《幻觉的哲学－－尼采八十年代手稿研究》摘贴
约尔根·哈斯：《幻觉的哲学－－尼采八十年代手稿研究》
这里贴两个章节。这是第一个贴出的章节：
Jede Philosophie verbirgt auch eine P jede Meinung
ist auch ein Versteck, jedes Wort auch eine Maske.
&Nietzsche
（每一种哲学同时都还隐藏了一种哲学；每一种意见同时都也是一个隐匿处，每一个词同时都也是一个面具。
——尼采）
在最近半个世纪的伟大哲学家们中，大多数都有着这样的特征：他们的思想是疑思的表达，——特别是一种这样的疑思：事物并非是如同那些哲学家们在他们的体系中所想象的那样。对于“各种观念”、对于意识、对于哲学家们关于世界的各种理念的批判进入了哲学沉思本身的核心。基尔克郭尔不相信哲学通过对于理性的系统性运用来理解生存的能力；实证主义者们认为理性是在科学之中而不是在哲学思辨之中；马克思对那些唯心主义哲学家们的质疑，指出他们为历史实在所给出的蓝图是理想化的——是歪曲和错误的；而叔本华则开始怀疑理性本身。这一时期的最后一位伟大思想家，弗里德里希·尼采（）则直接地宣称，所有被人们用来“解译世界”的旧的价值已经摇摇欲坠（hinf&llig），“试图借助于理性和道德的概念来解释世界”的哲学是智性上的不诚实、是一种更高形式的欺骗、是被用于体系形式上的幻觉。通过这些“以认识的名义出现”的幻觉，现实的真正实质被掩盖，以便让这现实能够在道德和智性上变得可被接受。尼采的基本论点之一就是：认识和道德不是对真相的揭示，而是“使得我们能够去统治世界”的权力工具。旧的哲学观认为哲学的任务是洞察各种幻觉，尼采则相反认为哲学不是洞察性的、而是引起幻觉的：哲学自身创造出各种妨碍“去观照真相”的幻觉。对于尼采，这些幻觉中的大多数首先并非是认识上的缺陷，而是畏惧、或者说是对于“去看世界如世界所是”之勇气的缺乏。那旧的、关于“理性洞察幻觉的能力”的思想本身是一个幻觉。启蒙所具的关于“意识化”或者“觉悟化”的梦想只是一个“不知自己是梦想”的梦想；意识、理性自身并非如那些哲学家所以为的那样地“是透明的”：“在那真相的真正朋友，那些哲学家们的背后，也有着一种对于他们来说是意识不到的预谋（Absichtlichkeit）在工作着”，——在尼采的手记之一中这样写着。“在意识背后有各种驱动力在工作着”，这一想法在今天并不使人吃惊，但是在那“人们将理性看成是各种驱动力的隐藏动机的‘纯粹’对立面”的十九世纪，哲学家和诗人们还能够用这样的说法来挑衅市民阶级。在尼采死去的那年，西格蒙德·弗洛伊德的第一部巨著《梦的解析（1900）》出版，而在短短的一段时间之后，所有的人都能够来谈论关于“那无意识的”。诗人诸如波德莱尔和兰波、易卜生和陀斯妥耶夫斯基、斯特林堡和邦[i]，也能够以不同的方式给出这样一种体验：与自由乐观主义和进步乐观主义的耀眼大河相逆，有着一道阴冷潜流反向而上。只在那看得见的表面上，人们还能够看见那种“被陈旧的哲学家们看成是支承和驾驭现实的原则”的理性的微弱痕迹。在这些年里，冲突意识不断地成长着，向内联系到那种时而被称作是“上帝死了”的经验，向外则在德国经济繁荣年代[ii]蕴含了诸多经济崩溃。维多利亚和俾斯麦时代的对立面，——一方面是存在和社会的现实、另一方面是基督教道德，使人不再可能继续将历史进程解释为一种道德进步；在这一时代中关于“颓废”的诸多说法就是一种相对于“向更好发展”的乐观主义信仰的直接对立面。在1865年冬天，年轻的尼采读到了叔本华的首要著作，这著作对他的作用就“好像是疾病和健康、咒语和皈依、地狱和天堂”[iii]。从叔本华那里，尼采学到了，世界的完全统治原则不是理性，而是意志；在叔本华那里他能够读到作为“我们的欲望意志的对象”的世界和作为“我们的智性观念（哲学家们关于世界的各种理论，亦即各种幻觉）的客体”的世界之间的悲剧冲突。在尼采后来写《作为教育者的叔本华（1874）》时，他宣称“我理解他，就好像他是为我而写的”（SE，I
295），而尼采后来对于虚无主义的定义——“各种最高的价值失去了其价值（sich
entwerten）”，完全可能就是出自他学生时代的体会：那些被时代认同的价值并非是那最高的价值。叔本华在这时代的开始被看作是最不合时宜的哲学家之一，但是在这个年轻的学生看来，相比那些不怎么悲观的思想者们，他则是为这时代给出了更好的表达；语言文献学家尼采开始对古典悲剧感兴趣，这看来是无法和他从叔本华那里学到的哲学割裂开的，——叔本华在悲剧中看见了艺术的最高形式，以及最高的生命智慧。但是，尼采从不曾显现为一个叔本华哲学的不加批判的追随者；叔本华把意志等同于欲望、将意志作为一种维持生命的驱动力，这时尼采则将意志看作是一种自我扩展的驱动力，自由的人完全可以以一种不像叔本华那样悲观（那样禁欲苦修）的态度来看这意志[iv]。但是，他们两个（正如当时的其他极端思想家）一致于对“理性之普遍统治的信仰”的抗议。如果说康德将理性宣称为批判的最高法庭（“die
