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2015年高中历史 专题七 1“百戏之祖”学案 人民版选修6
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根据问他()题库系统分析，
试题“阅读下面的文字，完成1—4小题。昆曲：中国雅文化兴衰的表征昆...”，相似的试题还有：
阅读下面的文字，完成小题。“百戏之祖”的称号象征着昆曲在拥有三百来个剧种的中华戏曲版图内所拥有的崇高地位。其“盟主”之位的形成，往往可以追溯到一个独特的文化身份：昆曲几乎是所有剧种中唯一拥有雅文化传统的剧种，很受文人士大夫们的肯定和推崇。但这背后有一个看上去很怪异的现象：从事昆曲职业的艺人与伶人们，并没有改善千百年来形成的被丑化被侮辱的形象。作为昆曲文化真正的载体，他们虽然并没有在现实舞台上消失，但却在文化象征体系里缺失了。昆曲演员也和其他传统戏曲一样，其文化体系中有一个致命的缺陷：演出文化长期处于评价系统中最弱势最低级的一端。演出文化中所包含的许多内容如演员、剧场、观众、剧目往往成为政治力量威权打击的对象。不过大量的史料又向我们证明：历代统治者对于戏曲演出文化真实的态度往往是矛盾的——他们既打压又拉拢，既觉得卑俗低下又觉得兴味盎然。尤其到了明清时代，这种矛盾因为戏曲演出文化的高度发展而显得格外突出。其实从元杂剧开始，文人们就在寻找着一种可以被主流文化接纳的参与戏曲文化的方式。文人解决这个文化史上的矛盾，关键之处在于他们从戏曲整体之中单独提升了“曲(包括词和乐)”的价值，并将其拔高，高于整体中其他一切元素之上。这个过程可以称为“曲的独立化”。到了明清，戏曲整体中两个最大的组成部分受到了国家体制完全不对等的待遇，有时候甚至是完全相反的待遇：一方面“曲”在被不断地雅化、美化、文人化；另一方面“剧”的内容在进一步丑化、俗化、受打击。打击与丑化主要有两点表现：一是国家威权的大规模删戏、禁戏；二是对艺人活动进行限制管制。国家政权频繁发布管制政令，反过来也让我们注意到问题的另一方面：昆曲中以演出为主体的“剧”，越禁越发展，甚至出现了一个“普及性”的现象，伴随着十八世纪昆曲普及化进程的一个重要现象是，中国戏曲基本完成了它的程式化体系建设。“曲”与“剧”，它们本是同宗同源，却不能同呼吸共命运，一切肇始即是十八世纪昆曲内部的历史性分离。虽然从大的范畴看，它们还处于一个文化系统内，但各自的趋向造成了它们“平行发展”的命运。在各自发展成就的掩盖下，造成了昆曲事业整体的下行。进入新世纪，中国昆曲在2001年被联合国教科文组织遴选为第一批人类口头与非物质文化遗产代表作，这是否意味着昆曲作为一种完整的戏剧形式的回归已经开始？(节选自《昆曲文化的结与解》，有删改)【小题1】下列对昆曲文化真正的载体在文化象征体系里缺失的原因分析，错误的一项是A．演出文化长期处于评价系统中最弱势低级的一端。B．统治者对戏曲演出文化往往取“恩威并施”的矛盾态度。C．演员、观众、剧场、剧目往往成为政治力量威权打击的对象。D．从事昆曲职业的艺人和伶人们往往是被丑化被侮辱的形象。【小题2】下列关于“戏曲整体中两个最大的组成部分”的表述，错误的一项是A．“曲”“剧”之间保持一种“间离”。从元代开始，文人们就在寻找一种可以被主流文化接纳的方式。B．文人从戏曲整体之中，单独提升了“曲”的价值，将“曲”“独立化”，说明“曲”比“剧”更受欢迎。C．到了明清时期，国家威权之下采取的措施及对艺人活动的管制显示出“曲”“剧”完全不同的命运。D．十八世纪昆曲内部开始分离，虽然从大的范畴看，“曲”“剧”还处于一个文化系统内，却各自“平行发展”，不能同呼吸共命运。【小题3】从全文看，下列表述符合作者观点的一项是A．正因为昆曲是所有剧种中唯一拥有雅文化传统的剧种，所以昆曲被称为中华戏曲的“盟主”。B．十八世纪昆曲发展有一个重要现象，就是伴随昆曲的普及化进程，“曲”“剧”各自发展而昆曲事业整体下行。C．虽然明清时期国家政权频繁发布管制政令，但昆剧却越禁越发展，甚至出现了“普及性”的现象。D．中国昆曲被评为人类口头与非物质文化遗产代表作，说明昆曲作为一种完整的戏剧形式已经开始回归。
