美术作文开头怎么写?
吴文昊90bs綽
边画边写呗~美术还要写 作文吗
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　　　　 汉字“象形”说、“鸟迹”说之驳正 （上）．　　　汉字“象形”说与“鸟迹”说，是继“王官造字”说、文字“扬于王庭”说和造字之本“六书”说等之后粉墨登场的又一重要谬论。　　　汉字“象形”说、“鸟迹”说，是对汉字的曲解和扭曲，对后世影响非常恶劣。书法之所以拼命地鼓吹和宣扬汉字“象形”说、“鸟迹”说，其实是为了进一步继续繁化汉字，将文字引向高度瘫痪。笔者以为，汉字身上既不存在所谓“形象“意义上的“象形”，也不存在所谓“鸟迹”，而是具有一定物质性标志的表意字符。．　　（一） 汉字“象形”说之驳正．　　　在书法那里，“象形”一词的含义即是“形象”。如《四体书势》记称：“二曰象形，日月是也”。又如虞世南《书旨述》记称：“古者画卦立象，造字设教，爰阗（门作宀,“置”之异体字）形象，肇乎苍史。……其苍颉象形，传诸典策，世绝其迹……”再如传本《说文解字•叙》记称：“苍颉之初作书，盖依类象形，故谓之文，其后形声相益，即谓之字。”又称：“二曰象形，象形者，画成其物，随体诘诎，日月是也。”　　上引诸则记载，大意是说，古文以象形为主，今字以形声为主，故苍颉造字之“象形”即是“形象”。也即是说，汉字即是“象形”之字。然而，中国古今文字的历史事实并非如此。　　“象形”之“形”，古义通“物”，如东汉刘熙《释名》记称：“形，体也”。如古代哲学上的“形神”概念，是一对哲学范畴，“形”即“物体”，“神”即精神。如《庄子•知北游》记称：“精神生于道，形本（体）生于精。”又如桓谭《新论•形神》记称：“精神居形体，犹火之然（燃）烛矣。”再如南朝范缜《神灭论》记称：“形者神之质，神者形之用。……形存则神存，形谢则神灭。”这不仅说明形即是物，而且说明“形”之概念，至南朝依然以指物为主。东汉时，王充在《论衡》一书里，当涉及“外表”这一概念时，不用“形”，而用“体象”、“体状”等。如《乱龙》记称：“疑其体象，则谓相似。”又如《讲瑞》记称：“体状相类，实性非也。”均说明“形”的基本概念，与后世当作“体状”看待的“形”，有着“质”的差别，不能等同对待。所以说，至少至两汉时期出现之“形”，一般应作“物”或“物体”看待。也即是说，不论是《七略》、《汉书》，或是《说文解字》等，其所涉及的“象形”一词，当以“象物”一词看待。据此看来，《七略》、《汉书》等关于造字之本“四象”之一即“象形”一词，当指“象物”；或者说，原来是“象物”一词，后世给讹为“象形”一词了。但无论“象形”或“象物”，至少在南朝谢赫《画品》一书问世以前，当指“象物”无疑。　　“象物”一词，古已流行。如《左传.宣公三年》记称：“…..远方图物，贡金九枚，铸鼎象物。”又如《周官.春官.大司乐》记称：“六变而致象物及天神。”“象物”一词，即泛指象征某种物体（形体）。“物”与“事”的关系十分密切，。如《史记•孟尝君传》记称：“物有必至，事有固然。”又如《礼记•大学》记称：“物有本末，事有始终。”再如《论衡•物势》记称：“人用万物作万事。“物”即物质、形体，“事”即是人类的言论、思想、行为等的综合体现形式。“物”是可见、可触摸的形体；“事”则只能用心领意会。可见“物”与“事”一实一虚，互相对应，彼此之间的关系十分密切，甚至不可分割，故古人有“物事”或“事物”等说法。所以说，“四象”中“象形”（物）、“象事”、“象意”与“象声”，即集中地体现了人类社会里“物”、“事”、“意”、“声”四个宇宙模式。所谓“宇宙模式”，这里指的是组成人类社会的四个基本要素，四者缺一不可。如果将“物”（形体）的概念换作“形象”之“形”，也即变成所谓“形”、“事”、“意”、“声”，也就不可能成为所谓人类社会的四个基本要素或四个宇宙模式了。由此可见，“形象”意义上的“象形”一词，纯系后人所讹乱。　　　按照书法对“象形”一词的定义，这里不妨再看一看传世与考古出土的相关资料，也许有益于说明一些问题。　　在传世与考古出土的所有古今文字资料中，包括陶器字符、甲骨字符、青铜器字符与简帛文书等，字体最复杂的是秦篆，字形最复杂的是春秋战国的鸟虫篆。在笔者这里，“字体”与“字形”，概念上是不同的。“字体”即指文字意义上的字符之体，字形则指美术写式或工艺作式。两者不能混为一谈。鸟虫篆虽说间见鸟头之形，但它们是对日常用字的美术写式，它们有常态字符作对应，如吴王夫差矛铭等。