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　　真正意义上的阅读，其本质在于自由阅读，其形式在于自助阅读，且应该尽早开始，贯穿中学、大学及职业生涯等全部历程。为什么这样说呢？
每一个中学生都想上好大学。世界上最好的大学是哪家大学呢？脱口而出，便是哈佛大学。哈佛大学好在哪里呢？普遍的共识之一在于，现代意义上的通识教育就是从1945年哈佛大学发布《哈佛通识教育红皮书》后蓬勃发展起来的。
《哈佛通识教育红皮书》指出：“广义地说，教育可以被分成两个部分：通识教育和专业教育。”通识教育“旨在培养学生成为一个‘负责任的人和公民’”，而专业教育“旨在培养学生将来从事某种职业所需要的能力”。两者不可割裂，共同构成高等教育的目的。这一思想被国际高等教育界普遍接受，成为20世纪后半叶全球大学课程改革的指导思想。
1996年哈佛大学通识课课程菜单枚举：
伊斯兰国家的宗教与文化；法国社会的讽刺幽默；1850年以来的现代非洲；20世纪的科学与社会；十字军东征以来的中东和欧洲：关系与洞察；中世纪的骑士浪漫；悲剧与人类冲突；中世纪法庭；现代主义与极端主义；公正；孔子的人本主义：自我修习与道德共享；美国社会与公共政策；儿童与他们的社会世界；达尔文进化论；相对论与量子物理学；人类行为生物学……
2009年哈佛大学通识课课程菜单枚举：
翅膀的进化；细菌的历史；疾病的话语；美国的儿童医疗卫生政策；应然：道德判断的本质；医药公司与全球健康；传染病对历史的影响；关于意识的科学研究；俄罗斯小说中的爱情；怀疑主义与知识；黑人作家笔下的白人；香蕉的文化历史；乌托邦与反乌托邦；怎样读中国的诗歌；美国的70年代；60年代的青春文学；全球变暖与公共政策；公共健康与不平等；公墓的历史；烟草的历史；酷刑与现代法律……
哈佛大学规定：全体学生必修的文学名著、西方思想和制度、物理科学或生命科学导论课，以及属于人文科学、社会科学、自然科学的其他课程各一门。另外还建议要求学生修习说明文写作、数学推理及其应用、非西方文明与文化、政治与道德哲学、现代社会五方面的课程，并学习一年西方艺术、文学、思想方面的课程。同时哈佛全校开设三百多门课，学生可以跨系科选修。
英语有一句谚语：“吃什么饭长什么身体（You are what you eat）。”对大学来讲，开什么样的课程就会造就什么样的毕业生。对学生来讲，修什么样的课程就有什么样的知识结构，也就有什么样的创新潜力。
那么，通识教育只是大学的事吗？换句话说：中学生也需要接受通识教育吗？
《哈佛通识教育红皮书》第四章题为“中学的通识教育”，所用篇幅占去了整本书的四分之一强。书中强调指出，“我们推导出了这样一种教育理念：对所有人而言，除了最早期的教育阶段，其他阶段的教育都既包括通识教育又包括专业教育。教育的这两方面应该被视为相互联系的，专业教育永远来自通识教育，并永远要回归和丰富通识教育”。接下来，它分别从人文学科、社会学课程、科学与数学、教育与人等四个领域，详尽而深入地探讨了在中学进行通识教育的可能的路径、方法与要点。
以科学教育为例，书中指出：“科学教学应该在中学低年级就开始，不能晚于七年级。”建议中学的科学教学应该注重“大型综合单元课”的讨论，指出，“对这些单元的学习将打破科学各分支学科的传统边界”，建议中学“应该开一门对科学做一个整体介绍的严谨而高度综合的课程”。关于课程内容的具体指引是，“这门课应该含有有关科学发现的历史的内容，还有关于主要科学概念和假说的一些讨论”。关于课程意义，书中指出，“这样一门课如果设计得当的话，不仅可以给那些将不再继续学业的学生提供一门理想的课程，而且也可以给那些要在专门的科学领域内继续研究的学生做一次最好的科学介绍”。
美国既如此，欧洲又如何呢？在这里，我们不妨浏览一下2007年法国的全国统一的中学毕业会考（BAC）作文题。BAC成绩在法国就是申请大学的依据，其作文题也可以被视作“高考”作文题。
文学类：①若有所悟是否就是对于思想桎梏的解脱？②艺术品是否与其他物品一样属于现实？③解释亚里士多德在《尼格马科论伦理》中有关“责任”的论述。
科学类：①欲望是否可以在现实中得到满足？②脑力劳动与体力劳动的比较有什么意义？③解释休谟在《道德原则研究》中有关“正义”的论述。
经济社会类：①人们是否可以摆脱成见？②我们可以从劳动中获取什么？③解释尼采在《人性的，太人性的》中有关“德行”的论述。
在这里，我想提请我国中学生朋友们注意的，是他们的作文题所涉及的概念与范畴。应该说，法国“高考”要求他们的中学生所面对和解读的命题，在我国，却是几乎所有中学生闻所未闻、想所未想的。命题中提及的亚里士多德、休谟、尼采三位哲学家，我们的中学生里，有几个人读过他们的原著呢？哪怕一篇。差距是显而易见的，我们的中学教育的局促与肤浅是显而易见的。然而，一个确定的事实在于，在不远的将来，我们肯定要和他们发生联系，在这个全球化的时代舞台上对话并博弈。
接下来，说说职业人。一个人中学毕业之后，无论上大学还是直接就业，迟早都会是一个职业人。怎样才能够在漫长的职业生涯和人生道路上游刃有余呢？请看国内一间大型基金公司的副总经理读《圣经》的一段心得：
我曾经深读《圣经》，在尝试一种宗教体验的同时，我是把它当作寓言来读的，思考这些寓言你会发现丰富的人性，包括人的自私、贪婪、恐惧和傲慢等。大家都知道亚当和夏娃的故事：上帝用亚当的一根肋骨创造出夏娃的时候，亚当称夏娃是“我的骨中骨、肉中肉”，也许是最经典的肉麻情话。但是当夏娃受到蛇的诱惑并劝亚当一起偷吃了伊甸园树上的智慧果被上帝发现时，亚当就立刻举报并将责任推给夏娃。这些《圣经》故事很好地展示了人性中本质的一面——人的肉体是软弱的，是经不起诱惑的。《圣经》是很好的人性寓言，读了《圣经》你也许就不难理解，为什么几乎每过十年股市和债市就会爆发一次金融风暴，花旗银行就要被拯救一次（尽管它有最先进的风险分析工具和最完备的风险控制机制），真正的根本原因在于人性中的贪婪和恐惧，再好的风险控制手段在对利益的贪婪追逐面前也全崩溃了。
这位基金经理是一位基督徒吗？似乎，并不是。对一个证券投资行业的职业人来讲，读本杰明·格雷厄姆的《证券分析》与沃伦·巴菲特的《致股东的信》均属分内之事，但仅限于此，却是不足够的。这位跨界阅读者，从神的故事中读出了人，读出了K线图上的巅峰与深谷。
良好的教育不是让人穷尽知识，而是让学习成为一个人生活方式的有机组成，成为他工作与生活的一部分。如此，尽管岁月在流逝，但持续的阅读却会不断丰富他的知识与经验。如此，他将拥有比别人更足够的资源来应对纷至沓来的各类挑战。
《国民教育通识读本》系列丛书，是我们为自由阅读者进行通识阅读而提供的一个读本。
本系列丛书一套7册。哲学卷：天下哲思；文学卷：文学的意义；科技卷：科技之光；社会卷：走出丛林；经济卷：市场与自由；文化卷：文化的德性；艺术卷：爱与美的历程。
本系列丛书的价值设定与编辑思路是：为读者呈现人文科学、社会科学、自然科学和技术等多个领域的广博知识和原典文本，帮助读者了解人类知识的主要领域，认识造就现代世界的重要社会力量、历史力量和思想力量。
我们坚信，在通识教育尚未能够全面进入中学、大学课程表之前，学生群体的优秀者们完全可以凭借通识阅读这样一种“自助型”的学习方式，使自己接受到良好的通识教育。
“不是要学生像博士研究生那样精通荷马、柏拉图或亚里士多德的某一个方面，让学生接触他们的作品，为的是借此机会让他们接触改变了我们的世界的那些至关重要的思想。”
真正改变世界的人，从来，就是那些尽早开始通识阅读的人。
“读得懂读不懂都是收获！”《时间简史》广告词如是说。
无须犹豫，去读就是。
●木瓜抑或琼琚，都是情意的载体，并无太多区别，当然说不上什么“报”或“不报”的话。
●对于《木瓜》里那位“很傻很天真”的主人公，我有着不可企及的羡慕，羡慕他的内心有一种力，使他无视俗世里的交易法则，保持孩子式的漫然，随心所欲，选择最近的路途，直奔主题。
●如果说爱情是一种救赎，把平凡变伟大，把瞬间变永恒，调情则是把你独一无二的自我，打入芸芸众生中去，你跟她们没什么差别，他对你跟对她们，也没什么区别。
●爱情不但让人变得严肃，还让人变得寡言，虽然有点闷，可是，爱情本来就不是用来休闲的东西。
《诗经》是中国古代诗歌的开端，也是中国最早的一部诗歌总集，收集了西周初年至春秋中叶的305篇（此外有目无诗的6篇，共311篇）诗歌，分为《风》《雅》《颂》三部分，反映了周初至周晚期约500年间的社会面貌。
真爱就是不问值不值得——《卫风·木瓜》
投我以木瓜，报之以琼琚。匪报也，永以为好也！
投我以木桃，报之以琼瑶。匪报也，永以为好也！
投我以木李，报之以琼玖。匪报也，永以为好也！
晋朝的美男子潘安，每回上街都会造成交通阻塞，满大街的女人们，甭管是妙龄少女还是半老徐娘，乃至老眼昏花的老太太，都会停下手中的活计，手拉着手，围着他转圈，朝他车里扔水果。这场面，很有喜感也很疯狂，作为彼时平民偶像、大众情人的潘安，还能否保持玉树临风的姿态？强作从容的脸上，当有几分啼笑皆非的尴尬，以优越打底的无奈吧？
他的发小张载很艳羡，也跑到大街上转悠，结果一个小酸枣没捞到，倒招来顽童的一堆板砖，只得“委顿而返”。唉，谁让小张同学生得太早，来不及听到那句话：长得丑不是你的错，跑出去吓人肯定是你不对了。又可见，早在古代，相貌协会就已是一个庞大的组织，连小屁孩们都是它的会员。
更多的男人，没有潘安那么幸运，老少通吃，也不像张载那么倒霉，人人喊打，他们默默无闻地走在大街上，但在长街的某个拐角，没准就会跟谁对上眼神，接过一双玉手递来的青瓜或梨枣——以瓜果传情达意，在中国古代社会历史悠久，早在《诗经》里就有文字记载了。
