古陶豆 中国被认为是世界上最讲究饮食的国度， 在华夏传统文化领域里， 饮食文化占据着显著的地 位。 在古代社会， 人们对 “吃” 亦十分讲究。 有人对 《周礼》 中官员所执掌的事务做过统计， 帝王生活区域的服务人员， 60%是负责管理、 有 提供饮食的。 崇尚饮食， 必然讲究饮食用具， 古时常用的食器就有鼎、簋、鬲、盂、敦、盆、豆、铺等十余种，各有各的用途，各有各的 位置。 古陶豆的渊源 何谓豆？《说文解字》豆部： “豆，食肉器也” ，即相当后来带高圈足的盘子，它是由盘和柄 足两部分构成。 《诗经大雅?生民》“印盛于豆，于豆于登”“豆醢也，登盛大羹也”《周 ： 。 。 礼天官醢人》“醢人掌四豆之实”“凡祭祀，共荐羞之豆实，宾客丧纪，亦如之” ： 。 。汉董仲 舒《春秋繁露?祭义》“宗庙之祭，物之厚无上也，春上豆实……豆实，韭也” ： 。说明豆的 用途甚广，不仅是人们生活中的实用器，而且还是一种用来祭祀的礼器，其出现的时代也很 早，有着悠久的历史。 作为盛食器，鼎用来置放肉类，簋用来置放谷类，豆虽然没有鼎、簋那么显赫，却也是席面 上必不可少的盛食器，而且使用更加普遍。豆通常成偶数组合，专用于盛置各种辅助性菜肴 或腌菜、肉酱之类。由于这类食品名目甚杂，故贵族们宴饮时用豆数量非常多。 《周礼》载： “凡诸侯之礼，上公豆四十，侯伯豆三十有二，子男豆二十有四。《礼记？礼器》所言数量 ” 略少些： “天子之豆，二十有六，诸公十有六，诸侯十有二，上大夫八，下大夫六。《诗经》 ” 中有大量描写贵族宴饮场面的诗篇， 大都提到豆的使用。 《小雅? 如 宾之初筵》 ： “宾之初筵， 左右秩秩。笾豆有楚。 ”笾为竹器，专用于盛放干果；秩、楚，形容众多食器陈列有序。 《小 雅?楚茨》言“为豆孔庶”《大雅?既醉》言“笾豆静嘉”《韩奕》言“笾豆有且”《生民》 ， ， ， 言“卯盛于豆” ，都称豆器众多，菜肴丰美，可见豆在席面上是何等重要。 豆是先秦燕赵使用数量最多的盛食器， 按理说在出土的青铜礼器中应占很大比重， 但事实上 出土和传世的青铜豆却为数甚少，远不能和鼎、簋等食器相比。学者们解释说，这可能是因 为豆大部分是陶质或漆木制品，易碎易朽不能长期保存的缘故。除此之外，恐怕也与当时人 们对礼器系列主次关系的认识有关。豆虽然用量大，但其盛陈的毕竟是配样的佐菜，仅起调 剂口味的作用，不能与鼎、簋等放置主食的器物同位，故在随葬的礼器组合系列中，常常被 省略，这可能也是青铜豆出土较少的一个原因。 不过，豆器多为陶制，商、周青铜豆是对陶豆的仿制，只是由于豆的使用量太大，难以都用 青铜制作。新石器时代陶豆即已存在，对原始社会的人们来说，陶豆只是一种盛食器而已， 放置什么食物都可以，没有那么多讲究，故豆盘大都深腹，呈盆钵状。后来贵族阶层专用豆 陈放佐餐的杂肴，重在品类之多，而不在容量之大，故豆盘变小变浅，出现中柄并且不断加 高，有的器上加盖。汉字中的“豆”即为一足、柄、盘、盖俱全的象形字。例如出土于兰州 市小坪子村的马家窑文化彩陶豆，高 16.4 厘米，口径 24 厘米，底径 15 厘米。广口，折唇， 豆盘深腹下收，圜底，无柄，喇叭形圈足。足根周边为花卉状弧齿，腹部两侧有扁条式小圆 耳。通体绘黑彩，腹外口沿处饰宽条弦纹，腹中部饰水波纹，腹下部与圈足各饰两周宽条弦 纹。腹内沿下一周粗弦纹，内壁绘由粗弧旋带组成，中心为正圆的卷浪纹。马家窑文化彩陶 是我国彩陶艺术的颠峰， 不仅以构图纷繁、 彩绘亮丽而名炫于世， 更因善用内彩而冠绝一时。 马家窑文化彩陶纹样中最受称道的是其水波纹、 漩涡纹和卷浪纹。 先民们把对河水的长期观 察和感受，升华为一种造型灵感，用洗练明快的笔触，将流水的各种动态美凝聚于交联不断 的图案中，给观赏者以极大的视觉享受。此豆陶质地细腻，兼用水波纹和卷浪纹，内外彩和 谐相配，线条鲜明流畅，花满而不滥，纹粗而不俗，为马家窑文化彩陶中的精品。此豆为国 家一级文物，现珍藏于甘肃省博物馆。古陶豆的种类 近年来田野考古发掘资料显示，早在我国新石器时代晚期就已开始出现陶豆，如 1978 年在 山东泰安市大汶口遗址出土一件八角形纹彩陶豆，该豆通高 28.4 厘米，口径 26 厘米，泥质 红陶，盆形豆盘，圆唇斜口，喇叭高圈足，腹和圈足部位涂抹深红色陶衣，斜口沿面绘白色 彩地，其上是用褐、红彩绘对顶三角形与若干竖线相间组成的图案，腹部用白彩在深红色陶 衣上绘有五个方形八角星状纹饰，色彩强烈，纹饰构图对称，堪称我国彩陶艺术珍品。到了 商周以及春秋战国时期，陶豆逐渐减少，开始出现青铜豆。在唐代，特别是宋代，瓷器业的 高速发展，使烧制瓷豆蔚然成风。明清以后，尽管这种豆形器逐渐少了，但我们仍可以从人 们日常使用的高足杯中管窥到豆的踪影。 说起我国古代的豆， 可谓造型各异， 有高柄豆、 矮柄豆、 浅盘豆、 深盘豆、 素面豆、 彩绘豆、 镂孔豆、浮雕式豆等。质地也是多种多样，有木豆、陶豆、青铜豆、玉豆、漆器豆、瓷豆等， 可谓异彩纷呈，颇受人们的青睐。在此，笔者特别介绍几件不同时代、不同质地、不同形制 的豆，以便让我们更好地去寻找和认识豆的发展轨迹。 1.夹砂灰陶豆：1982 年 4 月安徽望江县汪洋庙新石器时代晚期遗址出土，通高 10.5 厘米， 口径 18.8 厘米，素面，钵形，圆唇、敛口、浅腹，喇叭形圈足。 2.泥质浅灰陶豆：1986 年 4 月河南临澧县太山庙新石器时代晚期遗址出土，高 18.3 厘米， 口径 22.5 厘米，盘深 8 厘米，弧壁、深盘，圈足下部折壁，有突棱，长柄，柄部有镂孔。 3.釉陶豆：1959 年安徽屯溪周墓出土，高 6.1 厘米，口径 10.1 厘米，腹径 11.9 厘米，直口、 平沿、斜肩，肩下腹斜收，盘下直接喇叭形圈足，肩上饰有弦纹。 4.青铜豆： 1923 年山西浑源县李峪村春秋战国墓出土， 20.7 厘米， 高 口径 17.5 厘米， 有盖， 盖顶有提手，器身两侧有环耳，柄较短，上端呈圆球形，圈足较小，整个器物从上至下均饰 有镶嵌红铜的狩猎纹，生动地描绘了狩猎者的勇猛无畏、奋力拼搏以及禽兽奔逃的情景，图 案充满动感。 5.彩绘漆器豆：1978 年湖北随县擂鼓墩曾侯乙墓出土，高 24.7 厘米，厚木胎，全器由盖、 盘、耳、柄和座五部分组成，盖为圆弧顶，双耳高耸于两端，在盖和双耳上，皆以仿铜器的 高浮雕雕刻出繁缛的盘龙纹饰，并衬以彩绘，堪称雕刻艺术与漆器工艺相结合的稀有珍品。 6.三彩瓷豆：1999 年安徽淮北市柳孜运河唐代遗址出土，高 6.2 厘米，口径 12.8 厘米，豆 盘为敞口，口沿向外卷，折腹、短把、喇叭形圈足，以黄、绿、白三色彩釉。 7.青白瓷豆：1988 年 3 月安徽望江县杨湾乡青龙咀北宋墓出土，高 10.5 厘米，口径 9.8 厘 米，底径 6.5 厘米，其造型由三部分组成，上半部像盂形，盂腹饰有划花纹，中部有两层饼 状出沿，下面覆底为盘口形圈足，造型优美，釉色白中闪青、青中显白，光滑圆润，具有典 型宋代景德镇青白瓷的风韵。 8.白瓷豆：1985 年秋，安徽望江县城北村宋墓出土，高 13 厘米，口径 9.5 厘米，底径 6.5 厘米， 口沿向外卷， 深腹， 腹部饰有划花纹， 把较短， 有两道弦纹， 喇叭形圈足， 制作精细， 釉质洁净，釉色光亮温和。 综上所述，我们可以获知：一是豆的质地是从陶发展到青铜漆器再发展到瓷器；二是豆的形 制是从浅盘形、短把演变成深盘形、长把；三是豆的纹饰是从素面发展到有纹饰；四是豆的 制作是从粗糙到精细、简单到繁缛、低层次到高层次。直到元代以后，豆的形制逐步则由高 足杯所取代。 宋三彩 继唐代之后，宋代仍继续生产三彩器，磁州窑系各窑及河南的登丰、修武、宝丰等地为其主 要生产区域，在河南巩县芝田村也曾发现宋三彩窑址。与唐三彩相比，宋三彩以生活用具为主，有枕、洗、盂、盆、盘、佛塔及一些玩具，陶俑相 对较少。宋三彩的胎质有的粗松，含杂质较多；有的细密坚硬，胎色白中泛灰或呈浅红色， 表面敷有一层化妆土。彩釉以绿、黄、褐为主，还有艳红、乌黑及翠绿等，蓝釉几乎不见。 其釉色虽不及唐三彩斑驳灿烂，却显得非常浑厚、凝重，幽深古朴，颇具特色。 宋三彩的装饰技法较唐三彩丰富，有划花、印花、模印、堆塑和贴花，纹饰多花卉乌禽、人 物及波浪纹等，风格清秀典雅。 宋三彩中常见的器型为枕头，有陶制及瓷制。枕，起源于隋，流行于唐、宋、金、元各代， 主要用做寝具，同时也用以辟邪、行旅、按脉及随葬等，造型有腰圆、长方形、如意头形等 多种。天津博物馆藏有一件宋三彩枕，如意头形枕面，绿釉画荷花水波纹，枕身施黄釉，相 间堆塑三个狮面、两个舞人，舞人挥舞彩带，仿佛正在要狮。整个器物纹饰线条流畅，釉面 莹润，画面充满浓郁的民间生活气息，给人以明快之感。1 9 6 6 年河南密县北宋法海寺塔基 地宫中出土的宋三彩舍利塔，造型与釉色相互映衬，鲜艳夺目，反映了宋三彩高超的工艺水 平。 脱胎 一种薄胎细白瓷的制作工艺。这种瓷器的胎体薄到几乎看不到的程度，似乎脱去胎体，仅剩 釉层。明代永乐时期景德镇窑烧制的白瓷中出现了半脱胎状，成化时期有了新的发展，达到 了脱胎的效果。白瓷脱胎、从配方、拉坯、旋坯、修坯、施釉到装窑烧成，工艺要求极严。 旋坯最为艰难、紧要、关键时刻，少一刀则嫌过厚，多一刀则坯破器废。 铁胎 铁胎是专指胎土含铁量较多的瓷器，如宋建窑兔毫盏之类。铁胎非真铁，瓷质近黑，犹如铁 色，其胎的厚薄轻重亦不一致。 石胎 凡凝重粗厚之器，属石胎而并非真石，只是质疑重而坚，略似大理石琢成之器物。康熙有石 胎三彩。 缸胎 名瓦胎，胎质粗厚、胎体烧结不吸水、年久者叩之有铜音、半陶半瓷性质的陶瓷器胎称为缸 胎。辽瓷及山西、陕西一带烧制的黑釉厚胎器即为此类胎。 瓷胎 瓷胎：凡普通之瓷器均属瓷胎，撷瓷粉之精液澄清，融成泥浆，以成胚胎。瓷胎碾石为粉， 研细成胚。瓷胎音清而脆。瓷胎之沙底，设底露胎而不涂釉。沙底贵白贵细，以细沙底为上 祁门瓷器 祁门瓷器指用祁门瓷土就地烧制的瓷器。祁门盛产瓷土，历史悠久。境内出土文物表明：徽 州瓷器最早见于西周时期， 有专家说屯溪飞机场挖掘出西周古墓里有古瓷， 其胎土就取之祁 门，并推断祁门有古窑址、祁门瓷土从唐代起就供应景德镇。明代祁门人多建碓生产，至清 康熙年间才批量生产。