东南亚班基故事的比较研究
&&没有公告
您现在的位置：&&>>&&>>&&>>&&>>&正文
东南亚班基故事的比较研究
&&&热&&&&&★★★
【字体： 】
东南亚班基故事的比较研究
作者：&&&&文章来源：&&&&点击数：5146&&&&更新时间：&&&&nbsp
班基故事是印尼爪哇古典文学中一部最著名的历史传说，它不但在印尼和马来西亚家喻户晓，而且在泰国、缅甸、柬埔寨等东南亚国家广为流传，经过改编和再创造作，成为这些国家古典文学的一部分。可以说，班基故事是继印度两大史诗之后在东南亚范围内流传最广、影响最深远的一部民间文学作品，在印尼文学史和东南亚文学史上均占有特殊的地位。
一、 印尼－马来的班基故事文本
班基故事的印尼－马来文传本多达百余种，其中一部分保存在雅加达、吉隆坡、伦敦和莱顿（荷兰）的一些图书馆里。这些传本名称不同，情节各异，繁简程度也相差很大。目前，学者们已整理和介绍的主要传本有：《班基?固打?斯米朗传》("Hikayat Panji Kuda Semirang", Cohen Stuart 125, 1832)、《公主受罚记》("Hikayat Galuh Digantung", Palembang, 1866) 、《泽克尔?瓦侬巴蒂传》("Hikayat Cekel Wanengpati", Leiden, Cod. 1709, Cod. 2283, Cod. 2284)、《班基? 昂莱妮传》("Hikayat Panji Angreni")、《班基? 斯米朗传》("Hikayat Panji Semirang", Balai Pustaka, )、《玛拉特传》("Hikayat Malat")、《汶达坎?波努拉特传》（"Hikayat Undakan Penurat", Leiden, cod. Or. 1935）等。由于班基故事既有口传文本，又有皮影戏、木偶戏和面具舞戏等表演传统，加之民众各有所好，所以很难、也没有必要确定哪一个是标准的范本。下面仅以其诞生地爪哇的一个较早的文本《班基? 固达?斯米朗传》为例作梗概介绍。
故事发生在爪哇古代的四个王国之间。它们是：固里班（戎牙路）、达哈（柬义里）、格格朗和新柯沙里。此四国王是同胞兄弟。话说,固里班国王和王后连续40天祭神求子，巴达拉?古鲁（湿婆）大神深受感动，遂派阿周那转世人间，投胎到固里班国王家。不久，王后喜得贵子，取名伊努?克尔达巴蒂(Inu Kertapati)。后来王后又生一男一女。不久,达哈国王和王后也求神恩赐，生得一女一子，公主取名赞德拉?吉拉娜(Candra Kirana)。王子和公主们长大后，固里班国王决定让伊努王子娶达哈公主赞德拉为妻，便派使臣前往达哈国求亲，达哈王欣然应允，相约下月举行定亲仪式。而此前，伊努王子和赞德拉公主从未谋面。却说,巡回天地的卡拉神发现两国的王宫只顾欢乐喜庆，忘记了拜谢天神，决定让这对即将定亲的年轻人饱尝分离之苦，以示惩戒。一天，伊努王子外出打猎，追赶一只黑鹿，进入庞加比兰村，巧遇村长的女儿玛尔达琅娥。伊努一见钟情，不顾村长的反对和恳求，当即把村女带回宫里。从此两人如胶似漆，形影不离，早把和赞德拉公主定亲一事丢到脑后。固里班王后为此气恼万分，借口要吃虎心，将伊努骗出打猎，然后趁机亲手把玛尔达琅娥刺死。伊努打猎归来，看见惨死的情人，立即昏倒在地。从此悲痛绵绵，郁郁寡欢。卡拉神发现达哈王也不把天神放在眼里，便吹起一阵狂风把赞德拉公主卷走，放到查邦岸山上修苦行，从此赞德拉改名为桑姑拉拉。伊努王子因不胜悲痛，带领五侍从离宫出走，来到达奴拉加山，拜仙人学艺，练得一身功法。而后下山，改名班基。然后东征西讨，所向披靡。王子和公主失踪后，两国王室大为震惊，先后派伊努和赞德拉的弟弟妹妹们出去寻找。赞德拉公主的弟弟查朗?提囊路最后在查邦岸找到姐姐。随后，班基（伊努）也来到此地。他见桑姑拉拉（赞德拉）美若天仙，和死去的情人长得一模一样，便执意追求不舍 。桑姑拉拉怨气未消，故意对班基（伊努）冷若冰霜。一天,卡拉神施法，让班基（伊努）和桑姑拉拉（赞德拉）同时昏倒在河边，而后把桑姑拉拉挟走，带到杜马锡国。桑姑拉拉苏醒后，改换男装，更名班基?固达?斯米朗，开始南征北战，讨伐属国。伊努失去桑姑拉拉后，整日失魂落魄，痛苦至极。随后他神功大发，接连征服两个小国，最后来到他叔父执政的格格朗国。后来斯米朗（赞德拉）也来投奔格格朗国的叔父，与伊努相遇。但两人均未向叔父公开自己的身份。班基（伊努）主动向斯米朗（赞德拉）求爱，斯米朗故意以种种办法考验班基（伊努）。不久，梭扎温都国王联合其五兄弟进犯格格朗国，企图强娶格格朗国公主为妻。班基（伊努）和斯米朗（赞德拉）奉叔父之命，迎击敌军，把敌人打得落花流水。斯米朗（赞德拉）担心在格格朗停留太久会暴露自己的身份，便不辞而别，与刚刚相逢的弟弟建立达奴拉查王国。这时斯米朗（赞德拉）又改换女装，自称黛维?库苏马?英德拉女王，并任命其弟为副王。班基（伊努）得胜回朝后，发现斯米朗（赞德拉）失踪，遂告别国王，去到处寻找。后来在七仙人的指点下，班基（伊努）来到达奴拉查王国。此时正遇邦加查亚王率军声讨英德拉女王（赞德拉）。原来邦加查亚王向英德拉女王求婚遭到拒绝，便老羞成怒，前来报复。班基立即参战，帮助英德拉女王将敌军击溃。经过一番周折，伊努王子终于明白，原来他日夜思念、苦苦追寻的桑姑拉拉、斯米朗和英德拉女王竟是同一个人，即从未谋面的未婚妻赞德拉?吉拉娜公主。最后，伊努王子和赞德拉公主喜结良缘，皆大欢喜。后来，伊努王子和各位堂兄陆续继承王位，操守父业。从此，固里班、达哈、格格朗和新柯沙里国泰民安，繁荣昌盛。[1] 据考证，这是一个较早的爪哇文本，整理于1832年。印尼和马来西亚其他文本的情节、人名、地名等均与此有一定的差别，但其核心内容大致都是：故事一般发生在固里班（Kuripan）、达哈 (Daha)、格格朗 (Gagelang) 和新柯沙里 (Singasari) 四国，主要情节发生在固里班、达哈两个王国之间：主人公伊努王子和赞德拉公主订婚（或成亲）；第三者（天神或女人）的介入，两人分离，失去联系；伊努王子改名班基，苦苦追寻赞德拉公主；经他人（天神、仙人或弟妹等）指点和帮助，终于消除误会，伊努王子与赞德拉公主喜结良缘。 很显然，这是一个爱情故事。但由于各文本中第三者介入的原因和结果不同，故事的主题也有不同程度的深化。