Rechterstuhl der
Vernunft”），那么这些新的哲学家所做的事情就是把理性本身送上了被告席，而在尼采那里受到指控的就是哲学。尼采将理性指控为“制造幻觉的能力”本身，但同时也承认它具备一定的力量去洞察它自己在先前所犯的错误；这看起来有点自相矛盾，然而按照尼采的说法，这只是这样的一个标志：比起那些陈旧的哲学家们所想象的，理性并不那么“纯粹”，并不是那么能够免于冲突和矛盾的。
　　尼采把古典悲剧作为他的第一本书《由音乐之精神的悲剧之诞生》的主题，这不仅仅是与他的专业有关、不仅仅是与他对瓦格纳和叔本华的投入或者和他从小所具的对音乐的兴趣有关，这之中也牵涉到罗曼蒂克运动试图通过使得自己的那种对于“古典”的通常是模棱两可的关系精确化来明了自身的认同性。在尼采看来，古典的人们比起他同时代的这些“碎片之人”要更完整；这样一种理解方式无疑是罗曼蒂克式的，而且，比如说基尔克郭尔也无法回避这种观察方式[v]。年长一些了的（更少罗曼蒂克的）尼采被古典时代吸引，也是因为古典时代还有这样的一个特征：在苏格拉底和柏拉图之前的那些古希腊人并没有去将认识（“理性”）弄成是生存中的最高价值之一；他们并不畏惧幻觉，而是去使得幻觉成为他们所创造出的最高艺术形式——悲剧中的支承者。尼采在巴塞尔写了一份对柏拉图之前的希腊哲学史概要的草稿，比起赫尔曼·迪尔斯（Hermann
Diels）（迪尔斯通过他在收集这一哲学的渊源资料上的突破性工作而使得那些“先于苏格拉底者们”知名）要早十多年。更晚一些，在尼采那里有这样的说法：“真正的希腊哲学家是那些在苏格拉底之前的（——到了苏格拉底一些东西有所改变）”（III
765）。从苏格拉底开始，颓废进入了哲学（参看比较III
637）。值得提一下的是，在尼采的创作中他给出一种很明确的概观，特别是对于那些“先于苏格拉底者们”的风格上的特征，并且，他并不将这一风格作为某种外在的东西；到后来他自己以这种类似的风格来写作，——碑文式的格言、幻象启示式的喻言、三斜闪石铭文式的预言，等等；这时，我们就无须去寻找所谓来自圣经的“影响”了，而是应当进入到阿那克西曼德的“伟大风格的石碑文”，并且，特别是要到记忆中去寻找赫拉克利特。
　　尼采的文化批判在他对欧洲哲学（以及对那“应当是作为其基础”的理性）的大规模造反中达到了高潮，这时，感觉到自己是“欧洲人”的尼采，比起他自己所愿，更具当时的时代性；他之所以并不意识到这一点，原因想来是在于：他对那些漫布欧洲的精神潮流接触很少，乃至从严格意义上他并不能被称作是一个“好的欧洲人”。这样，他很迟才对布兰德斯和斯特林堡有所知，并且，虽然他喜欢把德国批判为文化上的地方狭隘主义，他还是在比他自己所能知道的更大程度上继续是一个“德国人”。然而，他对于“认识”的抨击仍然带着一种本原的独创性，这种独创性是他自己所特有的，并且，许多年来这种独创性在过高程度上处在那种联系到他的名字的“对道德和宗教的抨击”的阴影覆盖之下。这部分地关联到，一系列论述到这一主题的书稿和草案直到新近仍旧只曾被以一种非常不完美的形式发表出来。因此对这一材料有必要作出一些说明。
　　尼采在身后留下了一系列笔记和手稿纸条，在之中包容有对新的著作的一系列计划。在这些草案中，从1886年开始，多次出现了一部计划中要写出的书的标题：Der
Wille zur Macht. Versuch einer neuen Auslegung alles
Geschehens（向权力之意志。对于所有已发生事物的新解读之尝试）。对这一著作（以及对其他著作）的构思在一定的范围内使得我们有可能去追踪尼采的思想在他的最后的有为之年中所考虑的那些主题，然而它却使得“重构一部著作”成为不可能，——特别是诸如他的妹妹伊丽莎白·佛尔斯特尔－尼采（Elisabeth
F&rster-Nietzsche）和他少年时代的朋友彼特·嘎斯特（Peter
Gast）一同在1901年出版的和在1906年又一次（以扩展和更改了的形式）出版的那种。关于这一所谓的“首要著作”的争议，从那时起就一直存在着。无疑，尼采曾有过这样的打算，就他的整个Umwertung（价值重估）程序（这出现在许多被保留下来的草稿中）给出一个集结在一起的展示；但是尼采妹妹所发表的那些选出的笔记则无法被看成是一部著作，更不能被看成是一部首要著作。首先要明确说明的是，这样一本书的简单草稿从来就不曾存在过；我们能够谈论的只是一种对于各种笔记的完全任意的编选，主要是出自十九世纪八十年代后期的文稿。在这书作为《向权力之意志》而出版时，出版者并没有强调这之中的这种关联，同样，在“这部著作”进入一系列二十世纪初所开始出版的尼采选集版本时，情况也是如此，而这情形向人们强化这样一种印象：这样一本完成的尼采著作是存在的。其次，人们所谈的其实只是一种对于尼采遗稿的相对地小规模的选用而已。