在甲骨字符里，单词近5000个，可供释读者，仅达1000余个。而其中象征性物符，仅约20个以下。即是说，有三分之二约3000余个至今尚未解读的甲骨字符，其中一个“象形”字都不存在。而三分之一之字，即使如土、石等“象物”字符也不足二十个。向前上溯至新石器时期，如仰韶文化的陕西半坡、姜寨陶文，马家窑文化的青海柳湾陶文，屈家岭文化的湖北杨家湾陶文等，居然是一个“象形”字都没有。目前流行的龙山文化几幅所谓陶文，这与7000年前的浙江余姚河姆渡文化的刻猪等是一样的，其实都是道道地地的陶器线画作品，并非原始字符。有人拿大汶口某些陶器刻画当“字符”看待，显然是错误的。若依此逻辑，河姆渡文化的刻猪等，仰韶文化的鱼纹等，岂不都成为字符了？再向前上溯，近年考古发现6000年前宁夏大麦地的大量岩石图像，有人称是早期字符，笔者则以为，当是早期原始绘画的滥觞，谈不上是字符。　　这里值得强调的是，字符、绘画与工程图等都是图，都具备“图”的概念。由于字符承载着词义和读音等，它必须自成一个独立领域而不同于一般工程图与绘画等。而在制作上，虽说无须圆规与矩尺，但仍需经过一定的相应设计才能成为符号，故字符仍属于制图范围，而不属于绘画。这些是必须予以严格区分清楚的。其次，字符的制作手法更多地类似于一般制图，而有别于绘画手法（这里通指“线画”）。它必须受到笔划线段的高度制约。它不可能同线性绘画那样，不存在线段的起止划分。也即是说，线性绘画以线造型，但其写线一般不存在起点或终点的明确区分。而字符则不同。字符虽说与制图、绘画一样以线造型，但受到笔划线段的起止限制，笔划线段具有明确的起点与终点。而那些构成字符的各种线段，既不是具体地表示某一物体本身，也不是抽象地象征某一物体的形象。这些可以说既是字符与绘画两者的不同方法，也是区别字符与绘画的基本方法。　　话说回来，据笔者相关研究，“象物”意义上的“象形”一词又包含着“物四象”。所谓“物四象”，即泛指“天象”、“地象”、“人象”与“器象”四类物质性体象。“天象”，如“日”、“月”、“云”、“雨”、“风”等；“地象”，如“山”、“石”、“草”、“木”、“禽”、“兽”、“鱼”、“火”、“土”、“虫”、“水”、“金”等；“人象”，如“身”、“首”、“目”、“口”、“耳”、“手”、“足”、“心”等；“器象”，如“车”、“舟”、“兵器”、“农具”、“宫室”和其他生活用物等。为避免与造字之本“四象法”产生混淆，笔者将后者称之为“物四象”。汉字里用以象征物质的部分部首偏旁（也称“义符”），多与“物四象”有关。“物四象”几乎囊括了自然界和人类社会里的基本物质，涉及到天、地、人、器四大类项，这就不是所谓“鸟迹”一词所能替代的了。值得提及的是，《系辞》里有一段文字，很合符造字上关于象征性地选择物质的对象和范围，譬如所谓“仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物……”这里的“天”、“地”、“鸟兽”、“诸身”（人体）与“诸物”，都是一件件实实在在的物质。此一段文字，若用在对古人造字上的相关表述上，无疑再切当不过了；而用在所谓伏羲（庖牺）画八卦之上，却未免显得张冠李戴，风牛马不相及了。　　　笔者在前面第二章第二节里谈过，古代有“形神”一词，也即“物质”与“精神”之谓。故“象形”，也即是“象物”。虽说南朝谢赫（479－502前后）在其绘画理论中，将“物”与“形”的概念一分为二，即“物”指物体，“形”指形象，但强调两者不可分割，后者根植于前者。如《画品》一书里关于绘画“六法”中，第三即“应物象形”；尽管将“物”与“形”作了区别，但却说明了“象形”是为了“应物”而来。即是说，“象形”为了“应物”；“象形”与“应物”是绘画上的有机统一，是同一物质上的表里关系。没有“应物”，即没有“象形”；既讲“象形”，就必须“应物”。关于这一点，《吕氏春秋•似顺论》里即早有记载：“画者仪发而易貌，言审本也。”东汉高诱注：“画者稀（“禾”作“目”）毫发，写人貌，仪之于象，不失其形，故曰‘易貌’也。射必能中，画必象人，故曰‘审本’。”据此可知，古人将“绘画”视作是对某物的一种“易貌”，故“易貌”必须“审本”；而谢赫之“应物象形”，其实是对“易貌”、“审本”的一种历史继承。由此可见，绘画上的“象形”，不是为“象形”而“象形”，而是为了“应物”而“象形”，为了“审本”而“象形”的。　　那么，书法提出的所谓“象形”，究竟所“象”何“形”呢？据前述《笔阵图》提出的所谓“各象其形”说，则充分说明了书法所主张和鼓吹的“象形”，是“象”那些“百钧努发”、“崩浪奔雷”或“陆断犀象”等之“形”。