《文艺对话集》_精选优秀范文十篇
文艺对话集
文艺对话集
范文一：《文艺对话集》读后感----以《斐德若篇》和《会饮篇》为例久闻“柏拉图式爱情”，都说那是最理想的爱情境界，是可遇不可求的爱情，就总觉得爱情是神圣的而美好的。现在看完柏拉图先生的《文艺对话集》后，才知道所谓的爱情，并不是我们所想象的那般简单与美好，也不能说“柏拉图式爱情”就是最完美的爱情，特别是在看《斐德若篇》和《会饮篇》后更对爱情有了别样的理解。《文艺对话集》是柏拉图所著，全书主要是苏格拉底和伊安、斐德若、格罗康、阿伽通等不同领域的文艺者进行的一系列关于诗歌灵感、理想国、修辞术以及美、文艺教育等等问题进行辩解探讨，从而编著出来的对话集。全书共写作了七篇，分别是《伊安篇》、《理想国》（卷二至卷三及卷十）、《斐德若篇》、《大希庇阿斯篇》、《会饮篇》、《斐利布斯篇》和《法律篇》，每篇各有侧重点。《伊安篇》提出了一个问题：诗歌的创作是凭借专门技艺知识还是灵感？辩论后的答案是诗歌创作只凭灵感。这是最古老的一篇谈论灵感说的文献，但由于所处的时代局限，只能借助人们对“诗神”的信仰来实现“灵感说”的立足，从现代视角来看缺乏一定的科学性。
《理想国》所选的三卷，写出了苏格拉底对自己所要构建的城邦的美好创想。作者从保卫者幼年教育入手，分别从不同年龄阶段来讨论需要注重的问题，把音乐和文学作为教育的起点，对诗人的罪状一一成列，拒绝那些不符合标准的诗人进入城邦，旨在塑造高素质的城民，营造和谐城邦。《大希庇阿斯篇》和《斐利布斯篇》都是针对美进行辩论的。苏格拉底、希庇阿斯、斐利布斯等都对于美有自己的独特见解，以致最后谁也说服不了谁，没有一个确切的定论，只能说“美是难的”，而美感既是快感与痛感的混合，又是互不夹杂的，没有统一的美感定论。
《斐德若篇》和《会饮篇》主要是论修辞术和爱美及哲学修养，其中意蕴深奥，我只能看到浅层次中最世俗化的部分---爱情，这正是我看完《文艺对话集》后想要重点谈谈自己理解的地方。在《斐德若篇》中，包含三篇讨论爱情的文章。第一篇是诡辩家莱斯阿斯论修辞术的模范文，其中讲到爱人应该接受没有爱情的人，因为爱情本身就存在许多的毛病。他觉得“有爱情的人们一到他们的欲望满足了，对于所施与的恩惠就觉得追悔”，就会“要计算为了爱情在自己事业上所受的损失，要计算对爱人所施与的恩惠，又要计算他所费的心力，就满以为他们对爱人久已酬劳过分”，使得爱情在利益的计算中失去了光泽。苏格拉底看完这篇诡辩之后，也写了一篇关于爱情的文章，讨论了应该恩宠有爱情的人还是没有爱情的人。他先给爱情下了一个定义：“有一种欲念，失掉了理性，压倒了求至善的希翼，浸淫于美所产生的快感，尤其是受到同类欲念的火上加油，浸淫于肉体美所生的快感，那叫做‘爱情’”。爱情是一种欲念，实现它必须是两个人的共同努力，属于两个人的苦与乐，正如《会饮篇》中阿里斯托芬所说：“全体人类都只有一条幸福之路，就是实现爱情，找到恰好和自己配合的爱人”，“同声相应，同气相求”，给了爱情一个总领性的说法。接下来苏格拉底就对爱情进行分析论证，“顺自然的关节，把全体剖析成各个部分”，这正是修辞术的应用。苏格拉底说：“爱人就使情人开心而自己倒霉”，情人则“要用尽方法使爱人完全愚昧，无论什么事情都要靠他”，他要在理智与教导合作中占据主导地位，甚至在身体方面也要满足自己的追求，不要那种没有经历风雨历练的人，正如苏格拉底所总结的那句话“这样一种人若是遇到战争，或是遇到任何紧急关头，倒可以提高敌人的勇气，叫亲友们和情人自己吓得发抖”，这种人是不可能得到理想的爱情的。苏格拉底自身也认为拥有爱情是弊多难掩的，在他看来“情人的友谊不是从善意来的，他是一种瘾，要拿你来过瘾，情人爱爱人，有如狼爱羊”，在他们“有爱情的时候已经是够麻烦的，到了爱情消失的时候，他们就成为了背信弃义的仇人了”，他们之所以会走到这一地步，是因为他们没有清楚的意识到自己不应该接受一个神魂颠倒的有爱情的人，而应接受一个神志清醒的没有爱情的人，否则的话，难免会落入背信弃义的人手里，那样的人不仅性格不好，又没有情趣，到头来损害自己的财产和身体健康，更甚者损害自己的心灵修养，使得丑态百出。在不赞同有爱情的受宠之后，苏格拉底又觉得自己没有尊敬神，便又另作了一篇，专门赞扬有爱情的人，其中提出了一种“迷狂说”。“老天要赐人最大的幸福，才赐它这种迷狂”，而这种迷狂在爱情得到显现，它是神的赋予，只有得到它才能得到舒长羽毛的能量，当情人“凝视爱人的美，那美就发出一道极微分子的波，流注到他的灵魂里，于是他得到滋润，得到温暖，苦痛全消，觉得非常快乐”，从而让自己的羽翼生长得更加迅速，获得重新登临仙界的能量。三篇关于爱情的文章看似不同，但都是采用的修辞术，先总的说在分部分来分析论证，而在《会饮篇》中，作者直接以颂扬爱神为话题，让参加会饮的人各抒己见。斐德若说爱神助人就善避恶，有道德的作用，尊敬爱神的人要全心全意，甚至不惜牺牲性命，才达到爱情的最高理想。泡塞尼阿斯觉得爱神不只一种，应颂扬的是“天上爱神”而非“人间的爱神”，是心灵的爱而非肉体的。爱阿伽通则给予了爱神最尊贵的赞美：“人世间的和平，海洋上的风平浪静，狂风的安息，以及一切苦痛的甜睡”爱神是集世间大美与大善于一生的存在等等，可谓个人说出了个人心中的爱神。最精彩的是亚尔西巴德，直接赞扬苏格拉底，将苏格拉底当做自己的情人，使得苏格拉底成为了爱情真善美的融合体，将爱情阐释的淋漓尽致。确实，每个人心中都有一个“爱神”，也都在塑造着自己的“爱神”，在这个社会生存，没有谁可以真正逃脱爱情，不管是好是坏，体验过才有发言权。柏拉图的《文艺对话集》只有两篇涉及到爱情的讨论，他深入了内里，超越了爱情的表面，值得我们去深入挖掘学习。
范文二：高婧 怡
：试 论《 》语
艺文话 集》 论对 《 中和话对的差
７３　试 《论论
艺对 集》话和
文 中话的差 对　异高 怡婧　容内 要 提 ：子和孔拉 图同柏处 “轴 心代时 在”中 方西想文思史化上具 都有极 其崇高 的地位。无独 有偶
，载二 人想精思　
，承华的《论语》
艺对话文集 》开自 了东西方对话创型 文体之 河。先 可同样是话对，
《 和 各存在却 着较 大差的异 笔。将其 划　者分为“ 白型” 冲型” 突 独和“ 两种对 话类 型，并 从对者话的关系和话对模式 两面 方， 析二之者的 间别 区。
　关分键 ：词 论》语
自 《 独 　 　《 艺文 话对集》冲 突　 　作简者介
：婧怡高，
中范师学大 文艺专业学士研究生 硕， 华 主要研 方 向文究批学评
　。Ｔ ｔＤ ｃｉ ｓｉ ｎ ｏ 　 ｈ　ｆ ｒ ｎ ｅ
ｅｗ Ｂ 　 ｅ ｈ　ａ ｏ
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ａｅ ｔ ａ ｄ ｉ　 ｅＤｉｌ ｇｅ
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ｙｍ ｉ：２０ ９８
１ｃ ｉ　 为作西 文艺思 方想奠基人 的， 图“ 柏拉以一
《册 文　 艺话集》 下文 对简 称《（
首创对 话型
文体 ，仅 首　） 不 创， 并
同且也样是将它推 向高峰
　。与拉 柏同图处 ” “轴　 心时 代”中 数千国年历史文
的 化 “大 成者”
集 ，子孔，
其由弟　白” “ ”突性 质 。和
冲 的　 孔提子 倡“ 而述作不 ， 兴而好”，古因 《而 语论 》 的著　述者非并 孔子，
是其弟 子，而
是其 录记孔 子言行 载的 。所体 以　文在 本完中
述者著 的 身 影 ， 子的恩师形 象
　孔子编撰
，载其记 论理 华的精著 作
论语《 》样同 用采了 对　 也话体 形式 ， 中的国对话 型
体 文 之先河。两
本巨 著都 由 开　 倒 清晰的呈 是在读现面者前。
子《篇 》 张记 中 载 仲尼 ：　不 “可毁也 仲尼 ，。 月 日也，
焉人 。得虽欲
其　何 于 日月乎 ？多伤 见不其自量
。　也 正是这 孔门子 弟在 ”　许富有生活气多息 的对 情话境 组 ， 成但 细经 ，读就会
现发　样同对是体 话 却，着较有的 区别大。
　蒋原伦 、 凯 雄
在 其 所 著 的
史 《 描 与述逻
辑演　潘 历 绎 —文—批学评文体》 论， 话对 评分 批 ： 为型自
、 将 独中冲
　型突互补和型
（本文 不涉 第及三种
）。 其独 中式对自话的 　“一收录撰 《 编论语 时心 态》的 最表好述 在。《 论》语 中， 子 孔　是 传道授以 解业
的惑师 者身 出现份 ， 与其对 话 者
以皆学　生
出 ，现根 本不具 “备 谈艺话 术的首条要 件” 确保 话　 即谈“伙伴与谈
话 人 有样 的发 同言 。权所 以 ，　
语》中论的 　对”
话具《 “有白
” 的独性质。者将其笔大致为 以下三分 种 ： 　一方在神上精 、知 上识 矮于另一 。前 方者 的所
有问题都　 在后那者得到 圆满 的解 答 ，里
且后者 常还 常能纠 正前
　 并的者 误错问。 而冲突式提对话 上述情与 况相 ， 它反是 　 ”两
“种想的交锋 思、驳诰 。虽 然两这种 想遵思循统
逻一 （辑否　 则 就能构成不话对） 但是恰恰 出发点
和宿归相差甚远
总”之 ， 冲突式对 的要话旨 在于
两种智慧 的 撞击
角逐 和，“
　 白式 对话独 的
要在 于旨 一种 思想
据这 　一 ② 孔是 子的
说 自话 ，白 频
的 现 日 “ 子 ”谓 ”即
子“ 　 句式 （有子
”日 曾子 曰”子