阅读下面的文字，完成1—4小题。昆曲：中国雅文化兴衰的表征昆曲的诞生与发展是中国文化艺术史上的一件大事，标志着中国诗乐一体的艺术传统发展到一个新的高度。明嘉靖年间，昆山文人魏良辅遵从北曲格律，将北曲与南方语音的声调融为一体，对昆山腔细加打磨，形成了一种新的曲调，世称“昆曲”。因其细腻优雅，被称为“水磨调”。以南方语音为基础的北曲演唱更宜于表达雅致的文人情趣，由此，昆山腔的影响日益扩大。昆山人梁辰鱼，是第一个将唱曲的昆腔用于唱戏的文人，他编写了第一部用昆腔演唱的传奇剧本《浣纱记》，拉开了此后六百多年昆曲享誉天下的序幕。汤显祖的惊世杰作《牡丹亭》更强化了传奇的价值，让这种此前不太为文人所关注的文体，一跃进入文学的最高殿堂。此后，昆曲成为文人创作的最重要的文学体裁之一，昆曲在音乐及表演艺术上的水平也渐渐提升。在其发育和传播的几百年里，昆曲逐渐凝聚了中华文明的精髓、尤其是凝聚了代表文人审美趣味的艺术精神，发展为雅文化的集中代表。昆曲几乎包含了中国雅文化所有成熟的元素，如雅文化所推崇的文学化表达、体现雅文化之精神的音乐形态，以及涵蕴着雅文化气质的精致、细腻且含蓄的表演。昆曲代表了中国戏剧文学的最高成就，它全方位地建构了中国雅文化的典范。昆曲与其他剧种发展传承的历程最根本的差异在于，昆曲的传承由文人而非艺人主导，决定其艺术与精神导向的都是文人阶层。昆曲的这一历史文化定位，决定了昆曲的生存、发展与传播。文人是中国传统文化价值的主要创造者和承载者，在古典艺术时代，文人在一定程度上垄断了文化价值建构的权力，那些基于或切合其特有趣味的艺术样式或表现手法，更有机会得到张扬，在社会文化价值体系中占据明显的优势位置。而这一文化价值体系不可避免地对社会其他阶层产生影响。从明中叶到清代，并不见得为普通民众喜好的昆腔，在全国各地广泛传播，昆曲在戏剧领域的霸主地位得以确立，各地方声腔的剧种与演员，无不以昆曲的表演为范本和艺术水平的标尺。即使昆曲后来在演出市场中处于明显劣势，也未妨碍其广泛传播，更未影响其作为雅文化的代表受到文人普遍的崇敬。因此，近代昆曲的衰落，实因雅文化的衰落。当文人阶层在社会整体中的地位及其所承载的古典文化的价值衰落时，昆曲的衰落则是文化的必然。尽管很多人不愿意承认，但事实上现在早已不是昆曲的时代。昆曲的复杂命运，典型地折射出中国文化的深厚传统与当代境遇。昆曲是一个象征，它的兴衰沉浮，就是中华雅文化的兴衰沉浮。如今，昆曲成为联合国教科文组织命名的“人类口头和非物质文化遗产代表作”，对昆曲的保护和继承的声音渐渐为社会普遍接受，而我们所面对的困境，不仅关涉多元文化背景下后发达国家本土艺术的生存发展之道，更关涉雅文化的存续空间。(选自日《中国社会科学报》，有删改)1．下列的说法，不符合文意的两项是(
)A．明代的魏良辅将北曲与南方语音声调融为一体，打磨创造出一种宜于表达文人雅致情趣的新曲调——昆曲。B．梁辰鱼的传奇剧本《浣纱记》拉开了昆曲享誉天下的序幕，而汤显祖的《牡丹亭》则使昆曲成为文人创作的最重要的文学体裁之一。C．昆曲虽为戏剧领域的霸主，但并不为普通民众喜好，而且在演出市场中处于明显劣势，所以其衰落成为必然。D．在古典艺术时代，文人垄断了文化价值建构的权力。E．成为联合国教科文组织命名的“人类口头和非物质文化遗产代表作”之后，社会渐渐开始重视昆曲的保护与继承。2．根据文意，对昆曲的说法不正确的一项是(
)A．昆曲的诞生与发展标志着我国诗乐一体的艺术传统发展到了一个新的高度。B．昆曲的文学化表达、音乐形态和表演形式等都凝聚了雅文化的特点与精神。C．昆曲一直以来都是各地方声腔的剧种与演员表演的范本和艺术水平的标尺。D.昆曲的兴衰沉浮，典型地折射出中国文化的深厚传统与当代境遇。3．按序幕期、鼎盛期和衰落期三个阶段划分，分别概括昆曲的阶段性特点。4．根据文意，为什么说昆曲集中代表了中国雅文化？