然而，古今字符里，不论笔划造型，或者副字等，根本就不存在那些荒谬的“笔阵”。由此可见，七个笔阵形，既不是因“审本”而“易貌”之作，又不是因“应物”而“象形”之作，而是凭主观臆造的“空降”之物，莫须有之物。《笔阵图》中对七个笔阵形的来源，以及汉卓（隶）字的写线型笔划，为什么会变成“刀剑形”与“骨骼状”等，皆闭口不谈，从此成为中国人的历史悬案、历史公案。因之，其“各象其形”之提法，成了“无源之水”、“无根之木”，和不伦不类的东西。这些，与唐初虞世南《书旨述》中所谓“苍颉象形”，以及张怀罐《书断》中所谓“苍颉仿象”等“权威”性提法，也许有着某种密切的历史渊源关系。　　将“象物”意义上的“象形”一词讹变而成“形象”意义上的“象形”，时间疑在唐朝初中期。自此，定义清楚、概念明确的汉字“象形”说，全面取代了原本“象物”义的“象形”一词，遗害中国千余年。也即是说，两汉王朝尽管千方百计地试图借所谓修复“苍颉之法”，在部首偏旁方面肆意增添那些草、木、鱼、虫类等，但尚未明确地提出“形象”意义上的“象形”说，到唐朝这才终于得到初步实现。　　上引诸则记载，对“象形”一词的诠释，即是绘画意义上的“形象”。那“依类象形”，疑是对南朝谢赫《画品》里所谓“应物象形”的一种翻版。将造字当成绘画看待，无异于将字符当成绘画作品，其实是对汉字的严重扭曲和巨大侮辱。汉字“象形”，不论指象物意义上的“象形”，还是“形象”意义上的“象形”，也只不过是“四象”其中之一，远不能囊括所有字。在书法那里，“象形”几乎成了汉字的全部，或者说，“象形”即是汉字，汉字即是“象形”，仿佛不讲“象形”就不是汉字似的，这岂不荒谬透顶？　　不可否认的是，古人造字之初，肯定有过试图运用绘画手法进行造字的各种尝试，但无疑是失败了。以文字而言，能用绘画意义上的形象来作为符号是不错的，问题是，用“形象”造字，存在着五大不可能。其一，它虽便于认识，但不便于书写。其二，“形象”只限于物体与物体之名称，但文字及其功能远远不止物名一类。其三，物体相似者多，用绘画尚且不易区别，何况于造字？四，文字的价值在于记事等日常应用，是一种带具普遍适用意义的工具，但绘画符号决不可能成为一种日常记事工具。其五，承写载体容量的高度限制，决不允许字符绘画化。所以说，指字符具有所谓“图画性”的提法是含糊其词的、有害的。　　早在两汉时期，为了愚民，专制统治者阶级不断寻求乱字方略，为了繁化汉字，曾借修复所谓“苍颉之法”之名，胡乱地替字体增添偏旁部首。所谓“艸木鱼鸟之名，肆意增益，不可观矣”（徐铉《上〈说文解字〉校定表》），所谓“各以私意分折文字，……不知何者为是”（《论衡•书解》），所指即此。到唐朝，书法得势，即变本加厉，不断地调整策略口号等。改变“象物”之“象形”为“形象”之“象形”，当发端于其时。如果说秦汉时期的愚民思想文化，从策略、措施到手法是原始的、粗糙的，那么自唐朝以来，即逐步地变得更为巧妙、细致、到位，尢其更富于欺蒙性。　　古人造字既不存在运用绘画的手法，古今文字也不存在所谓“象形”的基本特征。相反，古人造字运用了极具抽象性的象征性手法，而富于物质性则是古今文字的共同的基本特征。所以说，汉字“象形”说，是不成立的，在理论上是极端错误的，在实践上是极端有害的。即是说，书法拼命地鼓吹和宣扬汉字“象形”说，不仅曲解、扭曲了古今中国人的文字观、造字观、文字史观等，而且为书法进一步曲解、扭曲和繁化汉字，制造合理依据与理论依据。由此可见，书法决不是为了汉字的所谓“象形”而“象形”，而是为了繁化字体而主张“象形”，为了让文字“扬于王庭”而主张“象形”，为了扩大知识的两极分化而主张“象形”，为了维护专制统治而主张“象形”，舍此将无以解释。
更新时间： 19:41:39
&&&&&&汉字“象形”说、“鸟迹”说之驳正（下）． &&&& （二）古字“鸟迹”说之驳正． &&&&&&书法既然主张所谓汉字“象形”说，就必须拿出所谓“象形”的基本内容来，用来自圆其说，欺骗更多人们。而古字“鸟迹”说，可以说即是与其相呼应而生。&&&&&&古字“鸟迹”说主要见诸相同文篇。如《四体书势》记称：“有沮涌、苍颉者，始作书契，以代结绳，盖睹鸟迹以兴思也。”又如《书旨述》记称：“古者画卦立象，造字设教，爰阗（“门”作“宀”，“置”之异体字）形象，肇乎苍史仰观俯察鸟迹，垂文至于唐虞焕乎文章，畅于夏殷，备乎秦汉。”再如《书断上》记称：“案古文者，黄帝史苍颉所造也。