当年景德镇为慈禧太后烧制御床成功，用的就是祁门庄岭的瓷土，庄 岭矿因而有“太后坑”之称。祁门瓷土品位高、质量好，有“天然配方”之誉。 民间陶瓷 民间瓷器，是相对于官窑而言的，由民间窑场烧造，解决民生所需的瓷器。在我国悠久的陶 瓷发展史中，为统治阶级专门烧造陶瓷的官窑未曾出现之前，并不存在民间陶瓷这个概念。直到五代出现最早的官窑开始，才相对有了民窑，而由民窑所烧造的瓷器，自然就成为了民 间瓷器。 民间瓷器的造型方法多为手工拉坯成型，另外还有印坯、泥条盘筑等，制出的陶瓷既表现粘 土的塑性、技艺的巧妙，又充满了人情味和创造精神。在装饰方面，也是用手工描绘或刻划 纹饰。在器型的塑造上，民间瓷器一直遵循“实用、经济、美观”的原则，将美观与实用的 用途结合在一起。总之，功能和形式美感结合得自然而又具有恰当的造型，是民间瓷器的主 要特色。 “主席”瓷 文革瓷的精品中有一款非常值得重视，这就是“主席”瓷。所谓“主席”瓷就是专为毛主席 生产的瓷器，当年由景德镇瓷厂成立专门班子制作。它瓷质细腻、莹白发光、精美绝伦，图 案多为梅花，这是因为毛主席喜欢梅花。器型主要包括餐具、茶具等，全部是配套，多达数 十种。 “主席”瓷由于制作的要求高，制作成功一套需要数套、数十套乃至更多的失败。所 以，那些稍有瑕疵的专用瓷，就流传到有关机构和人员手中。现在拍卖会上出现的这些专用 瓷，大多都是当年流散的，只有极少数是主席用过的。 文革瓷 文革瓷顾名思义是“文革”时期制造的，瓷身多有“文革”画面和“文革”语录等装饰。往 往是为完成政治任务而创作的艺术品，具有时代色彩浓厚、品种造型多样、制工工艺精良等 特点。在大量生活用品中有瓷杯、瓷盆、瓷壶、瓷板、瓷碗等，多以毛泽东塑像、毛主席语 录为多见。 ３０年前， “文革”瓷器遍地都是，人们只把它当做日常用品。而现在由于它特殊的身份， “文革”瓷器价值倍增，在门类众多的文革物品收藏中成为较有特色的收藏项目。 生瓷 生瓷也称反瓷，指不施任何釉即入高温炉窑中，烧制而成的无釉瓷器。最早的生瓷产于万历 前后的景德镇窑，到清光绪年间则更为普遍、精细。其特点是：器身均有浮雕图案，器物多 见于文房用具。 新彩瓷 新彩瓷旧称洋彩， 系清末民初逐步发展起来的一个新品种， 也是由国外引入的一种陶瓷装饰 方法。做法是用五彩颜料调成胶状，在白瓷表层绘以各式画面或图案，再入彩炉烘烤。景德 镇现时流行的新彩中除颇有中国写意画风格的扁笔新彩外，还有鲜艳明快的刷花、喷彩，规 整秀丽的平印、丝印贴花等，其中的手印、丝印、贴花、金彩、电光彩等都已广泛地装饰于 配套的中西式的日用瓷上。 珍珠瓷 将海洋中的贝类、珊瑚成分掺入瓷土，制成的是“贝瓷” ；而将珍珠成分掺入瓷土，就会制 成“珍珠瓷” 。其按照制作工艺划分，是骨瓷的一种，也是难得一见的珍品。 １８世纪，我国的制瓷工艺传入西方，英国人结合西方文明和理念，在中国制瓷工艺的基础 上做了一些改良而发明了珍珠瓷。其实，早在明代，人们就发现将金银、珍珠、玛瑙掺入瓷 胎，可以烧制出流光溢彩、美伦美奂的瓷器。 “珍珠瓷”正因为瓷胎中有相当比例的珍珠成 分，显现出了普通骨瓷所没有的神采，十分珍贵。因此，从瓷质成分的角度来讲， “珍珠瓷” 应归于“宝烧”类瓷器范畴。枢府瓷 枢府瓷又名卵白瓷， 是元代景德镇窑在宋代青白釉的基础上创烧的一种著名瓷器。 这种瓷器 的胎骨洁白、胎质坚硬、胎体厚重、瓷化程度高。釉色一般都为青白色，釉层较厚，呈失透 状，色白微青，犹如鹅卵的色泽。器型丰富多样，但形体不大，大件器物很少见，其中以一 种小足、平底、敞口、深腹的折腰式碗最为典型。早期的器物由于在釉中含铁量较高，釉色 白中泛青；晚期釉内含铁量减少，釉色趋于纯正。在装饰方法上以印花为主，图案多显得浑 圆而不太清晰。在花卉间往往印有对称的楷书“枢府”二字，是枢密院在景德湖田窑定烧的 瓷器。 骨瓷 骨瓷又称骨灰瓷，是骨粉加上石英混合而成的瓷土。１７５６年，一位英国人在陶瓷原料中 意外地加入了动物的骨粉， 竟出奇地烧出如脂似玉的瓷器， 这是由于骨粉在烧制过程中能与 高岭土中的杂质发生化学作用，起到消除杂质的效果。骨粉能增加瓷器的硬度与透光度，且 强度高于一般瓷器， 所以可以做到比一般瓷器薄、 质地轻巧、 细密坚硬 （是日用瓷器的两倍） 、 不易磨损及破裂、有适度的透光性和保温性、色泽天然骨奶白。然而，由于加骨粉后容易烧 裂，产量较少，价格偏贵。 绞釉瓷 绞釉瓷创烧于唐代。是在釉料中加入着色料，经过适当搅动后施于坯体上，再入窑烧成的， 属于陶瓷的一种表面装饰技法。其表面特征类似绞胎器，但却不同于绞胎的胎体着色。绞釉 瓷的传世不多，其风格自然朴实。 绞胎瓷 绞胎瓷是创烧于唐代的一种瓷器。是将白、褐两色瓷土揉和在一起，然后相绞、拉坯、制作 成型。由于绞揉的方式不同，瓷胎上出现的白、褐相间的纹理变化亦不同。再经施釉焙烧， 便成绞胎瓷。陕西、河南的唐墓都有这类瓷器出土，在巩县唐窑窑址还曾发现绞胎瓷小花枕 的残片。宋代以后，绞胎瓷的烧造渐趋衰落。 青花玲珑瓷 在清代，制瓷师傅们把青花和玲珑巧妙地结合在一起，形成了人人喜欢的青花玲珑瓷。碧绿 透明的玲珑和色呈翠兰的青花互为衬托、相映生辉，给人以特殊的美感。这种瓷器既有镂雕 艺术，又有青花特色，显得古朴、清新。解放后的玲珑瓷得到迅速发展，产品除中西餐具、 茶具、咖啡具、文具等日用瓷外，还有名种花瓶、灯具等陈设瓷。近几年来更发展为彩色玲 珑、薄胎玲珑皮灯等更为精美的工艺美术瓷。 玲珑瓷 玲珑瓷是在明宣德年间镂空工艺的甚而上创造和发展起来的， 已有５００多年的历史， 是景 德镇的四大传统名瓷之一。 它是在细薄的坯胎上， 通过镂雕工艺雕镂出许多有规则的米粒状 通花洞，也称为“玲珑眼” ，然后施釉多次，填平通花洞，再入窑烧制而成。烧成后的洞眼 成为半透明的亮孔，十分美观，被喻为“卡玻璃的瓷器” 。因“玲珑”具有灵巧、明彻、剔 透的含义，所以以“玲珑”命名。 镶嵌瓷 镶嵌瓷镶嵌于桌几、床柜上作装饰用的瓷片，有长方形、圆形、椭圆形、菱形等。常雕刻彩绘花卉、动物纹饰，或书写诗词、吉祥语等。山西省考古工作者在浑源县发现了烧造镶嵌瓷 的瓷窑遗址，说明我国应不晚于１２世纪中叶就已开始烧造镶嵌瓷，并大量流行于民间。 煨瓷 煨瓷多见于清康熙年间， 属景德镇生产的一种瓷器。 其特点是： 釉面可见鲜明的开片和纹线， 胎骨全为瓷浆胎，釉色中微泛淡红色或淡黄色。器形以瓶罐和文房用具为多，常见的有青花 煨瓷和单色釉煨瓷。 缥瓷 缥瓷是一种晋代出现的早期青瓷。缥是一种青白色，缥瓷就是一种色调基本青白，但也常闪 灰黄的瓷器。晋代由于坯釉配合及烧成工艺尚未熟练掌握，以及器物施釉很薄，烧出来的好 成品也不过是二种青白色。 其中纯正青白而不泛灰黄的产品也不多见， 所以大家把近似这种 釉色的称为缥瓷，意为釉色不纯、不稳。 器的常识 陶瓷 用陶土烧制的器皿叫陶器，用瓷土烧制的器皿叫瓷器。陶瓷，则是陶器和瓷器的总称。凡是 用陶土和瓷土这两种不同性质的粘土为原料，经过配料、成型、干燥、焙烧等工艺流程制成 的器物，都可以叫陶瓷。烧造陶器和瓷器的工业通称陶瓷工业。 早在一万年前的新石器时代， 我们的祖先就已发明并广泛使用陶器。 在江西万年仙人洞遗址 发掘的陶器，经科学测定，约为 8800 年前的遗物，是当前我国发现最早的陶器。瓷器则发 明于商周时代，到现在也有四千多年的历史。 瓷器 对瓷器的具体定义，一般认为，必须具备以下几条才能称之为瓷器： 1、瓷器的胎料必须是瓷土的。瓷土的成份主要是高岭土，并含有长石、石英石、莫来石成 份；含铁量低。经过高温烧成之后，胎色白，具有透明性或半透明性；胎体吸水率不足 1%， 或不吸水。 2、瓷器的胎体必须经过 1200℃――1300℃的高温焙烧，才具备瓷器的物理性能。 3、瓷器表面所施的釉，必须是在高温之下和瓷器一道烧成的玻璃质釉。 4、瓷器烧成之后，胎体必须坚硬结实，组织致密，叩之能发出清脆悦耳的金属声。 我国的商周时期就已出现了原始瓷器，而在 1800 年前的东汉，便能产生成熟的瓷器了。从 历史文献看，西汉马王堆出土的木简中，已经有了“瓷”字；而晋代的许慎在《说文》中对 瓷字还做了具体解释，说瓷是“瓦之坚者也” 。但对瓷的起源，随着研究工作的深入，和现 代科学手段之用于瓷器研究，目前商周起源论已占压倒的优势。 瓷器的出现，为人类文化和物质文明树立了一座不朽的里程碑。由于瓷器的坚固耐用，洁净 美观，不易腐蚀，又远比金、银、铜、玉、漆器造价低廉，且原料分布极广，蕴藏丰富，因 而发展迅速， 很快取金属和漆制器皿而代之， 成为人们物质生活不可缺少的组成部分。 页 首 瓷系 两晋南北朝时期，我国制瓷业便从南方扩大到北方。而在北魏至北齐，北方瓷器已形成自己 的风格，如造型粗犷、浑厚质朴；胎体厚重，胎色成灰，结构粗糙；结实耐用，釉薄质强， 颜色灰黄；在胎料的化学组成和烧成温度上，都与南方瓷器有明显的区别，从而形成了北方 瓷系。与此相对应，便是南方瓷系。南北方瓷系的形成，为唐宋名窑的雨后春笋般的出现，准备了充分的条件。 窑系 窑系的区分，主要是根据各窑产品的工艺、釉色、造型和装饰的异同而定。一般认为，宋代 有六大窑系，即北方的定窑系、耀州窑系、钧窑系、磁州窑系；南方的龙泉青瓷系、景德镇 青白瓷系。 明宣德景德镇窑青花龙莲纹尊 琢器 景德镇制瓷专用术语。指不能在轮车上一次拉坯成型的器物，即立体型造型的瓷器，如瓶、 尊、罐等。 圆器 景德镇制瓷专用术语。 指能在轮车上一次拉坯成型的器物， 即平面型造型的瓷器， 如碗、 碟、 盘等。 明宣德景德镇窑青花缠枝牡丹纹大碗 象生瓷 塑造人物、动物、花卉、果品的雕塑瓷，叫做象生瓷。明清之际，江苏宜兴制作的象生紫砂 器， 颇有称誉。 乾隆时， 景德镇的制瓷工人开始用瓷土制造胡桃、 莲子、 茨菇、 石榴、 风菱、 雪藕、红枣和螃蟹、海螺等，制作精细，形象生动，艺术价值很高。清末寂圆叟《陶雅》中 提到象生瓷时说： “象生器皿，色目非一，人物鸟兽，指不胜屈。 ” 清雍正 宜兴窑紫砂胎炉钧独角兽 仿古瓷 后期模仿前朝的名瓷品种而烧造出来的瓷器，称仿古瓷。仿古之风，早在宋代就很盛行，当 时已出现了大量仿制的商周青铜器，同时一些地方瓷窑，也不乏刻意仿古者。