阅读下面的文字，完成题目。顾笃璜：留住昆曲的原汁原味顾笃璜是江南著名的顾氏家族后人。他的高祖顾文彬喜好书画收藏，晚年建造了苏州园林之一的怡园，并修建了过云楼用于书画收藏。“过云楼顾家”由此出名。到顾笃璜的祖父顾麟士这代，过云楼的收藏以及文化事业都达到巅峰。在顾笃璜的眼里，顾家的知名度主要在文化方面。“论经济实力，苏州有钱人家多得是，顾家算不上什么。顾家主要是搞收藏，并利用收藏搞社会活动。”顾家藏书画，用来教育子孙，每10天拿出来一次，给后辈讲解书画的好处。另外就是让有才能的画家来临摹，还给穷画家提供生活费，“待遇和账房先生一样。”后来又在过云楼藏品的基础上，办起怡园画社。顾家的优雅生活，被抗日战争粗暴地打断。抗战时，顾家逃难到上海。等战争胜利后回到苏州，大家族已经四散。1946年，国立社会教育学院迁至苏州拙政园，学校设有艺术教育系。家学深厚、爱好美术的顾笃璜去报考，第一志愿是美术，却被第二志愿戏剧录取了。新中国成立后，组织上给了顾笃璜几个选择，可以继续读书，或者去北京，也可以留在苏州。他选择了第三条路。1955年，他成为苏州市文化局副局长，也是从这时起，他生命的重心转向了昆曲。“小时候我对昆曲有点印象，就觉得这种艺术形式非常美，唱腔华丽、念白儒雅，还知道它有‘中国戏曲之母’的雅称。但真正接触是从事了这个工作以后。我并不迷恋昆曲，研究昆曲完全出于一种责任感。我自以为美术上的成就比戏剧还高一点，但为了昆曲我把美术放弃了。搞美术的人很多，搞昆曲的人太少了。”1957年，顾笃璜辞去官职，到戏曲研究室工作。他搜集民间戏曲资料，把老剧本都印出来。没有经费，就先把资料印出来卖给各地图书馆，赚了钱再印。顾笃璜的一生，都在守着一个梦：保护最纯正的昆曲遗产。1982年，在他的倡议下，苏州重建昆剧传习所。随着老艺人日渐凋零，他把重点放到了抢救剧目和表演手法上。2001年，昆曲被宣布为联合国教科文组织首批“人类口头和非物质遗产代表作”。此后，国家对昆曲的保护给予了高度关注，苏州建了昆曲博物馆。如今最让他担心的是“戏都被改得变了样”。像一些“新派”的昆曲剧目，顾笃璜认为“应该允许存在”，这是“迎合时代，用某些昆曲元素创造出的一个新品种”，但要说这就是“原汁原味”“保护遗产”，他直摇头。“比如《游园惊梦》，原来的表演是，杜丽娘见到柳梦梅马上用手遮住脸，柳梦梅想看她的脸，用袖子压下她的手，她立刻又换了一只手来遮住。柳梦梅拉她，她不肯走，但心里又愿意，就把袖子垂下，让柳梦梅牵着她的水袖，半推半就。可现在改编的《游园惊梦》，杜丽娘坐到了柳梦梅的大腿上。这不是改进，是‘改退’。”“为什么要抢救最传统的表演手法？”这是顾笃璜经常要面对的问题，他从未怀疑过自己的坚持。“昆曲是非物质文化遗产，遗产就是唱念做打，而不是其剧本或者曲谱。比如兰花指，这是从文人执笔的动作来的，所以着力点在中指，其他手指都是松弛的。这就是非物质文化遗产，看录像都不会了解，老先生讲了才知道。昆曲有各种化妆方法，可现在一律是浓妆。杜丽娘一起床，就是满头珠翠，难道她戴着这些东西睡觉的？都不合理。还有演员涂口红，涂成‘血盆大口’，这是从好莱坞学的，中国女性是‘樱桃小口’。这是不是该恢复？现代人是想看纯粹的昆曲还是百老汇化的昆曲？肯定是前者。”顾笃璜一直在为昆曲忙，“我一生都没有旅游过，只去过庐山和雁荡山，都是演出时当地招待的。”有人称顾笃璜是“江南最后一个名士”，他摇摇头：“士有‘隐士’的意思，是出世的，而我是入世的。”(选自《环球人物》，有删改)【小题1】下列对传记有关内容的分析和概括，最恰当的两项是(5分)(　　)(　　)A．顾笃璜家学深厚，他的祖上在书画收藏等方面卓有建树。家庭浓厚的文化艺术氛围，让顾笃璜从小便对美术和昆曲等艺术有着浓厚的兴趣。B．抗日战争的爆发，让顾笃璜曾经富裕的大家族变得四分五裂。迫于生计，顾笃璜回到苏州之后选择了报考国立社会教育学院的艺术教育系。C．顾笃璜安土重迁，他留在家乡苏州，把生命重心投在了昆曲研究上。为了保护最纯正的昆曲遗产，他搜集民间戏曲资料，翻印老剧本，并重建了昆剧传习所。D．