，以字练声，然后加快，同时练嘴皮子和唇齿牙舌喉的灵活性。
①唇音练习：(先放慢，放大念一遍逐渐加快到念绕口令)
八一百一标一兵一奔—北一坡一
北一坡一炮一兵一并一排一跑—
炮一兵一怕一把一标一兵一碰一
标一兵一怕一碰一炮一兵一炮一
②齿音练习(方法同上)
四——是四，
十——是——十，
十四是——十四，
四十——是——四十，
不要把十四——说——四十，
也不要把四十——说——十四，
③舌音练习(方法同上)
六十六岁刘老六，推着六十，
六只大油篓，
六十六枝垂杨柳，
拴着六十六只大马猴。
④喉音练习(方法同上)
山前有只虎，
山下有只猴，
虎撵猴，猴斗虎，
虎撵不上猴，
猴也斗不了虎。
⑤舌音牙音练习(方法同上)
街南来了个瘸子，右手拿着个碟子，左手拿个茄子；街上有个撅子，橛子绊倒了瘸子，右手摔了碟子，左手扔了茄子
⑥十三道辙字音练习
风(中东)一催(灰堆)一暑(姑苏)一去(一七)一荷(波梭)一花(发花)一谢(乜斜)
秋(由求)一爽(江阳)一云(人辰)一高(遥条)一雁(言前)一自(支思)一来(怀来)
俏(遥条)一佳(发花)一人(人辰)一扭(由求)一捏(乜斜)一出(姑苏)一房(江阳)一来(怀来)
东(中东)一西(一七)一南(言前)一北(灰堆)一坐(波梭)
这样一练，你哪路音圆润，哪路音干瘪，分得清，找得准。气、音、字练习非常实用有效。
第三阶段：吟诗、吟唱练习
把吟诗、吟唱放在第四阶段目的是练习和挖掘“低音宽厚,中音圆润，高音坚韧"的嗓音素质，不盲目拔高、爬高，而是巩固中音、低音，使其音色华美、音质纯正，保住一条好听好用的嗓子，同时锻炼高音的坚韧有弹性。此时的念白练唱都是无伴奏的，演唱更难，要求更高，在第三阶段练，有气、音、字垫底，是一个台阶一个台阶爬上来的，嗓音并不疲劳，练习有实效，把握性大。
①吟诗一般选各个行当的定场诗，因为角色刚刚上场，要给观众留下第一印象，并使他们停止议论，安静下来，所以定场诗应是声调较高，不急不慢，是角色自己兴趣志向的自我剖析，韵律性极强，必须好好练，又适合于喊嗓、练声、练习。比如《击鼓骂曹》祢衡的定场诗，“口似悬河语似流，全凭舌尖压诸侯，男儿何得擎天手，自当谈笑觅封侯”；再如《挑华车》中岳飞的定场诗“明亮亮盔甲射人斗牛宫，缥缈缈旌旗遮住太阳红，虎威威排列着明辅上将，雄纠纠胯下驹战马如龙”。在万物苏醒，万象更新的清晨你可以尽情发挥练嗓。
②吟唱：具有念白吟诵相夹，半唱半念交相辉映的特点，比吟诗更难，其情感更宜抒发，其音律更宜舒展，正好用来喊嗓发声。半吟半唱如引子，例如，《宇宙锋》赵艳容上半吟(念)“杜鹃枝头泣，(吟唱)血泪暗悲啼。”再如阳平关》曹操(半吟念)“只手(吟唱)独擎天，奇勋已早建，(半吟念)虚名扶汉祚，(吟唱)时势魏将迁”。直接吟唱如《秦琼卖马》“好汉英雄困天堂，不知何日回故乡”，再如《清风亭》“年纪迈，血气衰，年老无儿绝后代”，“听妈妈高声唤悲哀，想必是为姣儿失却了夫妻恩爱”。
③京白(普通话)吟诗：为现代戏表演念词而练习，如用吟诗的旋律，念《毛主席诗词》“天高云淡，望断南飞雁，不到长城非好汉”等。再如念现代戏一些经典道白，“久旱的禾苗逢甘霖，点点记在心”，“千枝万叶一条根，都是受苦人”等，都是喊嗓练声的好素材。传统大段念白及一些贯口练习也可在这一阶段锻炼气息和发声。
第四阶段：弧形气声练习
这是京剧里非常独特的一种发声技巧，它像舞蹈里的弹跳，跳起来蹲下去又弹起来，也像体育里的掷铅球，转起来，缩回来，再掷出去，气息和声音推出形成一条／型，抛物线，拉回来，再抛出去。
如武生：啊／咳／
老生：马／来／
花脸：酒／喔啊＼来／
丑：啊／哈／
青衣：苦／哇／
容⌒禀／
这类双弧形气、声，如不好好练，极容易出“岔音”，“转”或“呲花”。一般要领是：运好气——托好字(像“汉语拼音”一样分解字音)——抛出去——收——再抛出去，控制好气息、音量，选出最佳音色，一环扣一环，相得益彰。尤其程派吟诵的“容——禀”似断不断、细若游丝、欲断又起至饱满地送到家。归音归韵更是需要努力练习和掌握的。
第五阶段：爬音阶及高难音练习
“嘎调”、“翻高”、“高腔”是演唱中不可缺少的，我们称其为高难音。在喊嗓练声中练习这路音，注意不可多练，关键是找方法找位置，如果拼命去喊去叫，前面练习的会全部做废，还会伤及嗓子。练习这路音最忌挤、卡、捏、压、强努、硬拼横气。老先生说“如字要高唱不必用力反呼(使拙劲去喊)，惟将此字做狭做细，做锐，做深，则音自高矣……，凡遇高扬之字照上法将气提起送出……则听者已清晰明亮，唱者又不费劲。”这里有窍门，有方法，要根据自己的实际条件，去摸索，去探求。