日”夏也归 于此类 ）
等。 　也 就是孔 说子，
者或 孔 子谈到某 人
某 事或说时。前
者 是　直接述其思陈想 学说
对是 事人 的评 价。既
是孔然 子　一个人的 述 陈评价 或 便无， 法成构话对双 方
，能算何作
如　话对？笔者 为认
，于由子在孔 对话中
主导位 地 ，就 导 致 另 一　 话 对者
是说由显 性
的对话　 分类
我，们 可将 《 论语》以的对话中划
归为 自式“” 《 独
对， 　话集
则》属于“
。　者转 变为在的潜听 者。所以，
便即 出是现了孔 子弟子
， 　如有 子、
子等曾 人陈的 ，述例
， 如子曾日
： 日吾三吾 身 ： 省 “　为谋 人不忠乎 ？与而朋 友交不信 乎？而不传习 乎 也 并非？　 《 论语》”对 话 集 和》 《对 中者话之 间的 关 系现 出“ 独表 　曾子个人 想思 的 达表
，然是对孔俨 言子 的论忠实转述。
　２４ 世 界 文学评
论７１ ２０１年 第 １ 　期 上位说来平 是等的 因。而
对话， 他中 们为作 立 的独　 在 方存一在
苏，格拉 底相对 ， 与 构成谈
话双方 ， 且 任 一何方都　不 轻易将 能自己 的观点强 加 于
一 另方， 这便 造 成了
“冲 　突”的发 生 。其次
，由对话 诸 于身方
份上的 等 ，平 对　 所 话 以中存不在高低 、仰 的等级俯 系关。一
面 方， 对话多在 日 　 常生活场景 （ 市集如
街、巷尾 、 酒宴头 ）等在一种 轻松
、， 融　二是孔子
同弟 子的 对话。又 可
以细分为 ： 学生 向孔 　子 请 ， 教子 向学孔生提问 两
种孔。 作 子为老 师 ，然必要 　答回学所提 的生各种 问 题。 如孟
武伯 、、游
、 孟 子夏子　“问
孝” “ 问贡君子 ” 子张 教请 如何得官 谋等职， ；子 ；
子孔　别分 作回出答
，诉告 生 学何如做才
尽能孝 道、
做君 ，子 谋 官　职 。子孔作 老为 是师 “ 无所不
随时地 学生　对的
随的提问 给
予 解 答 。 学而生
多 耐 心 倾是听
收 因　。洽的氛围 中展 。例开 如， 伊安 篇》
格拉底 ）伊
《 　开 （“
安，欢迎你 。 从你 儿哪来 从？
你的 家弗乡所 吗？（ ” 伊
　“ 是 ， 格拉底不我。从庇道厄洛斯莱 。 那里行举 斯埃库　
勒普苏神祭 的 奠， 参加 了。 我④《
心虚求教 ” 中
“学的 生　和
诲 ”老师都是不存在的 。一另 面 ， 方话对双
“　方或几所持 方点 观想去 远 甚 各， 有 支撑 其自 身点 的观 且一而，　《
在 论》语中 乎看几 不到生学 孔对子 的质
疑同。 ，Ｌ样孑 　子 向学生
提问也表 出“现 者为尊师 ” 的特 点。如例“ 颜 渊、 　 路侍季。 子日 ： 各盍言尔
？志学 生 分 别述陈了 自己的 　‘
…答后 ， 案为老 师 的孔 子 并有没 给 出任何评点 。而
是给 　出 自作的己答案 ，老者安之 ，
朋“信之 ， 少友者怀 之。如 此 　 这 般” ，老师答案的才 最是确 正 标准、的
之 ，记之则 　 可。 以所邓晓
《在格 拉 与底孔
子说 方言 的式 　 比苏较》 文一中指出
的子话对其 实不是 真
正对的 　“话 ， 是而独自 。＠其思是 想的流和露现。展” 　 三 是子 同“孔 非弟 子” 的话 。对 《语 》 论中乏哀 不 公、　
季康 子 王孙贾这、 “类弟子 ” 非 与孔
子 对话 的。例如哀　公 问： 为则 民何服” ； 季
使 民： 、敬 以 劝 ，之　“
何 如； 鲁哀…公 是鲁 国国 君 康子， 鲁 是国大夫，
季他但们 也 　 以学 生是
“ ” 角 视 ，孔 子虚
心求 教 ， 以
仰 的向而　 套理 论整和论 据， 于是 ， 互不
让相 ，自 施展自身的
才　 各华 充分，陈 述自己 观点的和论据 ……”＠所以 话对里始 终 。　有
两 声 音 种 交在织
两你 式问构成 了冲答 突 的式对话 因。此，
格 说 尔拉柏图 对的 黑　话
“ 体避分了一切免定 、 充肯 独 、断 说 教作 风 的，“ ” 容许
　 与我们谈的每话一人有充分个 由和自权 力自述
表和 现 的　 他性格意 和见 ，
且于 说反 对 出 对 方 、对 方 相 矛盾 的　 话并与 ， 必须时 表，明 自所 说己 话的 对于对 方 的
意　见观。　 ’不～具 备孔和子
等平 交谈 条的件
依掌旧 握在孔 子　
话手中。 　不过 ，有学者持不
意同 ， 见认 为： 论》 语也经常 　 看 中“《
到子弟对们 子 的言孔行 提 出
疑质 并 与其争
辩” 　 。如　比《 论 语 对话》》 和集 中《对模式表 现 话出“自
”独和 “ 　冲”突的
质性。 　 “ 见南 子 子 子，不路说”
（ 论《 语? 也雍）》 再 有 ， ；当　佛 以　中牟背叛晋国
欲召孔子 出， 仕 ，欲往子 ”“ 。 路子就提出 质 疑　 昔者：由也 闻诸
子 夫 ：曰亲 于其
身不 为善 者，“
君子 ‘不　大读过 凡《 论语 》的都人知
道，中 话对的 模规短
一 几 句个
， 则字不 过
答一 　 为长一小节， 有少两个
， 即的有 ，使也不
是 针 对同　一也 。入… …子 欲往 ，
者笔　 认” 论 ） （，为 如果前半句说“
孔子 对言行的提 出质疑 ” 尚 可　成立 话 的， 与争其 辩” “恐怕就 言过其实 。了 “” 顾名 思　辩 ， 义
，就是两或两个 个以 上人之 间 比较的 烈激对话 的， 过　通
露揭对话 方语中的
矛 盾和 问题
正确 结 的 论。得 　
的应 子答完 全
迹无 论。 是“ 子
　个问题夫。大 部 对分话都 是结 论 性 的 记述， 几
没 有乎对话　发 的语 生 及 过境程 。 最具代表 性 的 就 孔 子 是 的说 白自　 话 “ 日”。
是陈述子式 ， ： 如句 子孔 “说‘
：温 而故 知 新， 以 　 可为矣 ’师
，百 。诗“三 一 言以 蔽之， ‘
关　 ：日思
…雎》，《乐 不淫 而，而 不伤 ” 哀 这 些都是 典 型的 结 论性 陈 。 述　 孔子在 什么况情下了说这些话 ， 为 什 么说这 些话，
不得 都　矢之
：日 予所否
之厌！ 厌天之 ！
。 是 “坚日　
乎，不磨 而不磷
；曰 乎 白， 而不淄
。吾岂匏瓜
哉 ？焉　 也不涅 而 。知如何 由“
” 而故得出“
” 新 为？
么什 诗《 经》 以　可 就用“
无思”邪 来概括
，关雎 》 首 诗如 何显 出欢 但乐 放不 　 《这荡出 现思 却不哀伤？孔 悲子也没 举 例有 来体具 说。明面　 系能不而食 ？ 孔子 都有 没对针发话者 出提 的 题进行 话回 　 ”，答而是 以发誓或反 问方的
， 式接直 切了对话断进 行 去下 的可能 。　所以与其 说是
子的疑 质 ，如说是 学 生 尚未　 不彻底 悟领老师想思 真的 谛， 向师请老 。 教而　
对《集话》 共八 篇 ，
拉 底同他 者 的对 。与　话对一文 本这 时，读
同者孑子 的学生一 样 ，Ｌ 成为 潜
的在话　听 ，者 处于被 动单向接
在 思 想上
的话对交　 流
孔。 子与者他的对 话 是也这样 。如 《 冶
长》， 公 中 子贡　 问孔子对
自 的评 己 价，
：女， 也 。 之
后 子 贡 再 　 “孔器 ” 上文析《 分语中的》 对有 着话本质 上 的区别 首 先 。， 论 　虽然格苏底拉是 柏 图拉 老的
师， 但 对在 话中 他并 以 师不　 的者份出现 身与。苏格底 拉话对的 ，也不 是《 论语》
求　知 “中 渴” 若的学 ，生 至不 雅典 的普是通公 民， 是 有拥独
辩 学 ，派些 人 对 自己 的
智　这 “问 何器 谓 ”“，胡琏 也
。 这 把子 是贡比作
器一。 皿”　 子孔胡用 作琏比 肯 定是 子贡 具 某有方 面 的才干
，还 　 但未达到他 的要求 “子君器 不”。这 结种 论式的言说 方 就导　式致《 语论
》的中对话不存 在交 往空
，间除 孔 子了声的音
听，　不到
。 　语 慧十 自分信
自己，学说更 是坚的 不信 ，疑
并对拥 来 有自社　会和他人 的可 ， 他们认 同苏 拉 格底 社从 会位 和学地
地　术《话 》集对 中 对的话
并如非此 ，
最 出的特突
之一点 其 便　是：
循 提 出问题一分析 问题 一 解 决题 问一这总
的逻　 遵高婧怡 ：试论 《论语 文》对艺话》集 《 中对和话 的异 差２５ ７　辑顺 序 ，过通不 断的
问提 一答回一 问提 一回 答 出，问题　
的找结 、症 揭 事露物的 盾矛， 将对 话
最后得　 出论结 “ 。使不人但 看思想到的最后 成 就 结或论， 而 看且　 活到思想的的证辩发
例如 ，伊 安 篇》旨在 说 明　 ” 《 诗人 只是借凭灵 感而非
技 创 艺诗作 歌 ，灵
感 神灵是 凭 而　 附结果 的。可 苏拉格底 并
有 没接 直 出 观点摆，
而什伊么安只 会诵荷 马朗这 一具
问题 体为 切 人作点，
步 　一步得出结论 。话对开始
安 暄寒番一 ， 苏 　之后
肆大 夸奖安诵伊读荷马
非 常好之之。 苏 问伊安后是　
只否诵读会 马并得到荷 定肯的
案。答题问便
现 出了依。 据　苏 拉格底 的论理 ：知 识 材题不 同， 艺 也 不 就。所 以同 　技 哪会门技 艺
，就 也会关 只该于技 艺的知
识 。按此 说 ， 来　 西俄赫德 的许 诗多 篇荷 马是一同