颉首四目，通于神明，仰观奎星，俯察龟文鸟迹之象，博采众美，合而为字，是曰古文。”以上三则记载，均完整地使用了“鸟迹”一词。大意是说，苍颉造古文是“象形”字，其内容与“鸟迹”有关。古字“鸟迹”说，即由此而来，它同汉字“象形”说一样，虽然简直不堪一驳，但对后世影响极其恶劣，遗害至深，故不可忽视。&&&&笔者以为，历史上，“鸟迹”说可能发端于春秋战国时期曾一度流行的所谓“鸟篆”。但“鸟篆”并不是常态文字，而是古硬笔对古字的一种美术写式。书法如此异口同声地高唱古字“鸟迹”说，不仅与历史实际不相符合，而且与古字实际不相符合，其实质，无非是通过扭曲与附会穿凿，借题发挥，既为了曲解和扭曲古今字，又为乱字阻用的秦篆作辩护。为秦篆作辩护，也就是为书法的乱字阻用行径作辩护。&&&& 春秋战国时期，是我国古代硬笔文化大发展的第一个历史高峰期。制图、绘画、写字作文等古硬笔写绘活动，空前活跃，发展异常。制图方面促进了青铜器、宫殿建筑等古代物质文明的发展。绘画方面创作了大量器表纹饰画和帛画等，创立了以线造型的中国民族画主流模式。写字作文方面则催生了诸子百家的各种思想学说。可以毫不夸张地说，制图、绘画与写字作文等硬笔文化，不仅为我国古代文明作出了巨大的历史贡献，而且为此后二千年奠定了思想文化基础，功勋卓著。而硬笔写字的美术写式，无疑正是这万紫千红、争妍斗艳的历史花园里的一朵花，而“鸟篆”则是这里的一片叶。&&&&&&古字美术写式，主要以“笔划饰式”与“字形饰式”为两个基本内容。“笔划饰式”分为“直角式”、“引长式”与“杂形饰式”。“直角式”指笔划两端均以直角设置，但笔划面相等，这与后世之“黑体” 字形相同。考古出土的战国楚物中之“楚”字（见刘彬徽《楚系青铜器研究》扉页图案，湖北教育出版社1995年7月）、西汉篆字玺印“桓啓”两字等，均是其例子。“引长式”指将写线型笔划作出纵向式的延伸，如考古出土的战国《中山王璺（“玉”作“昔”）》铭等，均是其例子。“杂形饰式”则指笔划饰形繁杂而多样化，既有将笔划直接地饰成“竹叶形”（两端尖细中间稍粗大）、“楔形”（梯形）、“虫形”等，也有在笔划上或另外加缀“圆点”等的，如楚器《王子午鼎》铭等。至于“字形饰式”，则主要分为“随笔性饰式“与“添加性饰式”。“随笔性饰式”，指随同原有的笔划走向，将其笔划扭曲成“人形”、“手掌形”或“鸟头形”等图案，例见《王子午鼎》铭与《吴王光鉴》铭等。“添加性饰式”，则指原字体所不具，而额外加入图案于字体旁，如《吴王光鉴》铭之“用”字等。此外，还有诸如“空心字”等一类写形。这些，仅仅是对古硬笔美术写式的粗略描述。而所谓“鸟迹”，即出现在“字形饰式”一类美术写式里。其特征是，除笔划引长之外，还有状如“鸟头形”的扭曲性图形。此类美术写式多流行于春秋战国南方楚国与吴、越地区。&&&&&&在考古出土的先秦青铜器里，具有“鸟迹”设置的，见于春秋战国时期南方诸国的戈、矛、剑等青铜器铭文，如《越王勾践剑》铭、《越王州勾矛》铭、《越王者旨于赐钟》铭，《吴王光鉴》铭、《蔡侯产剑》铭等。从这些历史实物上看到，“鸟迹”在其设置上具备两个基本特征，首先既无固定某一个字，也无固定于某一笔划，而是以写字者个人兴趣而定。其次，在一句或一篇铭文里，设置成“鸟头形”的字数多少不定，或仅一字，或仅数字，并不是字字都有“鸟头形”的。也即是说，有数字才见一个“鸟头形”者，也有通篇几十字才得见一、二个“鸟头形”的，可见所谓“鸟头形”，其实仅仅是对某些字形的一种点缀而已。必须郑重指出的是，大凡古硬笔美术写式，现实里都有着与其相对应的“常态”字符，“鸟迹”显然不可能例外。譬如《吴王光鉴》铭之“用”字，在现实上并不存在所谓“鸟形”，即是其中例子之一。而“鸟头形”，不是造字意义上的一种字符模式，而是古硬笔美术写式其中一种饰式。&&&&&&“鸟迹”，汉朝人多称作“鸟篆”，因其字形里某部分带具“鸟头形”，故称“鸟”；又因其笔划一并引长如篆字，故合称作“鸟篆”。“鸟篆”与“虫篆”，又合称“鸟虫篆”（书法称作“鸟书”、“虫书”或“鸟虫书”），可以说是春秋战国古字身上的两类美术写式。后世有人将“鸟篆”当作所谓“奇字”看待，也有将“鸟篆”与所谓“籀文”之“籀”连作“鸟籀”一词等。&&&&&&到目前为止，除了上述美术饰字意义上的写式，历史上曾一度流行于春秋战国时期之外，其它时期不仅未见造字意义上的古字“鸟迹”，而且未见诸如“鸟篆”之类的美术饰字。这一点，前面曾谈过，这里就不再赘述了。&&&&&&前面也曾谈过，古今文字是一种富于“物质性”象征的表意文字。