教你用呼吸法唱出高音
一位声乐专家说过：由呼吸控制的歌声才是声乐，呼吸是歌唱的原动力。因此声乐界有“谁懂得呼吸，谁就会唱歌”之说。其实掌握了正确的呼吸方式不仅能让你在KTV大显身手，更能让你锻炼出平坦的腹部，丰满的胸部。
用呼吸控制歌声
底气不足，音域不宽，都可以通过学习呼吸技巧来改善。歌唱时的呼吸与日常生活中说话的呼吸不大一样。平时，人们交谈时所需音量较小，气息浅，不需要很大的力度，而且我们说话时连续用嗓时间长了，嗓音就容易疲劳、嘶哑，这种说话的呼吸若用于唱歌就显得不能胜任了。
唱歌是为了抒感，是要唱给别人听的。因而要求声音既要有一定的音量，又要有一定的力度变化，并要求根据歌曲的需要，或长、或短、或强、或弱、或高、或低地有控制地输送气息。因此唱歌时的呼吸作为一种艺术手段，有它自身特有的一套规律和方法，是后天训练出来的。
唱歌时的呼吸运动主要包括三个步骤。
1、吸气：用口、鼻垂直向下吸气，将气吸到肺的底部，注意不可抬肩，吸入气息时使下肋骨附近扩张起来，腹部方面，横膈膜逐渐扩张，使腹部向前及左右两侧膨胀，小腹则要用力收缩，不扩张。背部要挺立，脊柱几乎是不动的，但它的两侧却是可以动的，而且也是必须向下和向左右扩张的，这时气推向两侧与背后并贮在那里，屏住呼吸然后再缓缓将气吐出。
2、吐气：唱歌用气时，仍要保持吸气状态。这点很重要，就好比给自行车打足了气，不能一下子放松了，这里还有一个保持呼吸的问题，要保持住气息，就必须在唱的过程中永远保持吸气的状态，控制住气息徐徐吐出，要节省用气，均匀地吐气，这就是所谓气息的对抗。在呼和吸的过程中，要注意呼吸僵硬的感觉，整个身体表情都应该是积极放松的，紧张的部位就是横膈膜、两肋，两肋就像是一只充足的气球一样，我们要让声音坐在上面，往下拉，不能让气球往上浮起来也就是说要把气息拉住，不能让它提上来，这就牵涉到一个气息支点的问题。
3、唱歌时要有气息支持点：支持点也就是声音要有一个立足的地方，这个立足点也就是以横膈膜及下肋两侧做支持点，当我们咳嗽或笑的时候，可以直接感觉到它的支持作用。没有经过呼吸训练的人，唱歌时常常脸红脖子粗的，青筋直暴，歌声僵直，高音上不去，低音下不来，都是与气息支持点没有保持住有关。反之，我们掌握了呼吸方法，有了支持点的感觉，那么，歌唱发声时，便会感到声音仿佛落在我们所控制的气息上，也就是说声音是由呼吸来支持了，这种声音不但悦耳响亮，而且能强弱自如地做出各种变化来。
流行音乐演唱方法
欧美通俗演唱方法，主要是已富有激情和即兴的表演方式来体现。同时，承继了严肃音乐一部分的发声状态。比如真假声转换，高音华彩部分、跳跃技巧，连续跨越八度音区的声音展现。如果不具备相当纯熟的演唱方法，根本无法完成有一定难度的作品。也可以说不能够叫作欧美通俗唱法。当然，也不是欧洲人演唱中，都有技巧。在近年举行的GRAMMY颁奖晚会上，获得者经常是以清纯、自然唱非的风格。那么欧美通俗唱法也就是说有很多种类、风格各不相同。（在后面讲座中，我们会详细讲解这一点）但在我们课堂所讲的，还是赞赏科学的发声方法，去演唱通俗作品。
欧美通俗演唱方法，还会经常采用哑音、呐喊、装饰音、滑音、抽泣、假声包括一些气声的特殊运用，来演绎歌曲的忧伤、悲泣、真挚、委婉、激情等等……
利用肢体语言融合节奏的表现形式，运用混声、和声、不规则人声，进行有声或无伴奏伴唱，使一些并不复杂的旋律，变得富有色彩，具有极强的感染力。加上一些歌手创造出高度炫技性演唱形式，使通俗歌手能在舞台上产生震撼人心的艺术魅力，在表演艺术上达到较高的造诣。学习欧美唱法，需要有扎实的基本功。基本功最重要的环节之一是气息。气息的支点，一定先建立在后腰部分。然后再找小腹的力量。因为腰部需要你主动去做扩张或向下拉动，才会产生一个力。然而小腹与横隔膜由于受到腰部支点向下拉的作用，自然会产生一种对抗。如果仅把支点放在前面，也就是小腹，那时腰部就很难起到控制气息的作用。试想一下，是前后腰腹的力量控制气息更有效呢？还是只小腹局部的力量更有效呢？它们之间主动与被动的关系，希望大家能清楚。
现在通俗教学门类繁多。如果不能掌握一个正确的呼吸方法，反而奠定了错误的气息基础。声音就会失去你本该有的辉煌色彩，自然也更难达到欧美歌手那种对声音有极强的控制能力，没音色变化，包括力度的强弱。
还需赘述一点，气息在腰腹控制下，当以最小的力量获得最大的声音。绝非诸多误论所言，气息的压力越大越好。准确地讲，真正意义上流动的气息是一个巧劲，全然不只是力量。
练声状态&&
气息是任何一种演唱发法的原动力，正确的呼吸方法决定了发声的对错。通俗歌手气息的训练，我在教学中一般采用歌唱性强的练习曲进行练声。