第三，尼采的妹妹拿下了所有对尼采的所谓Nachlass（遗留物）的权利，而通过她对于文字材料的占有性操作使得一种考据性的版本成为不可能。这又导向了我们必须提及的第四点：尼采妹妹对信件和手稿的篡伪。特别是这一点，导致了一个“尼采神话”的出现：在伊丽莎白接手了在魏玛的“档案”时，她马上为那些严肃地参与研究工作的人们在工作上设置障碍，——如果他们的观点不同于她自己的、或者如果她因为别的原因不喜欢他们，她就禁阻他们参看档案材料。部分地因为这个原因，各种不同的“全集版本”从来就没有得以完成，特别是牵涉到信函[vi]。一系列在这档案之外的研究者对伊丽莎白的工作作出了合理的抨击，但是，既然他们无法接触到那些手稿，因而他们无法使自己的反对具有必要的分量。在她和纳粹（纳粹分子们认为可以把尼采作为一面镜子来阅读）合作时，情况也没有改善。由此（并且通过出自尼采妹妹之手的三卷本的、影响极广的尼采传），尼采作为纳粹政党意识形态家的神话就出现了；而伊丽莎白在1935年，在她去世前不久，让自己和希特勒在尼采半身像前一同被画像。这一神话之所以能够出现是因为一场对观点不同的尼采研究者的系统性压制，加上对一系列的尼采信件的参引。这些信件在大多数情形之下被尼采的妹妹作了很大程度上的改写：以许多封不同的信函拼凑，加上许多删削和更改，甚至在很多情况下伊丽莎白干脆就改变了收件人的名字而使得信件看上去就像是写给她的。下面是一个著名的例子：在一封给伊丽莎白的愤怒的信中（这封信指责了诸如伊丽莎白的反犹太主义思想），尼采这样写道“Aber
du hast mich nimmer
verstehen!（然而你从来就不曾明白我）”。据说妹妹去掉这信中的一段指责并且通过把“nimmer”中的“n”抹去而把这一著名的句子更改掉，这样就成了“Aber
du hast mich immer
verstehen!（然而你一向明白我）”。在那些已经出版的版本中，她完全有理由不去作任何修改；问题是在于，她对那些Nachlass（遗留物）手稿作了一些什么？看起来她对此只有较小的兴趣，但一件事是确定的，这就是：她在出版中没有标明，她在什么地方对文字进行了改动。每一个出版“包含有不清晰的文字、改动和补充以及类似的成分的手稿”的出版者，当然是可以对原稿进行一定的编辑改动，然而同样也是理所当然地有义务说明在什么地方是有过这样的编改。但伊丽莎白不这样做，并且我敢说她是缺乏所有去这样做的前提条件；确实，她让鲁道夫·斯坦纳教授她哲学，但是看来师生之间所专注的只是一些更为轻飘飘的课题。
　　在伊丽莎白死后不久，世界大战使得进一步工作停止了，但是在二十世纪五十年代中期，卡尔·施莱希塔（Karl
Schlechta）出版了一个“洁本”版，——施莱希塔在三十年代曾经短时期地参与过尼采档案的工作。但是施莱希塔的版本《弗里德里希·尼采。三卷本著作（Friedrich
Nietzsche. Werke in drei
B&nden）》（1954－56）从语言文献学的许多方面来看却是不能令人满意的，特别是作为这样一个事实的结果：他把“能够进入尼采档案”作为唯一的依据（在德国分割之后，魏玛落到了俄国人手中）；而且这一版本不是完全的。特别是对信件的编选，只是一个选本。但是，在这个被人广泛地引用和非常舒适的版本中第三卷，施莱希塔通过把那些在《向权力之意志》中的警句按时间顺序来重新排列而“解决”了尼采的“未发表作品”的麻烦。这里需要补充，施莱希塔的看法是：这一“废料”是“在专业上毫无意义的”；这一论点为卡尔·吕维特（Karl
L&with）等人所接受，但是它仍旧是一只引起争论的苹果[vii]。直到已故的乔基欧·库里（Giorgio
Colli）和马兹诺·门梯纳利（Mazzino
Montinari）着手筹划著作集版本，对尼采著作的工作才重新开始。1906版的《向权力之意志》包容了1067条警句，而在“批判性的全集版”——Kritische
Gesamtausgabe（柏林，从1967年开始）中的相应各卷则超过了3000条，尽可能地接近时间顺序。但对于这一“计划要包括33卷的全面版本”的使用还是受到相当的限制，因为至今为止，带有文本考证的评注卷只出版了一卷。在这方面，更好的一个版本是同一出版者在新近所出版的“批判性的学研版”——Kritische
Studienausgabe（1980），在之中，第14卷包容了对1－13卷的批注。
　　就已有的出版情形看，学研版（Studienausgabe）出现得太迟而无法被真正使用。而那大的版本，主要地也存在这个问题。既然施莱希塔的版本仍旧是被人广泛运用的版本，我遵循这样一个原则：如果可能的话，我就指明引文的卷数和页码（特别是那些由尼采自己出版的文本）。信件和Nachlass（遗留物）也是如此，而只要在这方面有可能，就是说，只要有相关已经出版的卷册，那施莱希塔的文本就与“尼采著作批判性的全集版”（KGW）和“尼采书信批判性的全集版”（KGB）一同被引及；另外还有那些从中被用到但没有被选进施莱希塔的版本的文字。在后面将给出一个“引文出处位置对照（index