怎 不么 　 你能诵读呢？因为
如“果能凭技艺的
矩去 解说规荷
马 当　 ， 然也就能技艺凭去说 解他诗 其 人 ，然 是既诗
，就 它 的共 有　同一的位置 上 ，去 成 同 孔子 的对 话交 流。和而 作为 对 话　者
的接构受 者同孔 子 平起 平 是 坐的， 自然 对会 言其行做
定的值判 价断再者。， 巴赫金
， 在说 具体与环
这境 像 　一“系之联 ， 外语言的交
任 何际时 候都 是不 可理解
与说 　清楚的。 ∞因
，此” 每 个受接者会
处 的时所代环境
、 　知识 积累 、
生 人阅历 ， 重 构话发对 生具 体语境 。除的此之 　外，
中西方 在 文心 化 、 价值理 念观 、 思 方式维等 方 面
的 巨 大差异　 也是其重要极 原 的因之一。缪
先钺 生比较
西 中方 　论差异文指
出 中国古：论 人 诗极，多 精 义 ，后 为象喻 　
“ 之言 ，简然约之语； 方 文评
于， 思 辨 西，长 劈肌 分理
畅。剖中 诗国评， 于 会 ，意方 西文 ，工论于 言传
　。《宜 ” 论 　语》
论 层面 发 阐儒 家 世 致经 用 的哲学 、
学思　美 ， 想诸诉具
范体 ，例 话对 精 炼、简 要
注重 ， 体整性　把握， 现
表、 模糊 性。 而 《话
美、 理　 式”“ 、
灵感 ”等关 问相题，
行 本论体 思 ，考 概诸念 、 进
诉范 畴　 ，话力求 语确准 了。明因 此 接，者在 受读 《阅 语 程》　
容易发，挥 主能观性动将 其于 用自 己的生 活 实践 ；
更在不 违 背　文
本基 本 思想
下 生 ，发 出 全新 的
在　能一致性 。既然
是不靠技 艺
感灵 说 一这 足。 　 便”以说 明苏 格底拉就 在同是人 的相他互讨论 、 对 话 程过中
，　犹 如 抽丝 剥
茧 地逐 层揭 露
答 案 中方 的 毛 病， 将
的见解 逐 层 驳
， 倒渐 接近
理真。 虽 然 最 终
苏 格拉 底
逐　定程 上度能 导现 代人指的 生 活， 解决
现 代 人所 临 的　面本人也没有清说“
是美什 么，
只 以“能美 是 得难”
这 开　 一放式回作答 结。从但方
法 论层 来 面 看， 往 往 比结果　 过程 更重
因为 辩 论的过 程
话对 者的 思
不想断 冲 突 与　 各种问题 和 困 境 ，何乐 不而为 ？呢 　交锋过的 。接 受程 在者其 可 中 以由自 思 ，索 自 的己答 　案是会否和希阿斯 类 似庇
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范文三：理性，求真地思考问题----浅谈《柏拉图文艺对话选集·理想国两选段》“上过我这门课，我对你们别无要求，只要求你们以后凡事起手之前，先用柏拉图的思想想想，判断清楚了，再行动。”老师的这句，可以说是一句话的书评，在第一堂课上就挑起了我这名工科大手，文学愚民极大的兴趣。一门美学概论课，一本古董级别的名著，一场场跨越了半个地球，数千年光阴的对话，莫非会对形形色色，不同领域的人的思想都产生如这句话所说的这般撼动？现在再来看，读毕《对话选集》，虽不能知透其妙但也确有此事。我感到人还算明朗，像是上过一堂美学的通识启蒙课，从中学会理性思考，不要为情感放弃真理的思维方式，但可能是我钻研不够，看完朱光潜先生的译后记，这篇记反而让我一头雾水，像是走错进了美学专业课的教室。不论他人的想法是否和我的相同，我可以肯定的是：我们无论是谁，虽不能想透柏拉图通过他老师苏格拉底的对话传达的所有思想观点，但是他条理清晰，理性沉稳，词从字顺的对话语句，你来我往间，着实能在我们不同的人的心中萌生出不同的枝芽，收获不同的果实。无论是在《伊安篇》中苏格拉底关于“灵感”的论述；还是《斐利布斯篇》中，他对悲剧与喜剧，美感，痛感和快感的分析；还是《大希庇阿斯篇》中苏格拉底和希庇阿斯关于什么是美的针锋相对，同一个思想精神，不同的观点层面，都贯彻在了苏格拉底看似“老实”的对话中。可他这真实简朴易懂的对话又是有魔力的，总能把对方给套住，让别人顺从着自己的思路，领他入自己熟悉的领域，而自己又不会迷失自己开始的方向，每一点的建立都有理有据，顺水推舟，最后水到渠成。而他的这种充满“理性”的仿佛推理般的思考方式，也正推理着自己的对待艺术不同于世人的坚持真理，崇尚理性的思想精神。“人的死，是为了真理和正义”，人的生又何尝不是？而文艺作为生活的一部分的存在，也应该为真理和正义服务。而在《理想国》中关于文学音乐教育和诗人的罪状的选段中，柏拉图的分析则最能表现柏拉图对于艺术也是求美求真的观点。在《理想国》关于统治者的文学音乐教育的末尾，柏拉图曾借助苏格拉底的视角总结了自己对于音乐的观点：“音乐应该归宿于对于美的爱。”也就是说“真正的爱，使用节制的音乐的精神去爱凡是美的，和有秩序的东西。”这些观点首先开始于苏格拉底和阿德曼特关于理想国的教育的对话。苏格拉底先指出一个国家的教育应分为心灵的教育和身体的教育，而心灵的教育应先优先于身体的教育。这一点无可厚非；而心灵的教育手段则来自于音乐和文学，这两者也的确是教育心灵的重要手段；而教育的对象是可塑性很强，能对任何事物产生巨大印象的儿童孩子；而孩子会首先接收到的是虚构的诗人，家长述说的虚构故事。于是乎，为了儿童心灵的健康这一不能驳倒的目标，苏格拉底推理出了针对神话故事的若干条举措：首先要认识到神是绝对的善的存在，是人们尤其是孩子崇拜的对象，是举止的模范，所以，关于神与神之间战斗，神与神父子间的复仇的音乐和文学都应废除，除此之外，还应废除神与英雄的懦弱哭泣，和死亡的描绘来教导孩子学会勇敢；废除神与神之间的欺骗来教育孩子学会诚实；废除荒淫奢华的宴会场面的描绘来教育孩子学会节制,,,,在这些基础上树立首要的两条法律——好的归功于神，恶的另找原因以及神不变化形状和外表，不用语言和行动欺骗我们。凡是音乐都应建立在这些最真实和纯粹的善的原则上，才不会误人子弟。而这些原则无疑会对整个希腊音乐界带来巨大抨击，很难让人接受，但如此理性的推理，又不得不令人信服。最能表现柏拉图理性思考，强大推理的一章，我认为，就一定是《理想国》关于诗人的罪状的章节了。在以上音乐是追求“真善美”的观点确立之后，在苏格拉底为了理想国的教育而删除了大量诗歌作品之后，苏格拉底又有了一次大手笔。他决定将诗人逐出理想国，来个一刀切。这看似不敢想象的构想，也正把柏拉图追求真理的思想表现得淋漓尽致。这里，苏格拉底企图用百姓稍微愚钝的视角，来建立起三个对于事物的层次：有知，无知和模仿。苏格拉底举了一个经典的床的例子：世界上能被称为床的创造者的人有三种：最先开始构想床提出床的概念的人；了解到人们的需求，开始大规模制造床的工匠；用画笔描绘下床的外表的画家。而这三种人都是床的创造者，构想者是为了床的用途；工匠是为了完成委托人的使命；而画家则是为了床的外表。这三种，只有构造者才是最接近真正的床，而画家则最远离床，但往往，能够打动人的视觉，赢得赞赏的却是第三者。而这三者仿佛就是神的真理，英雄的效仿，和诗人的鼓吹三种事物。而诗人就正如借助着文字功夫而得势的“画家”。诗人离真正的真理隔了两层纸，最背道而驰但是却最能影响甚至扭曲人们尤其是小孩的思想活动。诗人对真理的扭曲，对最纯正的“千古流传”下来的美德的干涉，往往只会起到坏的作用。还比如埃及的统治之所以长久稳定，那是因为王宫内的壁画不允许外人修改，只准一成不变的流传下来。于是数千年，埃及昌盛而稳定。而这些例证，很难被驳倒。所以柏拉图决定将诗人逐出理想国。无论是苏格拉底还是柏拉图，他们对于真理的追求已经超越了爱的存在。从小受到良好教育的柏拉图，无疑对于希腊的悲剧，诗歌有着浓厚的热爱。尤其对于荷马的尊敬，甚至模糊了他对观点的阐述（他表示希望不要告诉诗人们自己对于诗人的观点）。但是他从未动摇过自己的决定。他不得不忍痛将诗人“逐出”理想国。尽管他曾给诗人机会，那机会就是能告诉他诗的本质真相。归根结底还是对真理的坚持。他的学生亚里士多德曾说：“我爱我师，但我更爱真理。”无疑就是对于他求真的一种传承。我不太懂艺术和诗歌的本质是什么，但是现在，我能在理性的思考后，区分不同的文艺给我带来的是美感，快感还是痛感。又是什么能带给我不夹杂痛感的快感，以达到取其精华去其糟粕。世间万物，纷杂莫显，就仿佛捧在手心里的水，从不同角度，不同光线上看看到的是不同的色彩，和体积。只有用容器，量筒才能真正发觉出水的透明和体积。这仿佛和我们自然科学的教条异曲同工。理性的思维方式居然也能从哲学观点给人启迪，“求是，创新”浙大这门课给我的启迪，真是我始料未及的惊喜。