把几个简单的母音，编成一首小曲，使学生在歌唱的状态下练声，或者选一首旋律很流畅的曲目，然后再选一首较轻快跳跃的曲目让学生试唱，找出其中有代表性的乐句，使学生感觉它的歌唱性，在用这种感觉去练声。这样做很容易使学生保持全身心的投入，从而演唱状态。也就是说，不要把发声练习当做一个机械练习。否则将会给日后的歌唱造成一个声音概念和状态的错觉。要用一种愉快的心情，一种感人的情绪去练习，才能有效地找到松弛自然的音色。
站立姿势与演唱的关系
通俗歌曲演唱良好的站立姿势很重要。不要错误的认为只有美声、民族唱法讲究姿势。从人的生理机能与发声状态上讲，哪一种唱法都是一样的。
后颈项不能与腰部保持在一个垂直面上，发声通道就会被压迫、堵塞。如驼着背发声回使胸部挤压，气息无法通畅地在体内流动。翘下巴会造成颈部松弛，咽壁肌肉无力，给唱高音带来困难。同时阻碍共鸣腔内声音的发射，鼓小腹会造成气息停、下压僵持，即破坏气息的支持。
正确的站立姿势应该是重心在前半个脚部分。只去考虑上胸部，不管腹部状态，当然，不要僵硬。吸气的支点一定要建立在腰部分，然后在去体会最后反拉力的作用。因为腰部需要你主动去扩张或向下拉力，才会产生一个力，然而小腹与横隔膜由于受到腰部支点向下拉的作用，自然会产生一种对抗。如果仅把支点放在前面。也就是小腹。那时腰部就很难起到控制气息的作用。试想一下，是*前后腰腹的力量控制气息更有效。还是只*小腹局部的力量更有效呢？它们之间是主动与被动的关系。
弱声练习法
在一些新来的学生中，歌唱时会盲目追求音量。其实学生听起来大的声音，不一定是正确的。如果声音在口腔内部是散的，位置就会比较低，缺少共鸣。这时，声音在通过麦克风时，会发出尖锐不够干净的音色。尤其在进棚录音时，歌手会感到很难驾驭自己的声音。那么，怎么让学生利用科学的发声方法建立一个通畅有序的歌唱状态呢？
首先，我认为用弱声练习的方法，比较容易找到放松的感觉。任何一种唱法，只有松弛才会产生美感。在做这个练习时，最好用开口哼鸣的状态。就是口腔张开不发音，用鼻子发音。没有接受过训练的学生，牙关部会很紧，每天需要做张嘴练习。用手按住下巴，练习向上伸张，不要用力过猛，伤及口腔关节，口腔不要能过横，也不要过长。露出上齿，微露下齿为最好。这样的口腔状态，从发声学上讲是正确的。需要注意的一点是，先做到外面打开是其一，关键是体会由内向外张开是最重要的。不要形成喇叭状态，外面大，里面小，那样就很难获得声音的通畅了。
在这个练习过程中，还要用另外一个思维去考虑倾听声音的位置。声音的位置是随着音高不断发生变化。由前向后移动。移动的速度要由老师的耳朵来判断。在移动至高音区时，应适度的提起软腭，因为软腭的提起是唯一能产生高音的通道。从嗓音结构上讲，不可能会从牙齿后面产生高音，只有在软腭提起时，带动后咽壁的拉力、口腔后部形成拱门状态，才会具备鼻头腔共鸣。高音才会是有是松弛的。同时产生振撼力，当然声音方向不能是向上的，那就会感觉象美声唱法了。
通俗唱法与美声民族唱法有密不可分的又完全不同的关系。重要在于教师如何借鉴欧美唱法的优点，结合民族唱法的特点去训练，可在短期内解决学生声音没高音的状况。
一个好的通俗唱法老师，应该在一年之内解决形学生的全部声音通畅问题，而不应该五、六年之后还不能让你的学生唱到三至四个八度。
有的学生会问：“弱音练习会不会声音小了？”“将来放不出来？”其实不是！用很大的声音喊是很难找到放松的感觉。相反，用小的声音就很容易找到。就是说，通俗唱法要建立自己的声线通道。应该是在完全放松的基础上，然后再声音更有效的释放出来。因此，弱音练习只是一种手段，得到通畅有磁性声音才是目的。
如何把握声音的方向性
通俗歌曲的演唱就如何掌握声音的方向性是很重要的。
因为在演唱过程中，它需要位置不断移动，包括口腔开启的状态是否到位，需要很细致地去体每一个音符，那么在移动过程中，尤其向后移动的时候，容易发生声音注意向上，而不注意向前。无论你是唱低音、高音，头脑的意识里要非常的清晰，声音的发向咬字永远是象前的。鼻腔张开，时刻保持通畅无阻。通俗歌曲的演唱，切忌在口后半部咬字，声音容易向后倒，听起来象美声似的，听不清楚在唱什么，声音还不容易出来。声音的流线性与音与音的相互滚动似的连接，到情绪不断递进，进入歌曲中的高潮部分。都要保持一不变的思维，即我的声音是向前方的。
文字视像表现法
一个好歌手,要有对文字表现出最为敏感的触觉.在唱到那一句,那一字时,有完全深入到字,句间内在涵义中的能力.歌手在演唱时,要做到演唱的是自己,而不是其他别的什麽人.