《诗经·木瓜》曰：“投我以木瓜，报之以琼琚。匪报也，永以为好也！”朱熹释诗，说是“言人有赠我以微物，我当报之以重宝，而犹未足以为报也，但欲其长以为好而不忘耳。疑亦男女相赠答之词”。相对于“美齐桓公也”之类的牵强，这解释已经进步很多，但我还是只能同意最后一句，而不能同意所谓的以“重宝”报“微物”。
“报之以琼琚”的“报”，是回应，“匪报也”的“报”，是回报，诗人说得很清楚，纵然以琼琚回应木瓜，亦不是为了回报，而是“永以为好也”。木瓜抑或琼琚，都是情意的载体，并无太多区别，当然说不上什么“报”或“不报”的话。朱熹所言以“重宝”报“微物”，眼里只有木瓜与琼琚的身价，未免把那份情意看得太轻，是为买椟还珠，舍本求末。
倒也不能说朱熹俗气，《大雅·抑》中讲述诸种美德，其中一项便是“投我以桃，报之以李”，权衡得非常清楚，也是人际交往中基本的法则。比这个再高级一点的，是“滴水之恩，涌泉相报”，回报严重大于当初的所得，还是划算的——多出来的那一部分，是为知恩图报的美德买单。
能这样，就算是君子了，但我还是嫌那种交往太紧张，收到对方的好意，来不及感怀，就要想到回报，内中有口不能言的设防。回报，不但是一种美德，亦是一个简洁的手势，要把对方刚刚发出的情意，在一来一往间结束掉。
而《木瓜》里说得多好：“匪报也，永以为好也。”这是一种绵绵无期的念想，一种又天真又松弛的期待，看上去很简单，在世间却很珍稀，不是因为吝啬，而是因为紧张，我们总是不容易相信对方的感情，又担心自己的感情被对方赚了去，物质损失还在其次，我们更加不愿意的，是被对方暗笑为一个孱头。
曾听人说过一个段子，京城有一大款，闲来无聊，喜欢在美女身上花俩糟钱，厮混一阵子了事。不想那次，他遇上的那美女比较有脑子，拿到钱没有立即跑去血拼，而是向高人请教去了。高人说，这些钱，穷不了你也富不了你，你不如拿它做件大事。美女听从了高人指点，买了个礼物回赠给大款。大款万花丛中过，钱花出去多半连个响声也听不见，哪见过这样的，大感动之下，将美女升级为正式的太太。说段子的人评价：从此这美女就算落了听了！
大款与美女交往的第一阶段，不过是“有钱的出钱，有人的出人”，没有感情含量，对司空见惯的大款来说，连个小酸枣都算不上；第二阶段，美女回赠的礼物，就其物质价值，在大款心中也不值什么，却说明了美女不慕钱财，更说明美女对自己的深情厚谊，这是大款以前没收到过的“木瓜”，他感动到报之以婚姻的“琼琚”，想“永以为好也”了。若他知道，这本来就是个“木瓜换琼琚”的案例，背后有策划大师支招，会不会悔断肝肠？便是我这局外人听了，也不由得悚然。
人心似海，总有些想以四两拨千斤的主，利用信息不对称牟取暴利。久之，人人都变得警醒，从身体到心，都跟他人保持距离，这种距离感是如此深刻，连真爱都无法将其消弭。
池莉的小说《来来往往》中，康伟业与林珠也算轰轰烈烈地爱过一场，她送他一只玉佩，他送她一套房子，那时节，他们只想为爱付出。这段爱最后曲终人散，林珠远走他乡，康伟业发现她连房子都已卖掉，虽然当初说好了是送她的，但她真这么做了之后，他心里却很不是滋味。
不是心疼那套房子，而是随着那套房子被变现带走，猜疑的裂痕突然呈现，他怎能确定，她真的爱过他这个人？当年如醉如痴之际，将尘世规则一概放下，待到一转眼，物是人非，那爱情恍若一场幻梦，真金白银却清晰如砥。
之后的康伟业，便只是逢场作戏了，明码标价，决计不吃暗亏。这不只是生意人的精明，还有受伤者的自我保护。行走江湖，真心难以完好无损，伤了几次之后，就舍不得老拿出来了，即使遇到貌似可以付与真心的人，也会打量了再打量，一旦起了打量的心，疑窦就一定会生出来。
然后就只能接受，张衡《四愁诗》里的那种交换了：
美人赠我金错刀，何以报之英琼瑶。……
美人赠我琴琅玕，何以报之双玉盘。……
美人赠我貂襜褕，何以报之明月珠。……
美人赠我锦绣段，何以报之青玉案。……
虽然我不知道金错刀和英琼瑶价值几何，不过听上去金碧辉煌的，比木瓜换琼琚靠谱，就算有朝一日一拍两散，基本也是收支平衡，不用怀疑自己在物质和感情上都吃了亏。
说起来比较完美，但“美人”也不是傻子啊，哪会无缘无故先送你一把金错刀？其次，怎知那金错刀就不是赝品？不错，你是可以拿去请专家鉴宝，可有多少感情经得起这辗转路途上的流失？就算最后确定那是一把正品的金错刀，可以掏出英琼瑶了，一场感情的呼喊与回应，早已变成以物易物的交易，是谁说，真爱就是不问值得不值得，一问，就是错。
因此，对于《木瓜》里那位“很傻很天真”的主人公，我有着不可企及的羡慕，羡慕他的内心有一种力，使他无视俗世里的交易法则，保持孩子式的漫然，随心所欲，选择最近的路途，直奔主题。而包括本人在内的其他人，却挣扎在俗世的网中，南辕北辙，左突右冲，手持琼琚，无人可送。
当爱情遭遇调情——《邶风·终风》
终风且暴，顾我则笑，
谑浪笑敖，中心是悼。
终风且霾，惠然肯来？
莫往莫来，悠悠我思。
终风且曀，不日有曀，
寤言不寐，愿言则嚏。
曀曀其阴，虺虺其雷，
寤言不寐，愿言则怀。
那是暮春时节，宝玉和黛玉在落花中读《西厢记》，天气很好，风景很美，白纸黑字间的文辞令人齿颊噙香，而眼前人，也正合适，宝玉于是来了灵感，笑道，妹妹，我就是那“多愁多病的身”，你就是那“倾城倾国的貌”。
原是用来形容张生和崔莺莺的，宝玉差不多就是公然示爱了，不承想，一向惦念他、紧张他的林妹妹却柳眉倒竖，杏眼圆睁，明显是怒了，说宝玉欺负她，声称要告诉舅舅去。
曾见人说，这是一个贵族小姐的矜持，是黛玉作为社会人的一面，勇敢如她，也不是随时随地都能面对心中的爱情的，她几乎是下意识地，启动了自我保护程序。我对这个说法很认同，但隐隐觉得又有未尽之意，宝玉把这情话说得太顺嘴了，换成我是黛玉，没准也会不高兴。
宝玉这脱口而出的情话，不是示爱，是调情，表面上看，调情跟示爱长得很像，实质上却正好相反，非但不是一条道上跑的马，反而是背道而驰，在调情的道路上越深入，就离爱情越远。
《邶风·终风》说的就是一个严肃面对爱情的女子，却不幸碰上一个调情爱好者的苦闷。“终风且暴，顾我则笑，谑浪笑敖，中心是悼。”这个男子对这女子态度挺好啊，一见她就笑，还能说会讲，善于开玩笑，看上去倒是个挺潇洒的人，可是，面对他的谈笑自若，她心中的忧伤，却无法言说。
爱情，是一件应该严肃的事，就算原本性情开朗，一旦遭遇爱情，也不由得变得庄重起来。因为你看重，所以你紧张，因为你紧张，所以你就没法那么挥洒自如，爱情把你从自由王国逼进了必然王国，你望着条条迷途，心中充满惶惑。除此之外，庄重也是对于爱情的尊重，卸下面具，洗尽妆容，以最为诚恳与干净的心灵，与它赤诚相对。
而《终风》里的这位男士，谈笑风生，戏谑轻薄，他的话语也许很幽默，他说的段子也许很有创意，她望着他，默默地倾听，面色苍白，有悲伤的潮水扑过来，一下一下地，冲刷着心中那昏暗的荒滩。
她从他飞扬的神采上，看出了自己的命运，她想要的是爱情，他肯拿出来的，只是调情。前者是全身心的付出，只要你要，只要我有，后者是有机巧的，以利己为原则的以次充好、鱼目混珠，总想赚取你点什么，或者是心灵，或者是身体，或者是别的什么。
《倾城之恋》里的范柳原和白流苏，都是调情的高手，他想赚取她的心，她想赚一个冤大头收留自己漂泊无着的下半生。他们开始交手了，范柳原对她说“我爱你，我一辈子都爱你”，说她穿着绿雨衣像只药瓶——再凑近一点：医我的药。他的情话张口就来，有时很猛，有时很聪明，白流苏不踏实起来了，从他驾轻就熟的姿态上，看得出，他是个调情的老手，单靠调情，不足以使他为她托底。
如果说爱情是一种救赎，把平凡变伟大，把瞬间变永恒，调情则是把你独一无二的自我，打入芸芸众生中去，你跟她们没什么差别，他对你跟对她们，也没什么区别。
白流苏是用另外一种方法调情，装作对他情意绵绵，为了让情话显得更抒情，她出口之前，还要清一清喉咙，调出柔润的音色。但他也看出她不过是调情，两个精刮厉害人的交易因此陷入僵局，都想赚个钵满盆满，都不想掏出自己的老本，这种调过来又调过去的局面，变成了一场无休无止的拉锯。最后，是一场战争，在几乎毁掉一个城市的同时，成就了他们的爱情。
在那生死攸关的瞬间，他们没有工夫说笑和挑逗，唯一的心思，就是希望对方平安，为了对方，希望自己平安，没有比生死更为严肃的事了，他们终于能断定，他们是相爱的。
等到一切尘埃落定，范柳原对白流苏说，没想到我们真的恋爱起来了。白流苏嗔道：“你早就说过你爱我。”范柳原说，那时我们光顾着“谈”恋爱，哪有工夫恋爱啊。“谈”恋爱是调情，恋爱才是爱情，爱情被确定之后，范柳原也不再跟白流苏闹着玩了，他把他的俏皮话省下来，说给别的女人听。
同样，宝玉跟黛玉说什么“多愁多病的身”“倾城倾国的貌”时，正是他最为躁动的时候，他是待黛玉与他人不同，却还是一会儿到这个姐姐面前讨好，一会儿到那个妹妹跟前献殷勤，整个一个无事忙，想要得到很多很多女孩子的眼泪。他的这句笑言，因此算不得真心，轻佻的口气，注定只是调笑。黛玉的眼泪中，一半是恼怒；另一半，未必不是如《终风》里这个女孩子式的悲凉。
等到宝玉确定一生只要一份眼泪，只要黛玉的眼泪时，他变呆了，变傻了，看不清眼前是袭人而不是黛玉，就那么不管不顾地倾诉起来，他那些呆话、傻话，才是爱情。
忘了是谁的MSN签名，说爱情的伟大之处，在于消灭了调情。可不是，当你真正爱上了对方，把眼前的这个人看成你的地久天长，你会发现，你心中，并没有太多的话可以对她说。出于对她的尊重，你不愿意有一丝的夸张，也不愿意有一丝的亵渎，世间最经典的情话，相对于你的爱，都显得浮飘，贴不上，当此际，也许要套用那句未必十分合适的名言：当我沉默时，我觉得充实，而我将开口，我感到空虚。爱情不但让人变得严肃，还让人变得寡言，虽然有点闷，可是，爱情本来就不是用来休闲的东西。
《终风》里的女子，没有黛玉和白流苏幸运，那个男子最后也没有把调情转换成爱情：“终风且霾，惠然肯来？莫往莫来，悠悠我思。”有时，他会带着悠游的笑容光临她的住处，在她还没有来得及忘记他之前，给她一个surprise（惊喜），这一点小甜头能够推翻她所有的挣扎，情潮翻涌，她重拾对于爱情的幻想。他却再一次地杳无踪迹，节奏掌握得很好，让她既不至于对他过于笃定，也无法将他彻底忘记，他将她的心玩弄于股掌之上，作为受益者，他的笑容，是那么优裕。