所谓“物质性”，即是古今文字里的部分部首偏旁等副字（当今电脑术语叫做“字根”），是根据“天象”、“地象”、“人象”与“器象”也即“物四象”的设置而成。其中，既有象征“天象”的“日”、“月”与“雨”等，有象征“地象”的“山”、“石”、“木”等，有象征“人象”的“目”、“口”与“足”等，也有象征“器象”的“车”与“舟”等，古字如此，今字（卓隶字）也不能例外。所有这些，不仅不是所谓“鸟迹”之说可以替代的，而且也决不是“鸟迹”之说所能掩盖或抹煞的。&&&&&&“苍颉造字”之时距今4500年前后，苍颉所造之字究竟是哪一种，尚有待考证。而“鸟篆”出现在春秋战国时期，这与所谓“苍颉造字”相差二千余年。由此可见，将美术写式当作常态字，是一种严重曲解；将一时出现的某种饰字现象当作所有古字，则是一种严重扭曲。所以说，古字“鸟迹”说，简直就是一种附会穿凿，借题发挥，是一种无中生有的杜撰，是弥天大谎。如果说汉字“象形”说是泛指汉字的“造字特征”，那么古字“鸟迹”说就是作为所谓“象形”的“内容”的。换言之，古字“鸟迹”说不仅是对汉文字的严重曲解和扭曲，而且是对汉字观、造字观等的严重歪曲。其要害，无非为了替秦篆的荒谬存在作辩护，为书法的荒谬存在作辩护，继而为恣意繁化汉字制造历史依据。&&&&&&汉字“象形”说也好、“鸟迹”说也罢，其实都与历史真相不相符；要么是神话，要么则是主观臆测，或借题发挥，通通是骗人鬼话，不堪一驳。它们既是一种乱字主张，同时又是乱字的理论依据。它们与“王官造字”说、文字“扬于王庭”说、造字之本“六书”说等一样，是直接配合专制政治愚民思想文化政策而粉墨登场的，是中国历史上自秦以来愚民思想文化系列的重要组成部分，是中国书法的理论核心和基本的理论依据。它们并非一蹴而蹴，而是经历过数百年的尝试、积累和不断调整而形成。它们的使命，一方面是曲解、扭曲和搞乱中国人的文字观、文字价值观、造字方法观和文字史观等，另一方面则是建立一套变相、荒谬透顶的文字观等。它们彼此之间关系密不可分，互动互补，狼狈为奸，为摧毁中国的正面的思想文化立下了汗马功劳。它们比秦王朝的焚书、禁书等要高明得多，也危险得多。&&&&&& 历史告诉我们，书法越是大讲所谓汉字“象形”说和“鸟迹”说等，即越是意味着试图为繁化汉字和排斥简体字制造理论依据。而越是鼓吹繁体字如何“正统”、“正体”等，则越是宣扬汉字“象形”说和“鸟迹”说等，两者彼此互为依存，狼狈为奸。在这个意义上说，书法鼓吹和宣扬汉字“象形”说、“鸟迹”说等，仅是一种手段；而繁化汉字，乱字阻用，继续愚化人民，维护专制统治，这才是最终目的。（本文引自拙作《中国书法批判》一书第七章第五、第六节）
更新时间： 21:14:44
更新时间： 15:52:52
古人造字既不存在运用绘画的手法，古今文字也不存在所谓“象形”的基本特征。
更新时间： 15:12:01
汉字“象形”说也好、“鸟迹”说也罢，其实都与历史真相不相符；要么是神话，要么则是主观臆测，或借题发挥，通通是骗人鬼话，不堪一驳。
更新时间： 10:36:01
书法提出的所谓“象形”，究竟所“象”何“形”呢？
更新时间： 22:40:29
历史告诉我们，书法越是大讲所谓汉字“象形”说和“鸟迹”说等，即越是意味着试图为繁化汉字和排斥简体字制造理论依据。
更新时间： 17:10:23
阅读《中国书法批判》一书全文，请链接：/newbbs/dispbbs.asp?BoardID=1&ID=2101793/boke.asp?UserID=5506534http://ch398000.谢谢网友阅读！
更新时间： 11:19:49
没有“应物”，即没有“象形”；既讲“象形”，就必须“应物”。
更新时间： 12:58:15
历史告诉我们，书法越是大讲所谓汉字“象形”说和“鸟迹”说等，即越是意味着试图为繁化汉字和排斥简体字制造理论依据。
更新时间： 17:57:20
书法提出的所谓“象形”，究竟所“象”何“形”呢？
更新时间： 11:29:05
由于字符承载着词义和读音等，它必须自成一个独立领域而不同于一般工程图与绘画等。
更新时间： 19:37:51
书法提出的所谓“象形”，究竟所“象”何“形”呢？据前述《笔阵图》提出的所谓“各象其形”说，则充分说明了书法所主张和鼓吹的“象形”，是“象”那些“百钧努发”、“崩浪奔雷”或“陆断犀象”等之“形”。
更新时间： 12:23:13
“象形”之“形”，古义通“物”，......
更新时间： 10:02:22
“象形”之“形”，古义通“物”，......