范文四：柏拉图文艺对话集读后感柏拉图出身于雅典贵族阶级，师从苏格拉底，作为古希腊的伟大思想家，柏拉图的思想影响到西方的一切精神领域。引用评价莎士比亚的一句话“他不但属于一个时代，而且属于所有时代。”其著名论著《文艺对话集》蕴含了丰富的文艺理论思想是希腊文学中一个卓越的贡献。读了柏拉图的《文艺对话集》你会发现，其中存在着许多矛盾的观点。他的一般美学思想都是从维护贵族政治的基本立场出发，神是永恒的理式，而最接近理式的只有贵族阶级中文化修养最高的人，这些人才能统治国家，才能达到“正义”。因此，他轻视劳苦大众的生产实践，轻视肉体式的情感欲望，轻视观照以外的实践活动。首先，关于《文艺对话集》值得提及的是其灵感说。在《伊安篇》中，谈到伊安副长于解说荷马的本领并不是一种技艺，而是一种灵感。认为是有一种神力在驱遣他，就像磁石不仅能吸引吸引铁环本身，而且把吸引力传给那些铁环。并且认为高明的诗人不是凭技艺来做成他们优美的诗歌，而是因为他们得到了灵感，有神力凭附着。并且说大诗人们都是受到灵感的神的代言人。所以，对于文艺才能的来源，柏拉图的解释是不是锻炼积累出来的技艺，而是神灵赋予艺术家的独特的灵感，就像无形中有一只上帝之手推动着艺术家去创造。“上帝之手”给予艺术家以灵感，艺术家又通过灵感创作出作品感染无数观众。他将灵感与理智对立起来，认为“不失去理智而陷入迷狂，就没有能力创造”很显然，柏拉图把灵感和理智区分开来，形而上学地对艺术家的创作、对灵感加以不科学的解说。关于灵感一论，其否定了技艺和理性。而在《斐德篇》中他又提出来与之相矛盾的观点，文学家要有的三个条件中，他把知识和训练列为第二、三点。总的来说，他强调艺术通过灵感创作而富有感染力，但是又轻视劳苦大众的实践，否定了艺术的真实性。反理性的思想为基督教所利用，埋下了颓废的种子。在文艺的社会功用方面，柏拉图强调文艺为政治服务。他在《理想国卷二至三》里提到要把阴间讲得好看一点，不能丑化神，要把神写得完美，要让儿童听了敬神敬父母，并且互相友爱。“不把一位血统和神很近的国王描写成哀求他所有的战士。”也就是说诗和艺术在“保卫者”或统治者的教育里要教育公民成为保卫城邦的“正义”者，可以勇敢地为城邦献身，其目的还是在于维护贵族的统治。另外，在《理想国卷二至三》中他还提到，只有城邦保卫者可以说谎，目的是为了国家的幸福，普通公民说谎可以颠覆国家。强调了统治阶级的权威性。对于荷马史诗、悲剧、喜剧的看法，柏拉图认为，认为内容把英雄写得满身缺点，会使青年人丧失美好品质，不能成为理想的保卫城邦者。“摹仿勇敢，有节制，虔敬，宽宏之类的品德，可是卑鄙丑陋的事就不能做，也不能摹仿。”摹仿好的方面，才能培养出适合保卫城邦的勇士，他们应该专心保卫国家，不能对软弱的人和事进行摹仿，以防他们单纯的性格遭到破坏。再者，他还强调，作为城邦保卫者就要学会节制，一方面要服从于贵族的统治，另一方面也要节制“饮食男女”的本性。在该卷的最后还提到歌曲要美，就要实现歌词与节奏和乐调的和谐，以表现“好性情”，即心灵的尽善尽美。也就是说，文艺创作要注重内容和形式的和谐，才能表现出作者要表达的思想情感。另外还值得提及的是，柏拉图在《理想国卷十》中关于“理式”的思考。他认为荷马谈品德与理式隔着三层，“从荷马起一切诗人都只是摹仿者，无论是摹仿德行，或是摹仿他们所写的一切题材，都只得到影像，并不曾抓住真理。”他把事物归类所得的概念绝对化了，没有看到一般与特殊的辩证统一关系，将概念孤立起来了。同时还认为，“工匠制造每一件用具都按那件用具的理式来制造。”“吹笛者才知道笛的好坏，把他的知识告诉制作者，制笛者就按他的话去做。”因此每件工具的制作都围绕工具的概念来进行，制造桌子，就要符合桌子的概念，不能把桌子做成床，而画家所画的桌子又是根据工匠的作品来进行的摹仿，看到的只是一个侧面，不能完全地把它表现出来，更加不真实，所以和原来的概念——理式，隔了三层，同样，诗人对于事物的描写也只是“摹本的摹本”。所以他认为，理性才是永恒不变的真理。关于柏拉图的美学思想，一直以来就存在着争议，我们不能片面地看待，纪要认识到其客观唯心主义思想，又要看到他对西方美学产生的强烈影响，辩证的对待，才能从中获得体会。总的来说，柏拉图在西方美学史上的地位不可撼动，其《文艺对话集》也是经久不衰值得我们反复研习的著作。
范文五：我眼中的日本文艺“一衣带水”这是温家宝总理今年访日的时候对中日两国的关系的评价。早在秦汉时期，中日已有经济贸易往来。及至隋唐，日本大量遣唐使的到来使得中日的交往极为密切、极度活跃。中国不仅在经济政治上影响着日本，在文化艺术等方面也极大地影响着日本，使得今日的日本在各方面都附带着中国的影子，但同时他们又有着自己的特点。日本是个民族自尊心极强的民族，他们个性倔强，做事小心翼翼，严谨，集团意识极强，使得他们经常压抑着自己的心情，社会气氛也十分地压抑。所以当灾难降临时，日本人没有惊慌，不是因为他们不害怕，而是他们的性格不允许这样的心绪表露无遗。因而，日本经常在大灾难后，经常做些过激的行为，这暂且不论。说到日本人的性格精神，不得不说到明治维新。当落后腐朽的日本封建王朝遭遇欧美先进文化的撞击时，强大的民族自尊心使得日本开始了明治救国，果断地借去欧美先进制度，使得现在的日本像个中西混血儿，既有着中国传统的内涵，又有着西方先进的思维，还有着他们自己独特的强大的创造力。而正是因为与中国的关系，使得早期传统的日本文艺极具中国风，例如他们的文字语言，日语最早只有声音，没有文字，后来借用了中国的汉子来作为书写符号，之后又利用之创造出了假名。假名即“借来的文字”。又如日本书道，随着汉字传入日本，而其亦在假借文字的基础上加以修改，大胆突破，并注入他们自己的想法，运用想象，熔铸心意，使其发扬光大，形成了独特的日本书道。还有日本的茶道，这是与日本崇尚精神至上的信念完美结合的又一中国遗风，它于15世纪传入日本，16世纪时在茶道大师千利休的努力下，发扬至今。而出现于17世纪妓院和娱乐场所的表演传统鼓乐、说唱逗乐为主的“艺伎”，在历史上也并非日本独有，黄遵宪先生认为艺伎类似于中国唐宋时期的官妓、营妓，但随着历史的发展，只有日本艺伎延续至今，近年来，对艺伎艺术的保与弃也在激烈斗争中。又有我们经常提及的日本花道，它也是传统中国的影子，随着佛教从中国传入日本的，但在现在的中国却很难看到传统的插花，而日本的花道却大放异彩。这不得不说是中国保护传统文化的又一败笔。但日本本土的传统又有着其纯净的、不受任何文化影响的一面。如产生于平安时代的由31个音组成的诗歌——“和歌”；产生于江户时代的由17个音组成的世界最短的诗歌——“俳句”；还有产生于江户时代的由17个音组成的带有讽刺诙谐意味的短诗——“川柳”。古典文学上的《源氏物语》是极具日本本土文化影响的世界上最早的写实小说，达到了日本古典现实主义文学的高峰。表演艺术方面的“能剧”是出现于14世纪的日本传统古典歌舞剧；“文乐”则是形成于16世纪的木偶戏，它由三弦音乐、木偶表演和一种被称为净琉璃的说唱叙述形式组成，是一种大众娱乐方式；“歌舞伎”是出现于16世纪末的反映宫廷及武士生活的历史剧目。值得一提的是，“文乐”与“歌舞伎”是姐妹艺术，从江户时代起，两门艺术作为群众艺术互相影响，共同发展。日本明治维新后，大量的西方文化进驻日本文艺世界，使其产生了依附于西方文化的产物。在文学上出现了即又日本怪诞风格又有西方写实风格的小说——日本推理小说。众所周知的《名侦探柯南》就是其代表作之一，作者青山刚昌先生运用了本格推理手法，使得读者对那个“外表貌似小孩，智慧却过于常人的名侦探——柯南”情有独钟，欲罢不能。然而在这之前的日本推理小说之父——江户川乱步，却鲜为人知，但其确是日本推理小说界的巨人，代表作有《女妖》、《一张车票》等。还有日本现代文学史上的巨人，川端康成，其作品深受西方现代文学美学思想的影响，对日本文学走向世界做出了巨大贡献，名作有《雪国》、《古都》、《伊豆的舞女》，《伊豆的舞女》不仅成就了川端康成也促成了后辈山口百惠和三浦友和的传世唯美爱情；说到日本现代文学，就不得不提村上春树，还记得那句“喜欢你到森林里的老虎全部融化成黄油”么，还记得那句“安静的像全世界的雨落在全世界的草坪上”么，这么奇思妙想的比喻，那么细腻的心理描写，还有那诡谲的故事情节，强烈的象征感，这些都极大的促动着我们的心。日本的现代音乐也在西方电子组合乐的影响下，融合了传统音乐，形成了风格多变、编曲细腻、变调频率高的日本流行音乐，比如其抒情乐就极其的细腻，内涵丰富的歌词，悠长的曲调，让人深受其感，本人极其喜欢滨崎步的抒情歌；而节奏比较快的歌感情释放的比较疯狂，例如日本的摇滚、J-pop、R&B等，变调快、节奏感强，本人就比较喜欢安室奈美的快歌。日本的电影是非常优秀的，日本的导演擅长用极其细腻的手法演绎抽象的画面，如《死神的精度》就用着很细腻的镜头叙说着人生的意义;其编乐也很扣人心弦，如《入殓师》就有着极其动听的背景乐，描述着主人公的内心世界。不管是日本的音乐还是电影，都会给人一种唯美的感觉；不管是日本歌手还是演员，都有给人一种敬业、坚强不屈的感觉。如果你玩着有古代背景的日本游戏，那么你一定会惊叹古代日本建筑的奇妙；如果你看着有现代背景的日本电影，那么你一定会惊叹现代日本城市的发达。古代日本的建筑深受中国唐代建筑的影响，但又有着它自己的奇特之处。如日本姬路市市中心的全日本第一大山城——姬路城城堡，非常的宏伟，外观七层，实质九层的独特建筑结构，这是堡主为了构造强大的防御工事而建立的。当然，日本的其他地区还有大量的城堡，这成为日本昔日武士之邦的明证。而世界第二大城——东京，则是名副其实的，夜景是相当的华丽，经济是相当的发达，大楼是相当的密集，科技是相当的先进……试想着当你站在姬路城的城楼上看着四周的现代化建筑，耳中听着日本抒情曲，那感觉是多么的美妙，是多么的令人向往。试想着当你站在东京银座商业中心，耳中听着安室奈美的快歌，那感觉又是多么的爽快，是多么的令人羡慕。试想着当你坐在新干线上，手中捧着村上春树的书，那感觉是多么的舒适，多么的令人着迷。这便是我眼中的日本文艺的日子。
范文六：寻觅 —读—柏《图文艺拉对录》有感话 王