其中对深化主题有关键作用的情节有两个：一是伊努王子爱上了第三者（村姑或大臣的女儿等），结果，第三者被王后（或伊努的姑姑，或王后派人，或国王自己）杀死。二是达哈国王妃出于嫉妒之心，毒死赞德拉的亲生母亲王后娘娘，并哄骗国王，将自己的生女嫁给已经与赞德拉订婚的伊努王子。赞德拉为此痛不欲生，离宫出走。前者以悲剧形式表现伊努与情人对爱情的执着和忠贞，尤其通过王子与平民的爱情歌颂自由平等的婚姻。具有一定反对传统婚俗和反封建的意义。后者则突出了善良与邪恶之间的斗争，以心狠手毒的王妃和她毫无教养的女儿来反衬王后娘娘和赞德拉公主的善良贤惠。 关于班基故事产生的年代，学者们历来有争论。荷兰学者贝尔赫博士（Dr. C.C. Berg）认为，班基故事早在1277年至1400年之间便已在东爪哇形成，而麻喏巴歇王朝（）鼎盛时期，伴随王朝的扩张政策开始在印尼马来地区广泛传播。他还认为，此时应该有从古爪哇语翻译成的马来文传本。[2] 但他没有足够的证据说明自己的观点。而对班基故事研究最有权威的印尼学者普尔巴扎拉卡博士（Poerbacaraka）则认为，班基故事是麻喏巴歇王朝（）全盛时期以后的产物。因为麻喏巴歇以前的文学作品使用的都是古爪哇语，而至今发现的班基故事传本全是以近古爪哇语写成。此外，班基故事中的地名和人名绰号与麻喏巴歇时期的著作《爪哇诸王传》相同。后来爪哇发现的一处刻有班基与情人夜奔画面的浮雕，下面所刻写的完成日期是1413年。这证明班基故事在15世纪初以前便已盛行。[3]班基故事是部历史传说，属民间文学范畴，具有口头性、集体性和变异性等特点。故其产生的确切年代很难考证，只能大致估计其出现的最早年限和最迟年限。笔者认为，班基故事产生的最早年限有可能在柬义里时代（ ）。普尔巴扎拉卡教授所提有关语言方面的证据并不能说明柬义里时代不具备产生这部民间传说的语言条件。因为古爪哇语在爪哇古典文学中使用的年代，即公元10至14世纪，其文学形式均为一种名叫格卡温体的诗歌。目前，学者们尚未考证出，当时除了诗歌语言，民间使用的日常用语是什么样子。[4] 既然无法了解当时的民间语言，那么就没有理由仅从语言的角度否定柬义里时代产生班基故事这部民间文学作品的可能性。至于班基故事产生的下限年代，在爪哇发现的刻有完成日期1413年、内容是伊努王子和情人夜里私奔的浮雕，无疑是个最可靠的证据。即证明班基故事最晚于15世纪初在爪哇便已广泛流传，家喻户晓。班基故事的主要人物和背景在历史上是有迹可寻的。《爪哇史颂》说，艾尔朗加（Airlangga）国王1049年驾崩之前，将国土一分为二：一部分叫戎牙路（Janggala），其首都是固里班 (Kuripan)；另一部分叫柬义里 (Kediri)，即故事中的达哈国 (Daha)。并让他的两个儿子分别做这两个国家的国王。据13世纪的一块石碑记载，艾尔朗加这样做的原因是"两个儿子互相为敌，都要继承王位"。[5]此外，柬义里王朝作家恩蒲?达尔马加（Mpu Darmaga）在其格卡温诗《爱情遭焚》的最后一章中说，爱神卡玛最后转生为爪哇国王，即卡墨斯瓦拉陛下，而爱神的妻子罗提则转生为戎牙路国的公主，即赞德拉王后。并说他们在湿婆大神的庇护下，成为柬义里王朝最幸福的人。多数学者认为，卡墨斯瓦拉一世就是班基故事中的多情王子伊努?克尔达巴蒂。[6] 可见，班基故事的产生是有一定史实做基础的。如果进一步分析班基故事产生的历史背景，就会发现，班基故事在一定程度上也反映了它在创作和盛行年代的爪哇社会生活。也就是说，它不仅仅是一部以爱情为题材的传世佳作，而且也反映出那个时代的社会、经济及组织形式的某些特点。 公元10世纪，印度尼西亚进入封建社会以后，有两个突出的特点：一是长期处在地方部落封建势力和中央集权封建势力的斗争之中。这种斗争时起时伏，连绵不断，直到麻喏巴歇（Majapahit）时代达到高峰。二是民族宗教、民族文学艺术不断发展，呈上升趋势。这一特点在爪哇表现得尤其明显。实际上爪哇的马打兰王国（Mataram，898～927），辛陀王国（Sindok，929～947），柬义里王国（）和新柯沙里王国（）都是由各区土邦（或部落）及其所属的村社联合起来组成的国家。班基故事发生的柬义里王国（达哈国）仅在爪哇和东爪哇就有八、九十个属国，长期处于诸侯割据的状态，因而中央王国的统治基础十分不稳。这种政治割据状态使各属国建立在农村公社土地公有制的基础之上，保持完全自给自足的生产形态，因此具有相当大的独立性和离心倾向。但是随着城市手工业和商品经济的发展，农村公社的生产关系逐渐受到破坏，城市和乡村的对立，以及地方属国与中央王国的对立日益激烈，为了建立统一的国内市场和一定范围的国际市场，中央王国必须在政治上对处于割据状态的诸侯势力加以控制和削弱，使之形成统一的封建王国。由此，不难理解，为什么班基故事的多数文本都以相当大的篇幅, 不厌其烦地描写主人公伊努王子、赞德拉公主及其兄弟们是如何以超人的勇敢和智慧，转战南北，征讨属国。而且，其战果总是：杀死国王，争取降将，并吞土地，没收财物等。以《班基?固达?斯米朗传》为例，故事中被伊努王子和赞德拉公主征服的属国就有20多个。作者对主要战役均作一一叙述，以致使现代读者感到繁琐冗长。但如果联系爪哇的历史背景进行分析就不难明白，伊努王子和赞德拉公主征讨各诸侯国，实际上不只是泄发私愤，也不只是炫耀武功，而是代表当时中央王国政府的意志，为建立统一的集权的封建帝国开辟道路。这是符合历史发展规律，顺应历史潮流的， 因而得到了人民的拥护和支持。值得注意的是，故事中引发战争的直接原因多是由于王国之间的婚姻纠葛。这固然与作者迎合读者口味有关，但同时也客观地反映了当时各王国之间政治斗争中一种惯用的谋略。据记载，在柬义里时代前后几个世纪内，各中央王国为了征服各诸侯国，各诸侯国为了依附大国或对抗大国，除了依靠武力外，最多使用的就是联姻手段。他们以此合纵联横，威迫利诱，使自己立于不败之地。因此班基故事中各王国由于婚姻问题大动干戈，在一定程度上是这一历史时期各国之间政治矛盾尖锐化的一种表现。班基故事之所以如此打动人心，广为流传，首先在于它以人们喜爱的英雄美人故事这种传统的叙事民间文学形式，成功地表现了具有普遍而永恒意义的主题，即男女之间真挚而纯洁的爱情。第三者的悲剧效果和故事的喜剧结尾，不仅符合东方人的审美情趣，而且使主题得到进一步深化和升华。其次，班基故事一改过去文学作品只是翻译和改写印度两大史诗、描写印度神话世界的老套子，第一次真正反映本民族人民的生活风貌和思想感情。