以上网友发言只代表其个人观点，不代表新浪网的观点或立场。麦克风直接接音箱怎么没声呢？求大神解答，谢谢！！, 麦克风直接接音箱怎么没声呢？
麦克风直接接音箱怎么没声呢？求大神解答，谢谢！！ 音箱上有粗接口，乏激催刻诎灸挫熏旦抹所以我就把那种上电池的电容麦接个转换头再接在音箱上，不过怎么弄都没声。音箱有调节混响和麦音量的旋钮 v魔力魅男V 麦克风直接接音箱怎么没声呢？求大神解答，谢谢！！
有没有插错口啊，最好每个口都试一下，调一下麦的音量，检查麦克风有没有坏掉，检查电池有没有电[转载]关于对话筒的认识和理解！
话筒”其实是不同听者的“耳朵”
话筒对一个从事语言工作的人来说并不陌生，几乎是天天相伴形影不离。但当我问到许多人“话筒”是什么的时候，他们的回答往往是——麦克风、扩音器……甚至有人叫它“电喇叭”。即使是从事语言工作几十年的人，也仍把它当作机器或设备之类的东西。所以对它说起话来就象对机器说话一样，完全失去了生活中语言自然表达的本能，而进入了一种所谓职业化的误区，也就是潜意识中的录音棚状态。这种状态是长期以来不当的习惯所致，它对于一个初学者或还没有任何录音习惯的人来说，是最可怕的。
其实我们的潜意识往往受环境和情绪的影响，从而发出指令，支配我们动作、表情、语言等行为，这个指令如反复的在同一环境下出现，就会形成习惯。如果这个习惯是在正确方法引导下慢慢形成，那么它将是让你逐渐投入全身心创作，并体验到其中最大乐趣的好习惯；相反，一但养成不当的习惯，就要花相当一段时间来摆脱。
然而，一个习惯也会由于不同的环境及时空而产生“不习惯”。比如，一个有着出色演技的演员，在导演、编剧以及拍摄现场所营造出的规定情景中，与对手真挚的交流；演员本真的瞬间、忘我的境界被摄影机和同期录音设备丝毫不差的记录下来，那一刻，演员甚至会忘记自己在表演，完全进入到角色的剧情中，真是一段完美的演绎。但当这个演员走进录音棚为自己配音时，却往往找不到感觉，无法还原在现场拍摄时的状态，这是为什么呢？同样是这段戏，同样是这个对手，也同样是自己演的，怎么换了个环境就配不好了呢？因为录音棚里没有灯光、道具、现场环境，甚至没有对手，能看到的只有被剪辑好的画面和一支话筒。演员的注意力也不再是与对手的交流，而是要完成画面中自己所饰演角色的有规定长度的“口型”了。对于一个没有配音经验的演员来说，是从一个全身心忘我投入的表演状态，转变为对准口型，还原现场状态的纯技术性工作，心理及生理上都会极不适应，一时找不到感觉。这时，他就需要建立一个正确的录音棚状态了。有很多演员第一次进棚都是由于两种状态的差距，对口型技巧的陌生，加之导演及录音环境带来的紧张，最终放弃自己配音，要么采用同期声录音，要么一直启用专业配音员为自己配音。这个例子说明，建立正确的录音棚状态，对于一个初学配音的人来说是多么重要。
反之，对于那些已形成不当的习惯，或有一定录音棚经验，但走入误区的人来说，如何能还原自然表达的语言本能就更重要了。
我相信在生活中，任何人说话的意识，都是想向对方表达自己想说的内容，并没有对着话筒录音或需要技巧，使自己的声音更好听的念头。说话的音量或吐字，都会随场合、相互的关系，或谈话的内容，及此刻的情绪而本能的自然调节，语言听起来是自然的、流畅的、生动的、也是恰如其分的，特别是带有个人特色的。即使是对于一个有着丰富话筒经验，或养成不当录音习惯的人也不例外。因为他所处的是自然环境，而不是录音棚；面前的是好友或亲戚，而不是话筒，说的是心里想说的话，并非稿纸上的方方的字。所以，他的语言是本真的、灵动的、无技巧的、更没有使自己声音更好听的念头。好！这下终于找到了障碍我们语言本能自然表达的原凶了。原来是一个不当的意识，一个多余的念头。
其实，我们每个人都具有自然的语言本能，关键是在话筒前如何还原它，而去除影响这种语言本能的意识和念头的方法就是——请先把“话筒”当作是不同听者的“耳朵”吧！挚此一念，以祛杂念。
第二章＿＿＿对声音的认识
“声”源与“音”律
一般我们总认为所听到的＂声音＂是一体的，是一个东西，其实“声”与“音”是属于两个完全不同的概念。
我认为“声”是指“声源”。一切有质量的物体碰撞，磨擦，或震动都会发出声响。就拿乐器来说，鼓锤敲击鼓面，琴弓磨擦琴弦，手指拨动琴弦都会发出声响。但只是基于不同材质所发出的不同音色的基础声源而已。
而“音”是指“音律”。是基于声源之上的一条旋律，通常我们都认为只有演奏音乐和唱歌时才有旋律存在，而说话时并无旋律可言。其实语言中的旋律性是非常强的。就拿普通话和地方方言来做对比，同样一个词汇，有时吐字方式都相差不多，但语言中的旋律却是完全不同的。普通话是由四声规范而形成旋律的，地方方言中的旋律已不是规范的四声而形成的了。我们人类靠声带发出“声源”，再由不同的吐字方式和不同的“音律”，呈现出种类繁多的语言样式。
了解了“声源”及“音律”的概念，我们便知晓了这两个因素的相互作用及变化在语言中的重要性。就象一位钢琴大师在演奏一架非常好的钢琴，好钢琴只是提供了美丽的声源及音色，而钢琴大师的演奏技巧和对旋律的诠释，才付与了音乐的灵魂。在语言中美丽的声源及音色，只是一副好嗓子。而吐字的修饰处理及对旋律的组织诠释，才是语言中完美的关键。
我们人类的‘声源’是由气吸冲击声带产生震动再经共鸣腔体共震扩声而发出的。那么我们的声带和共鸣腔体大多是受父母的移传而来，是无法选择的先天条件，音色及音质的优劣，先天条件起了决定性作用。能拥有一副音色独特音质华美的好嗓子，当然算是令人羡慕的天富，而先天条件不足的，也可通过后天的训练得以相对改善。但音色及音质的改善决不是一朝一夕就可以做到的。因为声带是人体器官中老化最慢也是最难改变的。一个人从年轻到老年音色及音质的自然变化是极小的。所以想改善先天条件，首先要有正确得当的训练方法，针对不同的问题调整相应的练声技巧，然后还需要持之以恒的决心和坚持不懈的训练，所谓的“先天条件”也会转变。