莉柏拉—图一一举位闻名的哲世家留给后学众多世的学名著的哲哲学先驱之。 一要解柏了图的拉想思髓可精他从《的文对话录》谈艺起当，然师大哲学的深邃无法是过有限的通字文以评加的，述只侧重能个某面方，有能感所悟已是，达了一个到所的谓度了。高 柏拉在图《文艺对录》借阿话斯托芬之口里：人类从说前有三人种一一人男女人、不与不女的阴男人阳，阳人阴或雄同体或雌性雌一体而雄性一另体这种。有人今当人两倍的官器与织组，体和力力精都非常强壮宙。因为恐斯阴惧人谋反，阳每把阴个阳人截两半，使他们只有成当今人的官与组织，器他们使不原像先那样大。强但是开截一半想念的另半一，想再合拢在起一互相，抱不肯拥手，饭也放不，吃事也不，做直饿到死懒死若。这是半一了，死那半一活还，活着的着半就一处寻到匹找，一配碰就跳上前到去拥抱，不那管是完的女人截下整一的，半是还完整的人截男下的半……就是这一，从很样的古时代，人人与彼此爱的相情欲就种植人在里心它要，复原恢的始一整态，把两个状人合成一，医好从个截前的开痛……伤所我以们每个只人人的一半是，一合起种来是全才的体符每，一像半一鱼条开剖的边半两边还，下留以吻合的可缝。 口的那一我半哪在?他里不在这个世在界上?他伤的口痛痛不有?没有处四找寻我?帝上创的时候，大世有概累些最后的人们，都树枝蘸用水泥挥而成的洒 。如今的活生都在寻寻觅是中度过的觅寻，觅什么?寻觅共一度的伴生，侣寻谁断觅了根肋骨一造了我，或就我的是骨你究肋竟在何方寻觅。是一个漫长等的，待是个一此彼心动瞬的间就想要有拥对并方与共度一生的之超感。在快寻饱觅艰辛尝的时刻因为想到重的逢喜而无怨悦无悔。人的天性如，可此见觅的寻过是程艰难制遏。我的，2世纪末，0被甩才到这世界，与我个合的那融泥水滴，被帝之上手掷抛处何?茫茫海，高人楼立，他林没有似我这有般渴饥而焦虑他拥抱了多?无少用的体躯我?在这里呀就在这里，呀他有，没看有?踮见起脚尖能，不使能他看车见水马龙卑里微的?我上 帝了取人男肋骨的造成女，人是谁的肋骨我?丢我下块肋骨的这男人没有有觉得自己身体的缺少我这样了一肋骨?风吹根雨，打只我得自己觉变快成一白根了骨，怎还么有人没把我捡来，起放他的进胸腔?刘小枫生先说，粹纯爱情的只能是同一苹个的两半果新重合，再是可一遇到半另一半的会几机等于近零那么。这，半一果如不能在冰藏箱里或，者真空保鲜就，必要腐烂然质变或者吃被，在我腐掉变烂之前质在，我被得吃离支破碎之前，我还在苹有的果颜与色味道时的候，他不能赶来，能我会与?当合老了我他，否爱我能“衰了的脸老的上苦的皱纹痛”如果?不，那就能我现在爱夏般花烂的灿期待！吧许多有丽美的事以物善及事的物在者；存……一方面我们又另说有个一自身、善自身，相美于应一组每我认为是们，众多的事物都有一个单的一念理它是一个统一，，我们把它称为体正真存的。更在地多调了强找的艰难，我的寻变够能创让造的我长久不变吗人我?的沧能桑挽曾经彼此刻骨回铭心地寻吗找?截的开能痛留挽此脆弱的彼灵魂吗 ?
寻觅寻，冷冷清觅清凄凄惨惨，切切多！贴切形的!李容照的清正是在词寻过程觅最真中切写的。照丈夫别的，离有什么与比一另半分离更的苦的痛。事只有个一人肋骨的造就了另半一一，只能个有半两即使难，找到也以决会忘了分开不的前彻心通扉最真挚。的是就时
空间间变的也绝不化会淡冲彼了此的感。情我从柏拉的图对话中录感悟深最的是就最这人性化说的辞将柏，图拉哲的思学想趋更了人向化性人性，的化思更想趋平凡化于我们走。渐过渐淡暗日子，的来将就逐渐晰清，们我略高深领柏拉的哲学，渐图发现渐人生的精髓。
范文七： 田佳宁写话文集二年四班
老鹰捉小鸡我玩过跳皮筋、跳绳、老鹰捉小鸡等很多游戏，其中我最喜欢的老鹰捉小鸡。我们玩老鹰捉小鸡的时候，先要选一个人当母鸡，一个人当老鹰，其余人当小鸡。只见“老鹰”向我们长牙五爪地扑过来，她一会向左一会向右。“鸡妈妈”张开它的“翅膀”保护自己的孩子。跟在鸡妈妈后面的小鸡左躲右闪，都累得疲惫不堪。“老鹰”一见机会来了，连忙跑过去钻进“鸡妈妈”的翅膀，捉住了一只气喘吁吁的 “小鸡”,顿时全场响起了欢乐的笑声。老鹰捉小鸡的游戏真是其乐无穷啊！ 10月28日
天气晴 晚上，爸爸给我和妈妈做了一道菜，名字叫“葱烧豆腐 ”。菜的颜色非常好看，豆腐是白色的，葱是绿色的，闻起来香喷喷的，我的口水都流出来了！爸爸做的菜真好吃。我和妈妈表扬了他，爸爸沾沾自喜的说“只有我才能做出这么好吃的菜呀！”
合作的快乐有一天，下课了，我们正在举行一场比赛，我和赵宏鹏一组，吴天琪跟王义龙一组，比赛开始了，他们抢先跳了起来，我们也不能落后，我们俩喊着口号齐跳，一会过去了，我觉得头上出满汗，腿也发软，我们俩个有些累了，跳不动了，配合的不好就坏了 ，他们组跳得比我们多。我们比赛落后了，但我们会更加努力的练习，争取在下次比赛中赢得冠军。
小动物体检 在一片茂密的森林里，住着许多小动物，狮子大王为了小动物的健康，明天全森林里的小动物都要去小猴子医生的医院去检查，小动物们非常高兴。，小动物四面八方的去猴子医生的医院，排了一排非常长的队，小松鼠的家离医院很远，结果来晚了，小松鼠对猴子医生说：“今天我妈妈生病了，我要给妈妈送医院接受治疗。”猴子医生说:“那你去问问大家同不同意吧。”小松鼠问小狗，小狗说：“你的妈妈生病了很重要。”小狗问大家，大家说：“我们同意你的要求。”小松鼠先检查完回家照顾妈妈了。 小松鼠把妈妈送去医院正在认认真真看护妈妈呢！
我学骑自行 我们大家学过许多本领，比如游泳、打篮球、练书等等还有很多，接下来我给大家讲讲我学习新本领，骑自行车的时候。爸爸带我去广场玩，我看见广场上有很多人骑自行车，我非常羡慕，回到家后爸爸从车库里推出了我的自行车，我把住车把，爸爸在后面扶着我，过来一会我发现爸爸松手了，我一回头摔倒在地上，爸爸对我说：“孩子你要充满信心。”接下来爸爸教我一步步学骑自行车，慢慢我就学会骑自行车。 这就是我骑自行车的时候了。
范文八：《柏拉图文艺对话集》读书笔记 | 第七周#1柏拉图在第二篇中，主要谈论的是文艺教育观的问题。在现代人眼中，孩子的早期教育是一件再平常不过的事情，考虑到幼年时是接受事物、模仿事物能力最强的时候，家长们往往会为孩子报各式各样的班，以期将孩子塑造成他们所想的样子。但不得不承认，在几千年前的雅典，柏拉图能提出早期教育这样的理念，其思想性无疑是超前的。柏拉图构架了一个理想的王国，以及一套理想的社会制度。在这样的制度下，他同样重视音乐与体育的教育，而所谓音乐，又是包括了文学在内的。所以我们可以认为，柏拉图所认为的音乐教育，实质上就是文艺教育。音乐教育能培养人威严、礼仪和勇敢的品质，因此城邦要建立严格的音乐审查制度。在柏拉图的文艺教育观里，主要有以下两个观点：①音乐具有教化作用，因此对于音乐的选择应该明辨是非；②加强音乐的影响可以提高人的爱智能力。这里所讲到的爱智能力，停留在最后一句“音乐应该归宿到对于美的爱”，在柏拉图看来，音乐培养的是人的爱智能力，而体育培养的是人的勇敢与激情，两者同样重要。正如毛泽东所说“文明其精神，野蛮其体魄”，倒是印证了中国人常说的“文武双全”。同样重视文艺教育与体育教育，方能拥有勇敢、智慧、节制、正义等品质。#2在谈到早期教育时，柏拉图反复强调了统治者对于文艺教育内容的审查，要求建立严格的音乐审查制度。这不由得使人发问：政府规制对于教育的介入究竟是好是坏呢？诚然，我们必须承认，在幼年时期儿童的世界观正在形成的时期，一切加之于他的事物都可能使他留下印象、长成性格中的一部分，父母甚至社会，有义务对于他们的成长做出引导，使他们尽可能少地接触恶，尽可能多地感受美。然而，在我看来，与其隐藏恶，不如揭示真，引导他们客观真实地去面对这个世界。从传播学的角度来看，一项行为的做出往往是认知、产生态度到实施行为的一个过程，思想观念的输入固然会影响行为，但统治者们真正应该做的不是在认知这一环节进行“堵”，而是在产生态度这一环节去“疏”。这个世界本来就有多重性，生老病死、贪嗔痴恨爱恶欲也是常态，即便是神也会因这些缺点而使人物形象更饱满。对话中经常用到“勾销”这个词，勾销应当是一种从有到无的状态，既然这些是无法避免的存在，或许就不应该硬生生地勾销。罗曼罗兰是这样定义英雄主义的：这世上只有一种真正的英雄主义，就是在看清世界的真相之后，依然热爱生活。所以我们真正应该做的，或许是带着他们看清世界的真相，看清原来除了真善美，这世间还有这么多的贪嗔痴，看清最好的榜样也有最坏的习惯，看清最好的故事也有最坏的结局，告诉他们，然而这并不可怕，然而这只是必历的过程。一个勇于面对真相的统治者或许才是教育真正的目的。#3当柏拉图谈论教育、谈论文艺时，不由得会令人联想到中国历史上一位同样伟大的思想家。统治者的文学音乐教育或许和孔子思想中的“礼乐”有着一定的契合，他们的教育观之间有着相通又互相区别：①他们的教育思想体系中同样重视音乐教育的育人功能；然后孔子认为礼乐的影响应当是贯穿人生的整个阶段的，柏拉图则更加强调音乐教育的学前教育阶段；②他们同样重视音乐德育教化的社会作用；柏拉图认为正是因此立法者更应发挥其社会功能对音乐教育的内容进行审查；③两者在对音乐教育的评价标准方面存在差异；孔子重内容与形式，认为礼乐应当“尽善尽美”，柏拉图则不单单把音乐当作审美对象，而是用审美特征培养人的能力。综上所述，比较柏拉图与孔子的音乐教育观，我认为孔子更多的是在强调要顺应礼乐，“礼崩乐坏”则“名不正言不顺”，即法律的制定应在礼乐正常运行的情况下，而柏拉图更多地是强调礼乐的工具作用，即音乐是在法与制度之下的，法律可以限制音乐的内容。 #4站在一个法科生的立场上来看这几篇对话，我认为这更像是一场哲人的“制宪会议”。