应指出的是，王子和公主之间的爱情故事已不仅局限在宫廷之内，大部分发生在广阔而复杂的社会斗争之中，主人公喜结良缘和万民归顺的结局表达了人民对国家统一、民族富强的强烈愿望。此外，早期的文本中，除了让印度教的大神依然起作用外，还把时时在天上巡视的卡拉神说成是爪哇王族的祖灵，实际上是把爪哇人传统的祖先灵魂崇拜与印度教信仰糅合起来，在意识形态上恢复了爪哇民族主神的权威，表现出明显的民族化倾向。第三，班基故事情节曲折，引人入胜。男女主人公分离后，或由于天神的干预，或由于双方的恩怨，总是相互苦苦追寻，不能相认。忽而"山穷水尽"，忽而"柳暗花明"，一波未平，一波又起，跌宕起伏，悬念迭出。最后花好月圆，皆大欢喜，举国欢庆。第四，人物形象刻画得十分出色。其中伊努王子和赞德拉公主的形象最为突出：伊努王子英俊潇洒，智勇双全，尤其对爱情、对自由的执着追求（但在很多文本中并不专一），历来为恋人们所称颂；而美丽善良的赞德拉公主温柔而倔强，娇媚而矜持，对情人忠贞不渝，对屈辱宽宏大量，既是理想的东方贤妻良母，又是治国安邦的女英雄。第五，班基故事之所以能在印尼马来地区、以至东南亚不少国家内广泛流传至今，是与借助有关国家人民所喜闻乐见的民间戏曲形式分不开的。有的学者考证，12至14世纪，爪哇各王国的王室经常与外岛和外国的王室结亲。爪哇的国王为子女送行时，都要带上一个哇扬（皮影）戏团、一个出色的皮影艺人（Dalang）和演出班基故事所需的道具。在盛大的王室婚礼上，以班基故事为内容的哇扬戏是必不可少的，也是最受欢迎的节目。因此，班基故事中固里班和达哈两个王国的名字很早就成为加里曼丹、巴厘、苏门答腊等岛上的地名。[7] 班基故事在泰国、缅甸的最初传播和后来的广泛普及也都是通过民族戏剧的形式，而且直到本世纪初，始终是这些国家非常流行的传统剧目。班基故事在印尼-马来地区至少已流传600多年，仅以《泽克尔? 瓦能帕提传》Cekel为题的文本在印尼、荷兰和英国的图书馆里就发现了30个。可以说，它是印尼马来古典文学中最为全民族所喜闻乐见的作品。在泰国、缅甸、柬埔寨等国也大受欢迎，经久不衰，成为东南亚文学中唯一具有广泛跨国影响的成功之作。
二、泰、缅、柬的伊瑙故事文本
班基故事在泰国、缅甸、柬埔寨等东南亚国家均被称为"伊瑙故事"。"伊瑙"就是班基故事中的伊努王子。印尼爪哇文本也有的称伊努为"Ino"，大概这是伊努（Inu）被译成"伊瑙"(Ino) 的原因。关于伊瑙故事传入泰、缅、柬等国的年代和方式现在已很难考证，只能根据民间传说和有关记载大致了解其流传的脉络。在泰国大城王朝后期，巴洛姆果国王执政期间（）伊瑙故事已在泰国广泛流传。这一时期的僧家诗人玛哈纳瓦塔塞在其著作《本诺瓦堪禅》中说，泰国的善男信女在佛足印寺的庙会中，就有说唱节目《伊瑙》。巴洛姆果国王的两个女儿恭吞公主和蒙胡公主还根据伊瑙故事分别创作了舞剧剧本《达朗》和《伊瑙》，也叫《大伊瑙》和《小伊瑙》。关于伊瑙故事传入泰国还有这样一个传说：恭吞公主和蒙胡公主从泰国南部的北大年得到两个马来女俘，就把她们留下做使女。一次，两位公主听使女讲伊瑙故事，非常感兴趣，便根据故事写成舞剧剧本。可惜的是这两个剧本现在已经失传。这一传说是否真实，今天已无从考证，但伊瑙故事最初是以口头方式传入泰国看来是可信的，原因是：至今在泰国尚未发现这一故事的翻译古本；此外，泰国流传的伊瑙故事中人物名称的泰文拼写都不是平声的，而爪哇文和马来文则是没有声调的语言。这证明它不是笔译过来的，因为泰文是拼音文字，一个有起码翻译常识的人是不会把无声调的马来文或爪哇文的人名翻译成有声调的泰文的。那么，其合理的解释应该是，伊瑙故事起初是出自不精确的口译，经过口耳相传逐渐发生了符合泰文习惯的音变，而后才固定成书面语的。[8]伊瑙故事在泰国主要以民族戏剧形式流传。伊瑙剧从大城王朝后期开始演出，历经吞武里王朝和曼谷王朝，一直长盛不衰。到了曼谷王朝，在一世王（）的主持下又重新搜集、整理并创作了《达朗》和《伊瑙》，但此时的伊瑙故事仍不完全。二世王（）即位后又进一步补充、修改和加工，重新创作了《伊瑙》。二世王的剧本故事完整，诗句优美，节奏与舞姿融为一体，被三世王时期（）的权威文学俱乐部誉为诸版本中最好的一个。现在流行的伊瑙故事，多数来源于一世王和二世王的版本。目前在泰国所能见到的各种体裁的伊瑙故事版本，最著名的至少有十几种。如曼谷王朝一世王约华朱拉洛的《伊瑙剧本》、《达朗剧本》，曼谷王朝二世王帕普勒腊纳帕莱的《伊瑙剧本》，曼谷王朝四世王帕宗格劳昭约华（）改编的伊瑙故事片段，曼谷王朝五世王（）昭朱拉宗告昭约华的《话剧伊瑙》，昭披耶帕康的《伊瑙堪禅》，顺吞蒲的《纪行诗体伊瑙》，纳林沙拉努瓦迪翁亲王所作的《伊瑙原始剧本》，丹隆亲王的《伊瑙剧轶事故事》等。[9]据考，缅甸的伊瑙故事是从泰国通过戏剧伶人传入的。在贡榜王朝辛骠信（孟驳）王在位的年间，缅甸曾进攻泰国的阿瑜陀耶，返回时带来许多泰国工匠艺人，其中就有戏剧伶人。据说，当时王宫聚会时常叫他们演出伊瑙剧。1789年，波道帕耶（孟云）在位时，下令组织包括妙瓦底敏纪吴萨（）在内的八位学者出国考察马来戏剧和泰国戏剧，将伊瑙剧翻译成缅甸文。1789年，妙瓦底吴萨等人开始组织编演伊瑙剧。据说，全剧共26幕，当时只编到18幕。后来妙瓦底吴萨于1829年才续写完全剧。最初，伊瑙剧写于贝叶册上，1941年才有手抄本，1965年第一次正式印刷成书。可以说， 从18世纪70年代末至20世纪20年代中期的150余年中，伊瑙剧一直是缅甸非常流行的剧目，深受广大民众的喜爱。据史料记载，伊瑙剧起初只在宫廷内演出，每逢宫内有重大集会，总要演出伊瑙剧或罗摩剧。伊瑙剧与罗摩剧不同：伊瑙剧的演员不戴面具，自演自唱自舞。而罗摩剧是面具舞，演员既不说唱，也不道白。当时伊瑙剧演出规模很大，每次约有200人参演，连续45天才能演完。伊瑙剧完成后，缅甸一位宫廷女诗人兰太康丁（）也曾写过与伊瑙剧相似的宫廷剧，名为《恩达温达》。[10]柬埔寨的伊瑙故事和缅甸一样，也来源于泰国。据达尼?尼法特研究，柬埔寨的伊瑙故事是根据泰国曼谷王朝二世王改编创作的《伊瑙剧》编写的。[11] 所以泰、缅、柬三国有一个情节基本相同的伊瑙故事版本。这个版本的人名和地名也大致相同，如都称固里班国的王子为伊瑙，称达哈国公主为布沙芭。然而，目前尚未发现泰、缅、柬三国的伊瑙故事具体来源于印尼－马来地区的哪一个传本。据估计，很可能是编译者根据自己的文化背景和民众的喜好，参考不同的传本改编的。