抢救传统剧目是顾笃璜昆曲研究的一个重点，但他并不因此而全盘否定那些迎合时代，用某些昆曲元素创造出的“新派”的昆曲剧目。E．顾笃璜潜心昆曲研究，心无旁骛，被人称誉为“江南最后一个名士”，但他并不接受这样的称誉，觉得自己入世的行为不符合“士”的标准。【小题2】顾笃璜走上昆曲研究道路的原因有哪些？请简要分析。(6分)答：________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________【小题3】顾笃璜在昆曲研究方面有哪些主张？请简要说明。(6分)答：________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________【小题4】有人说，顾笃璜既然自以为在“美术上的成就比戏剧还高一点”，但为了昆曲又放弃了美术，这实在有些遗憾。你是如何看待这个问题的？谈谈你的看法。(8分)答：________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________昆曲的历史沿革
昆曲的历史沿革
& & 中国戏曲，由宋元南戏到金院本、元杂剧、逐渐推进、衍变。元末农民起义，推翻了蒙古贵族的封建统治之后，广大的南方各族人民，在政治上摆脱了民族歧视的枷锁，生产有所恢复，商业渐趋发展。此时中国的戏剧也相应地发生了巨大变化，形成“北剧”（元杂剧）没落，”南戏”复兴的现象。&&&&当时南戏主要剧本是“传奇”，演唱传奇的声腔很多，其中最古老的是发源于浙江海盐的声腔，它流行在嘉兴、湖州、温州、台州一带，万历间复传人江西，流行地区较广的是弋阳腔，它分布在江西、南北二京、湖南、福建、安徽、两广、云南、贵州等地，多结合各地的语言、音乐而有所衍变，余姚腔流行于浙江绍兴，以及江苏的常州、镇江、扬州、徐州，安徽的贵池、太湖等地。此外还有四平腔、义乌腔、乐平腔等，皆影响不大。&&&&南戏复兴也有着一个过程，明初的贵族士大夫这些上层人士还以北曲为雅乐正声，至于民间的广大群众则普遍爱好词调通俗、故事曲折而完整的南戏。等到“ 荆（荆钗记）、 刘（刘智远白兔记）、拜（王瑞兰闺怨拜月亭）、杀（杀狗记）”四大传奇及高明（则诚）的《琵琶记》从文词排场各方面都在普及的基础上得到相当的提高之后，引起了士大夫阶层的重视，南戏由广场走上了高堂华筵，身价日上。&&&&“流丽悠远，出乎三腔之上”的昆山腔，简称昆腔，它始于元代末年的昆山，是南曲的一个支派。据明·玉峰（昆山）张广德的《真迹日录》卷二载文记有“元朝有顾坚者，虽离昆山三十里，居千墩，精于南词，善作古赋。扩廓帖木儿闻其善歌，屡招不屈。与杨铁笛、顾阿瑛、倪元镇为友，自号风月散人。其著有《陶真雅集》十卷，《风月散人乐府》八卷行于世，善发南曲之奥，故国初有昆山腔之称。”&&&&昆山腔在明代万历之前，还只是流行于吴中的“小集南唱”的清曲。这种“清柔婉折”的昆山腔之变革发展，是在明代中叶以后。在嘉靖（）、隆庆（）年间，江西豫 章（南昌）人魏良辅（字尚泉、一字上泉）流寓太仓南关（元代时昆山所辖）。魏良辅原是个北曲清唱家，到吴中后，又致力于南曲。他认为当时的一些南曲唱腔“率平直无意致”（行腔简单，或节奏拖沓），于是以原昆山腔为基础，参考海盐、余姚等腔的优点，并吸收了北曲中的一些唱法（应即是“抑扬顿挫，索纤牵结，停声、偷吹、依腔、贴调”等有装饰色彩的润腔手法，以及用不同音色塑造人物性格、情感的演唱技巧），并与善吹洞萧的张梅谷，工（扌厌）管的谢林泉，以及张小泉、周梦山、季敬坡、戴梅川、包郎郎诸人结成在艺术上有共同见解和理想的创作集体，把昆山腔作了很大的改革与发展。魏良辅非常讲求唱法上的吐字、过腔、收音，每有所得必往南关老唱家大仓户侯过云适处请教，求得首肯，多次反复修改不厌。同时，河北的北曲弦索名家张野塘，以罪发配太仓卫，被魏良辅以善歌之女招为婿，他协助魏“更定弦索音节，使与南音相近。并改三弦（形）式，身稍细而其鼓圆，以文木制之，名曰弦子（即昆曲及弹词中所用的“南弦”）。它与曲笛、怀鼓、提琴（民族拉弦乐器），并为昆曲的特色伴奏乐器。