她对于这一切心知肚明，然而无能为力，当爱情遭遇调情，总是属于爱情的那一方受伤。耿耿不寐的长夜，依稀薄明的早晨，又或者，充斥在劳作缝隙里的寂寞时光中，她唯一能做的，就是没完没了地想念他。
据说，一个人要是老被惦记着，就会打喷嚏，这个传说尽管荒诞不经，却是她唯一能作用在他身上的力量，假如她这没完没了的思念，真的能使他喷嚏连连，那么，他如风一般飘浮的身影，仍然与她联系在一起，这微不足道的作用力，看了让人心酸。
关于两人的结果，诗中没有下文，但我想除非命运横插一杠子，那浪子的心，不见得会被这执着然而无力的女子收服，他们很有可能，最终擦肩而过。但这一定不是最终的结果，浪子飞扬的心，抗不过命运的扯拽，嘴角边那玩世的笑容，没准就会变成自嘲，若有一天，在岁月的千山万水之外，归意萌生的他，想起那曾为他，爱意如花绽放的女子，会不会有一点懊悔？他是会像《大话西游》里至尊宝那样说：“曾经有一份真挚的爱情摆在我面前，而我没有珍惜”呢，还是像《红玫瑰与白玫瑰》里那位同样用调情对付过爱情的佟振保，面对着尽管憔悴却真爱无悔的王娇蕊，嫉妒懊恼地落下泪来？
关于《诗经》：孔子的情感态度价值观
子曰：“小子何莫学夫诗？诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。”这段话具有三层含义：其一，诗歌这种文体具有兴、观、群、怨的功能。其二，近呢，可以用以服侍父母；远呢，可用以侍奉君主。其三，诗歌起码可以让人认识鸟兽草木的名字。第一条说诗歌的艺术性，第二条说诗歌的社会价值，第三条说诗歌的认识价值。由此可见，孔子认为诗歌有三种功能，即艺术性、社会性和认知性。特别要说明，孔子认为艺术性在前。
关于“兴”，晋代挚虞解为“有感”，南朝刘勰解为“起情”，总之，就是激发感情的意思。关于“观”，汉儒郑玄注为“观风俗之盛衰”，偏重于认识社会与道德，也应该包含对个体的人的处境、心理与精神状态的认识。关于“群”，汉儒孔安国有“吾自当与人同群”之语，强调社交功能，也可延伸到培植社会感情，生成精神共同体的功能。关于“怨”，孔安国解为“刺上政也”，明末清初黄宗羲认为“不必专指上政”，也可延伸到政治之外的各种社会关系中，譬如亲情、友情与爱情等领域的各种忧伤、追求和感叹。
孔子生活在一个“天下大乱、礼崩乐坏”的特殊时期。对此，孟子有所描述：“世衰道微，邪说暴行有作，臣弑其君者有之，子弑其父者有之。”孔子没有把拯救的希望寄托在强权政治上，而是希望礼乐之治的古风能够重新降临。孔子的“救世”构想无疑带有强烈的唯美、浪漫色彩，从尧舜到周公的礼乐之治是孔子心目中的理想政治，也成为他精神王国的一种“永恒的乡愁”。按照孔子对先王之道的理解，那样的社会必须经由礼乐教化方可抵达。于是，孔子在选编《诗经》的时候，就比较重视诗歌的文体特征和审美价值。
后代儒家出于当时官方意识形态的需要，对孔子形象的诠释，往往存在过分政治化的倾向，而忽略了他作为中国历史上第一个文学理论家的身份。孔子编纂《诗经》并没有把伦理道德主题作为入选的第一标准，相反，占据《诗经》主导地位的是抒情诗，而抒发人伦情感，尤其是异性间的爱情，才是《国风》的母题模式。李泽厚在他的《孔子再评价》中有言：“孔子没有原罪观念和禁欲意识，相反，他肯定正常情欲的合理性。”整部《诗经》篇章中，直接来自民间的《风》和出自下层知识者的《小雅》所占比例最大。
●《诗经》
●木心《诗经演》
闫红，现为安徽《新安晚报》编辑，安徽文学院签约作家。1990年开始发表作品，著有《误读红楼》《她们谋生亦谋爱》《哪一种爱不千疮百孔》等。
●战败了的特洛伊，一直都在苦苦寻找着能够为自己谱写挽歌的人。它终于把目光投到落魄的荷马身上。
●荷马在奥德修斯身上寄托了自己的理想，这是他不可能实现的另外一种人生。
●诗人的与众不同之处在于：不管他失明与否，都需要有一双内视的眼睛，擅长洞察内部的黑暗。
●古希腊既是一个古老的时代，又是人类文明永远的青春期。
●《伊利亚特》是荷马青年时期的作品，《奥德赛》则诞生于作者晚年。
《荷马史诗》是古希腊盲诗人荷马创作的两部长篇史诗——《伊利亚特》和《奥德赛》的统称。《荷马史诗》根据民间流传的短歌综合编写，集古希腊口述文学之大成。它是古希腊最伟大的文学作品，也是西方文学中最伟大的作品之一。《伊利亚特》和《奥德赛》的主题分别是在特洛伊战争中阿喀琉斯与阿伽门农之间的争端，以及特洛伊沦陷后，奥德修斯返回伊萨卡岛，与妻子团聚的故事。
荷马做了一个漫长的白日梦，梦中的城池叫特洛伊。在他醒来的那一瞬间，这堵非人工所能建造的城墙垮掉了。他从堆满残砖碎瓦的床铺上站起来，坐到书桌前，忠实地记录梦见的人与事。他只要稍微慢一点儿，海市蜃楼就会从头脑里消失。幸好他是迅速的。
自这一天开始，他成为一位诗人。诗人的使命，就是在梦的废墟中写作。但诗人绝不仅仅是捡破烂的，他还需要将那曾经屹立过的建筑物逐一恢复。对梦的复制，有时比在一片空地上进行原创还要艰难。但这正是对诗人的考验。他是否秉承了神的旨意，是否能够超越个人想象的极限？
所有的废墟都是失败了的建筑。即使建筑已不复存在，可一种深深的失败感，依然按照原有的规模与格局笼罩着并站立着。当然，只有境遇相同的失意者，才能触摸到那在回忆的地平线上高低错落的影子——而影子似乎比原先的建筑本身更为沉重。由此可见，在盲诗人梦见一座影子城市之前，战败了的特洛伊，一直都在苦苦寻找着能够为自己谱写挽歌的人。它终于把目光投到落魄的荷马身上。
明明是一位卖唱的乞丐所做的梦，后人却将其追认为最早的史诗，并且据此产生了无限的猜测。幻觉也可以造就真实感，借助于荷马的呓语，特洛伊就这样避免了失传！它虽然在与希腊联军的交战中败北，却战胜了时间。
至于荷马，他是以卖唱行乞的方式，替自己的白日梦寻找着听众，等于是在替自己的遗产寻找着继承者。
1992年获得诺贝尔文学奖的诗人德瑞克·沃尔科特，在《新世界的地图之一·群岛》中写道：“十年的战争结束了。海伦的头发，一簇灰云。特洛伊，一个白灰坑，在细雨蒙蒙的海边。细雨像竖琴弦般绷紧。一个眼神忧郁的男子捡起雨丝，弹奏《奥德赛》的第一行。”他把荷马的琴弦，比喻成雨丝。正是在这如泣似诉的琴声中，奥德修斯出发了（或返航了）。
作为最古老的流浪汉，奥德修斯面对的是命运强加给他的旅行。他不会为了自己有可能进入史诗之中而感到丝毫的骄傲，甚至对旅行中必然会出现的诗意，他不得不忍耐——因为这原本不属于他而属于远方的荷马。他相信自己同时还作为另一个人在故乡成长：一个斤斤计较的小市民，抑或一个不会射箭的农夫……他时常感觉到体内激荡着一股异己的力量。他逆来顺受地承受了命运的任何惩罚，虽然他并不知道自己做错了什么。惩罚就意味着了结，这是他备感轻松的原因。
我更愿意相信：荷马本人，就是那归来的奥德修斯。他上岸之后，以放下宝剑的手拿起了笔，开始谱写那部在记忆中逐渐退潮的“海上史诗”。或者说，奥德修斯的晚年，成了失明的荷马。为了成功地转变为另一个人，他必须穿越整片海洋。
还乡，为了续接上自己被篡改的前半生，也为了把自己想象成一个从不曾离开家门的人。奥德修斯可以毫不冲突地过着两种生活：在远方的，以及在原地的。当然，未来的某一天，他也能体会到两种死亡：两个人同时在他身上消失。归来的老水手，飘散的头发已经像芦苇一样泛白了。漫长的航行，岸一直在折磨着他——思念是一种不露痕迹的酷刑。然而现实永远是令人尴尬的。奥德修斯啊，你回到故乡之后，感到自己再次成为异乡人。只有当年曾目送你离开的那条看门狗，没有觉得你陌生。
荷马在奥德修斯身上寄托了自己的理想，这是他不可能实现的另外一种人生。与其说他在写史诗，莫如说在写自传——这自传纯粹是虚拟的，却使他像额外活了一回般满足。他相信自己可以在写作中逐渐变成另一个人，并且可以身临其境地出现在那个人的生活中而不被识破。但他最终也搞不清：那个人的妻子、儿女、朋友、仇敌，究竟是自己创造出来的，还是确实存在？他只知道自己在跟他们打交道的时候，越来越小心翼翼。有时候，就像归来的武士接受盘问之际会下意识地握紧腰间的剑，他牢牢地抓住能够保佑自己摆脱尴尬的笔……
他开始撰写一部虚构的回忆录，记载的是自己各个年龄阶段的幻想。那些没有在现实中发生过的事情，充斥了他的回忆，以至于他遗忘了自己真实的生活经历……
巴特农神殿残存的石柱，是古希腊的肋骨，支撑起永恒的星空。虽然那个时代华丽的肉体早已经腐朽了，却留下了拒绝毁灭的象征。
从荷马（包括后来的弥尔顿、博尔赫斯等盲诗人）身上，我们可以发现：几乎没有盲人！只不过大多数人的眼睛是朝外看的，而有些人的眼睛却长错了位置，长在了体内。诗人的与众不同之处在于：不管他失明与否，都需要有一双内视的眼睛，擅长洞察内部的黑暗。一个不了解自己的人是无法真正了解世界的。每个人的内心深处，都藏匿着世界尚未显示出来的另一半。
除了历史之外，肯定还有一部关于历史的历史：阐述历史如何诞生，如何遭到无情地篡改，以及如何自欺欺人……它就跟史前史一样，隐蔽在伸手不见五指的黑暗中；它就跟史前史一样，找不到自己的作者。然而我相信，这一切瞒不过诗人的眼睛——哪怕这位诗人不幸是个盲人。他总能看见我们看不见的东西。
有谁能够写出一部诗歌史之外的诗歌史，或者，写出一部诗歌的史前史？在《荷马史诗》之前，诗歌以怎样的面貌存在？进入诗歌史的诗人（从荷马开始）是伟大的，但那些隐蔽在史前的无名氏（他们肯定不以诗人自居）更为伟大。他们是诗人的祖先。说实话，荷马在我眼中已经够古老了，还有比他更为古老的诗人吗？在《荷马史诗》之前，是否还有史前的史诗？假如时间确实是循环的，那么这一切就不是疑问。
《荷马史诗》即使再丰富，也有其局限。我希望能从对它局限的发现中找到乐趣。