下面介绍一下在泰、缅、柬三国流行的伊瑙故事的简单情节，其中人名和地名一律以泰国的伊瑙故事为准。 古时候，有四个著名的王国：固里班、达哈、加朗和新柯沙里。四个国王是同胞兄弟，都与曼雅国联姻，彼此来往甚密。话说固里班王子伊瑙和达哈公主布沙芭由父母做主，指腹为婚，但长大后两人未曾谋面。后来，伊瑙王子遇曼雅国公主金达拉，两人彼此心仪，如胶似漆。遂违抗父母之命，与曼雅国公主成婚（缅甸版本：伊瑙与曼雅国公主作爱，尚未结婚）。固里班王和达哈王为此十分恼怒。 这时，加拉卡亲王被布沙芭公主迷得神魂颠倒，便前来向达哈王求亲。达哈王在气恼中竟然应允，不日将为布沙芭举行婚礼。不久，达哈国遭邻国入侵，向三兄弟（固里班、加朗、新柯沙里三国的国王）求援。伊瑙受父之命前来助战。结果大败敌军，立下头功。庆功时，伊瑙与布沙芭一见钟情，后悔当初所做所为。伊瑙决心得到布沙芭。经周密策划，伊瑙在加拉卡亲王与布沙芭举行婚礼前，潜入达哈王宫，烧掉婚礼彩棚，趁乱把布沙芭抢走，藏在山洞之中。风神为了惩罚伊瑙的罪过，将布沙芭公主和她的两个侍从卷走，并把她变成男子，改名乌纳甘（布沙芭）。乌纳甘在森林中流浪，后被巴莫丹国王发现，收为"义子"。伊瑙失去布沙芭后，整日魂不守舍，便假扮山民，改名班基，到处寻找失散的布沙芭。最后来到一座名山当了道士。乌纳甘（布沙芭）十分思念伊瑙，便告别义父，领兵出征，降伏了许多诸侯国。其间虽曾与班基（伊瑙）相遇，却不敢相认。而后来到加朗国，被加朗国王收为"义子"。班基追赶乌纳甘也来到加朗国。此时，正值敌军来犯，班基和乌纳甘协手抗敌，大获全胜。乌纳甘未能找到伊瑙，也怕暴露自己的身份，于是和侍女一起上山削发为尼。 班基（伊瑙）得知乌纳甘就是他苦苦追求的布沙芭后，便用计骗她下山，一块回到加朗国。在加朗国，侍从们把伊瑙和布沙芭的传奇故事编成皮影戏演出，使真相大白。最后，这对情人终于相认，并喜结良缘。
以上是泰国、缅甸、柬埔寨三国的伊瑙故事中大致相同的情节。如果以此与印尼－马来的班基故事作比较，就会发现两者之间有诸多明显的异同。其中最突出的有：一是各自表现出鲜明的民族化倾向，二是反映了受印度文化影响时期的不同文化背景。第一，鲜明的民族化倾向。泰国、缅甸和柬埔寨的伊瑙故事虽然"籍贯"属于爪哇，即直接或间接地来源于印尼和马来西亚的班基故事，但是都已经取得了这三国的"国籍"。也就是说，伊瑙故事除了保留了原来故事的框架、爪哇的人名和地名，或采用几个爪哇文和马来文的词汇外，已经变成了这三个国家地道的"土产"。在泰国、缅甸、柬埔寨人民的心目中，伊瑙故事已不是发生在爪哇岛上的柬义里王朝，而是在自己国家的某个时代。伊努王子、赞德拉公主不但穿上了"移民对象国"的衣服，而且各具自己国民的道德面貌和心理特征。甚至连他们活动的地点也变成了这些国家所熟悉的城市。例如，泰国的《伊瑙剧》赞美堤宛城的诗句是："商贾集货物品多，来自国外不乏人。舢板停泊码头上，各方顾客难暇酬。"实际上，这正是曼谷王朝初期，首都曼谷河网密布、贸易兴隆的客观写照，而不是印尼爪哇岛上某个城市的面貌。[12]总之，伊瑙故事经过改编和再创造，从故事背景、社会风俗、人物特征，以及某些细微的故事情节均完全符合这三国人民的欣赏习惯。第二，班基（伊瑙）故事在东南亚的流传主要靠民众喜闻乐见的民间戏剧，而不是文学文本。在印尼爪哇，皮影戏和面具舞剧都有演出班基故事的剧目，其中爪哇的班基面具舞剧独具一格，自成一类。在马来西亚的马来半岛，专门演出班基故事皮影戏来自爪哇，人们习惯称"爪哇皮影戏"。在泰国，表演伊瑙剧的形式有说唱节目、话剧和舞剧等。曼谷王朝二世王编写的伊瑙剧，诗句优美，与舞蹈契合，最适合以舞剧形式表演。在缅甸，伊瑙剧是缅甸最为流行的宫廷舞剧，这种舞剧演唱和舞蹈自然而巧妙地结合起来，开创了新的舞剧风格。泰国近代文学作家帕纳空沙旺沃拉皮尼曾说："在泰国所有的古典文学作品中很少有超过或能像《伊瑙》那样，打动人心并使人们牢记的。"[13] 一个东南亚国家的文学作品移植到另一个国家后，竟然产生如此持久而巨大的魅力和反响，这在东南亚文学史上是绝无仅有的。事实再一次证明，口传性、表演性逾强的民间文学作品就逾能最大限度地传承和扩布，就逾有强大和鲜活的生命力。第三，印度史诗影响的痕迹随处可见。例如，在印尼－马来文本中，卡拉神（印度湿婆大神）还经常出现，时时操纵着主人公的命运；主人公由于种种原因，几乎毫无例外地上山修苦行；爪哇较早的文本开头总是：固里班王和达哈王举行祭祀求子。天神为之感动，便转生人间，化身为伊努王子和赞德拉公主，这与印度史诗《罗摩衍那》第一篇《童年篇》的开头如出一辙。此外，使用符咒使人中邪、女主角消失后男主角追寻、梦中遇情人等母题都可以从印度文学作品中找到相似的情节单元。伊瑙故事传入和盛行时期，泰国、缅甸和柬埔寨主要受印度佛教影响，因此这三国班基故事中的湿婆大神被换成了天帝释，主人公上山修苦行改成了出家当僧人。第三，在情节安排上，对伊努王子情人（第三者）的描写和处理截然不同，这可能反映了印尼－马来地区和泰、缅、柬三国所受的宗教文化影响是有区别的。印尼－马来文的不少文本中第三者的命运多是被杀害，不是被王后和伊努的姑姑亲手所杀，就是被王后指示的手下所害。而在泰、缅、柬的伊瑙故事中，第三者不但没受到任何伤害，反而与达哈国公主的地位不相上下。如泰国和柬埔寨的文本说，伊瑙王子与未婚妻达哈公主见面前，就爱上了第三者，并与她结婚。泰国版本的结尾是：伊瑙王子与达哈公主举行盛大婚礼，他的第一个妻子（第三者）也应邀参加。缅甸版本说，伊瑙王子订婚后，不顾父母反对，常与第三者作爱，最后，伊瑙王子同时正式娶达哈公主和第三者为妻。泰、缅、柬三国的伊瑙故事对第三者的描写和处理显然与印尼－马来的伊努故事不同。其主要原因除了有原始先民世界观（死是生的前提）的影响以外，似乎还有后来的宗教因素在起作用。其实印度教并不绝对禁止杀人。印度教最负盛名的哲学经典《薄伽梵歌》说："它（指灵魂－作者注）不曾出生，将来也不会凋殒，身体纵然毁灭也不受损害，它太始无生而又永恒长存。一个人如果懂得它不生不灭，没有变异并且永恒长存，那么他怎能使人杀伐？帕尔特（阿周那的称号）！他又怎能诛戮别人？正如有人脱掉了旧衣，另外换上一件新衣，同样灵魂解脱了旧身，另入一个新体。"[14] 这是阿周那在战场上，面对屠杀亲属和长辈的局面心存犹疑和愁苦时，尊神黑天从哲理的高度对他的教导。《薄伽梵歌》所阐述的上述哲理正是充满杀戮的大史诗《摩诃婆罗多》的指导思想。公元10世纪以后，印尼东爪哇各王朝大力推崇印度教，《摩诃婆罗多》备受青睐，被大量移植过来，在宫廷中的地位和作用大大超过了《罗摩衍那》。这大概主要是由于东爪哇中央王国的统治者出于征服各自为政的诸侯国，以建立统一的封建帝国的需要。因此，《薄伽梵歌》所宣扬的道理自然会通过《摩诃婆罗多》对爪哇的统治者和御用文人产生影响。公元11世纪以后，佛教在缅、泰、柬等国家逐渐居于统治地位，所以戒杀生佛教徒们决然不会接受杀害伊瑙情人这一情节。15世纪末以后，伊斯兰教逐渐在印尼－马来大部分地区取代了印度教，以致后来哇扬戏中的班基故事也取消了这一情节。