locorum）”来登记出那些在展示中被引用的文字的出处，但并非是所有通过对之加工而使用的文字都标明出处。
　　KGW和KGB的出版者是按照时间顺序来编排的，而在整个版本全部都得以出版的时候，这一原则将使得那对“尼采的哲学发展进程”的研究成为可能，并且，对于那些遗留的手记，这个原则在一个全集文献版本中无疑也是唯一可能的原则。而在各种解读原则上，情况当然是不同的；在这里，一个“集聚尼采在各种文字中分散地对某一个主题所进行的考虑”的“主题性的”原则，能够使得一种更为妥善的概观成为可能；而在接下来的考究中，作为根本的正是这一原则。尼采的个人和思想发展不是这一考究的中心，但是有理由强调一下：这并不意味了要断言尼采在他的写作生涯不曾大幅度改变过观点。我们也应当记得尼采对体系的抵触，并且他的格言式的表达形式要求了一种谨慎，既是在对引言的使用上也是在哲学的解读上。因此，虽然在这里我们主要关心的是他的写于八十年代的后期文本，我们还是有必要引进一大部分他的早期的、由他自己出版的文献，通过它们来使得他的Nachlass（遗稿）明朗化（反之亦然）。从文风的角度看，很遗憾，为了不使得那些单个的、针对具体主题的段落有断裂感，一部分重复是必需的。尼采自己的风格特点，那几乎是对某一个主题性中心的无限环绕，也使得这一方法成为理所当然。但是，虽然这论述不是按历史展开，我认为适当地应该加入一部分思想史和哲学史的材料，主要是为了烘托出他自己的思想和为了指出那些曾是他的自然背景的东西。也许这样一个说明是多余的：对于我来说，更重要的是展示出尼采对他在哲学中的同人们是怎样看的，而不是他们“真正地”说过什么。比如说，尼采对卢梭那里的一些东西很厌烦，这使得他作出反应；但是卢梭自己到底是不是曾经有过“尼采认为卢梭所具的想法”，则是另一回事，是我们在这里所不能去关心的。
　　如果我们看一下尼采的著作所得到的“读者接受”，——我们不去考虑它是怎样被政治利用和怎样作为文学的灵感启示[viii]，那么我们就能看见：它大体上反映出了各种不同时代所喜好的解读方式中的各种变化。老的传统从传记或者心理学的角度着手来写各种关于尼采的人格的书籍或者试图为他的哲学思想给出一种心理学的“解释”。之后人们作出一些有着体系痕迹的研究，要么是集中于单部的著作，要么是集中于各部著作中出现的一个主题；作为对后者的例子我们可以参看卡尔·吕维特（Karl
L&with）关于“重现思想”的书。介于这些研究方式之间，有着对尼采的“通俗化”，通常显示出一种“把尼采的文本理解为诗而不是哲学”的倾向。在更新近的时代，人们曾尝试从某种“以某种方式要通过一种对尼采的文献的解释或者清算来得以精确化”的哲学立场来讨论尼采，一般并没有在更大的范围里对那些文本进行加工。这一对尼采的（更新的）关注，可以在卢卡斯、加缪、海德格尔、哈贝马斯和德里达那里找到例子。另外，尼采对哲学工作和方法的看法也引起人们关注，主要地是在法国的尼采注释者们那里。就通常的情形而言，我们能够说，这些关于尼采的最新文献在相当大的程度上针对了那些具体的问题，并且它常常以一种特别高度集中的光焦来展示出尼采思想的单个方面，而既然尼采是有意识地避免“体系”，这也可以说是一个现成的方面。问题却在于，对这些单个主题的论述能够导向一种歪曲的形象，既然我们在著作全集中能够找到各种相互不兼容的说法。比如说，我们能够找到许多暗示出“尼采必须被理解为晚生的罗曼蒂克者”的文字内容，而在另一方面又有许多引文看起来可以说明尼采是认同于现代的自然主义。另外人们还将他作为达尔文主义来阅读（这是很明显地与许多文字有冲突的）；或者将他看成虚无主义的一部分，这可以以他“对于统治性的价值”的摒弃作为依据，但是如果我们考虑一下，对于尼采“哲学的任务”应当是在于对新的价值的创造，那么这种说法就很难成立。按照我的理解，——对此我将在后面的文字中进一步给出依据：尼采常常是在寻求一种“人们在讨论中可以将之称作是‘第三立场’的东西”。卡尔·雅斯贝尔斯直接就代表了这样一种观点：通过对尼采的阅读，人们有意识地寻找那“对立的”观点，如果人们已经认出了其中的一个的话[ix]；乔基欧·库里甚至宣称，“尼采说出了‘一切’和‘一切的对立面’”：“在这一思想者那如山的著作中能够找到每一种金属：尼采说出了‘一切’和‘一切的对立面’。”[x]在此库里得出这样的结论：“总的来说，在人们谈论尼采的时候，使用他的引言，这是不诚实的行为”。库里之所以觉得“一个欺骗者才会在解释尼采的同时引用各种出自他的引文”，依据就是，这一解释者“能够使他（尼采）说出一切他（解释者）想要表达的东西”，这恰恰是因为在尼采那里能够找到一切。固然尼采常常被指责是“在差不多每一个方面都与自己相矛盾”。无疑人们也用这样的说法来指责其他哲学家，甚至休谟和康德——尽管如此他们还是被视作是大哲学家，而在大多数情况下，最后显示出自相矛盾的人是那些解释者。