更新时间： 20:21:39
　汉字“象形”说、“鸟迹”说，是对汉字的曲解和扭曲，对后世影响非常恶劣。书法之所以拼命地鼓吹和宣扬汉字“象形”说、“鸟迹”说，其实是为了进一步继续繁化汉字，将文字引向高度瘫痪。笔者以为，汉字身上既不存在所谓“形象“意义上的“象形”，也不存在所谓“鸟迹”，而是具有一定物质性标志的表意字符。
更新时间： 12:47:17
在传世与考古出土的所有古今文字资料中，包括陶器字符、甲骨字符、青铜器字符与简帛文书等，字体最复杂的是秦篆，字形最复杂的是春秋战国的鸟虫篆。......
更新时间： 14:34:23
&&&&早在两汉时期，为了愚民，专制统治者阶级不断寻求乱字方略，为了繁化汉字，曾借修复所谓“苍颉之法”之名，胡乱地替字体增添偏旁部首。所谓“艸木鱼鸟之名，肆意增益，不可观矣”（徐铉《上〈说文解字〉校定表》），所谓“各以私意分折文字，……不知何者为是”（《论衡•书解》），所指即此。
更新时间： 14:04:43
&&&& 书法提出的所谓“象形”，究竟所“象”何“形”呢？据前述《笔阵图》提出的所谓“各象其形”说，则充分说明了书法所主张和鼓吹的“象形”，是“象”那些“百钧努发”、“崩浪奔雷”或“陆断犀象”等之“形”。然而，古今字符里，不论笔划造型，或者副字等，根本就不存在那些荒谬的“笔阵”。
更新时间： 14:50:22
为秦篆作辩护，也就是为书法的乱字阻用行径作辩护。
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2015，Chinese
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陆维钊和中国美术学院书法专业（七）
陆维钊书法艺术解析（1）吴玉璋 14:42:19 &　　一、陆维钊在书法史上的地位和贡献　　“生于清光绪戊戌、庚子之间”的陆维钊，正赶上了清代碑学的后期。其间，康有为在阮元《南北书派论》、《北碑南帖论》和包世臣《艺舟双楫》的基础上，借助他的《广艺舟双楫》对碑学更加热烈地鼓吹，于是，“三尺之童，十室之内，莫不口北碑，写魏体，盖俗尚成矣。”而清代末年新发现的大量殷商甲骨文、简牍帛书以及写经书，使书家们的视野大为拓展，取法途径更为多样，创作思维更加活跃。到了民国初年，碑学书风已由盛极而呈转化之势，碑学一统天下的局面已不复存在。分化之后，其趋向大致可以分为三种类型：　　一是秉承碑学之余风而继续前行者，如胡小石、萧娴等；　　二是在北碑风、篆隶风之外，崇尚二王、崇尚帖学、崇尚唐人书风者，如沈尹默、白蕉等；　　三是立足于碑学，对疏离已久的帖学加以重新审视，兼收并蓄，走碑帖相结合道路者如林散之、沙孟海等。　　相比之下，陆维钊应当属于第三种类型。　　当我们走近陆维钊，全面了解他一生所走过的路，会发现他在30岁前与足以改变其命运的两次机会都失之交臂：一是在南京高等师范文史地部读书时，原本师从竺可桢学习地质气象，后因腿患流火，经常发病，无法适应专业工作的需要，而被迫改习文史；二是大学毕业后，由业师吴瞿安推荐，任清华大学国学研究院王国维的助教。到任不久，为恪尽孝道，归乡照顾先后生病的祖父和母亲，历时一年多，而失去了助教一职，令他抱憾终生。　　我们可以从他30岁所作的前有小引的《鹧鸪天》一词中，看到他此际抱负不得伸展的凄怆和愤懑：　　“余而立之年，未能为家，遑云救国。或有以近况见询者，感于世事之蜩螗，习于书生之愤懑，聊书一词，以代小柬。　　楼上纱留褪色痕，楼前风扫蝶余魂。近来家似无僧庙，冷雨寒窗独闭门。无一语，对黄昏，半窗残蜡旧温存。深宵起视人间事，依旧天低碍欠伸。”　　无奈之下，在此后的30年中，他一直在勤勤恳恳地从事着教书育人的工作，默默无闻，视书法为余事，惟借以“兴起探究学问的兴趣”，“调节生活，宁静精神”，“仰前修之休烈，发思古之幽情”。（陆维钊《书法述要》）可以说，此时的陆维钊，无意成为书法家，更何况他本人并不很看得起书法家。　　正是一次偶然的机会，却从此改变了他的一生。当悬挂在西湖三潭印月画廊里的一幅山水画，被联袂游湖的浙江美术学院（现改为中国美术学院，下同，不另注）院长潘天寿和中国画系主任吴茀之观赏之后，一致认为，时下像陆维钊这样的诗、书、画均不同凡响的人才，非常难得。也正是由此开始，陆维钊的人生才发生了重大转折，他长期钟爱的书法也从业余转入专业，这对他以后书法艺术的发展至关重要。　　时值1960年9月，陆维钊已是62岁的老人了。