如果说对“声源”改善的方法，只是对我们人体的一个实体发声器官及腔体的转变，那么对“音律”的改善将是从我们的语言习惯和意识层面开始的，可能不比对“声源”的改善更容易。我们知道习惯一旦形成，是很难改变的，就象去掉乡音或掌握一门新的语言。不少老外在中国很多年，中文说得很棒了，但一听还是老外说的。这是因为环境的习染，虽然能帮助调整吐字的标准及规范，但悠远的文化和不可复制的民风，却根深地固的影响到我们意识层面，对支配“音律”细微变化的语言特质及内涵。所以改善“音律”绝不是蛮力所及，需细心感悟语言中“音律”的妙趣。
第三章---对于语言中元素的认识
语言中的“体，相，用”
我们人类的语言，是由气吸冲击声带发出的声音，再由口齿唇舌吐字器官的修饰及规范，形成了我们人类一种特有的传达信息的声波-----语言。而我认为，语言中又有“体，相，用”三个基本元素的相互作用，最终形成了各式各样千变万化的语言形态及特质。
所谓“体”，是指形成事物的本质或本体。比如：一块砖，泥土就是它的本体。一块冰，水是它的本体。而对于语言来说“声音”就是本体。由于本体条件的不同，会产生高，低，厚，薄，大，小，不同波长的声源，语言中最基础的第一个元素“体”便存在了。
所谓“相”，是指事物的表象或外在形象。比如：一块红布，棉丝是质体，红是它的色彩，而红色的布就是它的外在表象。又比如：莎士比亚的塑像，它的“体”和一块砖没有分别都是泥土。而它的外在形象，也就是“相”却是莎士比亚，即使“体”与泥土相同，也不会有人认为它是一块砖。那么语言中最基础的“声源”即“体”，也必须由它的外在表象也就是“相”来表现。就是由口齿唇舌吐字器官的修饰及声带发出的不同的音律而形成各式各样的语言，如：中国话，英语，德语，日语等。而任何一种语言中又有圆润的，沙哑的，高亢的，低沉的，标准的，地方方言等，甚至于一个人的个性特征，如：真诚的，虚伪的，睿智的，愚昧的等外在差异，形成了语言中的第二个元素“相”，它的外在表象决不是简单的“音色”所能含盖的。
而“用”是指：基于“体”和
“相”而形成的各种类型语言的不同用途。比如：一个演员，身体是“体”，外表是“相”扮演一个什么角色就是“用”了。让一个年轻的演员演一个年迈的或是年幼的角色显然是不合适的。让一个文弱的演员演一个粗犷彪悍的角色也是不合适的。同样，语言也是如此。语言的种类很多，如：新闻播音，译制片配音，小说及评书联播，相声语言，商业广告配音等，如果以相声语言去播新闻，或用商业广告语言来说评书，肯定会很怪诞。语言类型的不同用途，组成了语言中第三个元素“用”。
这样我们便了解了语言中“体，相，用”
三个基本元素的概念，如果你是一个在语言上有所追求的人，不妨可以试试，针对自己的语言，做出一个判断，看看在哪个元素上存在或出了问题。如果是“体”可以从针对性的发声方法训练有效的教正及开发你的声音。如果是“相”便可从改善吐字归音及语言习惯和提高鉴赏力入手。如果是“用”就要在自己的语言特质和对口专业项目间做一个调整了。其实一切事物及问题都不是一成不变的，我认为，只要运用好适合自己的正确方法，认识和了解自己的语言特质，发现和解决相应的问题，发扬和树立自己语言的风范，再通过一段时间的苦练和实践，我想“体，相，用”
三个基本元素的相互作用，一定会在你的语言中裂变和爆发。
第四章---对吐字归音的认识
“口齿唇舌”——我们的第二副“声带”
有些人一直认为“声带”是我们的发声唯一器官，我认为其实不然。“口齿唇舌”不但能发出声音，更是能帮助“声带”修饰语言的最重要的器官，可以说是我们的第二副“声带”。
试想，如果我们不用“口齿唇舌”，而只靠声带发声，语言将不复存在。但又有多少人关注过“口齿唇舌”对一段完美语音的形成所起到的重要作用呢？
通过意识指令和气吸，调节喉部肌肉，会让我们的声带发出高低不同的声音，完成语言中音律及音色的变化。而吐字归音则是由“口齿唇舌”来完成的。一段语音中吐字归音是否精准，和“口齿唇舌”的运动习惯息息相关。
我们还是拿标准普通话和地方方言做比较，除了规范四声及标准音律的差别外，吐字归音的标准及规范与否亦相去甚远。所以，如果说我们语言中的“声源及音律”是一张张各具特色的“脸”，那么由“口齿唇舌”完成的吐字归音就将是它们丰富多彩的“表情”。尤其在商业语言中，这个“表情”尤为重要。在商业语言中，除了“声带”发出声源的音色以及音律的变化外，吐字归音的特色，是非常关键的，将决定其语言的风格特质。
为什么说吐字归音将决定语言的风格呢？有很多好的配音员，既可以配译制片或影视剧中不同性格的人物，又可以配各类题材风格迥异的广告及专题片，而“声带”对于他来说只有一副，也就是说声音的“本体”只有一个，那么为什么他能够驾驭如此多的风格题材，亦展现不同的语言特质呢？抛开情感塑造能力的层面，单从技巧上看，这些多样化的风格不可能因
“声带”而变化，“声带”只能提供声源和音色，无法决定语言中的风格。而“口齿唇舌”所完成的吐字归音才是唯一可参与语言风格变化的主要因素。
有很多人以为练好了声音就能练好语言，每天早上不停的“啊啊啊哦哦哦”的，指望练好一付声带来提高语言功力，那就大错而特错了！声带所发出的声音即“声源”，在语言三元素中只是“体”的作用，即使把声带练得象牛一样粗壮也无济于事，语言功力的提高同样会很缓慢。而“口齿唇舌”所完成的吐字归音是语言三元素中“相”的作用，而它的重要性在于表现和表达，是语言色彩与特质的关键。因此，我认为要在“相”上多下功夫。当然“相”还包括音律及气韵和技巧的变化，并不光是吐字归音所能涵盖，我以后会分别细谈。