人们必须不止一次地考虑，到底那矛盾是在著作中还是在解释中。很明确，如果人们从尼采的著作中剪出一些引言来，那么，人们能够找到许多东西的样本；这是他的妹妹和纳粹意识形态家们所知道的，特别是以尼采的格言警句式的文风为背景，人们可以说，他在一种“文学的”体裁中招致“散漫的引用”。但是，他并不是在说随便什么东西，相反，“在对他的解释中的麻烦”使得“对他文字的引用”成为一种必需，因为这解释可以是在他自己的文字中运动。在尼采的著作中选择那最符合一个人自己的解读的文字，这无疑有着一种风险，但是每一个解释者都不得不承受这种风险，并且我很难看出库里能够想出什么别的方法来。而一个人不应当把一些引文作为解释的证据，这是很明了的，不仅仅只牵涉到尼采解释。
　　在对尼采的阅读中还有一个麻烦，有必要简短地提一下。在尼采对哲学传统进行批判的时候，他发展出一种特别的思维风格，问题就在于这种风格导致一种将人诱向简短引文的文风并且有时就直接导致误解。对于尼采，欧洲的哲学传统在根本上是人的幻觉的历史，并且，以两种方式。不仅仅是“人创造出一个又一个幻觉以求与世界和解”（这对于尼采来说是合理的），而且人同时也将这些幻觉（或者说虚构）作为理性来合法化，就是说，为之找出道理。哲学之出现，是为了给这些幻觉找到依据、为之辩护，因此哲学也成为了一种幻觉。传统的哲学恰恰是为了掩盖幻觉的特征，而在对揭露这些幻觉的尝试中，尼采发展出了自己的思想。换一句话说，尼采是在构建一种关于那些“机械运动”的理论，——这些机械运动生产出一个又一个幻觉，在本书的标题中被称作是幻觉的哲学的，正是这一努力。而另外对于尼采，这也是在于看穿哲学是对“合理性”的幻觉，——他认为是如此，因此，本书同样可以叫做幻觉的哲学。“幻觉的哲学”这一表达中有着这样的模棱两可，部分地表明“尼采认为迄今为止的哲学是幻觉的哲学”，部分地表明“一种关于幻觉及其基础的哲学必须被写出来——这是尼采自己的哲学”。从尼采的时代开始，对哲学普遍体系的疑思在哲学家们那里几乎成为了一种普遍，不仅仅是在基尔克郭尔那里，而且也包括了比如说海德格尔、维特根斯坦和阿多诺。
　　这样，尼采的许多构想和计划从来都没有成为一种体系，这不能说是一种偶然；“体系思想”本身在尼采看来是和“思想”相冲突的。这叫做“‘向体系之意志’是‘诚实之匮乏’”（GD,
II946），以及（为了强调所谈不是关于自身的局限、而是关于思想的局限）：“我没有目光狭窄到‘会去考虑体系’的程度，甚至我不会考虑我自己的体系！”。在实践上看，在所有尼采的著作集之中不曾有过任何正规的“论文”，虽然有试图写论文的尝试（特别是那构成《道德的谱系》的三篇“论文”中），但是戏剧和格言、诗和反讽、夸张和调侃，以及一种形象丰富（有时是形象沉重）的语言和一种多多少少是条顿式的幽默弥漫在他的著作中。对于许多人来说，这是一个烦人的环节，对于另一些人则是一种“哲学和诗作[xi]相互接触”的很好表达；哥特弗利德·贝恩（Gottfried
Benn）写道：“对于我的同代人来说，他是时代的大地震”，他也认为尼采是“路德之后的最大德国语言天才”[xii]。对于自己的文风和思想，尼采自己有极大的想法，也许这不算太奇怪；更奇怪的是他自己能够将之记录下来（在1880年春天的一个笔记中）：“在我最近尝试着去重新认识那些我所已经忘记的旧文字时，我震惊于它们的一个共同特征：它们以狂热的语言说话……”（KGB
377）。对于一个在整个西方哲学（也一样在东方哲学）中只看见狂热欺骗的人，这不是说要在自己的哲学中保持一种狂热的语气，而如果文风就是这个人的话，那么，对于那年老的尼采来说，那年轻的尼采就必定与那些他所批判的哲学家们一样地具有欺骗性。这也表述出了那由尼采带入哲学的“脾性”，——本来在哲学中没有“脾性”的空间。对于尼采，写作和思想看来是表达自己的方式之一（许多种方式中的一种）；而那些大哲学家们完全可以被看作是糟糕的文风家，对于尼采这就是说：他们没有什么人格可表达；在尼采眼中，中立性是一种自我欺骗，之所以有这种自我欺骗是因为他们把这一无能解说为优点、解说为“美德”。尼采能够写作，这并没有使得他的事业更佳；更具专业意识的哲学家们往往通过把尼采这一类称作“诗人哲学家”来进行报复，这一名称并非是被当作褒义词来用的，因为这是指一个既非此又非彼的人，并且也就因此而是一个在被涉及时会有双倍的麻烦的人。在哲学之外，这也没有构成好处，虽然这为他带来极大的通俗特征，因为，技术名词的匮乏以及诸如此类的特性导致了一种碎片式的和急速的阅读。但是，尼采的写作方式对于他自己来说必定是唯一剩下的可能性，因为他要与一种“在字符化的形式中僵化了的思维”对抗。吉尔·德勒兹（Gilles