讨论护卫者的教育时，苏格拉底就开始提醒阿德曼托斯，“你我都不是作为诗人而是作为城邦的缔造者在这里发言的”，在随后讨论统治者的立法工作时，苏格拉底再次强调了他们作为城邦缔造者的身份，与之相应的是经常出现的对于他们立法者身份的强调。让我们从立法者的角度重新思考《理想国》的创造意图和核心命题。《理想国》的核心主题是灵魂正义，城邦仅仅是作为类比而被引入，因此这场“制宪会议”旨在为灵魂设定尺度，因此教育成为最大的立法。诗歌与哲学之争，本质上是立法权之争，哲学家取代诗人，成为终极立法者——神——的代言人。在这个意义上，《理想国》本身即为一部完整的法典。事实上，立法者或者国家的统治者少有哲学家，柏拉图在这里进行哲人之间的“制宪会议”，其实质目的或许是为了教化，即基于城邦与灵魂的类比，这场哲人的“制宪会议”表面上看是在为城邦立法，但实质上是在为灵魂立法。如果说整部著作就是一场“制宪会议”，目的是为灵魂立法，那么教育就在本质上承担着立法的功能，为灵魂设定尺度。#5第二、三卷与第十卷同样是在讲文艺，其思想却有巨大差异。《诗人的罪状》看似对文艺进行了批判，与第二、三卷具有矛盾性，实际上用否定文艺的特殊方式有力地确立了文 艺的地位。首先，他对文艺的否定建立在承认文学的魅力与影响力上，批判即代表着强烈的关注。其次，文学因有强大的力量，本来就存在两面性，有扭曲的危险。一旦文艺偏离了正轨，就极可能败坏世风、毒害心灵。他对文艺的批判仿佛是一个竖满警示牌的框架，使后世的理论家和文学家们为了反驳他，不得不关注文学自身的价值所在，促使其向健康方向发展，而非停留在摹仿表象和满足欲望上。再次，柏拉图用伦理或政治标准否定文艺，通过与哲学的比较否定文艺，正是为了给文艺正名，后代学者才尽力在这些标准之外另寻标准，探求文艺的特殊价值和接近真理的特殊方式。
范文九：经典阅读英国大诗人本?琼生这样评价莎士比亚：“他不但属于一个时代，而且属于所有的时代。”其实，这也适用于柏拉图。作为古希腊的思想家，柏拉图的影子涉及西方的一切精神领域。公元前４２８年（或４２７年），他出生在雅典一个门第显赫的富贵之家，父母均为贵族后裔，父名阿里斯同，母名裴里克提娥奈。据说柏拉图原名阿里斯托克勒斯，后因胸肩宽阔，被谐音词ｐｌａ－ｔｏｎ取而代之。他天资聪颖，幼年受过良好的教育。二十岁师从苏格拉底。随后，又结交了一些名人，如赫拉克利特学派的克拉提罗，巴门尼德学说的追随者赫谟根尼。公元前３８７年，他创建学园，这是欧洲历史上第一所综合性大学。他潜心研究，认真授课，亚里斯多德等都是他的学生。他的绝大部分著作都是在这儿完成的，涉及诗、哲学、艺术、语言学、雄辩术等多个领域。他对美学和文艺学问题的研究，成为西方文论的重要源头；他关于灵感问题的探索，对文艺复兴乃至浪漫主义文艺思潮都产生了深远的影响，他为西方人文学科的发展奠定了坚实的基础，与亚里斯多德双峰并峙，真可谓“说不尽的柏拉图”。《文艺对话集》由朱光潜选编，集中了柏拉图对美学和文艺《大希庇阿学的看法，共收录八篇对话体文章，约２２万字。其中斯篇》主要论述美的本质问题；《会饮篇》主要论述爱美和哲学修养问题；《斐利布斯篇》主要论述美感问题。这本书让笔者集中地认识了一个知识渊博、理性与诗意完美结合的柏拉图。行者在探求真理的道路上发现了闪闪发光的“金子”。在生活中，美的功能不可抹杀。柏拉图对美的顶礼膜拜恰恰表明古希腊是一个爱美的民族。确实，对“美”无动于衷的民族怎么会产生如此美好的艺术？怎么会产生如此伟大的哲学家？柏拉图是伟大的，伟大到我们无法避开。他第一个自觉地从哲学高度提出和思考美学问题，并较完整地创立了美学思想。在具有世界意义的古希腊文化中，这是一棵闪闪发光的“金苹果”树。二、形体美、形式美———柏拉图对美的最初触摸善于思辨的柏拉图心灵是敏感的，这使他在自然界中到处看到“美”的存在。大至宏观的天体，小至微观的一草一木：山林间奔跑的小熊，天空中闪耀的星星，成群结队忙着搬家的蚂蚁……万物在柏拉图眼中千姿百态、各具色彩。美存在于自然之中，更存在于人体之内。人是众灵之长，是惟一有思想的动物，不仅是感悟美的主体，而且是组成自然美的部分。讴歌人的俊美，赞颂人的伟大，推崇人的昂扬姿态，这些柏拉图心中最鲜明的意念，首先就体现在他对人的形体的礼赞上。连他本人都承认“对于身体美的对象比对于身体丑的对象较易钟情”。漂亮是一种魅力，一种吸引人的色泽。拥有美的外形，确实应感谢造物主的恩赐。同时，他很看重形式美，在《斐利布斯篇》中，他说：“真正的快感来自所谓美的颜色、美的形式，他们之中很有一大部分来自气味和声音。总之，他们来自这样一类事物，在缺乏这一、美———柏拉图心中的至爱柏拉图了解美，欣赏美，热爱美，这是人所共知的。在《斐德若篇》中，他用尊敬的称谓“她”来指代美。他这样说：“我回到美。我已经说过，她在诸天境界和她的伴侣们同放着灿烂的光芒。自从我们来到人世，我们用最明朗的感官来看她，发现她仍旧比一切更明朗，因为视官在肉体感官之中是最尖锐的；至于理智却见不着她，假如理智对她自己和其他可爱的真实体也一样能产生明朗的如其本然的影像，让眼睛看得见，她就会引起不可思议的爱了。但是并不如此，只有美才赋有一种能力，使她显得最出色而且最可爱。”在柏拉图眼里，美本身和美的事物是诸天境界中最有光泽的。我们一生下来，就在感受美。美令人目眩，令人神往，令人无限遐想，令人身心舒畅。所以说她“比一切更明朗”。视觉是先行官，最先发现了美，诉诸我们的心灵和大脑，难怪柏拉图在诸多感官之中单单说它“最尖锐”；理性的美（诸如视觉、味觉、触觉等）来观照。她深蕴在事物内无法用感觉部，不是肉眼一下子能看出来的。但柏拉图假想用镜子将理性映照，所产生的影像也会惹人喜爱。因为我们对事物本质的认识，是抽象与概括的综合，能够指导我们的实践。例如黄金分割点，大家一致认为主持人站在舞台的这个位置是最美的。这时，难道我们不为掌握了这个真理而喜悦吗？理性认识令人神志清醒，可以冲刷人心中愚昧的斑痕，改造人的灵魂。所以柏拉图认为，它“会引起不可思议的爱”。理性具有的美感不是光彩夺目，而是沁人肺腑，是一种知性美。因此“可爱”并非理性惟一的特征，美是它更重要的特点。人们珍爱理性美。从古至今，无数先河北自学考试２００７年第３期类事物时我们并不感觉到缺乏，也不感到什么痛苦，但是它们的出现却使感官感到满足，引起快感，并不和痛感夹杂在一起。”形式合乎我们的需要，我们就感到快乐。在柏拉图看来嗅觉、视觉、听觉是感受形式美的重要途径。他没有具体指出哪种形式才算美，只强调美的作用：引起身心舒畅。只要符合这一“美”。这正是对形式美最本质的认识。爱美之点，就可以称之为心人皆有之，人们的审美眼光各不相同。别人眼中的美味佳肴，在心情郁闷者心中索然无味；流行时尚的现代服装，在８０多岁“贾府里的焦大，也的老人看来可能过于妖冶。正如鲁迅所说：不爱林妹妹的。”形式美因人而异。不过柏拉图认为两种几何形体永远是美的：平面形、立体形。他这样看：“我说的形式美，指的不是多数人所了解的关于动物或绘画的美，而是直线和圆以及用尺、规和矩所形成的平面形和立体形。现在你也许懂得了，我说这些形状的美不像别的事物是相对的，而是按照它们的本质就永远是绝对美的；它们所特有的快感和搔痒所产生的那种快感是毫不相同的。”最简单的就是最美的。柏拉图深刻的洞察力可以从法国画家塞尚的话里找到根据。塞尚觉得他在画面上描绘的不是一般意义上的个别的物体或人们所熟悉的生活景观，而是锥面、球形和圆柱体。几何图案极富抽象美。生活中的多数事物都可以还原为最简单的几种形状：圆、三角、球形、方１５形。这些形状朴实、大方。它们的美最单纯，毫无装饰，一目了然。它令人所产生的快感不是斑驳陆离，一片炫目，而是至纯至河北自学考试真，洁净无比。身上痒了，是不舒适，搔痒是将这种不适转为畅快。这与人们一见到简单图形就感觉到的明了是截然不同的。至此，我们不得不惊叹柏拉图高明的预见！三、心灵美———柏拉图心中的极至在柏拉图眼里，美的最高形式是心灵美。《会饮篇》中他这样说：“应该学会把心灵的美看得比形体的美更可珍贵。如果遇见一个美的心灵，纵然他在形体上不甚美观，也应该对他起爱慕。”注重人的精神特质，推崇人的美德，柏拉图的说法与这句话很相似“身体的美如果不与心灵的美相结合就是某种动物性的东西”。他认为品德的高尚要远强于“金玉其外，败絮其中”，这是否代表柏拉图排斥长相秀美呢？答案是否定的，他怎么会违背希腊人民对美的追求？他觉得长得好也是人的一种福分。但是，外表美会随着年龄的增长而消失，是暂时性的，而心灵美却具有永恒的意义。长相俊秀并不代表心灵的美好，漂亮的脸蛋儿不是生活的全部内容。徒有其表却没有高尚的情操，是不符合他对人的要求的。因为作为贵族阶级的代表，在他构筑的理想国里，真正善好的公民是各守其职、各尽其责，每个人都能受到理智的统治，整个国家都受到哲学家的理智的统治。具有理性、服从领导、诚实勇敢是每个公民必备的品德，只有心灵美的人才会拥有。光有一副好长相，离这些具体品质是很远的。如果只好看不诚实，倒应该被驱逐出理想国。可见，柏拉图对美的论断是构建在他的政治理念之上的，是本着为人间设计理想蓝图的目的，对美有所要求。心灵美在柏拉图心中也是衡量一个人的最高准则，同时又支配人的行动，促使人们的行为美。在《理想国》中他说：“图画和一切类似艺术都表现这些好品质，纺织、刺绣、建筑以及一切器具的制作，乃至于动植物的形体也都是如此，这一切都各有美与不美的分别。不美，节奏坏，不和谐，都由于语文坏和性情坏；美，节奏好，和谐，都由于心灵的聪慧和善良。”语文即指语言文字，性情则是性格，文字不美，性格不好，则制作劣质品。