但与后来的清 代相比，却又是小巫见大巫了。 道光仿官窑八卦纹琮式瓶 清代前期，就热衷仿古窑名瓷。特别是从康熙、雍正开始，御窑 厂就不记工本的从事仿制汝、官、哥、钧等名窑产品。康熙时仿宣德，成化瓷， “与真无二” “毫发不爽，诚可谓巧夺天工矣。 雍正年间，宫中还出示所藏古瓷，交御器厂仿制。乾隆时仿古更蔚为可观，所仿薄胎暗花和 宋代影青最为出色。 清代民窑的仿古风气也很盛行。 因为御窑厂的产品只供宫廷需求和帝王赏赐之用， 就是皇亲 国戚也不能染指。所以官僚贵族所用的优质瓷器，大多来自民窑，这便促进了民窑的仿古。 这些民窑的瓷器， “选诸质料，精美细润，翼如厂官器，可充官用” ，叫做“官古器” 。稍次 一些的，还有“假官古器” “上古器”也都是供官僚富豪使用的。 历代仿古之风， 固然是为了满足上层社会的好古赏旧的需要， 但也起了保持和发扬传统产品 特色的作用，因此无论是官窑、民窑都有不少仿古精品。当然，这也包括了盈利的目的。到 了清末和民国时期， 古代名瓷成为鉴藏家和古董商们在市场上角逐的目标， 于是古瓷仿作大 量涌现；而趋时谋利者，也就应运而生了。他们往往在原有瓷器上进行部分或者重新加工， 采取后加釉彩、后加年款，作旧处理等方法，冒充古瓷，待价而沽。这已经是作伪，而不是 仿古了。 外销瓷即销往国外的瓷器。我国瓷器的外销，大致有如下几种情况，一是通过对外国使者、元首的 赏赐和馈赠输出的， 二是通过贸易形式由陆路、 海路运出的， 三是由外商来我国收购、 订购、 订造等直接经营方式而销往国外的。 在外商订购的这类外销瓷中， 有许多纹饰图案是依照外商从欧洲带来的样品， 由中国瓷绘工 人精心摹绘的。按其题材大致可分四类“1，纹章瓷；2，人物图画，包括神话题材、宗教故 事和风俗画 （欧洲人的日常生活， 如狩猎、 收获等） 3， ； 船舶图画， 一般在船上都绘有国旗， 有的还有题识；码头风景画、离别图也偶有所见。4，花卉图，寂圆叟在《陶雅》中提到康 熙时的一些花卉瓷绘“阴阳向背，偏及浓艳，生香冶色，纯合乎西法” ，即属于此类。 中国外销瓷的繁荣， 从隋唐一直保持到十九世纪的最初二十年。 后来由于日本和欧洲瓷业的 发展，特别是清那拉氏政权的腐败及造成的社会动乱，使我国瓷业渐渐衰落，瓷器的外销也 就每况愈下了。 原始素烧瓷 在我国原始社会的新石器时代末期，我们的祖先就用瓷土为原料，烧制出胎质灰白、器表无 釉、火候较低的器皿，即所谓灰陶。 西周 原始瓷豆 约在奴隶社会初期的夏代， 随着社会的发展和工艺水平的提高， 人们又在瓷土中掺入一定数 量的长石、石英等成份，烧制出了一种胎质呈白色、质地比较坚硬的器皿，就其烧结性能和 坚硬程度而言，已不同于陶器，而接近原始青瓷。但由于器表无釉，所以叫它为“原始素烧 瓷” 。 青瓷 因釉料中含有一定的铁元素，经高温烧制后，呈青绿色或青黄色，所以称为青瓷。 釉层透 明，莹润光泽，清澈淡雅，秀丽美观。1800 年前的东汉时期，我国已经能够烧造成熟的青 瓷。浙江是我国青瓷的发源地。上虞县小仙坛东汉晚期窑址出土的青瓷，质地致密，透光性 好，吸水率低，系用 1260℃――1310℃高温烧成；器表通体施釉，胎釉结合牢固；这说明 东汉时期的青瓷，已经具备了成熟瓷器的各种条件。 明初龙泉窑青瓷雕缠枝莲花觚 唐瓣口黑瓷水注 黑瓷 黑瓷是在青瓷的基础上发展起来的。 黑瓷和青瓷的呈色剂都是铁元素。 在工艺上设法排除铁 的成色干扰，就是白瓷；相反，加重铁釉着色，便成为漆黑闪亮的黑瓷了。 黑瓷是东汉时 期的创新产品，产地在南方。当时浙江的上虞、宁波窑即烧制黑瓷。此外，在湖北、江苏、 安徽、江西等地的东汉中晚期也有黑瓷出土。东晋之后，北方才开始烧造黑瓷。 白瓷 白瓷和青瓷、 黑瓷， 都是同一种原料烧造的。 因为所有的制瓷原料， 都含有一定量铁的成份。 含铁的坯和釉， 经过还原焰焙烧后， 便呈现各种深浅不同的色调。 ， 控制胎、 釉中的含铁量， 克服铁的呈色的干扰，便能烧出白瓷。 明中 白瓷八方执壶 白瓷最早出现于北朝的北齐。早期的白瓷胎料较为细白，显然经过淘练，但未上护胎釉；釉色乳白，釉层薄而滋润；釉厚处呈青色，而且器表普遍泛青。隋代白瓷有较大的进步，胎质 更白，釉面光润，胎釉均无泛青、闪黄的现象。唐代邢窑烧造的白瓷，胎、釉白净，如银似 雪，标志着白瓷的真正成熟。 白瓷的出现，为制瓷业开辟了一条广阔的道路。有了白瓷才有青白瓷、青花、釉里红，才有 斗彩、五彩、粉彩等等琳琅满目、色彩缤纷的彩瓷。所以白瓷的发明，是我国陶瓷史上的一 个新的里程碑。 南宋影青观音坐像 青白瓷 这是一种具有独特风格的瓷器，因为它的釉色介于青、白二色之间，青中有白，白中泛青， 所以叫青白瓷。有称影青瓷，也有叫它隐青、映青、罩青的。 一般认为，青白瓷在五代是开始创烧，成熟于北宋中期，宋代已形成风尚。 “假玉器” “晶 莹如玉”可说是对宋代景德镇青白瓷的恰切形容。 景德镇是宋代的名窑之一，由于它的自 然条件和技术条件的优越， 其产品集中的代表了宋代的制瓷水平。 青白瓷无疑是景德镇一项 新的发明。 甜白瓷 在洁白的瓷胎上，施以纯净的透明釉，便能烧制出白度很高的白瓷。胎越薄，色越白，薄到 半脱胎的程度， 能够光照见影。 在其秀美清丽的暗花刻纹和印纹之上， 在罩以光洁透亮的釉， 便有一种诱人的美，并给人以一种“甜”的感受。这种胎薄釉莹的白瓷，便叫甜白瓷。 宣德甜白釉暗花莲纹碗 甜白瓷创烧于明代永乐年间的景德镇， 而整个明代一直没有间断。 甜白瓷在宫廷是作为祭器 的主要品种，民间则多用于日常生活的需要。 宣德白釉碗 素瓷 凡是在釉上釉下都不加任何色彩、也不绘制任何有色的图案花纹的瓷器，统称素瓷。虽然用 色彩装饰陶瓷在我国已由数千年的历史， 但是在明代以前， 瓷器的主流还是素瓷； 到了明代， 彩瓷才蓬勃发展起来。所以有人以此把中国瓷器的发展分为两大时代，明以前为素瓷时代， 明以后为彩瓷时代。 彩瓷 从广义角度说，彩瓷应包括点彩、釉下彩、釉上彩、斗彩等等，但从习惯上所说的彩瓷，则 是指瓷器釉上加彩而言。 以彩色装饰瓷器起源于晋。西晋晚期，南方已开始用褐色斑点来 装饰青瓷； 东晋以后， 南方普遍采用； 隋唐袭用， 并有所发展。 宋代已出现釉上的 “宋三彩” ； 元代则创造了著名的青花、釉里红等釉下彩。 宣德 青花缠枝花卉纹花浇 彩瓷首创于北方， 后来陆续传到景德镇等南方窑场。 景德镇的制瓷工人吸收了北方的工艺技 术，并加以综合、改进和提高；在明青两代，他们对釉上彩的配方又进行了重大的改革，并 有了一系列的创新。 康熙 青花釉里红折枝花卉纹石榴尊 同时， 白瓷质量的提高， 也对彩瓷的兴起起了极为重要的作用。有了细腻洁白的白瓷作底，以红、黄、绿、蓝、紫、黑、金种种彩色绘制的画面，才能 充分显示它的诱人的绚美和巨大的吸引力。 明代彩瓷的兴盛，可谓是瓷业装饰工艺的一场影响深远的革命。从此，我国瓷苑便出现了一 个彩色缤纷、百花争艳的崭新局面。同时，它也使一直占统治地位的单色釉瓷逐渐退居次要 的位置，并使一些历史名窑（如磁州窑、龙泉窑等）从此一蹶不振。 彩绘瓷 在釉上、釉下绘制各种色彩的图案、画面以作装饰的瓷器，谓之彩绘瓷。西晋晚期的褐釉点 彩，首开彩绘瓷的先河。隋代已使用黑彩点画瓷俑的眼睛、眉毛、头发、衣褶、剑鞘和镇墓 兽爪；有的还在瓷器底座的莲花图案上，涂以红、黄、绿、黑、白等各种颜色。宋代吉州窑 的釉下彩绘已很有名气；而磁州窑釉创造了用毛笔蘸彩料，在已烧好的瓷器釉面上，绘制了 简单花纹，然后加以彩烧。到了明代，彩绘瓷变成了瓷坛主帅了。 乾隆 粉彩莲座法器 南宋 哥窑酒杯 碎器 有些瓷器在焙烧时，由于温度的骤变，会发生釉裂的现象。浙江哥窑首先掌握了这个规律， 运用自然裂纹作为瓷器的装饰；这种瓷器称为碎器。 碎器胎薄色黑，俗称铁胎或铁骨；釉面坼成并列状或网纹状开片。开片大的叫牛毛纹、柳叶 纹、 蟹爪纹， 开片小的叫鱼子纹。 有的在紫黑色裂纹中又有金黄色丝状细纹， 叫做金丝铁线、 鳝血。碎器釉色有奶白、粉膏、灰绿、和奶酪黄等，也有米白而影红的。 薄胎瓷 薄胎瓷，指一种轻巧秀丽、薄如蛋壳的细白瓷。通常又称脱胎瓷，是形容它薄倒几乎没有胎 的程度。据文献记载，明万历时吴昊十九所制的卵幕杯， “薄如蝉翼” ，只见透明的釉，而几 乎不见胎骨；映着光可以看见手指上的螺纹。 “只恐风吹去，还愁日炙消” ，这两句古人咏薄胎瓷的诗句，形象的描绘了这种瓷器之薄。 薄胎瓷的制作要求极高，特别是修坯，最艰难也最紧要。胎体成型后，待器内挂釉干涸，即 刮除未挂釉那面的胎体，刮得几乎只剩一层釉，再在此刮削面上施以釉汁。坯体在利篓上取 下装上，反复百次之多，才能将二、三毫米厚的粗坯，修到蛋壳那么薄。 在关键时刻，少一刀则嫌厚，多一刀则报废，稍不留神，一个喘息都会导致前功尽弃。因 此非技术精湛的制瓷名手，是不敢问津的。烧好后，似乎抽去了胎骨， “脱胎”之名由此而 来。 永乐时期景德镇窑开始制作薄胎瓷，成化时期便有了很高的成就；到了龙庆、万历年间，连 一些高级民窑也能烧造了，并有了薄胎瓷、卵幕杯、流霞盏、皮蛋盅等专用名称。器形除碗 盘碟盅外，还有花瓶、文具、酒具之类。薄胎瓷，已不是或主要不是作为使用瓷，而是以巧 夺天工的工艺品的身份崭露瓷苑，蜚声中外。 绞胎瓷所谓绞胎瓷， 就是将白、 褐两种颜色的瓷土， 相间揉和在一起， 然后相绞、 拉坏， 制作成型； 于是瓷胎上便出现了白褐相间的纹理。由于绞揉的方式不同，纹理变化多端，或如木纹，或 如鸟羽，或如行云流水，或如朵朵鲜花。在经施釉焙烧，便是绞胎瓷。 绞胎瓷纹理 绞胎瓷创烧于唐代。陕西、河南的唐墓，都有过这类瓷器出土；在巩县唐窑窑址，还曾发现 绞胎瓷小花枕的残片。宋代以后，绞胎瓷的烧造便终止了。 礼器 古代贵族在祭祀、 丧葬、 朝聘、 征伐、 宴享和婚冠等活动总举行礼仪所用的器皿， 叫做礼器， 亦称彝器、尊彝、即青铜器中的鼎、簋、觚、豆、鬲、尊、钟、D等。 礼器是殷商时代的建邦立国重器、统治权力的象征、和“明上下、劣等别”的礼治工具。在 某种程度上，甚至成为礼制的体现，即所谓“藏礼于器” 道光 。 粉彩八吉祥莲花纹鼎 到了春秋时期，由于“礼崩乐坏”,礼器便逐渐失去了这种作用；而秦汉之后，除了在形式 上对旧器有所保留外，大体上已经消灭了。