这种新腔的特点是清柔婉转，“调用水磨，拍捱冷板。声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕匀，……启口轻圆，收音纯细。”成为集南北曲之大成的新声，“腔曰'昆腔’”，曲名'时曲’”。但这时的昆曲仍是清唱，尚未能体现剧本，形诸舞台。 昆曲由清唱搬上舞台，成为戏剧，则是由梁辰鱼的《浣纱记》开始。昆山梁辰鱼（）号少白、又号仇池外史，著名戏曲作家，精诗词，通音律。魏良辅改腔的成就使他颇受鼓舞，他经常设特大坐榻和桌案，自己西向坐，教人歌曲，学者列序两旁。著名的歌儿舞女没有得到梁的亲授，皆自以为不祥。但他还觉得这样的新腔不应只局限于曲坛清歌，必须扩展到舞台之上占有更广阔的天地、于是与精通音理的郑思笠、陈梅泉、唐小虞诸人，“考订元剧，自翻新作”，并发挥文学优势写作了以西施为主要人物的《浣纱记》传奇，从音乐方面弥补了水磨调“冷唱”的不足，同时把传奇文学与新的声腔。和表演艺术综合在一起，借锣鼓之势与舞台之场面形态，第一次将昆曲搬上剧坛。这种从原始的昆山腔发展成为昆曲，再进一步登上舞台，即是这个声腔定型和成熟的过程。自万历初年，昆曲很快地扩展到江、浙各地，成为压倒其它南戏声腔的剧种。随之由士大夫带进北京，与弋阳腔并为玉熙宫中大戏，当时称为“官腔”。从此，昆曲俨然成了剧坛的盟主，数百年来，对许多剧种的舞台艺术，产生过深厚的影响。&&&&昆剧的兴盛和它称霸剧坛的时间约长达二百三十年久，即从明代隆庆、万历之交开始，到清代嘉庆初年（）。这是昆剧艺术最有光辉和成就最为 显著的阶段，出现“家家收拾起、户户不提防”的繁荣景象。剧作家的新作品不断出现，表演艺术日趋成熟，行当分工越来越细致。从演出形式看，由演出全本传奇，变为演出折子戏。折子戏的演出既删除了软散的场子，又选出剧中的一些精彩的段落加以充实、丰富，使之成为可以独立演出的短剧。折子戏以其生动的内容，细致的表演，多样的艺术风格弥补了当时剧本的冗长、拖沓、雷同的缺陷，给昆曲演出带来生动活泼的局面。出现了一批生、旦、净、丑本行为主的应工戏，是观众百看不厌的精品。&&&&这一阶段里，昆山腔兴盛使得文人创作如春潮般涌起，名家名作层出不穷。在戏剧史上、文学史上第一流的作品如汤显祖的“临川四梦”（《牡丹亭》、《南柯记》、《邯郸记》、《紫钗记》），洪昇的《长生殿》、孔尚任的《桃花扇》都产生在这个时期，稍次的作品但影响也很大的有沈景的《义侠记》，高濂的《玉簪记》、周朝俊的《红梅记》、汪廷纳的《狮吼记》、徐复祚的《红梨记》、李玉的《一捧雪》和《占花魁》、朱佐朝的《渔家乐》、朱素臣的《十五贯》、方成培的《雷峰塔》等等。在漫长的岁月里，昆剧不断地遵循要求自身发展必须兼收并蓄的艺术规律，不但把原先根本不是昆山腔唱的“北曲”逐步改造适应，使之成为“北曲南唱”吸取过来，且和同时盛行各地的弋阳腔交流频频，和弦索调、调腔、吹腔、小曲等也不拒绝。还把说唱艺术、舞蹈等成份有意揉合在演出中使表演形式绚烂多彩。&&&&昆剧的繁盛时期，拥有大批技艺高超的演员。昆曲演员主要来自三个方面：一是民间戏班的职业艺人，从京城到乡镇都有专业昆腔班，流动演出于各地，涌现出一大批各个行当的精英；二是士大夫蓄养的家班、家乐，以示风雅，凡名妓、家姬都能串戏，士大夫本身也是串戏迷，其水平不亚于专业戏班，其中不乏出类拔萃的人才；三是业余“串客”，士农工商皆会唱曲。每年在苏州虎丘“千人石”举行盛大的群众性的唱曲比赛，虎丘曲会传承至今。万历时期，著名演员有蒋六、宇四等，著名的昆曲戏班有南京的沈周班，士大夫蓄养的家班有申时行、张岱等。明末清初，士大夫蓄养家班成风，著名的有阮大铖家班、长洲尤桐家班等。著名戏班有北京的聚和、三也、可娱，南京的兴化。苏州的寒香、凝碧等。&&&&其时，戏曲理论研究相当活跃，明代研究唱曲的论著有魏良辅的《南词引正》、沈宠绥的《弦索辨讹》和《度曲须知》。从明代中叶起，戏曲创作日渐繁荣，各种曲谱应运而生。先是蒋孝根据陈白二氏旧编《南九宫目录》及《十三调南曲音节谱》编成《南九宫谱》，万历音，沈景据蒋谱面编订了《南九宫十三调曲谱》。