这在现在看来，陆维钊已经到了甚至超过了退休的年龄，按惯例，也应该颐养天年了；但是历史此时才降大任于陆维钊；同时，年龄并没有成为他成就事业的障碍，相反，陆维钊以他深厚的气质、高远的卓识和精微的学术，更以他坚忍不拔、艰苦卓绝的孤军奋战精神，卓然屹立于20世纪中国书法史上，并具有举足轻重的地位，与沙孟海、林散之、沈尹默等一道，成为公认的书法艺术大师。　　作为一位杰出的书法家、书法理论家和现代书法教育的奠基人，陆维钊的贡献主要可以归结为以下几个方面。　　1、他力图用科学的、系统的教育方法来培养和造就书法篆刻人才，为浙江美术学院书法篆刻专业的建立和发展做过杰出的贡献，成为我国现代书法高等教育的先驱者和奠基人。　　中国古代的书法教育，都是以师徒授受的方式进行，过于偏重用笔的技巧，过于神秘化。某一书法技巧的领悟，常常被视为秘诀，因而秘不示人。其实，这种经验式的、秘诀式的教学方式，只是施教者从主观出发，而根本没有考虑学生的实际情况，不能做到因材施教，更不能引导学生从宏观的立场去把握书法的真谛。直到清末，西学东渐，才出现了新式的学堂。尽管由李瑞清、胡小石等人倡导的学堂书法教育的成就有限，但是书法已经进入教学领域，从此便有了健全书法教学的可能性。　　1962年4月，潘天寿借文化部在杭州召开全国高等艺术院校教材会议的机会，建议文化部在少数高等艺术院校开办书法篆刻专业，以培养书法人才，抢救民族文化遗产。后来文化部将试办书法篆刻专业的任务，交由浙江美术学院承担。　　陆维钊便是在这样的背景下，受院长潘天寿的委托具体负责书法专业的筹办工作，成立了包括潘天寿、吴茀之、诸乐三、沙孟海、朱家济、刘江在内的七人工作小组，后又调入章祖安担任陆维钊的助教。　　筹备工作从1962年夏至1963年，完成了延聘师资，制定教学大纲和课程计划，确定授课内容、招生以及购置图书资料等大量准备工作。　　当正规的书法篆刻科成立后，便与国画系人物、山水、花鸟并列，陆维钊任科主任，并负责古代汉语的教学工作。　　但由于“十年浩劫”，书法篆刻科只招收了两届学员便中途夭折了，没有取得预期的效果。因教育事业上的挫折和损失，给陆维钊身心以巨大的创痛，毕竟，他为之倾注了满腔的热忱，付出了大量的心血和精力啊！但是，书法篆刻科在开办时的基本思想和教学构架，以及诸多教师的教学实践，却为后来的专业教学提供了经验和教训。　　时至1979年初，文化部决定在浙江美术学院招收书法篆刻研究生。根据陆维钊的建议，组成了沙孟海、诸乐三、刘江、章祖安参加的五人指导小组，陆维钊亲自主持招生工作，从报名、初试、复试到录取，呕心沥血，事必亲躬。由于劳累过度，招生工作尚未结束，便病倒住进了医院，但是仍然在病榻上坚持阅卷、评分，并忙于制定教学大纲。学生到了学校以后，他便不辞劳苦，修改研究计划，开列碑帖书目，不遗余力。可以说，陆维钊为教学工作费尽了最后的心血。而尤为感人的是他对学生的临终嘱咐：　　“不能光埋头写字刻印，首先要紧的是道德学问，少了这个就立不住。古今没有无学问的大书家，我们浙江就有这个传统，从赵之谦、徐青藤到近代诸家，他们的艺术造诣都是扎根在学问的基础之上的。一般人只知道沙孟海先生字写得好，哪里知道他学问深醇才有这样的成就，‘字如其人’就是这个道理。”（朱关田、王冬龄、邱振中、祝遂之、陈振濂《艺苑推三绝书林想百围》）　　又说：“书法先求平整通达，以后再求变化创造，要淡于名利，追求名利就不能静心做学问。我一生工作只做了一半，现在无能为力了，希望你们继续努力。”　　陆维钊在他生命的最后时刻，仍然关注他的学生们，并以肺腑之言相嘱，他内心一定在为没有亲手将首批五名研究生培养成才交给国家而深感遗憾。任何一位听者，怎能不为之潸然泪下！正是陆维钊这样一位平凡而伟大的教授，完成了一项决定书法艺术未来命运的历史使命。这个良好的开端，在今天看来，确实产生了极其深远的影响，不仅当时的五位研究生今天都已经成为书坛的中坚，而且更为重要的是书法高等教育，现今也在全国许多艺术院校蓬勃兴起并得到迅速发展，大批书法篆刻专门人才脱颖而出，使我国古老的书法艺术后继有人。　　2、晚年独创“非篆非隶、亦篆亦隶”的蜾扁新体，实现了书体上的重大突破与创造，这是对当代书坛的杰出贡献。　　陆维钊受祖父少云公的影响，自幼便爱好书画。青年时代，受包世臣、康有为碑学思想的影响，专攻篆隶。于篆书，对金文钟鼎、《石鼓文》、《琅琊刻石》、《峄山碑》、《三阙》、《三公山》、《天发神谶碑》等，无不认真揣摩。