既然还有很多人都在直着于“声带”
所发出的“声源”的好坏，那么不妨把“口齿唇舌”且当做我们的第二副“声带”来多加珍重吧！
第五章----关于语言中“单一属性”与“立体呈现”的认识
一直以来，很多朋友都有这样的疑问，那些上译厂的配音大师们，是如何将一个人物刻画的出神入化，淋漓尽致的。如何能增加自己的语言表现力，能象他们的语言一样，具有丰富的内涵和魅力呢？这个问题太大了。我想，先抛开技巧，经验和声音条件的层面，单从一个“概念”的角度入手，分解语言中的“单一属性”与“立体呈现”两者间的关系，以便大家更好的了解人物语言魅力的由来。为了说清楚，我且把语言的基本功能用“单一”来表述。而那些赋有“魅力的语言”所呈现出的结果，如：出神入化，淋漓尽致等且称作“立体”。
“语言”是在时间与空间中流动的声波，是传递信息的一种手段。在表达及传播自我意图的层面上，语言属性都是单一的，或者说是简单的，单纯的，直白的，不过，每个人又会因环境和对象的不同，而使语言呈现出具有不可复制的立体感。
就拿同一个人的语言来说吧,比如你自己试着说一句“我饿了”这三个字，它所表达的意思不言而喻，很单纯，是表达一种生理的状态。但这三个字是你为了试着说，对着空气说的，对吧？很单纯，为了试着说而说的，没有任何目的性。现在，请记住这三个字的发音状态。好！接下来还是你自己说“我饿了”这三个字，但不是对着空气，而是在一次坍塌事故被困数天后被抢救出来，见到自己母亲的时候，有可能是有气无力的，也有可能是眼含热泪的对她说：“妈，我饿了”。你看，同一个人还是你自己，在不同的环境中，面对不同的对象，这同样的三个字，你能说成一样吗？这个实验让我们得出了一个结论，环境和对象会影响一个人的语言，而你在特定环境中对特定对象表达时，语言的属性却是“单一”的。
我们每个人都有不同的语言特质，因为共鸣腔体、声带条件、语言习惯、音色音高的不同，所以语言的特质不可能相同。但在这么多不同的特质中，我们却都能非常精准地表达同一个极为单纯的意思、情绪或态度。比如，在周杰伦的演唱会现场，歌迷们在台下欢呼雀跃、激动不已。尽管每位歌迷从嗓子的音色和音高，到喊话的内容都不可能相同，但所表达的内心的激动、狂喜、崇拜都是相同的。这也说明不同特质的语言，也可以是具有同一属性的。
而语言是来源于生活的，生活中的语言看似平淡，但蕴含着难以觉察的多样性。就象一个人，在社会中的属性一定是立体的，不可能是纯粹单一的。比如一位年轻的市长，我们一定会想到一位带着眼镜，系着领带，整天打着官腔，到处视察工作的男人，其实，市长只是他的工作属性，而对于妻子他是丈夫，对于孩子他是父亲，对于父母他是儿子，对于一起长大的知己他是哥妹儿，对于一个登山俱乐部来说他只是一名会员而已，这又是他的家庭和社会属性。一个人同时扮演着多个角色，而这种角色间的转换是自然的，不用刻意修饰的，甚至是不知不觉的。试想，他对上级领导说话的语气不可能象对自己的哥妹儿一样，对自己孩子说话的神情也不可能象对自己的下属说话时的表情。和自己妻子交流的感觉更不会象对自己的长辈那样。这些微妙的差役组成了他立体的人格形象，而对于任何一个对象来说他的属性都是单一的，纯粹的。
其实我们的语言亦是如此，它同样是由单一组成立体的，不应该是千篇一律的，分辨语言中的不同对象，把握语言间的微妙差异，准确表达语言的单一属性，你语言中的魅力才会迸发而出。
我认为，单一不会形成立体，而立体无法缺少单一。尤其是对人物的语言塑造上，这两者间关系的作用就非常明显了。应一些网友的要求，我用一个实例来说明。大家可参看我的播客中“勇敢的心”的片段。请大家注意片中华莱士在与不同对象，不同环境，不同情绪语言的变化中，语言的单一性与立体感之间关系的表现。这种不同不仅存在于不同对象，不同环境，不同情绪的段落间，更表现在每一句台词处理的变化中。包括对不同场景语言“力度”的变化，吐字归音的细微把握。诸多的不同，融会成了所谓赋有魅力的，丰富的，立体的语言。其实很简单，我在做每一个感觉的变化时，都是很单一的。因为人物的语言，如果始终以一种属性或感觉来处理，就象在解说，失去了人物属性的立体感。而太多的变化，又不可能在一句，或一段话中充分展现，所以，我认为一段完美的语言，应该是赋予变化的，立体的，但每一个变化中的语言属性又应该是极为单一或单纯的。这种变化不应该以段落或长度来人为的划分，更不要为了变化而变化，而应自然而然，顺理成章。
到不是说我的这些语音就完美了，其实还有很多不足，只是想让更多的配音爱好者，能够从语言的单一属性入手，更直观的分辨语言的单一属性与立体呈现的关系，以专业的角度了解人物配音，从而在概念上了解语言魅力的由来，丰富自己语言的多侧面，就象钻石，每一个微小的切面都是平展的，而无数个微小的平面组成了钻石的晶莹。我只是抛砖引玉，希望能激发你更深层的理解，但愿以上文字对你在实践中有所帮助，如果有说得不准确的话，请大家指教。
第六章《关于对语言模仿的认识》
可以给你的“声音”找些“模板”
我认为，语言模仿训练是一种非常好的学习方法，但模仿对象的选择,十分重要.而模仿的象与不象，却不是唯一的标准和目的，模仿训练，只是更好的找到自己，丰富自己，成就自己的过程。