三、班基故事的神话含义
关于班基故事的原型，学者们众说不一。有的学者认为, 班基故事是以神话为基础，由爪哇人民世世代代集体创作的结果。从故事中人物的名字Candra（月亮）和Wulan（月亮）可以推断，其原型是有关太阳和月亮自然神话，最初的形式是纯月亮的神话，后来逐渐糅入了迷人的太阳神话。[15] 并表现出太阳的强烈性爱色彩。此外还有神话情节为证：班基王子追赶赞德拉公主，正像神话中骑着七匹快马的太阳追赶消失的月亮，班基代表太阳，而赞德拉代表月亮；两个浪漫人物都是在14日出生，那时正值美丽的满月升上天空；当Indra Kamajaya神和他的妹妹Nila Kencana诞生的时候，一阵电闪雷鸣，尔后，和风阵阵，彩虹满天，到处是芬芳的花朵。月亮饱受残缺之苦后，于清晨生下两个婴儿。他们如同太阳和月亮一样美丽。[16] 这些描写在班基故事中有多处出现。也有的学者认为，故事中的四个王国是印尼古代四个部落族群的象征，它们各有自己所信仰的图腾。班基故事是四个王国之间的婚姻关系，即外婚制、异族通婚制的反映。[17] 在班基故事较早的文本中，大多都有这样的情节：伊努王子外出打猎，巧遇一位貌美的情人。伊努将情人带回宫中，彼此相爱如夫妻，违背了与赞德拉公主的婚约。为此，固里班王后（或国王等）气恼万分，将伊努骗出打猎，然后把伊努情人杀死（或亲自杀，或派人杀）。现代人可能会认为，王后杀害儿子的心上人似乎太过分，太残忍，甚至难以理解。的确，按照现代人的世界观，这样的情节有悖情理，但如果联系原始初民的世界观来解释也许是合理的，甚至是应该的。 这样的例子在古老神话中是很常见的，而且是世界性的：《梨俱吠陀》中的一个印度神话讲，原人普鲁沙（Purusa）这个千手千眼千足的巨人，被众神杀死，被作为牺牲品祭祀时，从他的尸体中生出了马、牛、山羊等一切牲畜，生出了宇宙三界，生出了方位、太阳、月亮和诸神，还从巨人身体的不同部位生出了四个不同的种姓。印尼多篇神话中，女神死亡后变成各种谷物都是由于被杀害、被诅咒等原因所致。印尼加里曼丹岛上的达雅克人近代以前一直以猎人头、宰杀动物祭谷神，祈求丰收。至今他们仍有杀鸡祭谷的习惯。中国佤族神话《烟斯》说，烟斯这位女人只因为相貌丑陋便被同族人杀死，复活后变成谷物女神。在菲律宾，随意杀死亲人，碎尸万段后从尸体中生成宇宙万物的神话在许多民族中广为流传。 很显然，这类神话的出现并不是偶然的，而是原始先民世界观的一种反映。大林太郎指出，当人类历史还处在狩猎民文化阶段，初民们认为，人和动物是一样的，人可以变动物，动物也可以变人。例如世界上一些民族的先民在祭熊仪式上必须把熊杀死，而且还要把熊的头骨高高挂起，以使熊的灵魂从肉体中解放出来，并能在熊国中得以复生。当历史发展到农耕民文化时期，植物和人类本身便成了农耕民世界观中的主角。农耕民们认为，生和死不仅互相关联，而且可以说，死、尤其是杀死是生的前提。这一时期，先民们依然把杀害动物或人视为一种神圣的行为。此后直至近代，有些民族一直遵照祖先的遗言，盛行猎头习俗，把猎取的人头放在族人圣地祭祀祖先，祈求农作物丰收。[18] 基于上述分析，我们有理由推断，印尼爪哇较早的班基故事文本中关于伊努情人被杀的情节，是与先民们的世界观和信仰有密切关系的。这一推断还可以从某些班基故事文本中找到佐证。首先看《班基?昂莱妮传》：班基王子和达哈国公主Sekar Taji（赞德拉公主）订婚不久，班基竟把情人昂莱妮（Angreni）带回家中，其父王大怒，让班基去姑姑家，而后让另一个儿子把昂莱尼杀死。班基为此神情恍惚，于是离家出走。他东征西讨，降服众多王国，并娶其公主为妻。但他依然不忘被杀的情人。最后那罗陀神（Narada）下界，成全班基，将他已经转世的情人昂莱妮和Sekar Taji（赞德拉公主）两人合为一体，变成一位美女Candraswara。再看《泽克尔?瓦侬巴蒂传》中的一段：赞德拉公主被一罗刹劫持，达哈王以杀死罗刹为条件悬赏纳婿。勇敢的班基王子把罗刹杀掉，但奇怪的是，罗刹反而感谢班基。原来这个罗刹竟是湿婆神的化身，班基将湿婆的化身杀死，湿婆才能逃脱劫难，恢复原形。还有，爪哇《达哈?柬义里史颂》中的一个故事似乎可以更清楚地表现印尼先民们的这种世界观：
戎牙路国王斯里?根塔尤有一女四子。太子普拉布?勒姆布?阿米卢胡尔继承了父亲的王位，其余三个儿子分别做达哈、乌拉万和新柯沙里国的国王。而女儿则是一位隐居深山的修道士。数年后，太子勒姆布? 阿米卢胡尔国王决定让王子班基?固达?拉威斯楞加和达哈国公主结为百年之好，但此时班基王子已与达哈国宰相的女儿黛维?莱昂妮相爱并结婚。由于黛维?莱昂妮是毗湿奴大神的妻子吉祥天女投错胎变成的，所以必须把她杀死，让吉祥天女神的灵魂转到赞德拉公主的身上，以使毗湿奴大神和吉祥天女神的结合通过伊努王子和赞德拉公主的姻缘在人间得以实现。于是莱昂妮被伊努王子的姑姑、女修道士齐丽苏吉杀死。但是伊努王子执意不肯与未曾谋面的赞德拉公主结合，被父王赶出宫外。伊努到处流浪，最后投奔叔父乌拉万国王。叔父同情伊努王子，便把自己的女儿嫁给他。后来兴都斯坦国进攻达哈，以强娶赞德拉公主为妻。乌拉万国王遂派伊努前去达哈助战，大败敌军。而后，经女修道士齐丽苏吉安排, 伊努王子和赞德拉公主顺利完婚，使毗湿奴大神和吉祥天女神在人间结成美满姻缘。[19]