Deleuze）（在1972年瑟里西拉萨勒／C&risy-la-Salle的一个讲座中）指出了尼采思维中标志性的“游牧烙印”[xiii]。游牧者是一个武士，在一个有管理的、“文明化的”世界中，他的唯一“武器”只能够是在于一种对“那已经被建立的、在市民阶层和博学者批准认可之下的表达形式”的“秩序之不遵循”。当时的哲学是关于秩序的美丽梦想，一个时代对于“梦想进入那在事物和时间中所不存在的理性”的尝试；一个梦想，然而这梦想却更具辩护的痕迹、而不是幻景的痕迹。甚至那最“理性的”批判也在做梦：梦想进入一种状态，在之中不再有什么可批判、在之中一切都是田园美景，这样的批判状态在更大程度上所具备的是梦想而不是认识。
　　因此，尼采所写的许多东西都是谨慎地带有面具或者伪装的——为了更容易混进敌人的前哨，所以在阅读的时候必须格外小心。有一个例子很说明这个问题。在《查拉图斯特拉》的一段倍遭毁誉的引文中说，爱情是一场游戏（Spiel）。如果想要避免误解，我们就必须留心：对于尼采，所有游戏都是对一种“盈余”的表达。“游戏”的对立面不是严肃，而是工作或者义务。通过查拉图斯特拉对于“爱”的定性，尼采使自己和“作为社会机制、作为买卖的婚姻”划清了界限。很明显，这一批判是出自一种对于爱的更为“罗曼蒂克”的理解；在最终的根本上，这一理解是属于德国狂飙突进（Sturm
Drang）时代的公共拥有物，我们可以在弗利德里希·施莱格尔的小说《卢辛德（Lucinde）（1799）》或者歌德的小说《维特（Werther）（1774）》中看见，这些小说呼唤出了对市民阶层文化的最初的批判；我们也能够在易卜生和斯特林堡、邦和维德[xiv]、叔本华和魏宁格[xv]以及其他人那里看见这一批判。这一批判没有明显的政治针对性，这在许多人眼里是这一“审美化的”批判中的缺陷，而在另一些人的眼中则正是这种审美化使得这批判引起人们的注意。在这里我们不作进一步讨论，既然我们的目的只是在于指出尼采阅读中的难点，——尼采自己说，人们必须“瞻前顾后地（r&ck-
vorsichtig）小心”阅读他。尼采喜欢自己戴上面具以便能够嘲讽地描述他人，而牵涉到对他的愤慨，则毫无疑问，他将这愤慨作为蜂蜜和美酒来享用。比起其他东西，不少“时代的自由精神者”们更畏惧“寻常”和“平凡”；而有时候挑衅的发言（偶尔也包括挑衅的行为）对他们这些以时代的语言将自己称为是“自由精神者”的人们（在今天这一定会叫作“觉悟了的人们”）来说是必需的。读者有必要把注意力转向这一时代特征，并且必须记住，尼采经常为了论述而让他的不同人物说出一些观点而这些观点并不必定就是他自己的观点。从解释的角度看，这给出一个不确定环节，这和我们在对柏拉图（或者柏拉图的苏格拉底形象）和基尔克郭尔（或者基尔克郭尔的不同笔名）的阅读中所认识到的情形没有什么不同。由于这个原因，也许我们可以说：恰恰《查拉图斯特拉》在很高的程度上被看成是尼采的首要著作，这是一种不幸；这本书，按尼采自己的说法，是一部诗作（eine
Dichtung）而不是一本格言集。而与此同时，尼采的梦想则是哲学和诗作能够更近地相互靠拢；就这个特征而言，尼采是在向哲学传统的起源趋近。在这一关联上我们能够谈论尼采的面具原则；对此，尤金·芬克（Eugen
Fink）提及了赫拉克利特：“正如他以许多形象来揭示出自己，他也以同样多的形象来掩盖起自己；也许不曾有什么别的哲学家将自己的哲学隐藏在如此多的诡辩背后。”[xvi]但那些诡辩家们恰恰也是批判者，而不是哲学家。尼采说：“由于许多原因，去作一个隐居者、甚至戴起面具，会是必要的。”（III
458）如果我们设想，尼采在这样说的时候是严肃的，那么，我们就将他同一于他的某一个人物形象或者面具。查拉图斯特拉不是尼采（而只是他的一些方面），正如靡菲斯特不是歌德（但无疑只是他的一些方面）。“自由的精神”、“疯狂的人”、“狄俄倪索斯”和尼采所创造出的其他人物形象都是站在自己的立场上说话，但部分地也是在为尼采说话。同样，这些宣告预言的人物形象所宣示的也不是真相，而只是真相诸多不同的外衣。这样，我们能够在许多段落中读到“自由的精神”——尼采以此来反讽地漫画出他同时代的那些“并非是自由的”批判家。一个象征符号表达出真相，但并非完全真相；而我们看到尼采喜欢如此平凡地使用象征描述，那么让我们也象征地来阅读尼采；——他的著名的女友露·冯·萨洛梅已经确定地说出：人们不应当逐字逐句地从字面上来理解他。问题自然是在于，我们难以决定什么时候我们应当从字面上来理解尼采、什么时候他在反讽地说话或者使用图像或者象征等等。这并不使得他的文字失去对于读者的义务约束，而是赋予读者这样一个义务：总是警惕地看着那些解读上的可能性。在尼采如前面所说“忽而像一个很好的罗曼蒂克者在说话、忽而又像一个极端的自然主义者”的时候，之中的原因自然可能是：他从“是这一个”而去“成为那另一个”，就是说，这些矛盾可以解释为尼采思想中的各“阶段”，作为一种“发展”的结果。但人们也可以努力去查看，尼采是不是戴上罗曼蒂克或者自然主义者的面具——以求所谓的“自内向外地将这两种观点逼入漫画的荒诞性中”。另外，这也可以关联到尼采的思维风格中的一个特征，他自己将之描述为“实验性的”：真正的思想者对于他来说既是批判性的又是创造性的，并且因此必定总是处在检验中的。要彻底检验一个观点我们却必须将之in