一天下午，两个来自河南大学热爱语言艺术的学生找到我，一开始我还以为他们是来北京办事，顺便来见见我，后来得知他们就是为见我专程来北京的。于是我就在家中和他们聊了一会儿。我问他们，为什么要这样做，他们说：“我们很崇拜您，就想见您一面”当然，我很理解，想起我年轻的时候，也崇拜过很多人，要是能见他们一面，确实是一件值得兴奋的事，但是我所崇拜的人我一个也没见过，况且我并不认为我是一个值得让人崇拜的人。其实见了又能怎么样呢？因为从他们提出的问题我就知道，他们对声音，话筒，语言等还没有基本的概念。如果是教学，那么有足够的时间，针对具体问题，可能大家在一起，会在细节上更直接的体会和互动，而现在我也只能给他们一些建议和鼓励了，但愿他们不枉此行。我这样说，并不是我不想见他们，我又不是什么人物，想见就能见。只是对他们来说，大老远来，那么短的时间，我是觉得还不如看看我的几篇心得，了解一些基本的理论概念更有效。因为我真的不能在这么短的时间里，对于他们的语言或声音有任何的调整和提高。所以我不建议大家象他们这样做。
他们给我听了他们自己录制的一些作品，有动画片，从头到尾都是他一个人配的，还有就是模仿我的一些广告作品。如国窖1573的广告，因为没有原声分轨文件，所以，到我说话时压低了我的旁白，录上了他的声音，而音乐保留，就象是经过完美的合成，真是费了不少功夫，真是让我感动。但是，为了靠近我的声音，听上去声音已经有些变形了，吐字技巧也十分夸张，把我吓了一跳，[难道我在听者的耳朵里是这样的？]也许他们和很多同学一样，已走入了一个误区。听后我问他，你现在多大？他说二十。我笑了笑说：“不错，有点儿意思，起码我在你这个年龄还没有你这样的勇气。”我觉得年轻人的这份执着是值得肯定的。我又说：“但就你现在的声音条件和语言基础，选我这样一个声音模板，可能会让你误入歧途啊。”于是我给他们打了一个比方。比方我们人类声线的音域，从低到高是从1到10，可能我孙悦斌的最佳音域是23456，而你是56789，而他是34567，他的最佳音域就比你更接近我的最佳音域。从音域的角度，他模仿我会比你更接近我。因为他与我有4个数字重叠，而你和我重叠的数字只有2个，当然这只是从纯音域的角度以数字逻辑判断，因为音域问题是可以通过专门的训练，和随着年龄的增长而得到解决的。但如果你现在还是要模仿，“咳，不就是压低点儿吗”，那就只有以“声音变形”为代价了。因为34已超出了你的最佳音域范围。再加之，以吐字技巧的过分夸张，来弥补音域上的距离，你说的难受，我们听着也不舒服。要是听过国窖1573广告的人还知道你是在模仿，如果是不知道的人会问：“同学，你这是怎么了？”
这使我想起了一件我小时的事，我父亲爱好书法和绘画，家里一直有文房四宝和画谱字帖，有时也给我纸笔，让我临帖练字，反正不是柳公泉的柳体，就是颜真卿的颜体，再不就是魏碑，一笔一画的很是辛苦，半天也写不了一篇儿。而怹自己却净写些行书啊草书什么的，一挥而就，不到一会儿功夫就写满一大张宣纸，还贴在墙上眯起眼来远观一番。我当时虽不认识他写得是什么，但也能感受到在笔墨间，那几分酣畅淋漓，气势磅礴的趣味。于是趁怹不在，也抻出一大张宣纸，临上一张毛泽东的狂草，虽然一个字都不认识，就更别提意思和内容了，反正照猫画虎，把它葫芦下来了，还带着笔峰呢，哈！也挂的墙上摇头晃脑一番。那一阵可真过足了瘾，觉得自己已是少年王曦之了。后来被父亲发现了，我记得怹并没有说我，当然也没鼓励，只是笑了笑，估计怹心里不定怎么心疼那些宣纸呢。后来我也一直没有继续坚持练字，所以现在的毛笔字也还只停留在一笔一画的水平。后来我自己作了一首词《旷古赋》，又浪费了不少宣纸，不成，最终还是求父亲大人以草书代笔，裱好现挂于本人房中，有机会和大家分享。
其实前人的字都放在那里，就是供后人看的，你临谁的都可以，但是一定要根据自己的基础，先练好自己能力所及的，而且要坚持不懈才能循序渐进，渐入佳境。否则将事半功倍，于事无补。
后来我告诉他们，可以给你的声音找些“模板”。其实声音模仿，就象练字临帖一样，但一定记住，先要选一些适合或接近自己现有条件的“模板”。这样你首先能摸得着，靠得上，模仿起来容易些，练习一段时间也有效果，能提高学习兴趣，如果选择了一些虽然自己喜欢的，但离自己现有条件较远的“模板”，就会有种“够”的感觉，使自己现有声音条件变形，练起来也不舒服，练习一段时间后，也不会有什么效果，不但影响自己的学习兴趣，尤其是听到别人说到“一点都不像”时，就更会影响自己的信心了。再不就是“自己”觉得模仿的很象，而染上一些并非合适，生硬夸张的外部技巧，听起来怪怪的，不但声音没有练好，还学了一些改起来很难的毛病，那就得不偿失了。就象，你本来拥有刘德华的身材，换成一个刘翔的头还说得过去，如果非要换成姚明的，那就令人啼笑皆非了。因为一切外在的形象或外部的技巧，一定是与内在的实质及内涵的积蓄，相融合统一的，否则就象我小时临字的例子，最终将背道而驰。如果你是初学者，没有判断自我条件的能力或自己并不知道那些“模板”更适合自己的话，可在老师或前辈的指导和推荐下选择。
其实我也不是一下就成为现在的孙悦斌的，如果大家有机会听听我过去的作品，相信你一定会对自己的语言有信心。就拿我自己来说，也曾模仿过很多老师的作品，如童自荣老师的“左罗”“铁面人”“黑玉金香”等，乔榛老师的“第一滴血”孙道临老师的“王子复仇记”“基督山伯爵”施融老师的“西西公主”柏崇新老师的“血疑”，这种模仿是不由自主的，因为太喜欢太崇拜了，并且把模仿的一些所得，应用在我自己遇到的人物创作中，如“豪门恩怨”中的杰夫，就是吸收了很多童自荣老师的语言气质，华丽而不失尊贵，清亮而赋予儒雅的语锋，当时实实令我着魔。又如“圣徒”中的西蒙，是罗杰默摩尔在饰演007之前的一部侦探系列片，片中大段的断案台词很是过瘾，我又借鉴了乔榛老师，那雍容及敏锐中彰显智慧，沉稳与幽默间更具性感的语言特质。当然我所说的模仿借鉴，也只是给自己提供一个感觉的方向，因为我不可能完全放弃掉我自己的基础条件，而呈现一个纯粹的童自荣，或乔榛。而是依据自己的基础条件，在那个感觉方向的支配下的一种创作。
当然我也理解，现在很多同学没有实践的机会，很难将模仿的所得转化成一种自我创作的尝试，只是停留在模仿的象与不象的陶醉中，离开被模仿作品，就很难找到自我了。也就是说，并不能将模仿的所得为我所用，这也确实是一个缺憾。