因此考古学上说的礼器，主要是指商周时代；秦 汉时期的器物是很少的。 礼器原为青铜所制，汉以后，特别是铜的禁用，瓷器便代替了铜的功能。直到清代，一些瓷 窑还在仿制各种古礼器，但其功能已经完全不同于古代了。 成化 龙泉窑青瓷雕猴犬托爵杯 祭器 专供祭祀用的器皿，不是日常生活用瓷。古祭器是用青铜制造的， “陶器即盛，乃充其类而 为之，又杂以后代之制，故种类亦多。（朱琰： ” 《陶说》 ）这说明瓷制祭器并不完全同于古祭 器。 明洪武二年规定： “祭器皆用瓷” 因此明代祭器的烧造量大， ， 制作也精。 器型有毛血盘、 大羹盘、和羹盘、豆盘、大尊、牺尊、酒盅、爵、碟等等。 御器 供宫廷使用的瓷器称御器。所谓“宫廷使用” ，包括宫廷日常生活、陈设之用，和对内、对 外的赏赐、馈赠以及交换之用。因此，需要量极大。明洪武年间，朝廷在景德镇设御器厂， 专事御器生产。初时有窑二十座，宣德时增至五十八座。清王朝继续控制御器厂，烧制大量 御器。由于御器厂集中了优秀制瓷工匠，有“不计工本”的烧制仿古瓷和创制新产品（ 《江 西大志?陶书》说：每岁造，为费累钜万“，往往要江西“竭一省之力以供御” 。每件瓷器 的耗费， 以和当时得银器价物相等） 因此， ， 这种御器， 可以代表当代制瓷工艺的最高水平。 道光 粉青地粉彩番使进贡图双耳瓶 唐 彩绘镇墓兽 明器 仿照实物制成的殉葬品，叫做明器，也称冥器、盟器，如瓷俑、器物，房屋、亭阁，动物模 型之类。明器只供殉葬，而不能实用。 《礼记?檀弓》篇说： “夫明器，鬼器也。 ”自秦汉至 隋唐，殉葬用明器之风甚盛。随着瓷器生产的发展，特别是三国两晋期间，明器多用瓷器做 成，如谷仓、砻、磨、臼、杵、灶、米筛、猪栏、羊圈、鸡笼、瓷俑等等。宋代以后，纸制明器逐渐流行，陶瓷明器渐少。宋赵彦卫说： “古之明器，神明之器也。今以纸为之，谓之 冥器。 ”明清的墓葬，除了少数尚有锡、铅制作的明器外，很少见到瓷制的明器了。 桌器 即筵具，筵席所用器皿，包括酒具和餐具。筵具以整套计算，每套的瓷色一致，纹饰相同。 桌器成套是从五代时开始的。到明嘉靖、隆庆、万历期间，又再次盛行起来。隆庆时桌器每 桌有二十七件的、六十一件的，包括酒碟、果碟、菜碟、酒盏、渣斗、醋注等等。 溺器 俗称夜壶，即古代的虎子。东汉时期出现造型生动的釉陶虎子。三国两晋时的虎子，多为青 瓷制品。东吴时虎子的典型器型为：体似横茧，提梁塑成弓背虎形，虎头与器颈口相联，四 足俯于腹下。吴末西晋时虎子在颈口部塑出虎头，腰部软束，前两侧刻划飞翼，前后腿部鼓 凸，腹下蹲伏四足，虎口常作 45 度上仰，虎形逼真。西晋时还出现圆球腹平底无装饰的虎 子。 东汉 褐釉虎子 陶器和瓷器的区别 通俗地讲:用陶土烧制的器皿叫陶器,用瓷土烧制的器皿叫瓷器.陶瓷则是陶器,炻器和瓷器的 总称.凡是用陶土和瓷土这两种不同性质的粘土为原料,经过配料, 成型,干燥,焙烧等工艺流 程制成的器物都可以叫陶瓷。 陶瓷包括的范围较广,有些能耐水,有些并能耐酸.广泛应用于建筑, 化工, 电力,机械等工业及 日用装饰等方面.此外,用粘土以外的其它原料, 依陶瓷制造的工艺方法制成的制品,也叫做陶 瓷,如块滑石瓷,金属陶瓷,电容器陶瓷, 磁性瓷等. 广泛应用于无线电,原子能,火箭,半导体等 工业.目前,将所有陶瓷制品通称为无机非金属固体材料。 陶器和瓷器是人们经常接触的日用品，有时从表面看来很相似，但是，它们毕竟各有其特色 而不同。 陶器一般是用陶土作胎。烧制陶器的温度大体在 900－1050℃之间。若温度太高，陶器就要 被烧坏变形。陶器的胎体质地比较疏松，有不少孔隙，因而有较强的吸水性。一般的陶器表 面无釉，即使有釉也是低温釉。 我国烧制陶器的历史约有 1 万年之久。 原始社会制造陶器， 开始是用手工捏制的方法制成一 定器形，后来发展为将陶土搓成粗细一样的泥条，再把泥条盘筑成一定器形，将其内外用手 抹平。到父系社会阶段出现了轮制法。进入封建社会后，又发明了模制法，即将陶泥填入模 中，脱出器物的全形。人们推测，最原始的烧制方法是堆烧法，把晒干的陶坯放在露天柴草 中烧。在六七千年前，开始使用陶窑烧制陶器。 文物考古工作者根据陶器的颜色，把陶器分为红陶、灰陶、彩陶、白陶、彩绘陶、黑陶和釉 陶等系列。 红陶是原始社会最常见的一种陶器，它的颜色有如红砖色。这是在烧窑时，充分供应气体， 形成氧化气氛，使陶土中的铁转化为三价铁，便呈现出红色了。 灰陶即指陶器为灰色或灰黑色。这是在烧窑后期，控制火候，形成还原气氛，由于窑中缺少氧气，陶土中铁的氧化物转化为二价铁，陶器便呈灰色或黑色了。灰陶最常见，一般都比较 粗糙。 彩陶是陶器入窑前，在陶坯上进行彩绘，烧后有赭、黑、白等色。西安半坡遗址的人面鱼纹 盆即为一例。 白陶，即白色的陶器，这是新石器时代后期才有的，主要是因为陶土中氧化铁含量少，排除 了一些色素的干扰便呈现白色了。 彩绘陶也是带彩色的，它和彩陶的区别是陶器烧成后再着色。由于颜色没有经过焙烧，与坯 体粘结不牢，很容易脱落。西安出土的秦兵马俑就属于彩绘陶。 黑陶是指光亮漆黑的陶器主要见于母系氏族社会阶段。 这是在焙烧后期用浓烟熏翳， 使烟中 的碳微粒渗入，充填陶器的空隙，便能呈现黑色。黑陶制品中有的壁像蛋壳一样薄，被称为 “蛋壳陶” ，十分珍贵。 釉陶是指陶器表面有一层石灰釉的陶器。釉的主要成分是氧化硅、氧化铝、氧化钙、氧化钠 等，用石灰加粘土就能配制成，烧融后呈一种玻璃态。在釉中若再加进一些金属氧化物如氧 化铜、氧化钴等，焙烧后就会出现绿、蓝等色泽，常见的唐三彩就是釉陶。古瓷器鉴定常用术语 浏览次数:[1263] 【字体：大 中 小】 面对火爆异常而又错综复杂的古旧瓷器市场，不少人显得无所适从，其实，古旧瓷器的 收藏并非高深莫测， 只要你能听懂或弄明白下面这些历代瓷器鉴赏、 收藏家约定俗成的口语， 便可大胆入市。 口磕―――器物口部受外力撞碰出现的大小不等的缺磕伤痕。 冲口―――器物口部因与它物相碰而出现的裂纹， 长短不等， 多出现在碗、 盘类瓷器上， 也有外冲里不冲的现象。 毛口―――口边的釉面间断脱缺。 磨口―――口边出现伤损后，将其磨去一部或大部甚至全部。 毛边―――器物口面的覆釉因伤全部脱落。 重皮―――器物口部因受重伤所出现断面隐患，但外观尚完整；胎釉已分裂却未剥离， 往往一触即脱落。 棕眼―――瓷物釉面气泡在窑中融裂爆破后，未曾弥和而形成的小孔。 缩釉―――瓷胎面上有油污，所施的釉未能全部附着出现的漏胎现象。 漏釉―――器物施釉时，局部有透漏而露胎无釉。 片纹―――瓷器釉面上出现的长短不一的相互交错的细裂纹片，与开片略同。 软道―――瓷器釉面久经磨擦而出现的细微丝纹。 冷墨―――本不应出现片纹的器物， 但在釉面上出现了一、 二条纹路， 胎体已透或未透。 失亮―――器物釉面或彩绘的表面，被硬物划破后留下的伤痕。 伤釉―――由于釉与其它物体磨擦，致使釉面局部损伤。剥釉―――由于釉面受酸、碱、盐的浸蚀，或器物入土受浸而使釉面脱落。 磨款―――故意磨去青花、红彩等款，冒充其它年代器物。 磨底―――足底内原来有釉，出于某种目的，如有意冒充其它年代，而把釉磨去。 复烧―――二次入窑烧烤。 烟熏―――用香烟熏作旧，嗅之有味。 配腿―――香炉、马、兽等的腿或足已残伤不全，而进行补腿。 配盖―――用朝代不同器物的盖相配。 炸纹―――器物的颈、肩或腹部受撞击后，出现放射鸡爪纹。 水锈―――器物长期受土埋水浸，有灰黄、铁红或铜绿色等化学物质粘附于器表。 补釉―――在器口磕缺部分或磨口处，敷以釉汁，入火烧之。 假出土―――仿古各类器物，有意长期埋入地下，以期整新如旧；低温铅釉和五彩、粉 彩等器，尤其易于氧化或腐蚀。 镶嘴流―――壶流已消失，用其它嘴镶补。 后刻阴款―――在器物上用钻石工具刻款， 不施釉； 或刻后施釉入窑烘烧， 后刻的字口， 釉的切面有些不齐，且釉边不光滑。 后作阳文款―――在器物底部， 后刻阳文款字而填以釉， 或用釉堆写款识， 多不够清晰。 (驽马 宜兴的紫砂 江苏宜兴古名荆溪、 阳羡， 地处太湖西岸， 具有久远的烧陶历史。 宜兴特有一种澄泥陶， 颜色绛紫， 制品称作&紫砂器&， 通常也简称&紫砂&。 近千年来， 紫砂经过产生、 发展的过程， 到明代末期臻于成熟，此后历久不衰，于是在景德镇瓷都之外，并列一个陶都宜兴，产品畅 销国内外。宜兴紫砂早已成为很多人研究的课题。 （一） 紫砂原料，是颗料较粗的陶土，它和景德镇、龙泉窑的瓷土同属高岭-石英-云母类型， 但铁、硅量较高。从颜色分主要有三种子：一种呈紫红色和浅紫色，称作&紫砂泥&，肉眼可 以见含有云母微料，烧成后为紫黑色或紫棕色；一种呈灰白色或灰绿色，称作&经泥&，烧成 后为浅灰色或灰黄色；还有一种呈红棕色，称作&经泥&，烧成后为灰黑色。这三种陶土，宜 兴丁蜀镇的黄龙山都有蕴藏， 紫砂尼最丰富， 绿泥较为稀少。 根据宜兴陶瓷工业公司的研究， 利用这些陶土来烧制器皿，有以下优点： 一是紫砂原料经过澄淀、炼制，可塑性好，烧制过程中收缩率小，烧成范围大，产品不 易变形。 二是紫砂成品有小于 2%的吸水率，说明它的气孔率介于一般陶器和瓷器之间。紫砂原 料中存在大量团聚体，团聚体内部有闭口气孔。烧成时，团聚体产生较大的收缩，它的周围 又生成一层断断续续的气孔群，大部分属开口气孔，显气孔率约为 5%。这样质地的器皿， 用来泡茶，色、香、味俱佳；用来栽花，具有良好的透气性和排水性，不易烂根。 三是泥料分子排列呈鳞片状结构，与一般陶瓷泥料的颗粒结构不同。因此，紫砂成品冷 热急变性好，热传导性低，用为茶具时，抚摸不烫的，寒冬季节沸水注入及火上煎烧都不易 炸裂，优于一种般瓷器。 四是按照行家的说法，可烧成海棠红、朱紫砂、葵黄、墨绿、白砂、淡墨、沉香、水碧、 闪色、葡萄紫、榴皮、梨皮、豆青、新铜绿等几十种颜色，全凭原料呈现的天然色泽，成为 紫砂器高雅、质朴的装饰。 紫砂器按使用功能可分为几大类，第类都有丰富的造型。首先是茶壶类，这是紫砂器的大守。紫砂壶造型多姿态多采，按宜兴陶瓷工业公司的归 纳，有： 1、 几何形体造型，主要是筋纹器，包括圆形、方形、菱花型、葵形等。 