反之，则制作优等品。心灵决定行动，这似乎有些唯心主义的味道。似乎心灵是“本一”，“本一”聪明有灵气，则人们制作的艺术品或其它事物就美，“本一”平庸呆板，就只能生产劣质品。人们的技艺水平真的与心灵有直接关系吗？很难想像一个具有高尚品德，但知识贫乏的人会创作出优美的作品；更无法相信一个不懂绘画的人会设计出令人惊叹的建筑物，即使他是全天下最好的人。北宋的蔡京，有名的大奸臣，可以说心灵不美，专干贪赃枉法的事，但他的书法却是一流的，名列北宋四大家之中。柏拉图推崇的心灵美不免走向了极端。心灵美固然可贵，但还无法支配一切。这种绝对论的说法恰恰暴露了他的理论缺陷。四、美是理念———柏拉图的深沉思索柏拉图爱美，但他更要探求美到底是什么？《大希庇阿斯篇》就集中讨论了这个问题。文中他以苏格拉底的身份与希庇阿斯对话，他一开始就直截了当地提问：什么是美？希庇阿斯说“：美就是一位漂亮小姐。”苏格拉底则反驳这种讲法。因为一匹母马可以是美的，一只竖琴也可以是美的。苏格拉底引用赫拉克利特的话：“最美的猴子比起人来还是丑”，“最美的汤罐比起年轻小姐来还是丑”，以此向希庇阿斯发问：这是否说这些事物又美又丑呢？苏格拉底否定了希庇阿斯把美的本质和美的事物混为一谈的说法。苏格拉底强调要区别“什么是美的东西”与“美是什么”两个不同的问题。前者是指个别美的事物，后者指“美本身”，即“一切美的事物有了它就成其为美的那个品质”。在他看来，美的东西是个别，是现象，是表面；而美或美本身则是一般，是本质，是深层。但美的本质究竟是什么？这篇文章并没有一个明确回答。苏格拉底和希庇阿斯逐一讨论了当时１６流行的一些美的定义，如“美是恰当的”、“美是有用的”、“美是有益的”“、美是视觉和听觉所生的快感”等等，对它们进行了批河北自学考试驳，但辩来辩去，“美本身”这个问题还是没有解决。苏格拉底最后不得不感叹“美是难的”。这件事本身就告诉我们，在寻求真理的道路上，前进一步是多么不易！柏拉图没有找到答案。后经典阅读来，黑格尔认为“美是理念的感性显现”，狄德罗认为“美在关系”??????这些说法都丰富了美的本质。但现在我们仍然无法找到一个完满答案。从不要轻易给美下定义和不好简单给美下定义两方面说，柏拉图对美学界仍然影响至深。随着学识的积累，柏拉图以他的客观唯心主义立场，将美抽象化了，认为“美是理念”。在《会饮篇》中，他这样说：“这种美是永恒的，无始无终，不生不灭，不增不减的。它不是在此点美，在另一点丑；在此时美，在另一时不美；在此方面美，在另一方面丑；他也不是随人而异，对某些人美，对另一些人就丑。还不仅此，这种美并不是表现于某一个面孔，某一双手，或是身体的某一其他部分。它也不是存在于某一篇文章，某一种学问，或是任何某一个别物体，例如动物、大地或天空之类；它只是永恒地自存自在，以形式的整一永与自身同一；一切美的事物都以它为源泉，有了它，那一切美的事物才成其为美，但是那些美的事物时而生，时而灭，而它却毫不因之有所增，有所减。”这里他所讲的“美本身”，实际上就是美的理念，这才是真正的美，永恒的美。他将美的本质讨论从感性形式转向了理性内容，从感性直观的方法转到了抽象思辨的方法。其实他的理论是头足倒置的。他所谓“美的理念”是人对现实中诸多美的事物进行抽象概括的结果，是美的事物的本质在人的头脑中的主观反映。但是，柏拉图却把这种概念绝对化，不仅使它脱离具体事物独立存在，而且反过来把它说成是使具体事物具有美的性质的根源，从而使抽象概念成为支配美的事物的创造者，这就颠倒了物质和意识的关系。五、善美相连———柏拉图心中美的扩展柏拉图思考的美带有浓厚的伦理色彩。在他看来，“美”既是美学概念，也是道德概念。这位哲学家曾经不止一次地说过，善是美，美和善是同一种东西，它们有时是一对可以互通的概念。正如他在《大希庇阿斯篇》中所说：“美是好（善）的原因，好善）就是美所产生的，我们追求智慧以及其他美的东西，好像就是为着这个缘故。因为它们所产生的结果就是善，而善是值得追求的。因此，我们的结论应该是：美是善的父亲。”柏拉图觉得美的事物必定是好的，会带给人快感。例如海边落日，展翅的雄鹰，婴儿灿烂的笑容……这些都让人心中涌起美好的感觉。相反，随地吐痰的小青年，蚊蝇乱飞的垃圾场，满目荒凉的废墟……这些是不美的，是人们不愿意看见的，或者说见了以后心里不痛快，有种压抑感。自然，谈不到好了。他认为智慧等美的事物是值得追求的，因为在我们的生活中，它们既善又好；既有益又有利；既愉悦我们的眼球又松爽我们的身心。所以我们寻求美，向往善，这正符合人对自己和生活的要求。在柏拉图看来，“美”也就是那种能使人去赞美、去欲求的任何东西。美首先是爱的欲望的对象，他说：“凡是有生殖力的人，一旦遇到一个美的对象，马上就感到欢欣鼓舞，精神焕发起来。“”如果遇到丑的对象，他就索然寡兴、蜷身退避。”其次是涉及道德的美，他认为“最高最美的思想智慧是用于齐家治国的，它的品质通常叫做中和与正义。”最后才是涉及知识论的美。他这样说：“凭临美的汪洋大海，凝神观照，心中起无限欣喜，于是孕育无量数的优美崇高的道理，得到丰富的哲学收获。”美能引导人们去追求真理，得到丰富的知识。知识是伦理性的，其目的是达到善，因此美的最高意义就在于成为知识而达到善的手段。现在反过来，要达到善，美和知识是必由之路。所以我们发现，“善要求助于美的品性了”。善、美统一为一个整体。美的艺术必然会反映美的道德观；美是包含知识的、适度的愉悦，美好的事物会引发人们对知识的追求，会激励人们追索更高的生活境界。这个真知灼见，是柏拉图对美的丰富内涵的准确扩展。在中国，人们把诸葛亮看作智慧的化身。在西方，也许就是柏拉图。他个人对美的论述为我们现在的研究打开了思路，作为开创者，他的说法虽然零散，却是真知灼见，他的美学思想会永远烛照我们前进！河北自学考试２００７年第３期（
　　[摘要]本文以“十七年”时期（）的电影传播模式为讨论对象，既将其视为当时文艺传播活动的一种具体样式，也将具体影片视为传播文本。在考察了历史语境特点之后，通过传播学的相关研究框架从宏观的“格局”和微观的“模式”两个维度来考察“十七年”时期（）的电影传播机制的具体运作方式，进而揭示了政治话语在电影领域的运作方式及特点。 　　[关键词]电影传播;政治话语;体制 　　一、两个领域的集中――“十七年”时期 　　（）的电影传播模式新中国诞生的头“十七年”里的电影传播是在接受与试图否定苏联模式的过程中展开的。这一时期的电影传播主要呈现出以下两个特征： 　　首先是生产管理高度集中的编码过程。当时的电影活动被纳入高度集中的管理体制是基于以下两点原因： 　　第一，广泛的影响力。由于影片的符码直接来源于现实生活，尽管不总指涉现实生活，但是电影却是只需要调动基本的视听感知就能完成“阅读”的一门艺术，所以电影艺术具有特别广泛的群众基础，“根据苏联管理电影的经验，中国的领导者意识到，电影不仅是一种艺术，还是最普及的娱乐方式，无论在大中城市，还是在农村，都影响广泛，因此被用作最得力的宣传工具”[1]。 　　第二，复杂的工艺。当时的电影毕竟还是一种需要有组织、大规模生产的文艺形式，“一种与工业、科技密切相关的特殊产品，而产品则是要纳入国家计划经济范围的”[2]。 　　而这种高度集中的管理体制对当时的影片的传播是通过以下的方式进行的：在影片传播的生产阶段由“电影局统一进行题材规划，各电影厂承接具体拍摄任务”;影片传播的销售阶段，“电影发行由电影局统购统销，配合宣传需要和城市乡村的不同特点安排影片上映”，从而形成了“生产与营销管理高度集中”[3]的局面。胡菊斌曾形象地将1949年到1976年间的国营电影制片厂比喻为“加工工厂”，即“生产计划、题材比例、剧本选择基本上都是由电影局一手包办的，甚至摄制组也不是自愿组合的，摄制影片的生产组织不是以导演为中心，而是以行政领导者为中心。各国营电影制片厂的职责就是保证按照上级――电影局的规划完成任务”[4]7。以剧本创作活动为例，其具体过程是这样展开的：先是由电影局艺术处将所有编剧分成“东北（驻沈阳）、华东（驻上海）、西北（驻西安）、华北（驻北京）和‘部队’等五个小组”，然后，除了留守的以外，“外出编剧同志，大多接受领导上分配的主题和任务期限，就地体验生活取材创作”[5]。接下来编剧们再创作好之后的活动，在1956年以前是由电影局统一将创作好的剧本分配至下属的各制片厂进行摄制，在1956年以后是由各个电影制片厂结合具体情况进行本厂的题材规划的制定，而电影局负责各个电影制片厂的统筹和平衡以及总方针的制定，不再负责剧本的组织。[4]32这是因为，电影局曾于日至11月24日召开了全国制片厂厂长会议，即著名的“舍饭寺会议”。会议决定对以苏联模式为参照建立起来的组织和管理方式进行重大的改革，提出了以“自选题材”“自由组合”“自负盈亏”和“导演中心制”为主要内容的“三自一中心”的改革方案。[6]会议之后，文化部开始对电影厂的管理体制进行了下放，只是从宏观上保有对生产总量与具体分配的控制。[7]但是，由于接踵而至的“反右”斗争的不断冲击，而且“下放”过程本身也在实际操作中出现了不少问题，[8]致使期望摆脱“苏联模式”的良好初衷根本没有条件实现。这些问题主要表现在：这种“下放”并不是体制的变革，并没有把电影的生产与销售交付给市场，而是转移给了地方行政机构进行领导，将电影的生产过程纳入地方的文化工业生产序列，因此本质上并没有改变计划经济下的高度集中管理的局面，只是一种管理上的重新分配，“这些做法纯粹是由于一定时期政治形势的变化而做出的，因而对于改变僵化的电影体制始终未有裨益”[4]17。