明末，沈景的族侄沈自晋又将沈景《南九宫十三调曲谱》增补为《南词新谱》。明代人写北曲遵循的曲谱有朱权的《太和正音谱》，明末又有徐于室初辑，李玉编成的《北词广正谱》。关于戏曲作家与作品研究的专著，则应推吕天成《曲品》和祁彪《远山堂曲品剧品》，王骥德《曲律》则是中国戏曲史上第一部全面的、系统的、独创性的理论著作。清代的唱腔曲谱有乾隆十一年（1746） 编成的《九宫大成南北词宫谱》，乾隆五十四年（1789）编成的《吟香堂曲谱》，乾隆五十七年（1792）编成的《纳书楹曲谱》等。&&&&昆曲从晚明开始就经常在封建贵族及宫廷中演出，日益脱离人民，脱离现实，形式主义的倾向日趋严重，到清代中叶便转入衰落时期。许多原来的优点到一定阶段，便转化而成为缺点。昆曲的曲词以典雅美丽见长，但到了乾嘉之世，曲词晦涩，大多数人不能理解。昆曲的唱腔以悠扬宛转见长，在它新起的时候，听者感觉回肠荡气，到后来节奏愈趋缓慢低沉，行腔转调过于细密，大多数人不能欣赏。由于偏重曲词的欣赏，忽视作品的内容，题材范围也日益狭小，这些都限制了它的发展和改进。到了十八世纪后期，剧坛上出现了大家所熟知的“花部”与“雅部”之争，导致了昆剧消衰的局面。&&&&在康熙年间，在各地就已经蓬勃兴起了各种地方声腔，如京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗调、二簧调，统谓之乱弹，即“花部”。“雅部”即昆山腔。花部诸腔，和被士大夫视为“雅乐”、目为“正音”的昆曲不同，它们起自草野水泽，观众主要是普通民众，表演具有“其词直质、虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之动荡”的特点。音乐上乱弹以板式变化体的音乐结构取代了南北曲中以曲牌联套的音乐结构，同时采用完整的七字句或十字句的唱词句法取代了长短不齐形式谨严的曲牌句法，腔调深为当地民众所熟悉，演出简捷方便，文词通俗易懂，内容清新质朴，具有强烈的民间情感倾向，因此深受群众喜爱。&&&&乾隆年间的“太平盛世”延伸到嘉庆时期，已经是日薄西山，清王朝歌舞升平的美梦被日益动荡的社会现实所敲破。嘉庆以后国力日弱，内府空虚，连“南府”这一内廷演剧机构也感到经济上的窘迫。内廷大戏只落得支撑的局面，皇帝本身也不迷恋于戏曲。其次，家庭戏班大量减少，城中士农工商看 戏的场所主要进入买票的戏园子或茶座。政治上有地位的文人通常是家班的主人，他们大多热衷于雅部昆剧，但他们却把持不了剧场的演出，而剧场演出影响之大尤非家班所能比拟。这种因时代而产生的演剧变化，总的看是不利于昆剧与其它剧种的竞争。&&&&乾隆五十五年（1790），为贺乾隆皇帝80寿诞，循以往旧例，各地官员依然征召戏班入京，《扬州画舫录》记载：“迨长生还四川，高朗亭入京师，以安庆花部合京、秦两腔，名其班曰'三庆’”。这就是“花雅之争”中的一件大事--徽班进京。徽班是指以演唱二簧调为主的戏班，高朗亭率领色艺最 优的安庆徽班--三庆班进京后，迅速为二簧调在北京剧坛打开局面，四喜班、和春班、春台班也接踵而至，花部全面告捷。花雅之争，以雅部昆曲失败而告终。&&&&花雅之争不是完全对立而是互争雄长，在争的过程中互相交流、吸收，每每造成后来的昆乱同台。这对昆剧本身说是舞台上的地盘逐渐缩小，但对戏曲发展来说，却又作出新的贡献。昆剧称为“百戏之师”，正源于此。&&& & 随着昆曲的衰落，文人传奇的创作也趋向低潮。这时他们的传奇绝大多数是宣扬封建伦理道德的作品，或用以娱宾遣兴的风情喜剧。这些作品语言典雅、结构冗长，专讲格律、填词，无视戏曲的舞台艺术特点。就思想内容和艺术成就各方面考查，已是传奇创作的尾声。这时期比较值得注意的传奇作家有唐英、蒋士铨等。&&&&至光绪年间，昆剧开始没落。“北京的梨园子弟学戏，在同光年间尚是昆乱并学，到光绪庚子之后，则专学皮黄了”（梅兰芳）。上海的昆班活动，同光年间以三雅园为主，昆班的力量逐渐分化削弱。