我只为我想象中的《荷马史诗》而激动。它不是荷马写的，而是我写的，是理想中的经典，同时也是一部无法存在之书。它比书店里摆放着的精装本《荷马史诗》更完美，具有无限的内容。严格地说，它是任何人（包括荷马，包括我）无法逐字逐句写出的，因而不可能拥有真正的作者。一部读不完的混沌之书，却能以偶尔泄露的光线，照亮我的生活。
我觉得，阿喀琉斯之所以令敌人闻风丧胆，并不仅仅因为他骁勇善战，还在于他为自己制造了一个刀枪不入的神话。如果他一直不曾受伤，这个神话必将完好无损地保持下去。然而他偏偏还是中箭了！为了避免谎言被戳穿，他忍住疼痛，将神话稍加修改：当年自己被母亲倒提着浸入冥河，唯有脚踵的位置未接触到河水，因而成为全身上下仅存的弱点……我想假若他中箭的部位不是脚踵而是手指，他也会替手指找到类似的理由。（除非对手一箭击中其心脏，他才无法喋喋不休地开脱自己）。留下这有决定意义的遗言之后，他终于可以像英雄一样无憾而体面地死去了。在我眼中，“阿喀琉斯之踵”这个典故，与其说象征着英雄身上唯一致命的缺点，莫如说是一个彻头彻尾的弥天大谎。
残酷的荷马，你让那么多英雄倒在血泊中，仅仅为了染红一位美人的石榴裙。你让一座城市玉石俱焚，仅仅为了自己的诗卷能够获得从废墟中站立起来的力量。诸神都是虚设的，你才是真正的铁石心肠。而你最后却把这种责任全部推卸在海伦身上。
为了使海伦获得金刚钻般的魅力，你必须首先制造出一个瓷器一样的特洛伊——它的使命就是被打碎。哦，这过于奢侈的牺牲品！
荷马只塑造了一个海伦，可她却在后世有无数的影子。在但丁那里，在歌德那里，在叶芝那里……我怀念古希腊。古希腊既是一个古老的时代，又是人类文明永远的青春期。在我的想象中，荷马是其唯一的皇帝，海伦是其唯一的王后。这是被诗与美所彻底统治的王朝。
奥德修斯把自己捆绑在桅杆上，顿时体会到被缚的普罗米修斯的那份悲壮。他们冒着同样的危险，却是为了盗取不同的事物，“海妖的歌声是异端的美，天堂的火种则是神圣的光……”这就是盗火者与窃听者的区别。这就是他们的幸运与不幸，他们享受的冒险的乐趣以及不得不承担的惩罚。
塞壬的歌声今人是无法听见了，甚至，也无法想象。是美声唱法还是民族唱法？没有其他乐器，只靠海浪伴奏。她们迟迟不愿上岸，莫非准备做嫁不出去的老姑娘？可是，谁敢娶她们中的一个呢？因为这需要以生命作为代价。看来音乐是嗜血的。要想抗拒这挡不住的诱惑，只能用蜡团堵住耳朵。耳朵，是水手身上唯一的破绽。
合上书页之后，我不断地回想起《荷马史诗》里那群神秘的女歌唱家……
遗憾的是，我生活在塞壬已失踪的年代。唉，此曲只应天上有！即使我愿意做美的牺牲品，也找不到值得为之献身的那种美了。大海啊大海，碧波万里，却没有一处可做我的墓穴。因为没有一处可做塞壬的婚床。
看好莱坞大片《泰坦尼克号》，当忧伤的主题歌响起，我仿佛又回到那片地址不详的水域。裙裾被海风掀动的女歌手席琳·迪翁，莫非是塞壬的复活？
因为对大海充满想象（而这很大一部分来自《荷马史诗》对我的培养），在真正见到海之前我就是一个生活在陆地上的水手。我希望自己的心是铁锚的形状。我最偏爱的服装是海魂衫。我的罗盘是一部精装本的《奥德赛》（据说它曾经装在亚历山大东征的行囊里）。我在梦中从不迷航。
《伊利亚特》与《奥德赛》，一块金币的正面与背面。
年轻的时候喜欢《伊利亚特》，因为那里面的战争场面很热闹，况且还有一位绝代佳人担任女主角。英雄的血、美人的泪，调和成一杯鸡尾酒，点燃起满腔的激情，令人不饮自醉。
中年以后则越来越偏爱《奥德赛》，从主人公身上能发现自己的影子：或许每个人的后半生都意味着返航，而返航常常比出发时还要惊险、还要孤独。你面对的不再是充满诱惑（无限的可能性）的全世界，只是被惊涛骇浪重重阻挠的一个家。怀揣梦想的火种走得有多远，梦想破灭后返回的路就有多远。绕了一大圈，还得回到起点。
或许正因为如此，公元前三世纪的克塞诺斯和革拉尼科斯提出异议：两部史诗风格上存在较大的差异，不像出自同一作者之手。亚历山大城学者阿里斯塔尔科斯则认为：这一切只能证明两部史诗系同一位诗人创作于人生的不同时期，《伊利亚特》是荷马青年时期的作品，《奥德赛》则诞生于作者晚年。就我而言，我更支持后面这种说法。
一块金币的正面和背面，分别镌刻着青年的荷马与晚年的荷马。而它们更像是两个人，更像是两个人的头像。一个是意气风发的青年，一个是饱经沧桑的老人。他在成长，他所虚构的那个世界也在成长。这就是他的高明之处：你从他的梦里几乎看不出任何抄袭的痕迹。他仿佛是人类中第一个做梦的人。
荷马也有荷马的困惑。他寻找不到最适合自己的文体——因为它尚未诞生。对他而言，表达永远是一件痛苦的事情。但如果放弃了表达，又更为空虚。为安置那个混沌的梦，他用一生的时间创造并完善了史诗的体例。随着他本人的成熟，他苦心经营的史诗也日趋成熟（无论内容上还是形式上）……
即使创造者死去，如影随形的作品也并未停止生长。荷马缔造了史诗的传统。后人的写作，无不是为了尽可能从中挣脱出来。但事实证明：这只不过是传统之中一阵又一阵的抽搐。所有的诗人（包括但丁、歌德在内），都在不自觉地帮助荷马续写他的史诗未完成的部分。这几乎是一项无限的工程。
我替一首古老的诗歌修剪着新长出来的指甲，虽然我的心已经被划伤了。
在故事结束的时候，你系了一个活结，然而你并不准备再亲手把它解开。你的力气已经用尽了，却又反对别人靠近这根危险的绳索。你究竟想用它来束缚自己呢，还是捆绑别人？你怕死，不愿意死，却又无法很好地活着。只好系了一个活结来考验自己——勇气、耐心，以及抵御诱惑的能力。
很少有人知道你是谁，我同样也不认识你。但这根绳索却似曾相识：它曾经捆绑过奥德修斯。
你究竟是荷马本人，还是跟我一样——属于荷马的读者？
阅读《荷马史诗》，必须用掀动书页的手，轻轻解开那根悬念的绳索——它正是作者亲手系上的，应自己所塑造的人物的请求。再大的风浪，都可以被这一根绳索束缚住！
如果没有荷马（这西方文化的领头羊），古希腊的画面必定显得模糊与苍白，欧洲的文学传统亦将失去它最为坚实的基石——甚至整个人类的文明史也会不得不改写了。如此想象一番，我们就会更加意识到荷马的重要性。他用来捆绑奥德修斯的那根绳索，此刻又牢牢系住我的心，只不过它已变成无形的了……
无人的海滩，并不荒凉。或许当年盲诗人荷马曾从这里走过，使层出不穷的海浪多多少少沾染上一丝书卷气。直到今天，它仍在被一双看不见的手一遍又一遍地翻动。在岸上灯塔的眷顾下，一部不朽的史诗又开始涨潮……
“另一种文明”的门槛上
史诗，被称作一种庄严的文学体裁。它往往拿重大历史事件作为舞台，在其上演绎某些部落、民族的英雄传说。既作为其历史的记述与固化，也作为其精神的光大与创生。最早已知的西方文学作品，是公元前2700年一篇由苏美尔人创作的《吉尔伽美什史诗》，其中描述的是英雄主义、友谊、损失及追逐永生。在《荷马史诗》里，英雄交响曲依然是诗篇的主旋律。当然，处于蛮荒到文明的过渡时，彼时英雄，并不同于今世。
《伊利亚特》的叙事平台是特洛伊战争。于是，无论阿喀琉斯还是赫克托耳，无不争胜斗勇，嗜血如命。可以说，人类从蛮荒到文明的尺度之一，就在于对战争的态度。时至今日，文化昌明，战争已声名狼藉。但在当时，战争却是各“部落人”再正常不过的生存方式。宗教说成神的旨意也罢，历史课本说成历史局限性也罢，总之，当时，仗是不能不打的，即便到了《水浒传》时代的中国，梁山好汉依然喊杀震天。当然，要真正跨入现代文明的门槛，对那些“局限性”的反思与摒弃，却是万万不能省略的。
蛮荒即暴力，没错。猴子们之间解决利益冲突的终极方式，依然是暴力。但是，已经进化为人的阿喀琉斯胸膛中跳动着的，已经是一颗有情有义的恻隐心了。跟主帅有过节而率兵退场的阿喀琉斯，在听到好友战死沙场的噩耗之后，义无反顾地返回战场，杀死敌方猛将赫克托耳。可在特洛伊国王普里阿摩斯前来跪求儿子遗体的时候，暴虐成性的阿喀琉斯居然被对方的丧子之痛感动得“几乎流出了眼泪”，随即归还了赫克托耳的尸体。此时此刻，人类的善良情感解构了部落英雄们所一致遵从的蛮荒符码。也就在这一瞬间，古代英雄阿喀琉斯已经站在“另一种文明”的门槛上了。在真正的文明阳光普照的今天，我们理当铭记《伊利亚特》的馈赠。
《奥德赛》叙述了伊萨卡岛国王奥德修斯在攻陷特洛伊后归国途中十年漂泊的故事。跟阿喀琉斯金戈铁马的故事相比，奥德修斯的故事，更像一场普通人的灵魂历险。既然他意欲归去的伊萨卡岛既是他的国又是他的家，那么，我们不妨将他的漂泊旅程看作一个回家的故事，一个回归自我的故事。面对吃人的独眼巨人，奥德修斯诈称自己是“无人”，虽逃过一劫，却说了假话。塞壬女妖当然是一个象征，象征着一个人所能遭遇的最销魂、最危险的诱惑，多亏奥德修斯预先让部下把自己绑在桅杆上。终于，塞壬妖媚蚀骨的魔歌越来越远，直到湮灭在广阔的天际。是的，十年特洛伊战争不仅摧毁了城市与文明，也几乎毁灭了人的正常感情与灵魂。历经沧海“不为水”的《奥德赛》说，回归家乡，回归你自己，你可以！
如果说神象征着命运的话，一开始，特洛伊战争就是源自神的无聊，源自神的恶作剧。于是，我们不妨将其理解为命运的无稽和恶作剧。三位女神的虚荣，导致希腊王后海伦爱上特洛伊王子而后随其私奔。难道，神的弱点仅仅是神的吗？譬如虚荣。在这里，我们将深谙希腊神话为何设置了那么多“人性化”的男神和女神。既然，命运就是那些无从选择又无从回避的境遇，那么，我们读到了阿喀琉斯的担当和勇敢，也读到了奥德修斯的漂泊与归来。注定的毁灭会让人胆怯吗？会的，但必须勇敢以对，有如那句“醉卧沙场君莫笑”；销魂的诱惑会让人迷失吗？会的，但必须冷静选择，在生存的苦难中获得秉持和洞察力。至此，如有人再提起那句著名的“言必称希腊”——其后的为什么，你懂的！
●荷马《伊利亚特》
●荷马《奥德赛》
●埃斯库罗斯《阿伽门农》（剧本）
●加斯帕·格里芬《荷马史诗中的生与死》
●安德烈·康查洛夫斯基《奥德赛》（电影）
洪烛，现任中国文联出版社文学编辑室主任。著有诗集《南方音乐》，长篇小说《两栖人》，散文集《我的灵魂穿着草鞋》等作品。
　　傅守祥
●《俄狄浦斯王》曾被西方文艺思想史上的泰斗亚里士多德誉为“十全十美的悲剧”。