extremis（到达极端地）贯通、在思想中将之翻来覆去直到它的长处和缺陷都被展示出来。而在他自己的哲学中，尼采寻求从不同的价值体系中得出极端的结论以求能够创造一种新的价值体系。他的论点之一就是：那被作为新的价值而提出的东西中有许多实际上都是那些旧价值的新面具。对此的一个例子是尼采对那些政治价值体系——我们所知的自由主义和社会主义的批判。相对于旧的自由主义的价值，在表面上看起来社会主义提出了新的价值，但是，根据尼采，这仅仅只是“在表面上看起来”。虽然自由主义和社会主义在通常被看成是相互间的对立面，尼采则将展示出：这两种理论都是关于民主的，虽然它们相互“反对”，但是却一致同意“民主是最好的国家形式”；他们所不一致的只是“什么是真正的民主制”。尼采对自由主义和社会主义的批判是一种对民主的批判，就是说对他同时代关于“什么是最好的国家”的各种理论（幻觉）的批判。这是否就意味了，尼采是反民主者？这至少是意味了，他（正如早先的柏拉图）能够看出民主制中的缺陷，而这些缺陷是同时代（不管是哪一种意识形态）所倾向于忽视掉的。尼采停留在那种天生的批判家的“既非此－又非彼”之中。
　　对于“由一种理论的信徒所给出的对这种理论的各种解释（或者论证）”，尼采是在根本上怀有极深的不信任。这可以通过他对基督教的分析展示出来。根据一般的理论，基督徒们在罗马受到迫害，因为他们是基督徒。尼采把这种解释反过来说：基督徒成为基督徒，是因为他们是被迫害者和被压迫者，——他们是基督徒，因为从社会的角度看他们属于那最低的阶层、在罗马是一种“外来民工”，并且他们还不想缴税或者服罗马兵役。这一分析不仅仅以一种简单的（和简化的）形式来展示出尼采的“价值重估计划”，而且也展示出他的挑衅偏好——以及他“要为同样的东西找出另一种解释”的偏好。
　　另外，我们必须留心：尼采预言或者宣示什么东西（比如说“虚无主义的到来”），与尼采描述、分析和说明什么东西，这两者之中是有着区别的。在他的著作中这一区别并非总是很明显，这是他的创作形式造成的。尼采常常以一种高度描述化的方式来写作，这是不应当被忽略的；他对“道德”现象的描述，目的是想要显示出：现有的道德（基督教的或者人道主义的）起源于一种攻击性，而道德自己是将这种攻击性判定为“不道德的”。所以，人必须作为“非道德者”才能够洞察到这一点，而尼采的“非道德主义”可以被看成是对“道德中各种有寓意的关联”的一种几乎是现象学的阐述，纯粹地站在它的“事实上的作用基础”上来观察。因此，尼采并非就是在宣示“人应当是不道德的”，而相反是在声明“现有的道德有着一个不道德的基础”，——换一句话就是说，这道德是自相矛盾的。尼采谈论非道德主义，也意味了，事物可以有着某种“恰恰被那现有的道德看成是不道德的”价值。尼采要求人应当少一点道德，这首先是说，人应当是更自然的，这必须通过这样的背景来理解：他认为统治性的道德是人的“不自然”的表现，就是说，那被道德看成是不道德的“自然”被败坏掉了，——是被道德败坏掉了。在尼采的那种经常被应用的动物象征中，我们抓住的是动物性、而不是自然性；道德斗争着后者，而在表面上却仿佛是在斗争着前者。以同样的方式，尼采对于“上帝之死”的描述被明确地理解为是一种虚无主义的宣示，而他的意图则是指出这特定的事件、指出一种文化的价值危机。“上帝之死”是一种象征的表达，它表达出：旧的价值基础崩溃了，这使得那傻瓜（“der
Mensch”）惊骇，而那些“自由的精神”则只觉得上帝之死是一种解放并且去调笑那傻瓜[xvii]，但在尼采的眼中，这傻瓜则要比全部的“自由的精神”都要更聪明的多。不祥的是，虚无主义（“这一所有客人中的最不祥者”）得到了自由精神者们的欢欣雀跃的敬礼，这些自由精神者们在“各种旧的价值因死亡而消失”之后无法填补价值上所留下的虚空。在这里，我们又一次看见尼采在两条战线上斗争：一方面与旧世界的“正在失去或者已经死去的价值”为敌，另一方面也与新世界的“对于新的价值的匮乏”作斗争。对“上帝之死”的意识无疑是意识中的进步，但就其本身而言不是一种文化上的进步；未来哲学家们的任务，尼采说，是在一种更好的基础上创造出新的价值。为了能够完成这一任务，克服虚无主义，各种旧的、欺骗性的价值必须受到批判，并且我们必须搞明白，“它之所以起作用”在根本上依据是什么。通向“新的价值创造”之路要经过虚无主义，但是这一“主动的”虚无主义只是一个历史阶段，而不象那“被动的”虚无主义、悲观主义那样是一种持续的状态，尼采对后者也进行了批判，——比如说在叔本华那里。
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[i]译者注：邦，Herman Bang （）丹麦小说家。
[ii] 年，在这一阶段里有相当多工业公司在德国被创立。
[iii] 《自传》Autobiographisches, III 133.