谈到模仿的象与不象，不得不提我的同学张涵予，就是电影《集结号》里的男一号“古子地”的扮演者，要说模仿，他一张嘴就是个地地道道的邱岳峰，而且他能将这种模仿，天衣无缝的运用到自己的创作之中，并运用自如，曾录过大量的译制片，让当时上译厂的人都分辨不出，都以为邱岳峰老师又活了。模仿要真到了涵予这样份上，也真可算是登峰造极了。我也只是吸收老师们语言中的一些感觉，要说象，连张涵予模仿邱岳峰老师的十分之一都不到。邱岳峰老师的语言，堪称经典，也是我特别崇拜的前辈，那么我为什么不去模仿邱岳峰老师呢？我自己也问过这个问题，我想也许，第一，我没有象张涵予那样非常靠近邱岳峰老师的音色及条件。第二，张涵予对邱岳峰老师语言的那份感悟我更不及。所以在选择“模版”时，一定要选适合自己条件和感觉的，不能完全凭自己的好恶，也要结合自己的基础条件和感悟，否则往往是不准确的。如果我也选邱岳峰老师为“模版”，也许嗓子练坏了也练不成涵予那样。
谈到广告配音，我也曾经模仿过一位老前背，那就是当之无愧的广告配音大师冯雪瑞老先生，冯雪瑞先生一直是我非常喜欢的配音前背，但我认为我的声音与冯老先生，无论从条件到风格都完全不同，对我来说，就象是邱岳峰老师一样遥不可及，但有一次机会，却让我尝试了一把冯老先生的模仿秀。记得那是2001年的一天，北京著名广告导演张显峰通知我来配音，是他为中国网通拍的第一个形象片配音。[就是我广告小样里的那条网通的形象片]，一进棚我先看了一遍全片，但并不知道这条片已经有人配过音了。于是我就按我自己的感觉配了一遍，显峰说：“不错，感觉很棒”。我自己也觉得还行。不过显峰又说：“老孙，虽然不错，但我不能用”这让我很诧异，还以为是不够完美，所以我要求再来一遍。这时显峰才不好意思的把真实情况告诉我，“因为一开始，网通的客户定的是冯雪瑞的声音，我们已经让老冯配过了”
显峰说“录音师，给老孙放一下吧”于是我这才听到了老冯版的网通广告片，“宽广，让生活更自由，中国网通，以先进的宽带技术，建设中国网络的未来”老冯以成熟宽厚的音色，恢宏大气的韵味，将这条广告演绎的惟妙惟肖，恰如其分，真是棒极了！这下我就更不明白了，我说：“显峰，老冯配的多棒啊，你叫我来这是？”“老孙，是这么回事”
显峰跟我说“老冯录的是60秒，客户那儿已经通过了，我们就让老冯回去了”
[我知道当时冯老先生住在香港]。但因电视台不同时段的播出需要，客户今天上午要求，再要一条30秒的广告，而且广告词有一些变化，因为广告时长缩短了，所以广告词从“宽广，让生活更自由，中国网通，以先进的宽带技术，建设中国网络的未来”变成了“宽广，让生活更自由，中国网通，以宽带建设未来”但是老冯录好的最后一句的音频文件，不象我们删减文字这么简单，从技术上无法做到，只能重新配音，而电视台今天晚上就要播出，只有几个小时的时间了，再让老冯从香港返回重配已经来不及了，所以就把我叫来了。“老孙，今天叫你来是救一个场，因为不能让观众听出来，网通的广告60秒和30秒，在不同的时段播出，是两个不同的声音，所以，请你来个模仿秀，模仿老冯的声音，算你帮我救个急，不好意思了”
显峰满脸无奈的跟我说。听到这里我全明白了，我记得当时只能给我两小时的时间，因为还需要合成，输出，送电视台，录备播带等等，都需要时间，我对录音师说：“来吧，给我多放几遍。”我返复的听了大约十分钟，然后就进棚坐在话筒前，开始了我的第一次模仿秀，而且是有时间限制的，真像是一次业务考试。还不错，一张嘴，导演和客户心里就有底了。在模仿过程中，有一些细节想和大家分享，比如逻辑重音，“宽广，让生活更自由”我是习惯把重音放在“更”上“让生活‘更’自由”，而老冯是放在了“自”上“让生活更‘自’由”。这样就使整个语句的旋律都变了，而且意义也完全不同了，也许这就是不同阅历的结果吧。短短的一次模仿，竟让我领略到如此境界上的差异，真是受益匪浅啊。[以后我会专门提到‘逻辑重音’与‘旋律的产生’的关系]，再有就是口齿与话筒距离之间的关系，和对词语“意念上”的修饰，比如“宽广”这两个字，一般我们只是把它念出来，而老冯的处理会比广告画面所提供的“宽广”还要“宽广”，仿佛是宇宙，是光年。这种“意念上”的修围，远远不是我们日常的口齿和诵读练习可以练就的，需要的是智慧和品味。我所能感受的这些，其实都是声音以外的东西，这才是“干货”真正要学和难学的东西。只言片语却让我获得如此之多，真要感谢这次难得的机会，最后终于ok了，导演和客户都很满意，虽然声音不是百分百的象，但感觉非常接近，最后播出最多的还是我配的这条30秒广告。所以后来很多广告导演都是听了这条广告来找我配音的，这种感觉也逐渐形成了我配音风格中的一种类型。如果不是那次机会，可能我永远也无法获得。所以说，模仿并不只是求得声音上的相象，而是做到感觉上的统一而已。当然音域问题也是需要考虑的。
其实模仿，对任何人来说，从某种意义上讲，都是不可避免的，有些是主动的，有些是下意识的，即使童自荣老师，乔榛老师，孙道临老师，包括老冯，他们的语言功力也不是与生俱来的，也要或多或少潜移默化的受到同行，前辈，老师们的影响，模仿只是一种学习的手段，而更重要的是如何把吸收到的东西，“转化”成自己的东西，这种“转化”，是要靠你的“感悟”去消化的，而“感悟”又是来自修养，阅历，品味，和敏锐的鉴赏力，要知道，“功”在“字”外的道理，从而达到广争博取，融会贯通的目的。
以上是我对“模仿训练”的一些看法，希望能对一些同学有帮助，但也有些就是为了模仿而模仿，或以模仿为生，并乐在其中者，那就另当别论了。
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