●假如把悲剧的原因定格在俄狄浦斯身上，命运就意味着人的有限性，意味着人性的某种缺损。
●对于那些企图以理性执着地追求自己所肯定的价值和穷尽世界的无限与永恒的英雄们，悲剧的命运是注定的，因为人的自由是有限的，人的理性不是解决一切矛盾的良药。
●俄狄浦斯身上蕴含的悲剧精神，尤其是他勇于行动和承担责任的态度，为我们现代人昭示了一条认识自己、完善自己和拯救自己的途径，从而具备了一种人文意义上的现代性启示。
《俄狄浦斯王》是索福克勒斯创作的、富有典型意义的古希腊悲剧。俄狄浦斯是希腊神话中忒拜的国王，是国王拉伊俄斯和王后伊俄卡斯忒的儿子，他在不知情的情况下，杀死了自己的父亲并娶了自己的母亲。该剧本描述了俄狄浦斯竭力逃避神谕所示的命运，而这逃避本身恰恰在实践着神谕。
古希腊神话和传说宛如天真烂漫的孩童，其中有着丰富的想象、鲜活的直觉和朴稚的思维；古希腊神话和传说又如历经沧桑的智叟，其中饱含着对普遍人性及人类命运的追问和探索。正是由于这种孩童般的纯真与智叟般的深刻形成的奇妙结合，从而使它产生了无穷的魅力。希腊神话和传说的无与伦比之处就在于，无论什么时候它都是真实而质朴、隽永而深刻的；它精练的内容、完整曲折的故事情节，对于各个时代都是取之不尽、用之不竭的素材。后人对这些素材的每一次创造性使用，都为古老的神话和传说注入新的活力，使之散发出绚烂多彩、永不褪色的光芒。因此，在西方世界，希腊神话主题比晚近才出现的主题更为人们所熟知。
希腊神话和传说是西方文学艺术的源头之一，是西方文化史上一个伟大的成就。那些千古流传的故事，许多已浓缩成生动的比喻和成语，广泛融入我们的社会文化生活，譬如斯芬克斯之谜、俄狄浦斯情结、阿喀琉斯之踵、潘多拉的盒子等。在那个人神一体、万物皆灵的世界里，有许多神化了的英雄和史实，反映了人类的童年时代，人与社会、人与大自然之间的各种矛盾和抗争。古希腊文学是欧洲最古老的文学，也是欧洲文学和欧洲文化的源头之一。千百年来，古希腊文化成为西方人寻求美丽和聪明的取之不尽、用之不竭的灵感来源，成为西方几乎所有理论的奠基石。马克思曾说：“希腊人是正常的儿童。”在古希腊，一方面，理性之光烛照西天，希腊人用智慧的静穆追求和谐深刻，站在宇宙的高度审视人的命运，体现了鲜明的理性精神；另一方面，酒神精神激荡心胸，希腊人无法抑制生命的冲动，主体精神激昂高扬，体现出强烈的感性精神。古希腊文学的卓越代表——古希腊悲剧就很好地表现了这两个方面。在古希腊悲剧作家中，埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯这三位古代戏剧的泰斗，享有世界声誉。
存在的寓言：伟大悲剧家的“十全十美的悲剧”
被西塞罗和郎吉纳斯等古代史家誉为“戏剧艺术的荷马”的索福克勒斯，生活在雅典奴隶民主制盛极而衰的时期。他的最后65年都用来为每年在雅典举行的酒神节写剧本。他在公元前468年的戏剧比赛中战胜了他所尊敬的前辈埃斯库罗斯。索福克勒斯为酒神节创作了123个剧本，参加过大约30次戏剧比赛，获胜24次，直到公元前441年左右，他才输给了后起之秀欧里庇得斯。他憎恶僭主和专制君主，始终忠于雅典和它的民主理想。索福克勒斯的悲剧题材主要是人类的危机，首先是苦难的危机及其死亡；剧中的英雄大多是忍受痛苦并与命运斗争的活生生的人物，强调个人可以反抗命运。
索福克勒斯最负盛名的代表剧作《俄狄浦斯王》曾被西方文艺思想史上的泰斗亚里士多德誉为“十全十美的悲剧”，认为它是全部希腊悲剧中最典范、最成熟完美的命运悲剧。这部悲剧取材于古希腊神话中的俄狄浦斯故事，其剧名中加了一个“王”字，以与他的另一悲剧《俄狄浦斯在科罗诺斯》有所区别。根据古希腊神话，俄狄浦斯的灾难与命运源于其父忒拜国王拉伊俄斯**了克莱西普斯这桩罪孽。作为惩罚，阿波罗神谕禁止拉伊俄斯有任何子嗣，如若违背，其子将难逃杀父娶母的厄运。因此，俄狄浦斯一出生就被笼罩在命运的可怕阴影里，他的苦难就是替父赎罪。俄狄浦斯出生后就被铁丝穿过脚踵弃于荒野，只是由于执行命令的仆人起了怜惜之心，把他送给科任托斯的牧人，才大难不死。他日后成为科任托斯国王玻吕玻斯的养子，成人后因从神谕中得知自己必将杀父娶母的命运，于是离开“父母”所在的科任托斯，向真正的故国忒拜城进发。在三岔路口与一老者发生争执，误将其杀死，这老者实为他的生父拉伊俄斯。随后他来到了忒拜城，破解了狮身人面女妖斯芬克斯之谜，铲除了为害忒拜人的妖魔，被拥戴为王，并依例娶了前王遗孀伊俄卡斯忒——他的亲生母亲，其杀父娶母的厄运全部应验，而他却毫不知晓。他在位16年，国泰民安，受人尊敬，并与王后生下两儿两女。最后忒拜城瘟疫横行，忒拜人再次去求神谕，《俄狄浦斯王》这出悲剧就是由此开始的。使者带回神谕说，瘟疫是由杀父娶母的凶手引起的。俄狄浦斯千方百计地按照神示去追查凶手，以保人民和城邦的安全，最终发现自己就是那杀父娶母的凶手，是导致这场瘟疫的根源。王后伊俄卡斯忒羞愤自缢，俄狄浦斯在极度震惊中为洗刷罪恶而刺瞎了自己的双眼、放弃王位并自我放逐。
两千多年来，这部悲剧一直强烈地震撼着人们的灵魂。就戏剧特色而论，这部悲剧开创了戏剧结构的一大样式，它以洗练的倒叙手法回溯前因，揭示罪恶的过程，形成巧妙的延宕，环环相扣，高潮迭起；诗意的语言和精妙的双关语也堪称世界文学之典范，其在戏剧舞台上的魅力经久不衰。
就戏剧艺术而论，索福克勒斯是古希腊最成功的悲剧家之一。他的戏剧冲突和语言非常出色，布局相当完美。索福克勒斯更善于用形象表达自己的思想，他创造了形形色色性格鲜明的人物，并且使人物性格成为情节发展的动力。亚里士多德在《诗学》中多次把他当作典范来引用。近代欧洲，在文艺复兴时期就表现出了对索福克勒斯的兴趣。古典主义时期，从高乃依到伏尔泰的所有作家都受他的影响，拉辛甚至自称是他的学生，称赞《俄狄浦斯王》是一个完美的悲剧。德国批评家莱辛和大诗人歌德对他的技巧也赞赏备至。十九、二十世纪也有不少人翻译和改编索福克勒斯的作品，其中较为著名的有法国的勒贡特·德·李勒和奥地利的霍夫曼斯塔尔。直至今日，欧洲舞台仍常常上演他的悲剧，尤其是《俄狄浦斯王》和《安提戈涅》。
命运的原型：神灵的意志与人的有限性
古希腊悲剧往往被人们称为“命运悲剧”。所谓“命运悲剧”是指主人公的自由意志同命运对抗，其结局则是他（她）无法逃脱命运的罗网而归于毁灭。自由意志与命运的冲突向来被认为是古希腊悲剧的主旋律，古希腊三大悲剧家都涉及了自由意志与命运冲突的主题。但综观古希腊悲剧，可以发现，埃斯库罗斯和欧里庇得斯的悲剧实质是人暂时还没有能力认识和主宰某些自然现象、社会现象或事物发展的必然规律，只有索福克勒斯的《俄狄浦斯王》和《特拉基斯少女》中的俄狄浦斯和伊阿涅拉的悲剧真正缘于无法逃脱的命运罗网。正如罗念生先生所说，只有《俄狄浦斯王》和《特拉基斯少女》才是命运悲剧。那么如何理解命运便成了阐释《俄狄浦斯王》意义原型的关键。
人们都认为俄狄浦斯是无辜的，因为还在他出生之前，杀父娶母的悲剧就已经安排好。他的智慧、他的求知求真、他的诚实勇敢、他的责任感，所有的一切，不仅没有使他逃脱命运的魔掌，相反使他陷入到命运的怪圈中。既然俄狄浦斯没有选择的机会，就不应该为罪恶承担责任。所以，严格地说俄狄浦斯不是凶手，而是这场杀父娶母悲剧的受害者。那么，谁该为这出悲剧承担责任？答案只有一个：命运！当然也包括阿波罗或神灵。在悲剧中，命运与阿波罗、神灵是一组可以交替使用的概念。在原始人看来，这个世界没有偶然的事件，任何事物的发生都是由某种神秘的看不见的力量引起的。他们把那种自己无法控制又难以解释的力量归属于神灵。命运则常常以神灵意志的面目出现，它既神秘又强大，是一种外在于人类的异己力量。它或体现人与自然的矛盾，比如风雨雷电造成的灾难，生与死；或是人与社会矛盾的象征，比如暴力流血、阶级对立和社会动荡等。
然而在《俄狄浦斯王》里，命运似乎还有更多的意味。阿波罗再三以神谕的方式警示杀父娶母的悲剧，给人一种印象，好像他是悲剧的制造者。但仔细推敲，阿波罗并没有为灾难的发生与发展做过任何事情。阿波罗的神谕充其量只是一种预言。预言既不是事件发生的缘由，也不是悲剧产生的动机。这场可怕的毁灭是在俄狄浦斯自以为理性的举止中，一步一步向前推进的。俄狄浦斯不明真相，不知道自己的行为将导致可怕的毁灭，这不能证明他是无辜的。就像我们无法把艾滋病、疯牛病出现的原因推给神灵一样。至于俄狄浦斯的高尚勇敢，为拯救城邦，无私无畏地追究事情的真相，这与灾难之因也是两码事。而剧终时，俄狄浦斯甘愿接受惩罚，表明他对自己承担责任是认同的。假如把悲剧的原因定格在俄狄浦斯身上，命运就意味着人的有限性，意味着人性的某种缺损。它也是一种异己力量，不过是涌动在人的内心深处，支配着人的行为，而不被人所意识。我们说性格决定命运，就是把命运与人的自身关联起来。命运是人性某种缺损的外化形式。当它带着冷漠的微笑注视可怜的俄狄浦斯时，具有很强的反讽意味。
关于人的有限性和人性的缺损，许多思想家和哲学家都有过论述。蒙田在《随笔录》里曾连篇累牍地论述人的有限与无知；帕斯卡尔在《思想录》中认为人在自然中是十分渺小的，“在各方面都是有限的”，只是一个“虚无”；叔本华认为人生是一片苦海；克尔凯郭尔认为人是有罪的。几乎所有的存在主义哲学家，无论是基督教存在主义哲学家，还是无神论存在主义哲学家，都认为人是有限的存在。尽管他们有的对人的理解过于悲观，但他们道出了人的有限性与世界的无限性这一辩证规律。
人性的缺损：非理性原欲的笼罩与片面理性的盲区