光绪十七年起直至民初，以张氏味莼园（张园）的活动为主，其间曾聘苏州昆班、宁波昆班来沪演出，但不过是苟延残喘而已，至此昆班力量全部瓦解。在苏州，尚存戏园三家，演剧之风比之于乾、嘉间相差甚远，四大“坐城班”，即“大章”、“大雅”、“全福”、“鸿福”，为了营业不得不跑向江湖、外出谋生。“大章”与“大雅”先期解散，部分演员归入“鸿福”或“全福”，其余或转入京班、或当“拍先”度日。作为昆曲支派的宁昆、永昆与湘昆也先后没落了。&&&&北方的昆剧班社与南方有不同之处，咸丰以来面向广大观众的昆班已经绝迹，但在晚清，名公宗室内部私办的昆弋班社始终不断。这些班社虽只在府内演出，但其演员主要来自河北乡间的农民子弟，在他们影响下，河北农村的昆弋班尚有相当势力。1915年以后，在梅兰芳极力提倡昆曲的影响与带动之下，河北昆弋演员组班到京演出，主要有“荣庆社”、“同和社”、“福寿社”等，后来成为北昆演员的韩世昌、白云生、侯玉山即出身其中，他们对北昆的发展和延续起到很大的作用。&&&&昆剧急剧衰落，梆子、皮黄勃兴，迫使昆剧演出与剧本创作不断挣扎着出新，出现了一些新戏，即“小本戏”、“新戏”和“灯戏”。剧目主要有：《红楼梦》、《呆中福》、《折桂传》、《描金凤》、《三笑姻缘》、《双珠凤》、《红菱艳》、《昆山记》、《双玉凤》等小本戏，《白牡丹》、《调新娇》、《玉堂金瓶》、《合欢乐》、《金蟾玉燕》等新戏，《火云洞》、《白蛇传》、《财运合》、《洛阳桥》、《神仙乐》、《五福堂》等灯戏。其间出现了高昌寒食生等一些剧作家。&&&&吴梅（）是清末民初在昆剧创作和理论研究上最有影响和最有贡献的作家，对于戏曲教育方面也卓有成就。重要的蓍作有《顾曲麈谈》、《词余讲义》、《中国戏曲概论》、《南北词简谱》等，此外，吴梅也有一些剧作传世。 昆曲从明万历年间风行全国至清末，以清唱为主的“清工”始终不绝。在江苏、浙江、北京等地，业余曲社活动极为普遍，如苏州的“道和”、“振声”（吴梅主办），上海的“赓春”、“平声”等。娄县（今属松江）俞宗海（粟庐，）是近代叶堂正宗传人，他先后在苏沪两地授曲多年。曲社社友和昆剧艺人之间的关系也很密切，各曲社都聘请艺人拍曲说戏。曲社的活动以清唱为主，但由于个人的长期悉心钻研表演艺术，一些业余曲友也跻身昆剧表演艺术家之列，南方有徐凌云、俞振飞（粟庐之子，1931年登台成为京昆演员），北方有溥侗（爱新觉罗氏，）。&&&&1921年，苏州的贝晋眉、张紫东、徐凌云，在上海资本家穆藕初的资助下，在苏州创办了昆剧传习所，教师主要是全福班的后期艺人，有沈月泉、沈斌泉、吴义生、许彩金、尤彩云，学员都是贫苦子弟，也有少数是全福班老艺人的子弟或亲戚。入所学生出科后以“传”字排名，较著名的有顾传介（王介）、朱传茗、周传瑛、张传芳、郑传鉴、沈传锟、沈传芷、姚传芗、王传淞、华传浩等。三年学习届满，到上海公演，五年后停办，随即以“新乐府”、“仙霓社”名义，在上海及江南各地演出。抗战发生后，“传字班”被迫解体，仙霓社最后十二位艺人各奔东西，或做“拍先”度日，或转向其它剧种班社，或贫困潦倒。传字辈艺人在昆剧没落时期为昆曲艺术的传承起了极其重要的作用。&&&& 　抗战时期，大好河山疮夷满目、民生凋疲，昆剧演出团体只剩下金华地区半职业性的“民生乐社”，以苏滩艺人朱国梁领导的“国风新型苏剧团”这个“半付昆班”。国风苏剧团起初不唱昆曲，但当著名而可怜的昆剧演员王传淞、周传瑛先后参加后，这个剧团开始采用一种奇特的演出方式：演折子戏，常常是两折苏滩、两折昆剧、加一折滑稽。剧团中的朱国梁、龚祥甫及张氏三姐妹（张艳云、张凤云、张娴）开始学习昆曲，成为近代昆剧男女合演的第一辈演员。国风苏剧团在恶劣的流浪环境中不断延续昆剧的舞台实践，同时也随团培养“世”字辈第一批演员。1949年后，国风苏剧团在杭州注册，后更名为“国风昆苏剧团”。&&&&五十年代，随着“百花齐放、推陈出新”而进行的戏改政策，流散各地的昆剧艺人陆续吸收到各文艺团体中。北昆演员韩世昌、白云生、侯永奎、侯玉山等先参加北京人民艺术剧院，中央实验歌剧院等团体中任教员或导演。1953年华东戏曲研究院在上海筹备成立昆曲班，学员在1954年春开始正规学艺，由朱传茗、张传芳、沈传芷授课。