很显然，这个故事已经具备了班基故事的雏形，如果不是一种巧合，便为我们的上述观点提供了有力的例证。如果上述观点合乎情理，那么就可以发现班基故事中第三者被杀的内在原因：第三者实际上是神的化身，在初民看来，她的被杀不是可有可无，而是应该的、必须的，因为这是赞德拉公主灵魂再生的前提。班基故事中有这样一个有趣的现象：伊努王子、赞德拉公主及其兄弟们征讨属国时都曾改名叫"班基"（Panji） ，此外许多人物的名字中间都有一个动物绰号，如Lembu（牛）、Kuda（马）等。据此，有的学者认为班基故事来源于图腾神话。笔者认为，这固然与印尼民族的图腾崇拜有一定关系，但如果说班基故事来源与图腾神话未免有些牵强。"班基"（Panji）在古爪哇语是"幡"、"旗子"的意思。它是柬义里王朝查亚巴亚（Jayabaya）执政时代的一种特殊的社会组织形式，也是查亚巴亚王用来巩固卡梅斯瓦拉（Kameswara）一世对所征服部落的一种统治手段。在查亚巴亚统治时期，爪哇的许多部落曾一度使用兽类作自己的称号，如马、水牛、黄牛和大象等。这在赵汝适的《诸蕃志》中有详细的记载。谈到这一时期爪哇的苏吉丹王国时，书中有这样的描述:"其王以五色布缠头，跣足，路行蔽以凉伞，或皂或白，从者五百余人，各持枪剑镖刀之属。头戴帽子，其状不一。有如虎头者，如鹿头者，又有如牛头、羊头、鸡头、象头、狮头、猴头者。旁插小旗，以五色缬绢为之。"[20] 上述描写中，每一种兽类都有一个"旗"(Panji), 每个旗都是一个图腾标志，分别代表不同的部落。这很像中国蒙古族的旗盟组织。上面描写的王，应该是旗盟的盟主，而不是柬义里国王。根据上述记载分析，柬义里国王就是以这种旗盟方式把各盟主、各部落联合起来的。在氏族社会里, 图腾对于氏族成员来说， 具有极大的凝聚力。 进入阶级社会以后，统治者为了团结本民族人民， 维护自己的统治，常常有意识地渲染图腾观念， 举行图腾仪式，以图腾意识统一人们的思想。这对于阻挡异族文化的冲击, 对于民族文化的发展， 确实发挥了重要的作用。所以不能把上述旗盟现象简单地看作印尼古代图腾制的复活。确切地说，这是借用古代图腾这种传统的族群标志来表达一种与当时盛行的印度教相抵触的民族情绪，而查亚巴亚王正是利用这种日益高涨的民族情绪，把各部落团结在自己的周围，以巩固中央王国的统治，实现国家的统一。
四、班基故事与罗摩故事的比较 班基故事是东南亚文学史上第一部具有民族特色的民间文学作品，它产生于印度史诗文学影响时期以后，所以在内容和形式上自然会与罗摩故事互有影响。仔细研究班基故事的结构，可以清楚地看出，它的最基本的故事范型就是"婚姻"和"征战"，所涉及的要素系列有（英雄的）诞生、结亲、劫难、寻觅、征战和团圆等6个要素，而这些要素也正是罗摩故事所具备的，下面列表将班基故事和罗摩故事进行比较，罗摩故事以爪哇的《格卡温罗摩衍那》为例，而班基故事则以《班基?固打?斯米朗传》和缅、泰、柬三国的流行文本为例。
罗摩故事 班 基 故 事诞生 十车王祭天求子，喜得罗摩王子（毗湿奴转世） 固里班国王祭天求子，伊努（伊瑙）王子诞生（阿周那或其他天神转世）结亲 择婿大典，罗摩和悉多喜结良缘 父母做主，伊努王子和赞德拉（布沙芭）公主定亲劫难 十首王将悉多劫走 王后（或天神）使伊努和赞德拉离散寻觅 罗摩历尽艰辛寻找悉多 伊努化名班基追寻赞德拉公主征战 罗摩征服猴国，战胜楞迦十首魔王，救出悉多 化名班基的伊努（伊瑙）征讨四方，巧遇情人赞德拉公主团圆 罗摩与悉多团聚，继承王位 伊努继承王位，与赞德拉公主结合
英雄诞生。有三点相似：第一，都是大神转世，罗摩是大神毗湿奴的化身，是英俊的王子，贤明的国君。而伊努则是阿周那或其他天神转世，也是英俊的王子，未来的国君。有些文本中赞德拉公主也是天神化身，在天国就与伊努是相爱的情人。第二，祭天既是罗摩父母，也是伊努父母求子的手段。第三，大神下凡的目的：或廓清人间、为民除害（《罗摩衍那》），或在人间实现美满姻缘（《班基故事》）。双方互有需求或纯属巧合。结亲（或定亲）方式：罗摩在择婿大典上，以非凡的武功战胜诸王子，赢得悉多；伊努王子和赞德拉公主的定亲多由父母做主，或通过竞猜谜语、为赞德拉寻找救命仙药、捉金鹿、灭罗刹等一系列考验赢得赞德拉公主。劫难情节：悉多被十首王劫走，情节曲折，引人入胜。其中金鹿诱骗罗摩、悉多和大鹏鸟与十首王空中搏斗等情节给人印象最深。而伊努王子和赞德拉公主离散的情节相对简单，离散的原因有二，一是由于主人公的父母未能还愿祭神，天神或将赞德拉公主用风卷走，或指使某人把伊努王子劫走，以示惩戒。二是其母、或其父、或其姑姑将伊努带回家中的情人杀死，而后伊努王子离家出走。寻觅爱侣：这一要素在两部作品中均占有最大的篇幅，也是展现主人公性格的主要部分。两部作品在表现这一要素时有相同之处：一是人物活动主要在大自然中进行，而宫中和城内活动的篇幅较少。二是寻觅爱侣和征战结合，征战是为了寻找爱侣，也是找到爱侣的前提。三是主人公都通过进山林修苦行获得神功，为夺回爱侣创造了必要条件。征战目的：两部作品的征战要素有明显的区别：首先是征战的目的不同。罗摩征战是为了争取友军，瓦解敌人。如瓦解战胜猴子国，使神猴哈奴曼和猴王须竭哩陀率领的猴子大军成为罗摩战胜十首魔王的主力军。此外，重用前来投诚的十首王弟弟维毗沙那，对罗摩的胜利起了关键作用。但是伊努王子征战只是为了发泄失恋的痛苦和悲伤，或者是当父亲或叔父的王国遭受侵略时前去救援。班基故事中征战情节甚多，有的文本被班基征服的王国多达20几个。从故事情节和人物活动的安排上看，班基故事中的南征北战似乎是为了给男女主人公制造更多的邂逅和误会的机会，使情节更离奇、更复杂、更引人入胜。其次，罗摩战胜十首魔王主要依靠弟弟罗什曼那、哈奴曼、须竭哩陀、维毗沙那，还有大鹏鸟、猴子大军和熊罴大军。可以说，罗摩在故事中只是个极为出色的将军，没有这些依靠力量，他是无法打败十首魔王、夺回悉多的。而班基（伊努王子）的征战则多半是单枪匹马，至多有他的弟弟和几个随从相助。然而却能所向披靡，百战百胜。仅此也可以看出，《罗摩衍那》是一部真正的英雄史诗，而班基故事只是个浪漫的爱情故事。团圆结局：东南亚的罗摩故事的结局一般都是，罗摩和悉多大团圆、罗摩继承王位、诸将士各得其所，国泰民安。有的文本也有罗摩和悉多生子的情节。在班基故事中，伊努王子和赞德拉公主最后喜结良缘，伊努继承王位，从此国家昌盛，人民幸福。二者显著不同的是：罗摩始终爱情专一，而伊努王子（班基）在多数文本中都有两个以上情人，从而产生故事冲突。不少文本中，伊努征服众多王国后，把无数的财产和公主据为己有。缅、泰、柬的伊瑙故事文本中与伊瑙喜结良缘的多有伊瑙原来的第三者。爪哇文本《公主受罚记》中，伊努王子最后娶赞德拉公主为王后，即位后又娶6个妃子。爪哇另一个文本《泽克尔? 瓦能帕提传》中，伊努王子先后与赞德拉公主和格格朗王国的公主结婚，各生一子。从而引出两个同父异母的王子争相为伊努寻找仙药的曲折故事。但娶妻生子的情节在笔者已知的文本中尚未多见。