具体说来，人的有限性和人性的缺损至少包含两方面的含义：一方面是人性中潜在的野性冲动和本能欲望的笼罩，比如**。“人类文化中再也没有什么观念能比**这个观念更长久更繁复精臻的了”（本尼迪克特），它是一种发自人类性本能的行为，是导致灾难的直接原因。然而，俄狄浦斯的无辜吸引人们关注的眼光，使得**行为与灾难之间的关系有些模糊，责任落到神灵头上。颇有意味的是，弗洛伊德根据《俄狄浦斯王》构建起来的“恋母情结（俄狄浦斯情结）”，被现代心理学证明并非是无稽之谈。也就是说，在意识层面，俄狄浦斯绝对不会接受**行为，但在潜意识中，这个卑劣罪恶的念头确实存在。俄狄浦斯不再是清白无辜的。没有人能够排除这种潜伏在人性深处的**欲望对灾难发生的关系与影响。事实上，要说俄狄浦斯和伊俄卡斯忒对杀父娶母之事一无所知是很可疑的。比如，俄狄浦斯成为忒拜国王十余年，关于前国王拉伊俄斯的情况，他的死、他的长相、他的品性等，不可能没有人告之。拉伊俄斯毕竟是忒拜城的重要人物，他的死是非同小可的事件。聪明的俄狄浦斯完全有可能根据零星的事实推断出事情的真相，比如伊俄卡斯忒与俄狄浦斯的关系。她与俄狄浦斯以夫妻的名分朝夕相处这么久，为什么没有注意到他脚跛和脚踵上的伤疤？或者注意到了，但为什么没有去查询？甚至她与俄狄浦斯之间年龄上的显著差距，也不能激起她的好奇心？当然，最暧昧的是，她在真相即将大白于天下时对俄狄浦斯的劝解，“最好尽可能随随便便地生活。别害怕你会玷污你母亲的婚姻；许多人曾在梦中娶过母亲；但是那些不以为意的人却安乐地生活”。到最后，她几乎是再三地苦苦哀求俄狄浦斯，“看在天神面上，如果你关心自己的性命，就不要再追问了”。
不能说两位当事人对事件的来龙去脉非常地清楚，但他们对这场灾难的降临充满了预感。这种预感来自神谕，来自灾难发生的征兆。但他们为什么视而不见？为什么不在瘟疫发生之前抓住线索追查下去？如果能排除索福克勒斯的疏漏，排除是情境设置的需要——整部戏建立在俄狄浦斯一无所知的基础之上，那么我们可以说，是人性深处那些非理性的欲望蒙住了俄狄浦斯的眼睛，使他对种种可疑的迹象缺乏敏感，使他有意无意地对那些征兆视而不见。他既自欺又欺人。这种被潜意识缠绕的情景，正如别尔加耶夫描述的：“人不但欺骗其他人，而且还欺骗自己。人自己常常不知道同他自己所发生的是什么，并且错误地向自己和别人解释所发生的事情。”
另一方面是人的有限理性与无限世界斗争所形成的悲剧性处境。索福克勒斯生活在一个张扬理性的时代，同时代的苏格拉底把人定义为“一个对理性问题能给予理性回答的存在物”。对《俄狄浦斯王》倍加赞赏的亚里士多德则认为人是“有理性的生物”。在剧作中，索福克勒斯那狡黠的微笑闪烁着理性的光芒。然而，作者对俄狄浦斯那点可怜的理性，却是极尽嘲讽之能事。可以毫不夸张地说，俄狄浦斯正是在自己的思考与判断指引下走向灾难。他过分夸大主体性的作用，过分相信和依赖理性的力量。他将经验形态的一切——智慧、力量、勇敢、对神的信仰、自由意志与世俗化的价值规定——正直、诚实、民主、信守诺言、爱护人民、有责任感等，看作世界的终极尺度，妄图通过它们穷尽世界的奥秘，摆脱人悲剧性的处境，寻找到人的解放、自由与幸福。在俄狄浦斯看来，只要自己用自由意志反抗这一厄运，只要遵循了一切世俗化的价值规定，就可以摆脱悲剧性的处境。然而，人企图通过主体的力量走出封闭性自我，就如同用自己的手托起自己的身体一样不可能，人性中的魔性也势必在这种精神的迷误中显现。当拉伊俄斯阻挡了俄狄浦斯追寻主体性之途时，他就杀死了拉伊俄斯；当王后有利于他通往主体性之途时，他就娶王后为妻。就在俄狄浦斯企图通过主体的力量走出封闭性的自我，通过自由意志反抗杀父娶母的厄运时，厄运却将降临在他头上；就在他负起道德责任，宣布他对杀死前任国王的人的诅咒时，他也就宣判了自己的罪行。正如罗念生先生所说：“他之所以遭受苦难，与其说是由于他自身的过失，毋宁说是由于他的美德。”俄狄浦斯用智慧解开了斯芬克斯之谜，自以为是世上最大的智者。然而俄狄浦斯只解开了斯芬克斯之谜的谜底是人，而并未弄清人是什么；他既没有认识自己，也没有真正认识和主宰外部的世界。在人是什么、世界是什么的问题上，他是无知的。他面对自己的父母，却不认识，做了杀父娶母的事也不知晓，不知道神谕为什么会降临在自己身上。
“人被宣称为应当是不断探究他自身的存在物，一个在他生存的每时每刻都必须查问和审视他的生存状况的存在物。人类生活的真正价值，恰恰就在于这种审视中，存在于这种对人类生活的批判态度中。”（恩斯特·卡西尔）可是，俄狄浦斯从来没有怀疑过自己的智慧，也从来没有意识到理性的局限性。他反而自恃理性与智慧的力量，粗暴多疑、自负而容不得别人的意见。先知忒瑞西阿斯拒绝说出杀死老国王的凶手，迫不得已下才暗示俄狄浦斯是城邦的罪人。恼怒的俄狄浦斯先是指责先知是罪恶的策划者，继而又嘲讽先知的才智。追查凶手时，其发展趋势与俄狄浦斯的判断出现差距，他就无端怀疑是克瑞翁出于妒忌搞的阴谋诡计。甚至伊俄卡斯忒善意的劝解，也被他看作是在“玩赏她的高贵门第”。他意识不到人们不愿意揭开真相是出于对他的爱、对他的敬重。片面的理性扭曲了他的判断力，使他陷入非理性的迷宫。他想否定的恰恰就是事实，就是真相；他竭尽全力寻找的，是他最不愿意看到的结果。理性引导他朝着与目标背离的方向走去。一切都事与愿违。
在希腊的德尔菲神庙里镌刻着阿波罗著名的神谕“认识你自己”，然而曾到德尔菲神庙求助神谕的拉伊俄斯、俄狄浦斯和克瑞翁全都对它熟视无睹。如果把“杀父娶母”和“认识你自己”这两条神谕联系起来，弄清楚悲剧的谜底就会容易许多。他们的视而不见折射出理性的局限性。为什么这么说？因为第一，理性包含着为达到实际目标而对最有效手段的选择，有很浓的功利色彩。那条看起来似乎与自己无关的神谕，当然不会引起他们的注意。第二，理性的张扬最初是以征服自然与外部世界为起始点，人类的自我本质一直处在理性认识的盲区。就像俄狄浦斯，他才智横溢，能洞悉自然，能破解斯芬克斯之谜，能观察别人的妒忌与阴谋。但是，当他辨认自己的身份、审视自己的行为时，他的智力与理性显得有些捉襟见肘。有限的“理性和道德都不是精神的最后宿地”（别尔加耶夫）。对于那些企图以理性执着地追求自己所肯定的价值和穷尽世界的无限与永恒的英雄们，悲剧的命运是注定的，因为人的自由是有限的，人的理性不是解决一切矛盾的良药。
认识你自己：以有限抗击无限的悲壮人生
既然人不能完全凭借理性精神与自由意志把握和主宰自己的命运，那么面对悲剧性处境，人应该怎么办？怎样才能求得解放与自由呢？俄狄浦斯对待灾难的态度极具启示性。在追查灾难的根源时，俄狄浦斯隐约预感到事情的真相，他完全可以在追查的任何一个环节停止，或拖延或阻碍真相的出现，但他没有这样做。他的内心也有恐惧，但更多的是那种为解除城邦灾难而不怕牺牲的英雄豪气。“俄狄浦斯之所以伟大是因为他不停地寻找真相，尽管找出的真相会损害他。无知是毁灭性的，知识也是毁灭性的，这是无论行动者还是思考者终极的困境。”（大卫·丹比）作为一邦之主的俄狄浦斯，执行神的旨意，积极寻找城邦灾难之因的行为，是具有崇高道德含义和高尚人格色彩的。“我是为大家担忧，不单为我自己。”俄狄浦斯一丝不苟地独自审查整个案件，执拗地要严惩凶手，“我不许任何人接待那罪人——不论他是谁——，不许同他交谈，也不许同他一块儿祈祷、祭神，或是为他举行净罪礼；人人都得把他赶出门外，认清他是我们的污染。”总之，俄狄浦斯是一个对国家抱有强烈责任感、对民众怀有急切同情心的英明君主。最后当毁灭降临时，俄狄浦斯的悲惨处境惨不忍睹。歌队曾劝说他，“你最好死去，胜过瞎着眼睛活着”。俄狄浦斯拒绝了。他恪守诺言，刺瞎自己的双眼。他的拒绝固然是为活着赎罪，但也包含这样一种启示：以死逃避灾难，并不能消除灾难，并不能改变人的悲惨处境。他不回避责任，没有选择更加轻松些的一死了之，更没有任何为自己开脱的企图，而是勇敢地承受来自精神和肉体的“双重的痛苦”，让自己余下的生命重新确立一个起点、一个双重痛苦的起点，也是重新证明自己清白、崇高和勇敢的起点。正如雅斯贝尔斯所说，人类只有“面临自身无法解答的问题，面临为实现意愿所做努力的全盘失败”时，他才会去认识自己。
人类恰似遭受毁灭的俄狄浦斯，灾难与悲剧处境注定要与之相伴。那么，最重要的不是有没有灾难，不是灾难会造成什么样的后果，而是如何面对灾难。对待灾难的态度就是人类的生存态度，就是人类对生存方式的选择。面对灾难与厄运，俄狄浦斯自始至终力排众议，坚持追查真相。他毅然决然地做出自己的选择，决不放弃对生命和对人生悲剧的理性思索。他没有被恐惧和沮丧压倒而随波逐流，任凭命运的捉弄和摆布，而是依靠自己的顽强意志，在与命运的抗争中提高了自己的力量，以其毁灭的形式，把悲剧“悲哀”的效果化成“悲壮”。索福克勒斯不同于前辈作家，他虽然写命运，但强调的是对命运的怀疑，指出它的不合理性；他肯定人与命运斗争中的主观意志，即人物所表现出的“知其不可而为之”（孔子）的精神。俄狄浦斯身上蕴含的悲剧精神，尤其是他勇于行动和承担责任的态度，为我们现代人昭示了一条认识自己、完善自己和拯救自己的途径，从而具备了一种人文意义上的现代性启示。在这个痛苦抉择的过程中，人显示了自己的尊严，体现了人生的价值。正如别林斯基所说：“高贵的自由的希腊人没有低头屈服，没有跌倒在这可怕的幻影前面，却通过对命运进行英勇而骄傲的斗争找到了出路，用这斗争的悲剧的壮伟照亮了生活的阴沉的一面；命运可以剥夺他的幸福和生命，却不能贬低他的精神，可以把他打倒，却不能把他征服。”俄狄浦斯作为人类的原型，他所昭示的这一启示意味，被后人反复实践，也在后来的文学作品中反复呈现，歌德笔下的浮士德、加缪笔下的西西弗斯、海明威笔下的桑迪亚哥等人物都是不同时代的俄狄浦斯式的“行动而受难的英雄”。
有一次进入校门时被保安拦住，被问了三个哲学上的终极问题
斯芬克斯是希腊神话中一个长着狮子躯干、女人头面的有翼怪兽。坐在忒拜城附近的悬崖上，向过路人出一个谜语：“什么东西早晨用四只脚走路，中午用两只脚走路，傍晚用三只脚走路？”俄狄浦斯回答：“是人。在生命的早晨，他是个孩子，用两条腿和两只手爬行；到了生命的中午，他变成了壮年，只用两条腿走路；到了生命的傍晚，他年老体衰，必须借助拐杖走路，所以被称为三只脚。”俄狄浦斯答对了，斯芬克斯羞愧坠崖而死。