1954年10月，在上海举办第一届华东区戏曲会演，国风昆苏剧团携昆曲剧目参加会演，在上海的“传”字辈演员也参加了演出。&&&&戏曲会演后，国风昆苏剧团开始尝试改编传统名剧《长生殿》、《牡丹亭》、《风筝误》等。在洪昇逝世二百五十周年的纪念活动中，在杭州和上海公演的《长生殿》引起广泛的关注。1956年国风剧团的《十五贯》晋京演出，获得巨大的成功，“京华争说《十五贯》”，“一出戏救活一个剧种”。《十五贯》的成功，和当时政治形势和政治要求是有关系的，但它的成功，对昆剧界产生了巨大的影响。到1960年，全国演出团体除浙江昆苏剧团（国风昆苏剧团）外，还成立了上海青年京昆剧团（以1954年戏曲学校昆剧班同学组成，以俞振飞、言慧珠领导）、北方昆曲剧院、江苏省苏昆剧团和郴州专区湘昆剧团。&&&&各地业余曲社在这个时期也得到了发展，1956年南京乐社会和昆曲组步入正规；同年8月，北京昆曲研习社成立，俞平伯任社长；1957年4月上海昆曲研习社成立，赵景深任社长。&&&&其后，各昆剧团培养了一批新人，如上海的计镇华、华文漪、梁谷音、蔡正仁、岳美缇、刘异龙、王芝泉；北京的侯少奎、洪雪飞、蔡瑶铣、马玉森；浙江的汪世瑜、王世瑶、张世铮、龚世葵、王奉梅、林为林；江苏的张继青、石小梅、张继蝶、林继凡；湖南的雷子文、张富光等著名演员。戏里亦有千般茶&茶与戏剧的结缘要比诗画晚得多，因为我国在元代以前的剧本未经文人加工，都没有能流传下来，有作者可考的剧本是从元代开始的。因此，茶事活动出现在剧作家笔下，也只能开始于元代了。元代无名氏《冻苏秦》第三折有这样一段：张千云：“点汤！”正未唱：“陡，你敢也敢走将来喝点汤喝点汤！”云：“点汤是逐客，我则索起身。”宋元时期有设茶点汤的礼节：即客至设茶，送客点汤。刷中张千这种彬彬有礼的后面，明白表示不愿接待，以点汤示意速去。元杂剧的一个显著特点，就是比诗歌更广泛地反映各阶层的生活，宋元时这一饮茶习俗，于其它诗文中都未见记载，在元杂剧中得到了形象的描述。后来清代的端茶送客，大约就于此演变来的。&&明清的戏剧家们已更多地把采茶、制茶、烹茶、品茶写入作品，搬上舞台。明代著名戏剧家汤显祖，在他的代表作《牡丹亭》里就有不少和茶有关的情节。如《劝农》一场戏里，杜丽娘的父亲——太守杜宝，春天下乡劝勉农作。农妇们边采茶边唱道：“乘谷雨，采新茶，一旗半枪金缕芽。学士雪炊他，书生困想他，竹烟新瓦。”杜宝看到妇女们采茶，胜如采花，吟曰：“只因天上少茶星，地下先开百草精，闲煞女郎贪斗草，风光不似斗茶清。”这里，对当时雨前采旗枪，雪水烹香茗，以及春天斗茶，都作了生动的艺术再现。昆剧有《鸣凤记·吃茶》一折。戏是这样的：赵文华因给奸相严嵩祝寿而深得严的欢心，得以升为通政使。正在得意之时，杨继盛忍着一腔怒火前来，送来一份奏章，要赵转呈严嵩。其时，两人都借茶为名，旁敲侧击地展开了一场唇枪舌剑的激烈斗争。这场戏就是以吃茶来推进情节的发展。昆剧中的茶戏很多。还有一折表现茶馆的戏——《寻亲记·茶坊》，写一位茶博士向微服私访的范仲淹揭露恶霸的罪行。剧中的表演也从“茶”提炼，如茶博士一手撑腰，像把壶，一手弯曲，成壶嘴状；抬足，摆身，恰似冲茶时茶壶三起三落的“凤凰三点头”。还有《水浒记·借茶》、《玉簪记·茶叙》、《凤争误·茶园》等等。这么多的茶戏，从一个侧面反映了昆剧同人民生活的密切联系，也说明了剧作家和表演艺术家捕捉生活的本领。现代戏剧中更不乏写到茶的。老舍曾领我们去逛过王掌柜父子俩惨淡经营的北京老裕泰茶馆：郭沫若在《孔雀胆》里同我们一起品饮过福建工夫茶；曹禺曾邀我们去拜访过那位十分精于品茶的曾文清，他是《北京人》中的曾家大少爷。茶，不仅大量进入了戏剧舞台，在我国著名的茶叶产区江西省，还有一个以茶命名的戏剧剧种——采茶戏。茶为戏剧艺术提供了丰富的创作题材，戏里自然亦有千般茶。注：剧照为《鸣凤记·吃茶》（王世瑶饰赵文华），阿牛摄影作品。&&&
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