历史证明，对于任何两部有名的传世之作，无论是作家文学还是民间文学作品，其根本的差异不在于系列要素，而在于它们超越时代、超越民族的思想和灵魂，以及可以为多数人所接受和喜爱的艺术特色。在罗摩故事中，罗摩是个具有神性的完人，作为丈夫、儿子、兄弟、国君和朋友，他都是最优秀的典范。对于非印度教民，他是个有血有肉、有情有义的普通人。而对于崇拜罗摩的印度教徒，罗摩则是他们心中的偶像，是最值得尊敬和爱戴的大神。"养个男儿像罗摩，养个女儿像悉多"，这是发自印度教信徒的心声。《罗摩衍那》问世2000年后的今天，在它的本土，在东南亚，在亚洲其他一些国家和地区的文学艺术、表演艺术和造型艺术中依然保持着旺盛的生命力。甚至在小小的印尼巴厘岛竟然还在流行诵读罗摩衍那故事的传统，《罗摩衍那》一直是那里学生阅读的教材。对比之下，班基故事的伊努王子则是个独来独往、我行我素的情种，他动辄出走游行，他重爱情胜过亲情。虽然班基故事在风格、情节和表演形式（皮影戏和面具舞）上有诸多方面模仿了史诗《罗摩衍那》，也为印尼、马来西亚，为泰国、缅甸和柬埔寨的人民所喜爱，并流行了数百年，对后世文学产生了深远影响，但它仅仅是一部美丽的爱情传说，是一部"区域性的民间故事"，毕竟无法和一部世界著名的"流行性"的史诗故事相媲美。历史证明，任何一部文学作品，尤其是口头叙事文学，不论它如何优秀完美，当它被移植到另一个民族的土地上，都要适应当地的土壤和自然条件，也就是说，必须要符合当地的民族心理、民族性格和民族习惯。所以，在传播的过程中，"当故事离开发源地更远些，就会与其他故事混合在一起，形成地方性的发展形式"。[21] 罗摩故事在印尼、马来西亚和泰国的流传过程中就混合了不少班基故事，产生了一些新的文本。下面仅以马来半岛北部和泰国南部仍在流行的"暹罗皮影戏"的故事文本为例，说明班基故事对当地流传的罗摩故事的影响。暹罗皮影戏，在马来西亚也称"吉兰丹皮影戏"，它是马来半岛北部（以吉兰丹为中心）和泰国南部，专门演出罗摩剧目的民间戏曲。暹罗皮影戏的罗摩故事文本在马来文学和泰国文学中都很流行。有证据表明，今天的暹罗皮影戏文本就是这两国的文学文本的混合，也是与之平行的两国口传文本的混合。而其文学文本和口传文本中都融入了相当多的班基故事因素。这主要表现在： （一）多数插话源自班基故事，属于细节的增添和变换，不影响故事的主题和基本情节。据了解，马来皮影艺人们对罗摩故事有一种崇敬心理，他们不但把罗摩故事看作是传说故事，也认为是勿庸置疑的历史。但他们只把戏剧的主干故事看得很神圣，而对那些插话故事则常常进行改编和增删。暹罗皮影戏的班基故事成分主要来自过去在马来半岛长期流行的"爪哇皮影戏"。在马来西亚，暹罗皮影戏专演罗摩故事，而爪哇皮影戏专演班基故事。虽然近些年来爪哇皮影戏已逐渐消失，但是在暹罗皮影戏的罗摩故事中很容易找到它们互相影响的痕迹。 下面先介绍一下暹罗皮影戏和爪哇皮影戏共有的一个插话，以了解班基故事是如何被用来丰富暹罗皮影戏的主干故事的：罗摩将悉多从罗波那手中救出，但罗摩的父亲Sirat Maharaja（即十车王）不同意他们团圆，说他们必须重新谈婚论嫁。在悉多养父Maharisi Mata Api（遮那加）的劝导下，悉多愿意暂时流放森林。在森林中悉多与巧遇的森林公主Tuan Puteri Hutan（森林公主）生活在一起。从此悉多改名为Mek Hutan。罗摩和Pak Dogol 和Wak Long（罗摩的两个随从）去林中用吹筒猎鸟，被射中的一只鸟恰好掉在Mek Hutan居住的洞穴前。罗摩拾鸟时发现了美丽的Mek Hutan（悉多），便与她双双坠入爱河。两位随从回宫报告十车王，十车王不知如何是好。这时罗摩的母亲Mandudari召回罗摩，让他去猎取一只正在怀孕的鼷鹿。罗摩走后，王后便叫来罗摩的情人Mek Hutan（悉多），命令手下将她杀死。Mek Hutan要求执行命令的人把她的尸体放在木筏上，并在上面放些香花。然后便被处死。正在打猎的罗摩闻到花香，找到了木筏和尸体。发现情人已死，罗摩自杀身亡。随从Wak Long也想跟着自杀，可是怕死不敢下手。但还是摔倒在自己的短剑上被刺死。另一个随从Pak Dogol急忙跑回宫中报告Serat Maharaja（十车王）。国王命他召回正在Mayang Tunggal山上修行的哈奴曼。哈奴曼奉命找到了木筏，认出两俱死尸是罗摩和悉多，便把他们带回宫中。从执行死刑的手下那里，国王知道了原来都是王后指使的，便命令王后Mandudari和一只黑狗一块吃食。Mah Babu Sanam（Vibhisana）未能把罗摩和悉多救活，Pak Dogol 便建起一根擎天柱，把木筏举上云霄，并燃起香火。Kala神闻到香味，前来询问Pak Dogol。然后他从神女Lela Purba的乳房中取些乳汁做成解药，救活了罗摩和悉多。最后，Sirat Maharaja（十车王）把王后Mandudari囚禁在宫中，决定让罗摩和悉多团圆。
很显然，上面的故事正是多个班基故事文本的结合。开头一段很像《罗摩衍那》的《后篇》。接着，罗摩打猎遇情人、王后杀害罗摩的情人，就是班基故事较早文本中的一个常见的情节。此外卡拉神（Kala）神用仙女的乳汁作解药，救活了罗摩和悉多一节，会使人想起班基故事《泽克尔?瓦侬巴蒂传》中的一个情节：卡拉神指引伊努王子的儿子，设法取来仙女的乳汁，治愈了重病的父亲。还有，从上面这个改头换面的插话中可以看出，伊努王子的名字改成了罗摩，赞德拉公主的名字变成了悉多，固里班国王成了Serat Maharaja（十车王），而固里班的王后则被Mandudari（罗摩的母亲）所代替。可见，角色变换是马来罗摩故事在流传中最常见的变异方式之一。（二）班基故事对马来罗摩故事人物性格的影响，一般有三种情形：一是罗摩故事（以Cerita Maharaja Wana文本为例）与班基故事中不同的人物，在插话中依然保留自己在主干故事中的角色特点，如Maharisi Mata Api（即遮那加）仍是悉多的养父，哈奴曼修炼苦行，总是执行最艰巨的任务，Mah Babu Sanam（即维毗沙那）常常在需要预见和占卜时出现。二是与班基故事共有的人物也可能保留原有人物的特性，如Laksamana相当于伊努的弟弟，总是独身主义。有时两个相同故事中的人物特点几乎相差无几，如随从Pak Dogol和Semar，二者都是具有神性的滑稽丑角；同样随从Wak Long这个胆小的喜剧角色，几乎是班基故事中Turas的再现。