一条微博说：“有一次进入校门时被保安拦住，被问了哲学的三个终极问题——你是谁？你从哪里来？你要到哪里去？”笑话与戏谑，解构沉重人生之所需也。可是，戏谑过后，沉重依然。俄狄浦斯自信满满地拆解了斯芬克斯之谜。可再想想，其实，他根本不知道自己是谁，他也不知道自己从哪里来，更不知道自己往哪里去。人与命运之间，永远处于信息不对称的状态，俄狄浦斯不可能看到命运的轮盘。
单纯从人物的际遇及其结局看，说俄狄浦斯出生之前杀父娶母的悲剧就已经“安排”好了，貌似能自圆其说。问题在于，是谁安排的呢？无主句的背后，旋转着足以吞噬人类所有认知的命运黑洞。“我唯一知道的事，就是我一无所知。”苏格拉底如是说。建于公元前6世纪的希腊德尔菲的阿波罗神庙旁边，刻着七位圣人的训示，其中一条圣谕是：“人啊，认识你自己！”
如果说世界是上帝创造的，那么，人类的命运也就是上帝创造的了。在这个意义上说，基督徒们是幸福的，从而也就是怯懦的了。而古希腊人，显然无法那么幸福，从而就不得不勇敢了。古希腊人在他们的神话中，勇敢地直面生死、直面命运，直面所有的神秘和难解。他们不断地沉思，也不断地幻想，妄想凭借自己有限的知识，来破解有关自身与世界的费解谜题。于是，便有了普罗米修斯与西西弗斯，也有了俄狄浦斯，诸神诸人不等。
西谚云：“人类一思考，上帝就发笑。”所传达的，无非一声叹息——与不可知的命运相较，人类认知力与思考力是那么地有限与徒劳。尽管，普罗米修斯勇盗天火给人类，但人类的运气并没有因此好多少。在人间，西西弗斯和俄狄浦斯们，依然从事着他们那份徒劳却执着的事业，万古不易。所以说，古希腊人是勇敢的——无论他们的神话，还是他们的戏剧，都渗透着这份蒙昧却可贵的勇敢精神。他们对自己说：“人啊，认识你自己！”
●索福克勒斯《俄狄浦斯王》
●皮埃尔·保罗·帕索里尼《俄狄浦斯王》（电影）
●徐钧《俄狄浦斯情结概论》
●安东尼·斯托尔《弗洛伊德与精神分析》
傅守祥，现为华东政法大学科学研究院研究员、文史哲综合研究所所长、文化生态与中国形象研究中心主任、浙江大学世界文学所兼任教授、硕士生导师。
在《哲学研究》《文学评论》《新华文摘》，加拿大《文化中国》、中国台湾《哲学与文化》、中国香港《二十一世纪》等海内外学刊与报纸发表理论文章百余篇，系2007年和2008年的“学科高被引作者（文化）”。出版研究专著《审美化生存》《文化诗学》等5种，研究合著、编著《浙江翻译文学史》《多维视野中的经典名著·外国文学卷》《当代审美文化新论》《浙江美学30年》等二十多种。
　　刘再复
●国民性的形成是一个历史过程，是长期历史积淀的结果，不是某时某地某处发生的事件。
●每一种民族文化中，都有两种民族文化。用我们熟悉的语言表述，便是每一种民族文化都有其精华与糟粕。
●伪道德最典型的形象不是孔子，而是三国中人。《三国演义》不仅有道德的伪形，而且还有智慧的伪形、美的伪形、历史的伪形，样样都是科学与民主的大敌，样样都在腐蚀人的心灵。
●伪形的义对社会的健康并没有什么好处，它只能使社会变成一个一个的团伙，即以团伙代替社会，使社会发生变质。
《三国演义》，中国古典四大名著之一，是中国第一部长篇章回体历史演义小说，描写了从东汉末年到西晋初年之间近105年的历史风云。《水浒传》，中国古典四大名著之一，全书描写北宋末年以宋江为首的108位好汉在梁山聚义，以及聚义之后接受招安、四处征战的故事。
我认为，手段比目的更重要
问：您在《双典批判》中将《水浒传》和《三国演义》称为中国人的“地狱之门”，而在我国民间，也早有“少不读水浒，老不看三国”之说。对于这两部作品的文化批判，您的着眼点各是什么？在您看来，双典对于中国世道人心的危害究竟体现在哪些方面？
答：最黑暗的地狱是人心的地狱，双典便是这种地狱。《水浒传》和《三国演义》这两部小说把中国的人心推入黑暗的深渊，使中国人原是非常淳朴、非常平和的心灵发生变形、变态、变质，变得愈来愈可怕，此时，我必须大喊一声：同胞们，请小心自我的地狱。中国正处于急速现代化的过程，此次现代化，不是枪炮推动的（不是殖民过程），而是技术推动的，因此，它是民族生活的自然发展，所以我非常支持，也为现代化的成就而衷心高兴。但是，历史总是悲剧性地前行，发展总是要付出代价，这种代价包括三个负面的东西：生态的破坏、社会的变质、人心的黑暗。这三种代价中最严重也是最根本的破坏是人心的黑暗。在此历史语境下，我对双典展开批判，正是期待减少付出的代价。
双典对中国世道人心的危害体现在许多方面，如蔑视生命、蔑视妇女、蔑视孩子，嗜斗、嗜杀、嗜血，一切都可当作英雄的祭品等，我不想再复述了，但今天面对你的问题，我要再次指出：双典对中国人心有一种共同的巨大危害是为了达到目的而不择手段。《水浒传》打着替天行道的旗号，让人觉得目的神圣，使用什么手段都合理，这就是所谓“造反有理”，武松血洗鸳鸯楼，滥杀仇人之外的十几个无辜（连马夫、小丫环也不放过）有理，李逵按照吴用的指示把四岁的幼儿（小衙内）砍成两段也有理，为了逼迫卢俊义、朱仝、秦明上山而欺骗、嫁祸于人、屠城等一切手段都有理。《三国演义》也是如此，为了自己设定的目的（如刘备的维护正统和曹操的维护一统）便不惜使用各种权术、心术、诡术，不惜施行各种阴谋、阳谋、毒计。为了打下江山，脸皮像刘备那么厚、内心像曹操那么黑，均理所当然。中国人一代代地欣赏、崇尚武松、李逵、刘备等，到了当下，厚黑学竟成了中国一部分聪明人的生意经和升官发财的潜规则。面对这种现象，我在批判中强调目的和手段乃是不可分割的一体两面，卑鄙的、血腥的、黑暗的手段不可能导致崇高的、圣洁的目的。我认为，手段比目的更重要，换句话说，手段重于目的。这是我感悟到的一种人文真理。对不对，可以讨论。不能简单地说“造反有理”，即不能认为只要是造反，那么使用什么手段都是合理的。也不能简单地说“正统有理”，即不能认为只要是维护道统，使用什么阴谋权术都是合理的。
是英雄辈出的时代，又是诚实丧尽的时代
问：您说过，写作《双典批判》，其实是在写作招魂曲。中国文化的魂，是一个“诚”字。这个“诚”字具体内涵是什么？为何到了《三国演义》时代，“诚”字会丧失殆尽？
答：在美国落基山下，常听李泽厚先生讲中西文化的根本区别，其中有一点是说基督教讲信，因信称义；而中国讲诚，至诚如神。《中庸》讲“不诚无物”，后世讲“诚则灵”，讲“精诚所至，金石为开”。基督的信，派生出主、爱、赎罪、忏悔、得救、盼望、原罪等基本范畴；中国的诚则派生出仁、礼、学、孝、悌、忠、恕、智、德、义、敬、哀、命等范畴，这些范畴可视为诚的文化内涵。而我们通常讲的“诚”比较简单，主要是指诚实、真诚，即对天、对地、对人、对事、对生、对死、对他人、对自己都要真诚、真实。这种诚是真，又是善，是中国原型的价值文化，也可以说是本真本然的价值理性。这种价值观以情感为本体，不以功利为本体。如果说，信上帝是西方的魂，那么，诚内心则是中国的魂。但是，到了《三国演义》，则一切都是为了现实的政治功利，一切都纳入权力角逐和利益平衡的政治体系。为了夺得政权，战胜对方，即实现功利的最大化，争斗的各方全都掩盖真相，全都戴假面具。谁伪装得最好，谁的成功率就最高。这是三国逻辑。那个时代，表面上是力量的较量，实际上是诡术、权术、阴谋的较量。以生命个体而言，当时最有力量的是吕布，但他失败得最惨，因为他的诡术、权术不如刘备、曹操等，他临死时，还期望刘备能替他说话，还给他一点“诚”，结果适得其反，刘备报答他的是落井下石。在争权夺利进入白热化的时代里，绝对不可能有“诚”字的立足之所。三国时代是英雄辈出的时代，又是诚实丧尽的时代。
中国人早已成了三国中人与水浒中人
问：您曾提及，鲁迅先生最早发现了双典与中国国民性的相通。可否谈谈双典的这种国民性基础最早可溯源何处？对于鲁迅先生所述的“三国气”与“水浒气”，您作何解？您认为，双典的产生又有助于塑造新的国民性格，这种性格的具体表现是什么？双典产生之后，其文化价值观就一直在统治着中国，这种影响甚至延续至今，为何其会有如此巨大的塑造力和影响力？
答：鲁迅所说的“三国气”和“水浒气”，可理解为三国气质与水浒气质，也就是中国人早已具备三国式与水浒式的国民气质（国民性）了。鲁迅的意思是说，中国人因为有国民性的基础，所以就喜欢双典。说得明白透彻一些，便是：中国人早已成了三国中人与水浒中人，所以自然就乐于接受《三国演义》和《水浒传》。
人是一种历史的存在。超阶层、超阶级的全民族共有的国民性也是一种历史的存在。国民性的形成是一个历史过程，是长期历史积淀的结果，不是某时某地某处发生的事件，所以很难回答你的溯源于何处的问题。
鲁迅指出中国人接受双典有国民性基础，这一点对我有启发。我补充说明的是，双典产生之后五百年来，它又加剧了中国国民性的坏的方面，起了巨大的负面作用。使中国国民性中瞒的方面、骗的方面、伪的方面、凶残的方面找到英雄的榜样，从而进一步恶性发展，以至形成相信造反有理、权术有效等新的民族性格。五四之后，中国接受西方文化，引入西方的许多人文经典，但是，它们对中国世道人心的影响，都不如双典如此广泛和如此深刻，真正统治中国人心的还是双典。国民性是一种历史的惰力，双典产生后又强化了这种惰力，很难改造。鲁迅一生以改造国民性为己任，很伟大，但他的改造事业并没有成功。他的《阿Q正传》并没有战胜《水浒传》与《三国演义》，现在中国仍然到处是水浒中人与三国中人，也到处是阿Q。
将中华文化划分为原形文化和伪形文化
问：您将中华文化划分为原形文化和伪形文化，能否谈谈做这样划分的原因和其现实价值？您认为《山海经》是中华文化的形象性原形原典，是中国真正的原形文化，为什么以《山海经》为参照？《水浒传》和《三国演义》又是如何发生伪形的？