[iv] 在《作为意志与表象的世界》（Die Welt als Wille und
Vorstellung）中，叔本华将意志看成是“blinder Drang（盲目的冲动）”（& 27）、“endloses
Streben（无限的追求）” （&
29），这种盲目的渴望和无限的追求在时间和空间中客体化为各种“表象”，并且意志的根本在于需求和欲望之中：“Alles Wollen
entspringt aus Bed&rfnis, also aus Mangel, also aus
Leiden（所有的‘意欲’出自需要，所以也就是出自匮乏，所以也就是出自烦恼苦难。）”（&
38）。只有通过认识摆脱“Sklavendienst des
Willens（意志的奴役）”（同上），人才达到对苦难的摆脱并且得以理解“die Dinge frei von ihrer
Beziehung auf den Willen（……），also ohne Interesse, ohne
Subjektivit&t（事物而又摆脱开事物对意志的关联……就是说，没有兴趣关注，没有主观性）”（同上）。这一“内省”不是科学的认识（科学的认识总是服从于表象的法则——因果律），而只能在艺术中发现，而艺术对于苦难的明确关系则在悲剧（das
Trauerspiel）中清晰地展示出来，——在之中，“der Widerstreit des Willens mit sich
selbst（意志与其自身的斗诤）”显现出来（& 51）。一切生命是苦难（& 56），甚至“爱”是“Mitleid（同情／同苦）”（&
66），而在这一“同苦”之中叔本华看见了一种“邻爱的”伦理的基础。
尼采远离了这种“将意志作为无力的欲望”的“悲观”理解；对于他来说，是要把意志理解为人格原则、使之达成自由扩展（但是并非每一种意志展开都是自由的！）。
在这里（以及后面）“罗曼蒂克”这个用词所覆盖的是一系列不同的潮流所具的共同特征：它们都和启蒙的各种理念划清界限。在文学史上，传统地分为“感伤主义（Empfindsamkeit,
）”、“Sturm und
Drang（狂飙突进）（）”、“古典（）”和“罗曼蒂克（）（见Daten
Deutscher Dichtung, Kiepenheuer & Witsch,
K&ln-Berlin ）。歌德在其意大利旅行（1786-88）中受到古代的启迪，有著名的句子，Das
Klassische ist das Gesunde, das Romantische ist das
Kranke（“古典的”是“健康的”，“罗曼蒂克的”是“病态的”），——而这恰恰完全就是尼采的看法！但是尼采在许多地方对古典主义之关于古典时代的看法是拒绝的。
重要的旧版本是：所谓的Grossoktav版二十卷（GOA），莱比锡1905之后，和Musarion版二十三卷（Mus.），慕尼黑1920-29）。尼采档案的Historisch-kritische
Gesamtausgabe der Werke und Briefe，从1933年开始，从来就没有得以完成。
门梯纳利（Montinari）在他对现今刚出版的“学研版（Studienausgabe）”评论中以这样一个结论来总结这争执：“从《向权力之意志》的笔记中所出现的是G&tzen-D&mmerung（偶像的黄昏）和Der
Antichrist（反基督）；其余是——遗留物”（学研版，I4, 400）。
[viii] 在布鲁诺·希勒布兰德（Bruno Hillebrand）（出版）的选集《尼采和德国文学（Nietzsche und
die deutsche Literatur I-II, T&bingen 1978）》中给出了一个对此的印象。
[ix] 见雅斯贝尔斯《尼采》／Jaspers: Nietzsche, p.17: ”Die Aufgabe der
Interpretation ist jedenfalls, die Widerspr&che in allen Gestalten
aufzusuchen, niegends zufrieden zu sein, wo man nicht auch den
Widerspruch gefunden hat (…).”
[x] 见库里《尼采之后》／Colli: Nach Nietzsche, p. 209.
译者注：这里我将digtning（德语Dichtung）翻译作“诗作”（诗歌写作），但是它更有着一种泛指的意义：创作和虚构。
[xii] 见贝恩《五十年后尼采》／Gottfried Benn: Nietzsche nach 50 Jahren,
p.483。另外，托马斯·曼也阐述了尼采对于他的这一代人的影响，比如说在Betrachtungen eines
Unpolitischen（Berlin 1918）以及在散文“Nietzsches Philosophie im Lichte
unserer Erfahrung”，印于Neue Studien，著作的斯德哥尔摩版，1948, pp. 105-159。
[xiii] 见德勒兹（Gilles Deleuze）的“Pens&e nomade”。在《今日尼采？》／Nietzsche
aujourd’hui?, I之中，159-174。
[xiv] 译者注：维德，Gustav Johannes Wied (1858 - 1914)，丹麦作家和社会批判家。
[xv] 译者注：魏宁格，Otto Weininger，(1880 & 1903)， 奥地利哲学家。
[xvi] 见芬克的《尼采哲学》／Fink: Nietzsche Philosophie. P.10
[xvii] 见《快乐的科学》／Die fr&hliche Wishenschaft, & 125。那宣告“Gott ist
tot!（上帝死了）”的傻瓜，“erregte ein grosses
Gel&chter（引发出一场大笑）”，在那些不信上帝的人之中也是这样（II
126）。人“谋杀”了上帝，就是说，那些旧价值的视野被“抹去了”，不是尼采单独所具的经验；黑格尔也使用了这种说法（“dass Gott
gestorben ist／上帝死了”，《精神现象学》／Ph&nomenologie des Geistes, Phil.
Bilbl. 114/, p.523），而海因利希·海涅曾说，“Man bringt die Sakramente einem
sterbenden Gott（人们把圣餐带给一个正在死去的上帝）”，《德国宗教哲学史》／Geschichte der
Religion und Philosophie in Deutschland 2, 在S&mtliche
Schrifte（Darmstadt 1971）中, III 591。——另外尼采还在对死去的狱卒（MAM, 2. bog
&84）的类比中论述了这一主题。
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