发行与放映阶段的“集中性”真正得以完全体现的是在1963年2月，国务院以125号文件转批了文化部《关于改进电影发行放映业务管理体制的试行方案》。该《方案》“进一步明确了各级电影发行放映公司的经济分配形式，即电影节目由中影公司统一向制片部门收购，拷贝统一由中影公司安排洗印、分配和调度”[9]。这种依照苏联的经验建立起来的高度集中的管理体制对于整个电影系统的管理不仅仅是“从制作到发行放映，还包括电影的宣传、教育、出版、研究等方面”，从而形成了一个“庞大的社会组织”[10]186。也就是说，被视作“讯息”的影片的传播被高度集中的手段管理了起来，而且这种高度集中的管理体制已经渗透到了这种“讯息”传播的各个环节。除了国内的影片传播之外，国际的影片传播交流也体现出一种“集中性”，即以意识形态的亲近性和认同度为依据进行有计划的影片输入与输出。[11]比较鲜明的体现是原本受热捧的苏联和其他东欧国家的影片随着意识形态的分歧而逐渐从我国银幕上消失。总的来说，这一切即形成了夏衍所描述的局面：“影片的主要生产数量和质量跟当时的政治运动有很直接的关系，而且电影是首当其冲的。”[12] 　　其次是思想意识高度统一的解码过程。采用拉斯维尔的线性传播模式来进行研究利弊鲜明：该模式明确阐释了传播活动是“五个环节和要素构成的过程”，但是却“没有揭示人类社会传播的双向和互动性质”[13]。有趣的是，拉斯维尔的线性传播模式的这一特点恰好概括了“十七年”时期电影传播的特征 。因为平等是交流的前提。在这一时期的电影传播的过程中，受传者一方与传播者一方的交流并不处于平等地位，受传者并不能由于表达了基于影片传播效果的反馈而获得成为这一传播格局中具有“自主性”身份的地位，这正是这一时期电影传播格局中受众的普遍特征――缺少表达反馈的条件，只能在有限的传播空间内表达诉求，即无法在电影制作者（编码者）和电影观众（受众）之间搭起桥梁，“不能适时有效地作用于电影工作的实际”[14];还有一点，特别是在“十七年”时期，受传者所能表达的有限的“回馈”还受到了“噪音”的强力影响，这主要表现在由对电影《武训传》的批判所体现的“出于特定政治目的对电影文本进行定向读解，可以为形象赋予某种政治含义，再对这种意义确定政治性质，展开政治批判”[10]191以及自此以后发生的一系列的用政治话语来统领大众对于艺术作品反馈的事件。因此，政治话语的强势影响使得解码者的二次编码行为不得不附和于政治环境的现实需要，而原本能促进电影向前发展的“健康”声音也逐渐消弭，先前有的能够与原始编码者所进行的能动的、充分有效的、良性的互动或是反馈越来越不能够成为原始编码者们继续创作的参考和对照，而指令的策源地成了政治话语，最终导致了单向度的传播渠道的形成，这也正是为什么拉斯维尔的线性传播模式能够用来概括这一时期传播特点的原因，并不是因为缺乏对于效果的回馈，而是缺乏对于效果的有效回馈，在传播循环的回路上架起了一条似有似无的“虚线”。这便是“十七年”时期的电影传播的一个重要特征：政治化的文本解码的强大威力。而这一特征随着时间的推移愈演愈烈，直至“文革”的爆发而走向极端。
　　二、两组关系的互动――“十七年”时期 　　（）的电影传播机制在厘清了“十七年”时期（）电影传播的模式和特征之后，这些元素是如何相互作用而构成了一个系统？这一系统又是如何运作进而影响电影传播的呢？这是接下来要思考的问题。 　　这一时期的电影传播格局主要是通过几组关系的互动来运作的。首先是“主动”与“被动”的关系。这一时期电影传播格局的一个鲜明方面是，主动的政治指令与自觉的创作冲动之间的角逐与对话。要从正反两个方面来看待这种高度集中的管理体制对于电影文本的编码所带来的影响。由于电影生产活动本身所具有的社会性，这一过程就必须要有充足的人力、财力和物力的支持。将电影生产活动纳入统一的体制当中进行管理，就可以使得电影的制作有充分的物质保障。“那时，只要剧本被通过，拍摄经费是不成问题的;创作人员的生活就有保证;”皇帝的女儿不愁嫁，“也无需为影片发行情况不好而伤脑筋”[2]。这种情况正是这种高度集中的管理体制所带来的弊端：由于电影创作者自发的艺术创作受到了体制的限制，进行电影创作活动在一定意义上等同于完成上级下达的任务指令。在剧本创作方面是“上级命令，下级服从”，在生产组合方面是“强迫结婚，少数服从多数”，在发行放映方面是“只此一家，没有竞赛”[15]。 　　其次是“政治”与“艺术”的关系。这一时期电影传播格局的另一个方面是，政治话语与艺术表达之间的角逐与对话。这一组互动关系的鲜明特点主要体现在以下两个方面：在对艺术作品进行编码的时候，试图用艺术手段图解政治话语;在对艺术作品进行解码的时候，试图通过对于形象的功利性读解来服务政治斗争。 　　从编码阶段政治话语与艺术表达之间的对话来看，起初，政治话语介入文本传播的过程之中是为了保证作品的思想性，但是，这一介入活动逐渐发展成为片面强调电影在进行大众传播时所具有的强大宣传效果，忽视了影片本身作为一件艺术产品所具有的艺术属性，进而可能导致传播效果被削弱。这样一来，“尽管主题思想是像政论一样的正确，动机也是善良的，可是政论不能代替艺术，在艺术欣赏上，不可能要求人们服从于‘有啥看啥’，人们可以保留选择的权利，完全有权利不爱看概念化公式化教条主义的影片”[16]。 　　而在对影片文本进行解码的阶段，政治与艺术的对话的局面产生了两种类型的影响：一种是对于一般的自发的观影观众而言，由于政治内容不断地在银幕上进行渲染，导致了“人们养成了奇特的观影方式：一种负载着强烈政治色彩的身心愉悦，将看电影视为另一种体验政治激情的活动，并自觉地认同其政治内涵，认作另一个思想教育的课堂”[17]。另一种是对于自觉的影片解码者而言，其针对影片本身的读解活动越来越靠向政治阐释，不仅仅表现在电影活动逐渐成为意识形态斗争的起点，而且政治话语不断地介入这一过程当中，通过对影片采取过度地诠释和臆造或出于一定政治目的的读解隐喻含义等手段来为政治需要服务。另外一点也可以从侧面印证这种政治与艺术之间的对话格局，即前文所说的以意识形态的认同为依据的影片输入，尽管其中的部分影片确实有很高的艺术成就，但是海外影片的传入首先还是要跨越政治许可的“门槛儿”。 　　无论是从宏观的传播模式来看，还是具体审视单个的传播文本，总的来说，这一时期的电影传播局面的形成过程可以在很大程度上被认为是艺术创作的个性需要与政治斗争的需要在电影的传播场域进行了一次次“短兵相接”之后不断“落败”的过程。在二者不断角力的过程中，艺术创作的自由空间越发狭小，最终只能在有限的空间内展开与政治话语的周旋和妥协，即在“泛政治化”的背景下适当削弱宣教功能，努力保留影片的通俗、愉悦的成分。[17]从另一个角度来看，由于新政权成立时期特殊的环境，导致了电影传播的格局必须服从国家政令的统一调拨，而这一因素恰恰又能为电影事业的发展提供有力的物质保证，尽管影片是以“生产―供应―销售”的流程进行的传播，但是电影事业的发展仍然出现了一定程度的繁荣局面，并且给予了国家经济有力的回馈，[18]从而形成了一个有计划的、高度集中的，以政治标准为中心和准绳的电影传播格局。 　　[参考文献] 　　[1] 胡克.中国电影理论史评[M].北京：中国电影出版社，. 　　[2] 孟犁野.新中国电影艺术史稿（）[M].北京：中国电影出版社，2002：导言3. 　　[3] 李少白.中国电影史[M].北京：高等教育出版社，. 　　[4] 胡菊斌.新中国电影意识形态史（）[M].北京：中国广播电视出版社，1995. 　　[5] 陈怀皑.中央电影局创作活动零讯[N].文艺报，. 　　[6] 沈芸.中国电影产业史[M].北京：中国电影出版社，6. 　　[7] 周扬.对1959年艺术片主题计划会议的指示[A].吴迪.中国电影研究资料?中卷[C].北京：文化艺术出版社，;文化部党组关于各地电影制片厂的建设方针向中央的请示报告[A].吴迪.中国电影研究资料?中卷[C].北京：文化艺术出版社，. 　　[8] 文化部党组关于调整电影厂体制的报告[A].吴迪.中国电影研究资料?中卷[C].北京：文化艺术出版社，. 　　[9] 于丽.中国电影专业史研究?电影制片、发行、放映卷[M].北京：中国电影出版社，. 　　[10] 胡克.中国电影理论史评[M].北京：中国电影出版社，2005. 　　[11] 文化部党组关于电影工作的报告（节录）[A].吴迪.中国电影研究资料?中卷[C].北京：文化艺术出版社，. 　　[12] 夏衍.在“新中国三十五周年电影回顾学术讨论会”上的讲话[A].夏衍电影文集（第二卷）[C].北京：中国电影出版社，. 　　[13] 郭庆光.传播学教程[M].北京：中国人民大学出版社，1999：60. 　　[14] 钟惦??.共同努力，提高电影文化水平――一个影评作者的某些想法[J].中国电影，1956（12）. 　　[15] 杨村彬.根本问题是不符合艺术特征[A].吴迪.中国电影研究资料?中卷[C].北京：文化艺术出版社，2006：61. 　　[16] 吴永刚.政论不能代替艺术[A].吴迪.中国电影研究资料?中卷[C].北京：文化艺术出版社，2006：65. 　　[17] 黄会林，王宜文.新中国“十七年电影”美学探论[J].当代电影，1999（05）. 　　[18] 沈芸.中国电影产业史[M].北京：中国电影出版社，.