答：原形文化与伪形文化的划分，是德国思想家斯宾格勒在《西方的没落》中首先提出的，他用这两个概念描述了阿拉伯文化与俄罗斯文化的变形变质，我借用来描述中华文化，并不是套用，而是中华文化也有原形与伪形之分，也有原形文化变质为伪形文化的现象。每一种大民族文化，本身都是一个庞大的系统，大系统的质都不是单一的，列宁早就说过，每一种民族文化中，都有两种民族文化。用我们熟悉的语言表述，便是每一种民族文化都有其精华与糟粕。但是，分清精华与糟粕是静态分析，而原形文化与伪形文化这两个概念则包含着动态过程，这种划分更能呈现文化历史的真实，也更能帮助我们在评价文化时免于落入本质化即简单化的陷阱。我把《山海经》界定为中华民族原形文化的经典，是因为《山海经》虽然是神话，但它却呈现出中华民族最真实的原始精神，是中国最内在的历史。中华民族心灵的本真本然是什么样的，中国历史的开端拥有什么样的基因，《山海经》全都形象地呈现出来了。《山海经》这部天书见证了中国原形的英雄文化。以《山海经》救人、造福人类的建设性文化为参照系，我们就可以看出双典中的英雄已完全变质，双典文化已变成杀人的、破坏性的英雄文化。
伪道德最典型的形象不是孔子，而是三国中人
问：您为什么说五四运动选错了旗帜和靶子？这是否说明，五四运动主要着眼的是知识分子阶层的文化运动，而您对双典的批判等工作，则更多关注的是整体国民精神人格的病灶？
答：你作此解读也有道理。五四新文化运动很了不起，它包含着历史主义的文化内涵，也包含着伦理主义的文化内涵。我的双典批判，的确更多地关注伦理主义内涵，也就是你所说的整体国民精神人格。从历史主义的角度着眼，当时的先进知识分子，为了推动中国走向现代社会，高举科学与民主的大旗，把孔夫子作为旧文化的总代表，这无可非议。他们把孔子作为打击的靶子，是为了说明，中国的传统文化资源已不能适应现代社会的需要，为了赶上时代的潮流，必须接受西方的理性文化，这是对的。但是，如果从伦理主义的角度着眼，我则认为孔子并不代表中国道德的黑暗面，真正体现中国道德的负面与黑暗面的，应当是《水浒传》与《三国演义》。要说吃人，双典里的主要英雄真正是在吃人。《水浒传》中的暴力、《三国演义》中的伪装与权术，都是反人性与反道德的。五四运动批判旧道德、伪道德，而伪道德最典型的形象不是孔子，而是三国中人。《三国演义》不仅有道德的伪形，而且还有智慧的伪形、美的伪形、历史的伪形，样样都是科学与民主的大敌，样样都在腐蚀人的心灵。如果五四运动以双典为主要批判对象，现在中国人的灵魂一定会健康得多。
双典的妇女观
问：能否谈谈双典的妇女观？在您看来，《红楼梦》《水浒传》《金瓶梅》三部小说对待妇女，特别是婚外恋妇女的态度全然不同，可分别用天堂、地狱和人间形容，为什么如此诠释？
答：双典的妇女观，是把妇女只当物不当人的野蛮妇女观。我为此特制作了一张女人的物化图表，请你留心一下。《三国演义》也杀女人吃女人，如猎户刘安就杀妻子让刘备吃，此举还得到曹操的奖赏。但《三国演义》对妇女更多的是利用，而《水浒传》的重心则是杀戮。双典对妇女的态度是英雄主义、大男子主义及专制人格三结合的产物，非常黑暗，非常血腥又非常虚伪。
《红楼梦》《水浒传》和《金瓶梅》三部小说对待妇女的态度全然不同。简单地说，《水浒传》对妇女设置了一个人类史上罕见的、极为凶残的道德法庭，杨雄之妻潘巧云、武松之嫂潘金莲等，都被这一法庭判处死刑酷刑，都被挖出五脏六腑。《水浒传》对妇女只有道德法庭，没有审美法庭。
与此相反，《红楼梦》对于妇女只有审美法庭，没有道德法庭。《金瓶梅》则两者皆无，它只如实地描写社会百态与人生百态，既不做道德判断，也无审美意识。所以，同样是婚外恋者，《水浒传》把潘金莲判入地狱，《金瓶梅》则把潘金莲放入人间，在人间中如此这般生活，七情六欲，皆属常态，非善非恶，不必大惊小怪。而婚外恋者秦可卿生活在只有审美法庭的《红楼梦》中，却赢得“兼美”的命名，是“警幻仙子”的妹妹，又美又可爱。《红楼梦》很伟大，它不仅把少女视为比元始天尊和释迦牟尼更为重要的宇宙精华，而且把婚外恋女子秦可卿视为兼得钗、黛之美的天人女神。《红楼梦》是真文学，呈现的是真人性。我们要尊重人与人性，高举人的旗帜，只能倾心《红楼梦》，批判《水浒传》，肯定《金瓶梅》。
《水浒传》中仅鲁智深一人具有人性光辉
问：您为何认为《水浒传》中仅鲁智深一人具有人性光辉？对于宋江，您又有着怎样迥异时论的再评价？
答：前边已说过，《水浒传》中的主要英雄，均有嗜杀的特点，即动不动就杀人，唯独鲁智深是个例外。他的生命总方向，不是杀人，而是救人。他出场后三拳打死了状元桥下绰号镇关西的郑屠，这是我们能见到的他唯一一次的杀人，但此次打死人也是为了救人——为了救金翠莲。而这之后，他到文殊院智真禅师处，剃度为僧，再也未杀过人。路过桃花村，他痛打小霸王周通，也是为了救人——救刘太公的女儿。林冲刺配沧州时，他大闹野猪林，更是为了救人——救林冲。当时他很有理由杀那两个想把林冲置于死地的皂隶，但他只是救人，并不杀人。他处处与人为善，身上没有匪气，只有侠气。他是《水浒传》中的伟大侠客，不仅有人性，而且还有佛性，非常可爱。
伪形的义对社会的健康并没有什么好处
问：您谈到，中国的义，发展到《三国演义》和《水浒传》，其内涵已经发生重大变化，逐步变形变质。那么，中国文化中义的原形是什么？双典中的义发生了怎样的变形？这种变形的原因何在？这种变形在西方文化中是否也发生了？
答：中国文化中义的原形是与利对立的一个大范畴。孔子说：“君子喻于义，小人喻于利。”到了孟子，说得更绝对，他说：“王何必曰利？亦有仁义而已矣。”孟子的学说强调一个义字，他讲义利之辩，让我们明白，即使义中含有利，那也是利他而非利己。总之，对于个人，义便是超功利，不谋私利，唯其如此，才能以义去实践天命，代替运命，光大生命。我在《双典批判》中以伯牙和钟子期的友情为例，说他们两人的故事便是义的原形。伯牙和钟子期的知音关系，只有情感，只有对音乐的酷爱，没有其他功利之求。这种义很纯很美。但是到了桃园三结义，义就发生变质了。义变成刘、关、张共图大业，即夺取天下的盟誓，用我们今天的语言表述，义便是结盟结党、营私营利的组织原则，有如三个准备去抢银行的小团伙，以义为团伙条规，对天发誓。所谓同年同月同日死等，都是安全的需要、功利的需要，因为这种组织原则有效，所以后来被青红帮广泛运用。伯牙、钟子期不谋私利，特别是不谋政治经济的大功利，非常纯粹，自然也相互绝对信赖。刘、关、张以及后来的青红帮却因功利大业而结合，关系不牢靠，只能用义来作利的保证。《三国演义》中的义，不仅功利性极强，而且排他性极强。团伙之内与团伙之外大不相同，内外之别乃天渊之别。《水浒传》中的义也如此，一〇八之内与一〇八之外大不相同，内则称兄弟，外则排头砍去，所以鲁迅批评赛珍珠把《水浒传》书名译为《四海之内皆兄弟》不妥当。《水浒传》的义恰恰没有爱的普遍性。《三国演义》中的义当然也是如此，伪形的义对社会的健康并没有什么好处，它只能使社会变成一个一个的团伙，即以团伙代替社会，使社会发生变质。从这个意义上说，伪形的义乃是促使社会恶质化的毒剂。西方文化因为有基督教的大背景，爱与信都来自上帝，所以义的观念不发达。马克斯·韦伯的思想只能出现在西方，不可能出现在中国。韦伯只讲责任伦理，不讲意图伦理，更不讲兄弟伦理和团伙伦理。
我把《山海经》等六部作品界定为我的经典
问：您曾多次提及《金刚经》《六祖坛经》《道德经》《南华经》《山海经》和《红楼梦》是您心中的六经，为何有这样的定义？这六经分别对您产生了怎样的影响？您旅居国外多年，对于中西文化的体用问题怎么看？
答：意大利当代的天才小说家卡尔维诺去世后出了一部文选，名字叫做《为什么读经典》。其实，这是他在1981年的一篇演讲题目。卡尔维诺给经典下了十种定义，我记得若干种。他说，经典是从未对读者穷尽其义的作品，是每一次重读都像首次阅读时那样新鲜，让人有初识感觉的作品。它既是头上戴着先前的诠释所形成的光环、身后拖着它们在所经过的文化中所留下来的痕迹，又是刚刚向我们走来的新鲜的作品。特别让我难忘的是，他说经典是代表整个宇宙的作品，是相当于古代护身符的作品，是不断在其四周产生由评论所形成的尘云却又总能将粒子甩掉的作品。我把《山海经》等六部作品界定为我的经典，意思就是说，我把这六部作品作为我须臾不可离开的护身符和永远开掘不尽的精神矿山。这六经对我的影响，是对我生命整体的影响，也可以说它们影响了我的整个生命状态、生命质量，尤其是灵魂质量。它已进入我记忆的深层，化作我的潜意识。因为经常读此六经，我的生命感觉和二十年前已全然不同，连吃饭、睡觉、走路的感觉都不同。
旅居国外多年，此时我的心态是世界公民的心态，既爱中国文化，又爱世界文化。在我心目中，文化、学问、思想只有深浅之分、粗细之分、高下之分，并没有森严的中西之分。我有中国的我的六经，也有西方的我的六经，我不知谁是体谁是用。我不讲中体西用，也不讲西体中用，只觉得无论是中国文化还是西方文化，对我来说，都是亦体亦用。莎士比亚是我的体，也是我的用。曹雪芹是我的体，也是我的用。从荷马、但丁到托尔斯泰，从孔孟庄老到曹雪芹、鲁迅，都是我的精神本体（体），也是我的实践之师（用）。
在很久很久以前，曾有过，一个宋襄公
刘再复说：“双典是人心的地狱。”深以为然。《三国演义》里面是打打杀杀，《水浒传》里面是杀杀打打。不同的是，《三国演义》演的是王侯将相们的打打杀杀，《水浒传》里则是连贩夫走卒也杀杀打打起来了。由此可见，暴力价值观、暴力思维与暴力行径已经深入人心——非但帝王将相如此，庶民百姓亦然。帝王将相们千百年来打江山车轮战，黎民百姓们也学会了使用暴力，且渐次运用自如起来了。诗人钟鸣写过两句话：“杀鸡给猴子看，最后，让猴子也学会了杀鸡。”
《孙子兵法》很有名，据说，连拿破仑看了都说相见恨晚，连西点军校都将其用作参考书。至于他们如何看待“兵者，诡道也”这类孙武名言，却不得而知。诸葛亮和吴用，均可算作孙武子的隔代弟子，“兵不厌诈”之战略战术，操作来得心应手。关于诡诈、欺骗与算计，直到今天还有人这样认为：“《孙子兵法》是一本‘纯技术’兵书，没必要用道德的、人性的眼光去看待。”事实上，每个人都是一个“完整的人”，难道“以技术的名义”就可以罔顾道德与人性了吗？俗话说，叫起来是蛤蟆，看上去