于隶书，则对《礼器碑》、《张迁碑》、《西狭颂》、《石门铭》等心摹手追。他自己曾认为，“余书自以为得力于《石门颂》、《石门铭》、《天发神谶碑》和《三阙》”，同时也十分重视新出土的钟鼎、碑石、简牍、帛书，所有这些无不给他以有益的启迪。　　现在看来，陆维钊无疑是一位开拓型的书法艺术家，他并没有满足于自己在篆隶上已取得的成绩，并没有固步自封，没有因之而停止继续探索的脚步。相反，在内心深处却满怀创变的思想。他曾经说过：“历代大家都成功于书体大变的时代。”这是他以极其敏锐的目光，在审视了书史发展的历程，经过深思熟虑之后而得出的论断。　　陆维钊不仅知变，而且善变。他将《天发神谶碑》和《石门颂》作为创变新体的基石。具体地说，是《天发神谶碑》“非篆非隶、亦篆亦隶”的特有现象给了他创变新体的灵感，并以此作为内质，同时摒弃了其方折的用笔和方长的体态，撷榷《石门颂》的篆法用笔所造成的特有的线质，方扁的结体及其飘逸洒脱的精神气质，来完成整个创变的。　　但是，“说起来容易做起来难”。陆维钊创造此体，极为艰苦，焚膏继晷，兀兀穷年，前后历时十数载。可以说蜾扁新体是在其天赋、学养和功力浇灌下盛开的一朵奇葩。“气清骨朗，格调之高，并世无伦。”（章祖安先生语）　　沙孟海先生在为《陆维钊书法逊所作序言》中说：“陆先生那种介乎篆隶之间的新体，他自己叫做隶书。我认为字形固然是扁的，字画结构却遵循许氏旧文而不杜撰。陆先生对此十分讲究，不肯放松。篆书家一直宗法李斯，崇尚长体。前代金石遗文偶有方体扁体出现，宋元人叫做‘蜾扁’，徐铉、吾丘衍等认为‘非老笔不能到’。我曾称赞陆先生是当今的‘蜾扁专家’，他笑而不答，我看他是当仁不让的。”　　3、陆维钊晚年试图打破崇碑尚帖的界限，成为探索碑帖结合道路上坚定的实践者和少有的成功者之一，为后来学书者提供了宝贵的借鉴。　　“短笺长卷，意态挥洒，则帖擅其长；界格方严，法书深刻，则碑据其胜。”（阮元《北碑南帖论》）可见碑学、帖学各有胜常但在宋、元、明和前清几乎是帖学一统天下，在此期间产生过大量的书法名家，贡献可谓至大。而到乾嘉以后碑学兴起，又随着考古的不断发现，可供取法的书法资料层出不穷，碑派书家所擅书体之广博，面目之纷繁，是书史上空前的。而此时的帖学书派似乎已变而穷尽，成了强弩之末。　　其实，碑学书派与帖学书派的本质区别，是在其取法上。帖派书家师法二王以来名家，因此都在二王的笼罩之下；而碑派书家在艺术眼光上，一反二王书风好尚“劲媚”，而从钟鼎铭文和汉魏碑刻中寻求高古朴茂，甚至丑拙荒率之气。　　难道碑学书派与帖学书派就必然势如水火，只能永远站在彼此的对立面吗？其实不然。一些近代书家立足于碑学，对疏离已久的帖学加以重新审视，兼收并蓄，从而形成了碑帖杂糅的新局面。　　陆维钊便是其中之一。陆氏早年受包世臣、康有为碑学思想的影响，专攻篆隶与北碑。他深信清道人“求分于石，求篆于金”的见解，大量涉猎金石遗迹，不仅为晚年篆隶的创新奠定了坚实的基础，同时也强化了骨法用笔，其所作行书不取厚重而爱峻峭流利，而线条不浮不滑，根基便在于此。在20世纪60年代以后，才倾力临习《圣教序》和《兰亭序》，使得他的作品能在苍劲雄浑的面貌之间流露出一股清新的书卷气息，这是与其高深的学识和探索碑帖相结合分不开的。同时我们还注意到，陆氏学王，也仅仅徘徊于《圣教序》和《兰亭序》之间，对于更为精妙的传本墨迹却不见临习的记载，这便影响到了陆氏对王羲之书法精华的吸收程度，在某种程度上限制了其书艺所应达到的境界。或许是他心有余而力不足，没有全部完成既定的目标，而带着深深的遗憾过早地离开了这个世界。陆氏在他临终前对他心爱的学生们说：“我一生的工作只做了一半，现在已经无能为力了，希望你们继续努力。”言语中流露出不甘与无奈，并寄希望于他的学生们，去完成自己未竟的事业。、陆维钊的书学思想集中体现在其所著的《书法述要》一书中，成为后人学习书法的借鉴与参考。
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紫竹轩主人
与刘锦堂及中国印（篆刻）有关：思想的火花，工作的浪花；文化的思索，人生的探索；生活的沉淀，艺术的积淀。方寸万象，朴厚诚敬。手拙刀钝，笔直心正。其中文章和作品，除注明出处者，均系原创。如转载或作他用，请联系：ljtqhd@163. com.——紫竹轩主人敬启
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