其三，班基故事中的人物对罗摩故事的人物性格特点也有一定的影响，如上例插话中，罗摩母亲Mandudari变成一个邪恶人物。值得注意的是，罗摩这个爱情专一的主人公由于受班基故事的影响，竟然也成了大情种。伊努的多情多妻恶特点在班基故事中是非常突出的，它不仅在插话中影响了罗摩的性格，而且对主干故事中罗摩形象的影响也是显而易见的。（三）虽然暹罗皮影戏的插话故事大多来源于班基故事，但很难辨认来自哪一个相对应的文学文本。因为，罗摩故事中从班基故事引来的插话并不是完整的典型的班基故事，而只是一些简短的班基故事片断。然而班基故事的一些特有的母题还是很容易从插话中识别出来：1． 改换姓名。例如，罗摩要修苦行时改名叫Seri Panji Anggung Gunung；罗什曼那名Mesa Hilir；两位随从Pak Dogol 和Wak Long分别更名为Tebu Temandu 和Damang Semangkah。动辄改名，这是班基故事的惯用母题。班基故事所有的文本，其多数人物在人生经历转折的时候，常常要更名改姓。其实这是爪哇人的风俗。2． 情人众多。正如马来皮影戏的一位老艺人所说，"罗摩从来都无法拒绝女人"。在罗摩故事的很多插话中罗摩就是班基的再现，堪称伟大的情人。3． 主人公做达郎。达郎（dalang）是"皮影戏艺人"的马来语。在罗摩故事中悉多做过达郎，罗摩也几次做过达郎，成为第一个表扬哇扬戏的艺人。在班基故事中，主人公伊努王子和赞德拉公主都曾隐姓埋名，以达郎的身份出现，也是表演哇扬戏的第一人。4． 女扮男装。悉多扮成男人，征战四方。她征服众多王国，并娶公主们为妻。这与《班基? 斯米朗传》文本中的赞德拉公主如出一辙。[22]据了解，在马来西亚和泰国，罗摩故事的表演经常吸收班基故事的母题和情节，皮影艺人对此并不回避，而且乐此不疲。因为观众们对罗摩故事主干情节早已熟知，所以更喜欢看情节离奇的插话。然而，无论是罗摩故事还是班基故事，也无论编入多少插话，其主干情节和人物性格是基本不变的。这既是皮影艺人自觉遵守的原则，大概也是民间文学流传和变异的规律。 班基故事在印尼、马来西亚，在泰国、缅甸和柬埔寨已经流行了几百年，产生了数以百计的异本，而且形成了独特的表演形式和表演风格，一直为东南亚广大民众所喜闻乐见，在东南亚民间文学的历史上占有特殊的无与伦比的地位。近百年来，不少西方学者，东南亚、特别是印尼和马来西亚学者，对班基故事作了大量的深入的研究，班基故事研究已经成为这一领域的学者一直关注的重大课题。笔者希望，中国的学者也能涉足这一领域，把班基故事介绍给中国和东方，为世界民间文学的宝库增光添彩。
注释： [1]Liaw Yock Fang. Sejarah Kesusastraan Melayu Klasik, Penerbit Erlangga, Jakarta, 1991,pp.130-133[2] C.C. Berg. Kidung Sundayana, Surakarta, 1928 [3] R.M. NG.Poerbatjaraka. Cerita Panji Dalam Perbandingan, Gunung Agung, 1968, pp. 403-411.[4] Koentjaraningrat. Kebudayaan Jawa, PN Balai Pustaka, 1984, p.18.[5] 王任叔：《印度尼西亚古代史》（下）, 中国社会科学出版社，1987年12月, 第486页p.119 [6] Koentjaraningrat. Anthropology in Indonesia, Gravenhage, 1975, pp.135-142[7] 转引自Liaw Yock Fang. Sejarah Kesusastraan Melayu Klasik, Penerbit Erlangga, Jakarta, 1991, pp.119-120[8] 栾文华: 《泰国文学史》, 社会科学文献出版社, 1998年3月, 第77-78页[9] 同上, 第78～79页[10] 以上有关缅甸伊瑙故事的资料由李谋教授提供[11] Liaw Yock Fang. Sejarah Kesusastraan Melayu Klasik, Penerbit Erlangga, Jakarta 1991, p.146[12] 栾文华: 《泰国文学史》, 社会科学文献出版社, 1998年3月, 第83页[13] 同上: 第83～84页[14] 张宝胜译: 《薄伽梵歌》, 中国社会科学出版社, 1989年12月, 第21-22页[15] Rassers. The Panji Roman, p187[16] 转引自Himansu Bhusan Sarkar. "Indian Influences on the Literature of Java and Bali", Greater Indian Society, no.1, Calcutta, 1934][17] W.H. Rassers. De Pandji-Roman, Antwerpen, 1922[18] 大林太郎：《神话学入门》，中国民间文学出版社，页[19] 转引自Liaw Yock Fang. Sejarah Kesusastraan Melayu Klasik, Penerbit Erlangga, Jakrta, 1991, p.120[20] 赵汝适: 《诸蕃志》, 转引自《印度尼西亚古代史》(下), 中国社会科学出版社, 1987年12月, 第492页[21] 詹姆斯：《比较民俗学方法论》，上海文艺出版社，1995年[22] Amin Sweeney. "The Malaysian Ramayana in Performance", The Ramayana Tradition in Acia, Sahadia Akademi, 1980
北京大学东方文学研究中心版权所有Copyrights by Research Center of Eastern Literature,Peking UniversityAll rights reserved, 2001/7
维护人：吴杰伟
文章录入：admin&&&&责任编辑：admin&
上一篇文章： 下一篇文章：
Copyright&2013 厦门大学东南亚研究中心
厦门大学南安楼，电话：，传真：