2、 直接取材于自然界的瓜果花木、虫鸟鱼兽的造型。包括整体模拟自然形体的造型， 如松竹梅、柿子、莲心；以及以几何形为主体，以自然形态诸如竹节、松鼠葡萄等为器皿的 嘴、把、盖、足等局部的造型。 3、 受生活中某些器物式样启发而设计的造型，如玉笠、柱基、斗方。 4、 借鉴青铜器、锡器、玉器、彩陶、秦砖汉瓦的形式，设计的簋、瓦当等造型。 另外的一些提法，或者分为自然形、几何形、筋纹形和水平形；或者分为高颈壶、矮颈 壶和提梁壶；还有的分为素面的&光货&和加堆塑装饰的花货。 其次为花盆类。花盆造型有圆形、腰形、蛋形、四方、长方、三角、六角、八角、折角， 还有如&一颗印&、筒形、升形、弓形、枕形、蝶形、豆形、叶形，以及云肩、钟鼎、梅花、 海棠、菱花、菊花、喇叭、竹节等形状。花盆的口沿有漂口、直口、窝口、和蒲包四种处理 方式。底足分挖足、装足两种。 再次是罐类和其他，主要有罐、瓶、杯、盏、盘、碟、盒、文具、香熏、像生果子、枕 头、挂屏、鼻烟壶、蟋蟀罐、塑像等。 （二） 作为大宗的紫砂茶具，它的生产和发展，同我国上千年的饮茶习俗有关。 中国是茶树的故乡，很早就开始了茶的种植和利用。西汉王褒《僮约》 ，东汉末年华佗 《食论》 ，唐代封演《封氏闻见记》 ，陆羽《茶经》 ，白居易《琵琶行》 ，宋代孟元老《东京梦 华录》等，为我们留下了关于卖茶、饮茶的许多史料和论述。人们认识到茶有止渴、提神之 功；商人或肩挑担子、或乘船到几百里以外去买茶叶；市面上有人设铺卖茶，提瓶卖茶，顾 客可投钱取饮；饮茶的方式有&烹茶&、&煎茶&、&点茶&；饮茶的普及程度是&比屋饮&、&穷日 尽夜&、&俗遍天下&。与饮茶有关的器皿，有茶盏、汤盏、茶筅、茶碾、茶瓶、茶瓶、汲水 瓶和花瓶等等。至于茗壶，民间传说苏轼设计过&东坡壶&，是一咱大型提梁壶。到了明代， 在汉族地区，散茶、芽茶取代了膏茶、饼茶，方式改为泡茶，茗壶成为主要茶具。茗壶在明 初仍然较大，以后逐渐变小。福建、广东一带饮用乌龙茶之&功夫茶&，茗壶更是小得出奇。 《阳羡名陶录》 卷下引周澍 《台阳百咏注》 说台湾人品茶&郡人茗皆自煮， ， 必先以鼻嗅其香， 最重供春小壶&。 饮茶之风在上层社会的盛行，影响尤其巨大。从《三国志》卷六十五、魏张揖《广雅》 ， 唐杨华《膳夫经手录》 、冯贽《云仙杂记》 、宋《太平御览》卷八六七，可见吴主孙皓、宋徽 宗赵佶、宋代文人苏轼、陆游等，都好饮茶。早在唐代，讲究饮茶已经形成理论，以后持续 不断，当然关涉到茶具。宋人喜&斗茶&，对茶具的制法和色泽有特殊的要求。明人认为&茶 壶以小为贵，每一客，壶一把，任其自斟自饮，方为得趣。何也？壶小则香不涣散，味不耽 搁&。至于体验到&品茶一人得神，二人得趣，三人得味，七、八人是名'施茶'&，以及&茶之为 饮，最宜精行修德之人&云云，这就是&茶道&的真谛了。品茶理论的发展，必然影响和促进 茶具的生产。而茶具之中，紫砂占有了举足轻重的地位。 在清朝宫廷中，紫砂茶具成为皇家贡品。台北故宫博物院收藏有&康熙年&年款的画珐琅 四时花卉紫砂壶，造型有方有圆。清宫内务府造办处的档案，记载雍正四年（1726 年）十 月二十日&持出宜兴壶大小六把&。乾隆二十三年（1758 年）十月五日的档案，记录苏州织 造送到&宜兴壶四件&。北京故宫博物馆藏有带&乾隆年制&底款的紫砂壶和乾隆帝处出时携带 的状在藤编提盒里的成组饮茶用具，包括本集所收镌刻乾隆帝御制诗的紫砂壶和茶叶罐等。 紫砂茶具之作，还与国外市场的需求有关。明末，葡萄牙东印度公司大量贩运中国茶叶到西欧的同时，紫砂器传到了荷兰，引起了 欧洲人的兴趣，时称&红色瓷器&、&朱泥器&或&朱砂?。大约在 1680 年，荷兰匠师米尔 德（Ary de Milde）曾加以仿造。1690 年，英国匠师埃勒尔（Elers）弟兄用红色粘土仿制紫 砂器，适应了英国上层社会流行饮茶的风尚，满足了他们对茶具的需要。美国纽约莫塔赫德 （Mottahedeh）藏有郑宁侯制透雕树枝、梅花方壶和双流壶。后者为一件提梁壶，壶内分 隔为两小室，可分装两种茶；两个壶嘴镶银，边上分别刻上英文&Green&（绿茶）&Bohea&（武 夷） 。在日本，江户时代末期传入紫砂茶具，镌有&惠孟臣&和&陈鸣远&名款的茗壶特别为人 所宝爱。十九世纪中叶，在医生平野忠司倡导下，陶工们在常滑试烧紫砂器。明治年间，常 滑陶工鲤江高须， 聘请苏州籍紫砂艺人金士恒去日本传授技艺。 中国紫砂茶具有专供外销的 产品，存?贡局&砂壶，是专为泰国烧制的，有&天启贡局&、&顺治贡局&等铭款。这种出 口茗壶，直到十九世纪还在继续烧制。清光绪年间，紫砂器大量销往日本、墨西哥和南美各 国。 （三） 基于紫砂器特有的性质，它在历史上多作茶具。紫砂茶具的发展历程，实际上就是紫砂 器发展史的基本部分。 宋人欧阳修、梅尧臣等都写过歌咏&紫瓯&的诗词，或认为紫砂茶具在北宋已经诞生，而且受 到上层社会的欢迎。1976 年 7 月，在宜兴丁蜀的羊角山，发现古窑址的废片堆积，其中有 早期的紫砂残片，泥色紫红，泥质粗糙，手工技术不高，成品有明显的火疵，复原所得大部 分为壶。羊角山窑，据判断年代上限不早于北宋中期，盛行于南宋，下限延至明代中期。这 一发现，被认为印证了紫砂始于北宋的看法。 文献中确切记载的紫砂历史， 是从明代正德年间供春学金沙寺僧制作茗壶开始的。 供春 所制，据第一部紫砂艺术的专著--周高起在开启年间写成的《阳羡茗壶系》中所说，当时已 经极难经见。现存传世的供春壶，见于著录而且很著名的有两件：一件是&树瘿壶&，传说曾 为吴大 ，后为储南强所得，把下刻&供春&两字，裴石民配制壶盖，黄宾虹为之定名，现存 中国历史博物馆；另一件是原罗桂祥先生收藏，后藏香港茶具文物馆，壶底有&大明正德八 年供春&两行楷书铭款的&六瓣圆囊壶&。据顾景舟先生谈，曾见过树瘿状壶有十二件之多， 不合文献所载供春过的特点，似难以定为真品。不过，传世供春壶作为明代中后期紫砂的标 志，时代赋予的地位是不可忽视的。 考古挖掘所见有明确纪年可考的紫砂实物， 现在首推南京市博物馆的一件藏品。 这是一 件提梁壶，通高 17.7 厘米，1965 年出土于南京市中华门外马家山的明司礼太监吴经墓，同 出的有嘉靖十二年砖刻墓志。这件壶的质地、制法，可与羊角山出土标本相比照。它的胎体 近似缸胎而质地较细，壶面粘附着&缸坛釉泪&，证明当时烧制紫砂还没有另装匣钵，是与一 般缸器同窑烧成的。吴经墓出土的这件壶，对于鉴定供春生活时代制作的紫砂器，具有很大 的借鉴意义。 时鹏、董翰、赵良、元畅是嘉靖、万历时期的著名陶工，号称&四大家&。清乾隆年间吴骞所 著《阳羡名陶录》说：董翰始创菱花式壶，赵良多制作提梁式壶。他们的作品都有传世，当 然不多，收藏家和鉴赏家们很注意鉴别考证。 时鹏之子时大彬是供春以后最著名的陶艺大师。 他生活在万历年间， 所用陶土杂有硇砂， 制壶不务妍媚， 朴雅坚致。 最初仿供春作大壶， 后识文学家、 书画家陈继儒等人， 接受品茶、 试茶理论的启发，一反旧制，专做小壶。这是紫砂壶艺史上的一件重要的事情。茶论里说： &壶供真茶，正在新泉活火，旋沦旋啜，以尽色声香味之蕴，故壶宜小不宜大，宜浅不宜深， 壶盖宜盎不宜砥，汤力茗香。&与时大彬同时代或稍晚的李茂林、李仲芳、惠孟臣都迎合时 代的风尚制作小壶。时大彬的铭款，运刀成字，书法娴雅。著录还记载大彬壶有一个独特标志，是壶盖与壶 身吻合，手抓壶盖，能连壶并起，见《阳羡名陶录》卷下引张燕昌《阳羡陶说》 。时大彬时 代的紫砂器，因原料中杂有硇砂--天然存在的氯化铵，烧成后器身呈现金色点，吴骞《阳羡 名陶录》上也注意了这一特征：&壶之土色，自供春而下及时大初年，皆细土淡墨色，上有 银沙闪点，迨硇砂和制，谷绉周身，珠粒隐隐，更自夺目。&时大彬的作品，据同时代的王 士祯在《池北偶谈》中说，问世的年代已&知名海外&，陈贞慧《秋园杂佩》也写道：&即遐 陬绝域犹知之&；周高起更曾有&茗壶奔走天下半&的颂称；连当时的通俗文学作品中都有描 述，崇祯元年尚友堂刊本的《初刻拍案惊奇》第二回，描写汪锡的室内陈设；&壁间纸画周 之晚，桌上砂壶时大彬。&可惜的是，这&千载一时&（清吴骞语）的茗壶，在李景康和张虹 的《阳羡砂壶图考》著述中，也不过十六件。今天，我们能够见到若干实物和图片著录，虽 有大彬名款，但确能定为真品者为数实少。所幸近年的考古发现为我们提供了珍贵的资料， 大有助于考证鉴定，此点下文将进一步论述。 时大彬之后最著名的制过大家是清代康、雍时期的陈远。陈远号鸣远，又号壶隐。吴骞 说他，&一技之能，间世特出&，甚至供春、时大彬也&无以远为&他。他与杨中讷、曹廉让、 马思赞等文人学士相交，制作的茶具雅玩不下几十种，款式书法有晋唐风格。他所制作瓜果 式器具， 如束柴三友壶， 伏蝉叶形碟， 梅干笔搁， 仿竹段臂搁及清供果子六款 （荸荠， 茨菇、 菱角、板栗、核桃、花生）等，精巧逼真，楚楚有致，当时推为绝作。在他之前有陈子畦（崇 祯诗人）善制石榴、螃蟹等像生物品，或传是陈远的父亲，但年岁不甚相当。李景康、张红 的著录中，陈远虽只有十件作品，但他实开有清一代紫砂工艺的新局面，只是象晨星临空， 闪烁比较孤单。 清代乾、嘉时期的陈鸿寿（ 年） ，号曼生，浙江钱塘人。他同黄易、奚冈、 赵之琛等并称&西泠八家&，文学、书画、篆刻都精好。他在宜兴任过三年县宰，喜爱紫砂， 曾手绘十八壶式，请杨彭年及其弟宝年、其妹凤拭上等按式制作。所制壶底多钤&阿曼陀室& 铭款。把下有&彭年&印章。他们合作署名的茗壶?曼生壶&见称与世。&曼生壶&着重于壶 身取平面，面上镌刻书来铭款。作铭款的，除陈曼生本人外，多是他幕中友人江听香、郭频 迦、高爽泉、查梅史等。文人、士大夫、收藏家参与紫砂器的设计和制作从明末开始，项元 汴、赵宦光、董其昌、陈继儒、宋荦等人都热心于此。而将紫砂茗壶与诗书画印艺术相结合 的风气，是经陈曼生之手开拓广大的，这种风气在当时及以后一直格外引人注目。陈曼生对 宜兴陶业的振兴，有非常大的贡献。 据说，&曼生壶&不下几千件。罗桂祥藏品有刻&茗壶第一千三百七十九频迦识&铭文的， 现藏香港茶具文物馆。 《阳羡砂壶图考》中著录的一件，壶腹?曼公督造茗壶第四千六 百十四&等字，现似归上海博物馆藏。实际上，果有这么多的制品，绝难于杨彭年、杨宝年、 杨凤年等少数人之手。近年尚发现一些&曼生壶&上，有其他工匠的铭款。 紫砂高手中，还应当提到清代道光、咸丰间的邵大亨。关于大亨其人，文献记载甚少， 然从其传世作品巧妙的构思、精美的工艺、饱满流畅的线条看，确非一般陶工可比。他的作 品对后世有相当的影响。 （四） 紫砂器生产的工序大致如下： 原料的准备， 包括挖泥、 炼泥和选料。 矿中挖出的硬块状的泥料经过捣碎、 过筛、 澄滤， 所得细土下窖储藏，叫作&养土&。 紫砂器成型的主要方法是手工捏作。 先捏器身， 然后挖足、 开面， 最后加柄、 嘴、 盖等。 从明代至清康熙年间，多用捏作的方法；清雍正、乾隆时期出现了大量的模制产品。嘉靖、 道光年间，陈曼生重介古法，又盛行捏作/李啼兼、张虹说得好：&就印模与捏造而论，印模之法易精，在工业为进步；捏造之法难精，在技能为绝诣。故印模之法便于信仿行，捏造之 法则庸工不易措手也。名家之壶俱以捏造见长，坐是故耳。& 早期的制坯工具主要是一种竹刀，后来逐步增添了木、角、石、金属等质料的工具，并 用陶轮来拉坯和修坯。到清代，工具有十多种，包括椎、碓、镖、钗，有圭形、笏形、贝形、 肾形、月形、蝎尾形等多种形状。 制好的坯要经过细致的修整， 有些器物再加装饰。 装饰方法有： 贴花--堆塑山水、 花草、 人物、鸟兽等纹饰；绘写--以氧化铝、氧化铁或氧化镁等到为呈色剂，在素坯上绘画写字； 雕刻--在坯体上以阴文刻出书画。 紫砂一般不上釉， 也有少量用釉装饰的， 大件采用泼釉法， 小件采取浸釉法。一般单色釉上一次，彩绘器上两次。 器坯阴干后装匣体进窑烧制。 传统方法烧制紫砂器的窑是&龙窑&， 即头低尾高的斜式窑。 龙窑一般长达四十米，每隔一米为一节，烧炉在头部，燃料为木柴和柴草。窑背两侧各有五 十个烧火眼，从烧火眼投入燃料。窑身两旁，每隔四到五米辟一个进出口，从这里装坯、取 器。每窑需以 1100°C 到 1200°C 的窑温烧四十到四十二小时；烧成后，停十五到二十四 小时，再开窑取器。用龙窑烧制，窑工很辛苦。现在紫砂厂已经改用烧重油的新式窑炉，既 节省人力，又提高了烧造质量。 紫砂器烧成后还要磨光上蜡， 上蜡是紫砂特有的工序。 彩绘的紫砂器， 需经过两次装烧。 还有在烧成的紫砂上施加特殊装饰的。 清代道光年间， 出现了包锡的工艺， 但由于技术复杂， 未能延续。还有抛光包铜的工艺，包铜多见于壶嘴头、口盖的边缘等部位。金银丝镶嵌是新 的装饰工艺，吸取木器、漆器的装饰手法，先在泥坯上将纹饰图案刻成凹槽，烧成后将金银 丝嵌入槽内，敲实、磨平。 （五） 紫砂器多为传世品，加以后代不断仿造，鉴定真伪存在不少困难。地下出土物，特别是 出自纪年墓的陪葬品，对鉴定传世紫砂器，可以起到很好的比较作用。综合近年来看到的材 料，出土紫砂器可列表如下： 年代确切可靠的地下出土物可以起标尺的作用。以对时大彬的研究为例，上表中款署& 大彬&和&时大彬制&的有四件，除清代墓所出一件外，其余三件分别出于明万历四十年、四 十四年和崇祯二年墓中。 除孔尚任藏品，收藏者本人认为铭款&戊午年日时大彬制&八字，&时字与日字连，可 疑?以外，没有见到收藏者提出疑问的。这些茗壶上起万历二十四年，下迄崇祯二年， 前后三十三年。假定时大彬二十岁创作精力最旺盛的时期。福建漳浦庐维祯墓出土&时大彬 制&底款圆壶，盖上具鼎足，同出器物有墓志、银腰带、青华小罐和砚台等。庐维祯生于嘉 靖二十二年（1543 年） ，隆庆二年（1568 年）登进士，先后任吏部验封主事、考功文选主 事、验封郎中、考功文选郎中，于万历三十八年（1610 年）墓出土&大彬&款六方壶，有砖 刻地券一方伴出。无锡县甘露乡出土&大彬&款三足圆壶的崇祯二年（1629 年）墓，墓主人 华涵莪是明翰林院侍读学士华察之孙，有族谱可查。这几件壶似可认作可靠的标准器。张叔 未说，时大彬在顺治十八年（1661 年）时年岁已老。照上述假定推算，这时他已高年八十 有五，时大彬壶未见晚至此时的年款，是合乎情理的。传世的时大彬壶，不论有无年款，如 能借鉴出土的标准器作具体的考察，当可得到比较可靠的鉴定。 地下出土物还有更多的资料价值。上海金山县出土的&曼生壶&，盖内钤阳文篆书&万泉& 印。同样的印曾见于同治甲戌（1874 年）广陵花虎卿制提梁圆壶的盖内。 （六） 对紫砂器的收藏和著述开始于明代。明天启年间周高起的《阳羡茗壶系》 ，是第一部关于宜兴紫砂的专著， 记载了当时的制壶名手三十人和他们的部分作品。 稍后有清乾隆年间吴 骞的《阳羡名陶录》 ，记载了明清陶艺匠人三十九人和他们的部分作品。1878 年日本奥三郎 兵卫著《茗壶图录》 ，记载了由他所收藏的茶壶三十二件，有附图及铭款摹本。收藏家和鉴 赏家李景康和张虹，一个是&百壶山馆&的主人，一个是&碧山壶馆&的主人，1934 年在香港出 版《阳羡砂壶图考》上下卷，按年代统系、壶艺列传、土质出产、制工窑火、鉴赏丛话、前 贤文翰、时人题咏、名家传器、雅流传器、待考传器、别乘传器、附记传器十二类论列。其 壶艺列传，列创始七人、正传三十五人、雅流五十五人、待考三十五人，共计一四五人。下 卷图一一三幅。 1963 年，中华全国工商业联合会编《宜兴陶瓷史》 ，著录陶艺匠师晋代一人，明代三十 八人、清代二十四人、现代十三人，共七十六人。1978 年，宜兴陶瓷工业公司编《紫砂陶 器造型》 ，收时大彬、徐友泉、陈鸣远、陈曼生、黄玉麟、杨凤年、邵大亨所制及历代传统 造型的壶样二三八种、盆样一 O 二种、其他十六种，合计三五六种。1981 年香港市政局第 六届亚洲艺术节学术的宜兴陶艺展览， 收明代十五人、 清代五十一人、 近现代十四人的作品， 内有明代二十四件、清代七十九件、近现代十六件。1982 年上海人民美术出版社同日本美 乃美株氏会社合作出版的《中国陶瓷全集》 （日文版）第二十三卷《宜兴紫砂》 ，由姚迁、蒋 赞初编著，收器二二四目，其中壶一五九件，盆三十三件其他六十一件。 香港罗桂祥先生终生收藏和研究紫砂器，藏品捐赠香港市政局，建立了茶具文物馆，目 前馆藏已逾千件。1986 年，罗氏著《宜兴陶器》 （英文片） ，为供春、时大彬等陶艺家四十 二人立传，旁及二十四人，共六十六人。书末附索引人名或单位四三一条，全书收器共二四 四件，可算空前完备了。罗氏在紫砂器的徒刑和款识研究方面诸多心得，归纳出若干带规律 性的结论。他认为不同时期款识的特征是：万历年间，以欧体、楷书刻于壶底；明清之际， 刻名与印章并用；康熙以后，刻字减少，壶底用印外，或于盖内，把下盖印。罗氏还研究了 紫砂器的分期问题，他将历史上的紫砂器他为明初及以前、明代、清代早期、十九世纪早期 至二十世纪四个时期。 美国旧金山市亚洲美术博物馆的谢瑞华，1981 年著有《宜兴陶器人名索引》 ，因尚未见 及，不知收录多少人名。谢瑞华对紫砂的分期有进一步的研究，她将紫砂分为六期： 一、 草创期：十六世纪早期以前。羊角山出土的紫砂残片，是所见最早的实物标本。 文献所记这个时期的代表人物，主要是正德年间的金沙寺僧人和供春。 二、 第一期，十六世纪晚期到十七世纪早期。这个时期名家辈出，壶式千姿百态，特 别注重盘纹器的制作。这种风气延续到十八世纪以后。 三、 第二期，十七世纪晚期到十八世纪末，自然形壶、几何形壶、筋纹形壶和小圆壶 （它是后世水平壶的前身）这四类壶型都有烧造，筋纹形壶开始被自然形壶所取代，自然形 壶受欢迎。同时较注重器面的装饰，更多在器面施釉或加彩装饰。 四、 第三期，十九世纪初到十九世纪末。这个时期文人同陶艺匠人交往甚密，出现了 在壶上镌刻书画的风尚。壶的造型比较简练，为在壶的平面上施展才华提供了更大的自由。 五、 第四期，十九世纪末到二十世纪中叶。紫砂的生产更为商业化，壶上开始印有店 号标志。自然形、几何形、筋纹形和水平形四类茗壶大量产销，精心制作的艺术性高的壶减 少，但也不乏佳作的出现。 六、 第五期， 二十世纪中叶至今。战乱多年以后，生产逐步恢复，四类壶型续有生产， 新的品种日渐产生，仿古和创新兼备，在装饰上出现金丝银丝镶嵌等新工艺。 中国硅酸盐学会， 曾组织专家对紫砂原料和紫砂标本的化学组成， 显微结构及物理特征 等，做了一系列的研究工作。宜兴陶瓷工业公司对紫砂生产的方法技术做了科学的总结。指 出紫砂器主要采取泥片镶接的手工方法成型， 圆形和方形器分别用打身筒和镶身筒方法制作， 因而器形高矮，曲直变化随意，壶可制成四方、六方、侧角、合梅、菊花等多种形状，结构严谨，口盖紧密，平面开拓充分，线条交代清晰。 在陶瓷史研究的领域内，有过四种不同的方法。一是器物的使用者和收藏者，抱着一种 欣赏的态度， 认识对象、 取得知识， 着重文献研究， 这是古董家的方法； 二是从陈万里开始， 在全国范围内开展窑址的考古普查和重点发掘， 通过地下出土物进行研究， 这是近代考古学 家的方法；三是从周仁开始，对陶瓷碎片标本进行微观的和岩相显微的观察，作定性定量的 测试， 找出不同时代使用材料的规律， 不认识对象的特征， 这是硅酸盐学者采用的科学方法； 四是以现代工艺厂为作业基地，依靠工艺技师和艺术家，进行工艺和生产全过程的考察，从 而推知其历史。我们知道，历史可以作顺向考察，也可以作逆向考察。人体解剖对于猴体解 剖是一把钥匙， 低等级动物身上表露的高等动物的征兆， 只有在高等动物已被认识之后才能 理解。对紫砂器的研究，把这四种方法尽可能结合起来进行，一定会获得更多更新的成果。宝烧 浏览次数:[1005] 【字体：大 中 小】 即“填红”釉。一般是将器表上好的白釉剔去，填以霁红釉，成三鱼、三果纹样。烧成 后，纹样浑然―体，呈色鲜红，汁水晶莹，图案凸出釉面，有时扩展到白釉下面，好象从胎 骨内烧出。后人误以为是红宝石末入釉所烧，故名“宝烧” 。明永乐、宣德始有，常见品种 有宝烧三鱼、三果高足杯和永乐梨形壶。清雍正、乾隆有仿永、宣宝烧器，但与明代不同， 其霁红釉是完全的石灰釉，含氧化钙很高，钾、钠低，故釉层薄而匀，纹样无凸出效果。 （见 下图）浆胎 浏览次数:[926] 【字体：大 中 小】 用瓷土淘洗后的细泥浆制成的一种瓷器的胎。色如米浆、质轻而薄。明代已出现，但以 清代康熙、雍正时的白釉印花及青花碗、印盒为多。一般用来作细瓷器。 砂胎 浏览次数:[947] 【字体：大 中 小】 陶胎的一种， 一般是指江苏宜兴紫砂器与山西珐华器一类的胎。 烧成温度高于一般陶器， 吸水率介于一般陶器与瓷器之间。如江苏宜兴紫砂器烧成温度一般为 1100℃~1200℃，烧成 后成品的吸水率小于 2％。 朱砂胎 浏览次数:[959] 【字体：大 中 小】 瓷胎的一种。因胎体中含有一定量的铁分(氧化铁含量在 1．5~2．5％之间)，并在烧成 后期受到二次氧化，烧成后其露胎部分呈现赭红色调的，称为朱砂胎。龙泉青瓷中这类胎比 较常见。 克拉克瓷 浏览次数:[749] 【字体：大 中 小】 约从明万历至清初生产装饰开光图案的一种主要供外销的青花瓷。欧洲人称之为“Kraak” ，汉语译为“克拉克瓷”“Kraak”一词源于葡萄牙语“Caraack” 。 ，意为“巨舶” 。 明万历三十二年（1604 年） ，荷兰人在海上截获了一艘满载中国万历时期青花瓷的葡萄牙大 帆船圣?卡特林那号(Santa Caterina)，船上的瓷器被运往荷兰的阿姆斯特丹拍卖，法王亨利 四世、英王詹姆斯一世也争相套购，于是华瓷在欧洲不胫而走。由于这类瓷器是在被捕获的 葡萄牙 “克拉克” 商船发现的， “克拉克” 日本陶瓷学者把这类瓷器称为 故称 瓷。 “芙蓉手” ， 以其所绘图案形似一朵盛开的芙蓉花而得名。克拉克瓷的造型有盘、碗、瓶、军持等，以盘 较为多见、且最具典型性。盘有圆口与花口之分，胎体较薄，内底微塌，圈足微向内敛。足 上多粘有砂粒。克拉克瓷的最主要特征体现在图案装饰上。以盘为例，盘内底的纹饰多为人 物、花卉、草虫、静物花篮、飞禽走兽或变形抽象纹等。盘内壁一般为 8 个或 6 个莲瓣形或 扇形开光， 个别为十开光或十二开光。 开光内绘杂宝、 花卉、 人物等， 有些器物上还书有 “福” 、 “寿”“福寿康宁”等吉祥文字。克拉克瓷的图案虽然是中国传统画法，但纹饰布局已非中 、 国风格，可能是专门为外销而设计生产的。克拉克瓷一经进入欧洲市场就颇受青睐，所以当 清顺治十三年(1656 年)实行海禁后，日本即取代中国向欧洲出口青花瓷器，克拉克瓷是日本 模仿中国瓷器的主要品种之―。日本出光美术馆收藏的―件口径为 41 厘米的克拉克瓷盘， 中心写有荷兰东印度公司的开头字母“V．O．C．，可以断定是荷兰东印度公司向日本的订 ” 货。中国克拉克瓷除被日本仿制，德国、西班牙、荷兰、英国、伊朗等国也都曾模仿生产， 这些国家都有仿制品传世。 广彩 浏览次数:[749] 【字体：大 中 小】 “广州织金彩瓷”的简称。是吸收传统的古彩技艺仿照西洋表现手法，经彩绘、供烧制 成的彩瓷，盛行于清代雍正、乾隆时期。当时为适应外销的需要，将景德镇所烧的素瓷坯运 到广州，根据外商的需要和喜好，加以彩绘，然后经 700℃~750℃烘烤而成。是清朝规定欧 洲商船与我国通商只能在广州互市的条例限制的产物。 广彩大量用于外销， 在纹饰上更多地 模仿西方的艺术形式，图案装饰性强，丰满紧凑。早期色彩以红、绿为基调，金彩较少，多 施于器沿或描绘锦地。嘉庆以后，色彩增多，大量使用金彩。广彩画面鲜艳谐调，富丽而不 淫艳， 堂皇而不奢华， 有堆金织玉之感， 形成所谓 “织金彩瓷” 的特色。 广彩除制造盘、 碗、 杯、碟等日用瓷外，也有陈设瓷， 以及绘制外商订货的商标、徽识及纪念性纹样的器物。 （见 下图 象生瓷 浏览次数:[640] 【字体：大 中 小】 真实模仿植物或动物形象的陶瓷制品。 历史上特指供陈设观赏的仿制盘装花果。 宋代吴 自牧《梦梁录?四司六局筵会假赁》即记载有“果子局，掌装簇钉盘看果，时新水果……象 生花果” 。中国陶瓷史上，清初江苏宜兴窑始用各色紫砂泥制作紫砂象生器，开象生瓷制作 的先河。到了乾隆时期，景德镇唐窑陶工熟练掌握了釉、彩配方及烧窑技术，可随心所欲地 仿制各种物品。乾隆唐窑象生瓷有象生果品蟹盘、象生果品高足盆、仿雕漆锦纹果品盘等， 盘内盛有螃蟹、红枣、花生、荔枝、菱角、莲子、核桃、两瓜子、栗子、荸荠、石榴、樱桃、 桑椹、桔子等。这些物品均与盘连烧在一起，形态、质感维妙维肖，技艺之精已臻巧夺天工 之境。除上述物品，尚有海螺、蚌、虾、鸡、鸭、象、鹤、残荷、灵芝等。造型、质地模仿 准确， 达到乱真的程度。 乾隆时的象生瓷， 是唐窑专门为宫廷生产的高级陈没品和沉赏玩品， 由于仿肖逼真，不会干瘪变质，可供皇帝和后妃们随时观赏，因而深受喜爱。 （见下图）外销瓷 浏览次数:[612] 【字体：大 中 小】 专门销往国外的陶瓷器。考古发掘证明，中国陶瓷外销至迟始于唐代，当时是作为特产 随丝绸输往国外的。在今朝鲜、日本、菲律宾、印度尼西亚、马来西亚、泰国、斯里兰卡、 印度、巴基斯坦、伊朗、伊拉克、巴林、约旦、叙利亚、苏丹、埃及、坦桑尼亚等国都出土 了中国唐、五代时期的陶瓷标本，品种有唐三彩、越窑青瓷、邢窑白瓷、长沙窑瓷器、广东 梅县窑瓷器等。长沙窑就是以生产外销瓷为主的瓷窑。宋、元时期，随着航海业的发展，对 外贸易进一步加强， 中国陶瓷的外销呈现出空前繁荣的局面， 特别是在广州、 明州(今宁波)、 杭州、泉州等地设立“市舶司”管理对外贸易后，大批外销瓷从这些港口启运，沿着唐、五 代时期开辟的航道，源源不断地运往亚洲、非洲各国，其中尤以日本、菲律宾、马来西亚发 现居多，埃及和伊朗出土的数量也很可观。宋、元时期的外销瓷以龙泉窑系青瓷为主，其次 是景德镇窑系青白瓷，元代景德镇窑的青花瓷也大量用于外销，另有磁州窑系、耀州窑系、 建窑系瓷器及福建、广东沿海专烧外销瓷的瓷窑产品。明、清时期，由于世界资本主义的发 展，我国瓷器的对外贸易进入了一个新的阶段。永乐、宣德时期，郑和七下西洋，进一步促 进了海上对外贸易的发展，外销瓷不但大量输出到亚洲、非洲各国，而且自明代晚期开始倾 销欧洲诸国。明中叶以后，有不少外国商人到中国收购、订制中国瓷器，而且数量都非常巨 大，据不完全统计，运到荷兰的瓷器最多一年（1639 年）竟达 366000 件。清代鸦片战争以 前，外销瓷的主要市场有朝鲜、日本、东南亚诸国和欧洲，特别是欧洲市场。18 世纪前期， 欧洲的英、法、荷兰、丹麦、瑞典等国被允许在广州设置贸易机构，使中国瓷器在欧洲的销 售量达到历史上的高峰。 据荷兰东印度公司的记载， 每年仅巴达维亚一地远往欧洲的瓷器就 达 300 万件之多， 如果再加上其他国家及中国商人直接运往欧洲的瓷器， 其数量之巨是可想 而知的。明、清时期的外销瓷主要是景德镇的青花瓷和釉上彩瓷。许多瓷器的装饰图案是依 照外商从欧洲带来的样品由中国画工精心摹绘的， 题材大致包括纹章(又称徽章)、 人物故事、 船舶及码头风景、动物花卉等。在广州生产的“广彩”瓷即属于这一类。19 世纪 20 年代以 后，由于日本和欧洲瓷业的发展，特别是由于清政府的腐败而造成社会动乱，我国瓷业生产 每况愈下，瓷器的外销也就衰落了。中国古代陶瓷对外贸易的海上运输路线，被当代考古学 家称为“陶瓷之路” 。中国陶瓷运往世界各地后，深受当地人民的喜爱，自唐代以来，各国 陶瓷工匠竞相仿制， 并生产出各具民族风格的陶瓷制品， 从而推动了世界陶瓷事业的蓬勃发 展，也极大地促进了中外文化的交流。 （见下图） 反瓷 浏览次数:[564] 【字体：大 中 小】 素瓷的―种。瓷器生产已完成施釉前的所有工序，但不施釉即入窑高温烧成，这种无釉 器被称为“反瓷” ，主要见于明清时景德镇窑，以光绪朝制品较为多见，器物有山石、船及 文具等。所见文具一套 10 件，计有笔筒、笔洗、水丞、笔山、印泥盒、墨床、镇纸、小瓶、 筒式盒、砚等，器身有浮雕花卉图案，做工精细。 加入时间：[] 景德镇仿钧釉瓷 浏览次数:[596] 【字体：大 中 小】 清代景德镇御窑厂在雍正、 乾隆时期生产的一种仿宋钧釉效果的艺术瓷。 其作法是当高 温素白器烧成后，在白釉上施低温窑变釉，再入窑中焙挠，由于釉中有各种呈色物质和大量的铅等助熔剂，当窑中升温到 900℃~1000℃时，釉层沸腾、流淌、浸润，冷却后釉面出现 类似青火焰、红火焰、流动的岩桨、飘动的彩霞等斑纹的窑变效果，鉴赏家们休为窑变釉。 景德镇清代官窑仿钧釉产品， 主要有直颈扁腹瓶、 莲子形罐、 鼓钉洗等艺术陈设瓷作品。 尊、 底部以青花书写或镌刻当朝年款。 灯草边 浏览次数:[579] 【字体：大 中 小】 高温铜红釉瓷器口沿部特征。 高温铜红釉瓷器口沿往往有一周自然或人为形成的白色圈 线，犹如一叶灯草围于口部。这种现象出现于明代永乐时期，宣德时期趋于精细，均是在烧 成过程中因釉的流动而自然形成的。 清代康熙年间景德镇督陶官郎廷极仿烧明代宣德时期红 釉瓷器几乎达到乱真程度。但宣德红釉瓷器口沿部那圈自然天成的灯草边却无法仿制成功， 只好在红釉瓷器口沿部人为地涂一圈厚而含有粉质的白釉或浆白釉予以替代。 砂足器 浏览次数:[596] 【字体：大 中 小】 明代景德镇以及其他一些地区生产的瓷器， 主要是青花瓷器， 有的底足足沿露胎部分不 甚光滑，能看到细细的砂粒，称为砂足器。 《博物要览》云： “压手杯，坦口，折腰，沙足滑 底，中心画双狮滚球，球内篆‘大明永乐年制’六字或四字……”这样的制品宣德及宣德以 后也有生产。 另有一些地方窑由于在坯件足沿和垫饼之间撒一层细细的砂粒， 焙烧时砂粒粘 在足沿，这样的瓷器也称砂足器，广东、福建一些瓷窑即生产这类作品。它们随着海外贸易 活动输出到东南亚各国，现在这些国家和地区尚保留许多明代砂足器。生产时代有宣德、正 德、嘉靖、万历至晚明。 芒口瓷 浏览次数:[632] 【字体：大 中 小】 口沿部位无釉而有芒刺的瓷器。 芒口瓷的产生是北宋定窑采用覆烧工艺的结果。 宋以前， 瓷器的装烧工艺无论南方还是北方均采用匣钵套装叠烧， 即每个匣钵装一件瓷器， 数个匣钵 叠成匣钵柱，排列于窑床上。此种装烧方法占用空间较大，产量有限。北宋中期河北定窑率 先改革装烧方法，采用覆烧工艺，将同样规格的碗、盘等器物口朝下叠码在匣钵中，其间以 垫圈相隔入窑烧造。同样窑炉，同等燃料，采用覆烧工艺要比叠烧工艺产量高出许多，覆烧 工艺使用的垫圈质地与器物胎质相同， 高温烧造时二者膨涨系数一致， 因此采用覆烧法产品 的成品率相当高。所以覆烧工艺一出现，很快被接受并推广，北方的霍窑、南方的湖田窑、 德化窑等也先后采用覆烧工艺大量生产芒口瓷。 芒口瓷产品主要以碗、 盘为大宗， 器形简单， 器壁较薄。装饰以印花纹为主，也有少量刻花划花。纹饰题材有双鱼、荷花、菊花、缠枝花 卉等。印纹一般略显呆板，刻花纹饰较生动流畅。芒口瓷因其口沿无釉有毛涩感，影响使用 效果。为了弥补这一缺点，当时用金、银、铜镶饰其口，称为扣(@)金、扣银或扣铜，故有 “金装定器”之称，其作法是根据器物口沿大小、毛涩宽窄选料，将裁好的金属薄片制成截 面呈倒 U 字形，套在瓷器口沿上，再用木制工具轻轻敲打，使其牢固咬住器口。镶饰金装 的芒口瓷愈显华贵典雅。 北京故宫博物院藏北宋镶金口刻花纹盘即为典型的高档 “金装定器” 。 扣金工艺并不复杂，然而瓷器口沿薄且脆，在上面镶饰敲打如覆薄冰，增加了工艺成本，故 民间使用芒口瓷不需要装饰。 芒口瓷长期使用口沿易挂污垢， 不易清洗， 所以元代中期以后， 芒口瓷终被淘汰。 加 瓷塑浏览次数:[580] 【字体：大 中 小】 用瓷器的原料和烧制工艺做出的雕塑艺术品， 也包括实用瓷器上附加的装饰雕塑。 瓷塑 成型有的用瓷泥捏塑，有的用范模将泥料挤压成型，近代还有用石膏范注浆成型的。瓷器发 明以后，开始都是生产满足日常生活需要的实用器物，如碗、盘、杯、瓶、罐等。随着工艺 的成熟，逐渐做出一些满足人们意识形态需要的雕塑艺术品和陈设品。如东汉时的瓷灯、灯 座塑成人物形象，身上还爬满偷油的老鼠。三国两晋南北朝时期的青瓷谷仓罐，在一个瓷罐 上塑出亭台楼阁、长廊列舍等多层建筑，上面有持械守卫的人物，有披麻戴孝作道场的送葬 场面，庭园正中立看刻写年号和吉祥颂词的碑碣、周围还环绕着各种鸟兽。羊形器、牛形灯 等也是以雕塑为丰的实用器具。西晋瓷塑有神兽尊、仙人骑狮、持械的部族武装、对坐的文 人学士、各类动物、鸡笼狗舍模型、蛙形水孟等。隋、唐时期用雕塑手法或用陶范成型作出 瓷俑，如镇墓兽、文吏武官、男仆女侍、明驼骏马、狮子，以及童于骑兽等玩具。宋、元、 明、清时代的瓷塑包括瓷枕上塑出的人物、动物形象，还有童子拜观音、神仙故事、观音、 达摩等。有的瓷塑还加彩饰，这些瓷塑是中国雕塑艺术的重要组成部分。在中国陶瓷史上出 现许多杰出的工匠，大多数没有留下姓名。见于文献记载的有宋吉州窑的舒翁、舒娇，明末 清初福建德化窑的何朝宗、张寿山、林朝景，清代景德镇的六十四等人。其中何朝宗、张寿 山、林朝景等人雕塑的白瓷观音、达摩形象，亨誉海内外，被誉为东方艺术的明珠。 （见下 图）哥釉瓷 又称哥瓷、 哥窑瓷， 南宋龙泉青瓷窑系中―些技术力量很强的作坊， 受官窑工艺的影响， 生产出的一种釉面满布碎片纹的青瓷。 瓷器釉层开裂片纹， 是由于胎体原料受热时膨涨系数 大于釉层的膨涨系数，在瓷器烧成后冷却时，胎体将表面玻璃釉层拉碎，即为百圾碎。由于 胎釉密合极佳， 釉层不剥落， 也不划手， 除了出现奇特自然的片纹， 没有任何有碍使用之感。 宋代龙泉窑的工匠人为控制胎釉成分作出这种奇特片纹的瓷器， 为宋代瓷器艺术的百花园增 添了光彩。龙泉地区考古发掘、调查发现的哥窑瓷器，都是灰白胎，质地比较粗，施浅灰色 青釉，釉质肥润，片纹大小相错，深浅有致，装匣时垫坯工具为垫饼或垫圈、垫烧工具的质 地很细腻。传世瓷器中被认为是哥窑作品的，还有铁骨胎、深灰胎、土黄色胎的，釉色有炒 米黄色、浅炒米黄色等。宋代没有任何历史文献记载哥窑，或哥釉瓷，元孔齐《静斋至正直 记遗编》开始出现“哥哥洞窑”“哥哥窑” 、 ，对哥窑特点的描写不具体。到明洪武时曹昭在 《格古要论》描写哥窑器为“色青，浓淡不一，亦有铁足紫口”“元末新烧，土脉粗燥，色 ， 亦不好” 。没有说明哥窑和弟窑之间的关系。嘉靖四十年的《浙江通志》有更具体的描述。 指出其产地在琉华山下的琉田镇，即龙泉的中心窑场大窑。 《浙江通志》中第一次出现了章 生一、章生二兄弟主一窑场的事，哥窑生产开片瓷，弟窑生产不开片的龙泉青瓷。哥窑弟窑 故事的完备，从《静斋至正直记遗编》到《浙江通志》成书，经历一个世纪。这个故事是逐 渐编出来的，与历史事实不符。多少年来考古工作者对龙泉窑系进行大规模的拉网式调查， 1979 年浙江省考古研究所、中国社会科学院考古研究所、故宫博物院、上海博物馆、中国 历史博物馆、南京博物院等单位联合进行了大规模发掘、没有发现章氏兄弟的庙、碑、墓葬 及任问历史遗迹、 也没有发现单独生产哥釉瓷的窑址。 与龙泉地区青瓷生产情况完全符合的 明人著作，只有陆容的《菽园杂记》 ，他在龙泉访古、谈龙泉青瓷很多，但只字未提哥窑。 情况应该是这样，釉面满开片的哥釉瓷是龙泉青瓷中部分窑场的一种产品，很有特色，生产 作坊不是一个独立的瓷窑体系， 后人错误地把它们分为哥窑和弟窑两个窑系。 明清以后的哥瓷更加复杂化， 因为景德镇有专门仿哥釉瓷的哥窑户， 这些仿品应该和宋元哥釉瓷区分开来。 （见下图一 原 料 类 高岭土――制造瓷器的主要原料之一。 颜色白中微带灰色或黄色， 因最初在江西浮梁(今 景 德镇)东乡高岭村发现，故名。 “高岭”一词最早见于清康熙二十一年《浮梁县志》记载， 国标上音译 Gaolin，成为国际性专用名词。 麻仓土――元、明景德镇制瓷原料，是产于景德镇附近的麻仓山的一种高岭土，故名。 瓷石――制造瓷器的主要原料之一。是含石英、绢云母为主体的岩状矿物。颜色白中微 带 黄色、绿色、灰色或浅红色，我国很早就用来制造瓷器。 不(音敦)子――制瓷原料经过加工，制成砖状泥块，称为“不子”或“白不” ，中外陶瓷 文献上普遍采用这个名词。 釉浆――即釉料，施于瓷坯的表面。据文献记载，景德镇制瓷用的釉浆由釉果和釉灰配 制 而成，主要由氧化硅、氧化铝、氧化钙、氧化钾、氧化钠等组成。釉灰是用石灰石、凤尾草 烧 炼而成。 钴土矿――青花瓷器的呈色原料，种类颇多，古代大体分为两种：一种含锰量高含铁量低， 为国产钴土矿；一种含锰量低含铁量高，为西亚地区产钴土矿。苏泥麻青――又称“苏麻离青”“苏泥勃青” 、 ，是一种从波斯进口的青花色料，元末明 初景德镇的青花瓷器大多使用这种青料。其特点是发色凝重浓艳，并有黑色似铁锈斑点，经 化 验，料中含锰量低含铁量高，与国产青料显然不同。平等青――又称“陂塘青” ，明代成化到嘉靖中期景德镇青花瓷器使用的主要色料。产 于 今江西乐平，呈色淡雅。回青――是一种进口的青花色料，明代正德、嘉靖、隆庆、万历时景德镇的青花瓷器大 多使用这种青料。其特点是发色蓝中泛紫，与苏麻离青、平等青色调不同。石子青――又称“石青” ，明代中期晾德镇民窑青花瓷器上使用的一种色料。产于今江 西 上高，发色浓中带灰。珠明料――产于云南， 由钴土矿煅烧而成的青花色料。 清代景德镇青花瓷器所用的主要 青 料，发色鲜明青翠。二 工 艺 类拉坯――把坯泥置于辘轳(即轮上)，借辘轳旋转之力，用双手把坯泥拉成所需的形状， 这 是我国陶瓷器生产的传统方法，这一工艺过程称为拉坯。盘、碗等圆器都用拉坯方法成型。利坯――拉成的坯半干时，置于辘轳上，用刀修整，使器表光洁，厚薄均匀，这道工序 称 为利坯。挖足――圆器拉坯时器底留下一个 3 寸长的泥靶(柄)，然后挖成器的底足，这道工序称 为 挖足。泥条盘筑――陶器成型的一种原始方法。 制作时先把泥料搓成长条， 然后按器型的要求 从 下向上盘筑成型， 再用手或简单的工具将里外修饰抹平， 使之成器。 用这种方法制成的陶器， 内壁往往留有泥条盘筑的痕迹。轮制――用轮车制作陶瓷器的方法，主要构件是一个木制圆轮，轮下有立轴，立轴下端 埋 于土内，上有枢纽，便于圆轮旋转。操作时，拨动圆轮使之平稳地施转，利用轮车旋转力， 用 双手将坯泥拉成所需的形状。 轮制法始于新石器时代大汶口文化晚期， 制作的器物器形规整， 厚薄一致。仰烧――瓷器烧成的一种方法。匣钵内放置垫饼或耐高温的细砂，器物正装焙烧，称为 仰 烧。叠烧――瓷器装烧的一种方法。即将多件器坯叠在一起装烧，器物间隔以垫烧物。可分 为： (1)支钉叠烧，古代多用此法。(2)支圈叠 烧，如定窑。(3)重合叠烧或刮釉叠烧，即在器物 内心(以盘碗为多)刮去一圈釉，然后将叠烧器物底足(无釉)放置其上，一般 10 件左右逐层重 叠，金代产品盛行此法。它的优点是产量高，成本低；缺点是器物内量一圈无釉。覆烧――瓷器装烧的一种方法。 即将瓷器覆过来装在有支圈或筒形梯状支具匣钵内焙烧， 始于北宋定窑，景德镇及东南地区青白瓷窑系也多用此法。优点是产量高，变形小；缺点是 器 物口沿无釉，使用不方便。素烧――指需二次烧成的陶瓷器，即先入窑以低温(750～950℃左右)将器坯烧一次，称 素 烧，然后，施釉再次入窑烧成。可增加坯体强度，提高正品率。涩圈――瓷坯叠烧前，将器物内心刮去一圈釉，无釉处即称“涩圈” ，流行于金代和元 代。浸釉――又称 “蘸釉” 是我国传统的施釉方法之一。 ， 浸釉时手拿器坯底部浸入釉缸内， 使 其表层挂釉，然后取出，浸釉质量的好坏与器坯浸入时间长短与操作得当与否有直接关系。吹釉――是我国传统的施釉方法之一。用竹筒蒙上细纱，蘸釉后用口吹，吹釉的遍数视 器 物大小而定， 多至 17～18 遍， 少则 3～4 遍。 其优点使器物内外着釉均匀一致， 凡大型器物、 薄 胎及色釉制品等多采用此法。明代景德镇首创。浇釉――大型器物的一种上釉工艺， 是我国传统的施釉方法之一。 操作时两手各执一碗 或 勺，舀取釉浆，向坯体上交相泼浇。荡釉――我国传统的施釉方法之一。操作时把釉浆倒入器坯内部，然后晃荡，使上下左 右 均匀上釉，多余的釉浆倒出即成，这种方法适合于瓶、壶等琢器。三 烧 成 类垫饼――一种垫烧工具。多用粗耐火粘土或高岭土制作，因其状似饼，故名。使用时， 器 坯底足置于扩建饼之上，可防止器物与匣钵粘结。支钉――一种支烧工具。古代常用的支钉，形状有圆环形、圆饼形、三叉形、四叉形、 直 简形等多种， 上面都有齿状凸起， 其数不等。 用支钉支烧的器物， 烧成后底部留有支钉痕迹。 宋代汝窑、官窑等器物的支钉痕迹很小，形似芝麻。支圈――一种适应覆烧法的特殊工具。创始于宋代定窑。使用支圈烧一窑瓷器，用同样 的燃 料、同样的时间，比使用其它类型匣钵产量增加数倍，定