论中国书法艺术的衰落_书法吧_百度贴吧
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论中国书法艺术的衰落收藏
中国书法历史悠久,源远流长。自有中华文明史，书法艺术就一直伴随其始终。从甲骨文、金文、篆籀等古老文字来看，中华民族原始、朴素的艺术图式和想象就已经蕴含其中，其后更有隶、楷、行、草书的发展繁荣。秦汉到清朝，书法艺术均有极大地继承、创新和发展，在中国文化史中占据重要地位和贡献。几千年间，保存的书法经典极为丰富，书法名家层出不穷，书法风格可谓五彩缤纷、蔚为大观，点缀着浩瀚深邃的中国文化史。但近代以来，随着中国社会政治、经济、文化和社会的深刻变革，其间尽管有不少书家的努力，中国书法艺术总体上相对中国封建社会，是极大落后了。在当今市场经济时代，功利主义、工具理性的恣意盛行，书法艺术倍显危机。如何传承发展几千年的民族独特艺术，是文化界应该深刻探讨的课题。 一、
中国书法艺术在古代的辉煌 中国封建社会二千多年的历史，汉字的创立到发展成熟，其艺术性得以极大扩展：从书体来看，中国书法有篆隶楷行草的发展成熟；书法风格上有晋书尚韵、唐书尚法、宋书尚意、明书尚态、清书尚势的粗概总结。从帝王将相到文人墨客、民间艺人，从文人精英到普通民众、贩夫走卒，书法艺术广受欢迎推崇普及。历代科举取士，书法必为第一课；书法的形式和载体广泛多样，从民间楹联、商店牌匾、书房挂轴，到官方碑刻、文人书札等等，书法艺术在封建社会文化中几乎扮演着无处不在的角色。中国封建社会在文化史上有过焚书坑儒、三武灭佛、清代的文字狱、禁止冷落道教等文化运动，但很少听说打击压制中国书法艺术。相反，历代不少帝王爱好书法，促进书法积极发展，并取得极大成就的相当不少，如晋朝不少王公贵胄，后世帝王如唐太宗、宋徽宗、宋高宗、清康熙、乾隆等。一部帝王书法史，占据中国艺术史重要地位。书法艺术在中国封建社会地位是如此至高和普及。
中国书法艺术为什么在中国封建社会如此得以辉煌的发展？如此广泛受到各社会阶层的欢迎？书法作为一种文化现象，为什么能够和政治融合如此亲密互间？百姓日用而不知，此中深意，值得每一个炎黄子孙思考。中国书法为书写的艺术，唯独汉族空前发达，其他民族望尘莫及。“熟知并非真知”，这句话用于形容中国的汉字艺术最为合适不过。古往今来，尽管论述汉字艺术的著作洋洋大观，但对于什么是中国书法艺术,很难下一个准确的定义。因为书法艺术是哲学，更是美学，而且是具备中国特色的哲学和美学。中国古代的书法理论，所用书法术语众多而抽象，如韵，趣，神，势，涩，疾，道，拙，巧等等，具备中国哲学和美学的特色以及汉语系统的模糊性和直觉性，不似西方美学哲学的清晰和思辨。汉字的基本构成，无非点和线的空间结构，基本规则就是用笔、章法和结体。汉字的形而下，撇捺折勾，并不复杂,小学生尚可为之。最简单的却又是最复杂的，书法的真正深刻之处，在形而上方面。艺术是有意味的形式。意味，就是它的深邃处。佛言，一花一世界，一叶一如来，可以说一字一乾坤，一字一如来。书法之妙，书法之意味，超越语言直入人的心灵。书不尽言，言不尽意，立象以尽意。唐代书家孙过庭在《书谱》中说书法“故可达其情性，形其哀乐”，“夫心之所达，不易尽于名言；言之所通，尚难形于纸墨”，[i]充分道出书法的表达“心”的功能。古人以书法立象，表达言语所不能诉说的情感，这是书法艺术的表情达意功能。观物取象，符合古老民族的直观、体悟思维，这一思维方式在汉字的产生和书法艺术的发展中得以淋漓尽致的体现。道可道,非常道，中国书法艺术需要妙悟、体会，感悟到了也很难清晰讲出来。黑格尔说过美是难的,中国书法艺术是难的。书法艺术不是一堆线条的堆积，它是活的，充满生命力和感情。真正的书法，字字有感情和性灵。康有为说过，“能移人情者，乃书之极致”，[ii]将情感的表达视作书法艺术第一标准。书法艺术最典型地体现了中华民族的思维特征，也深刻影响中国文化的其他方面。
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书法艺术蕴含着民族独特的思维方式和思想感情，是封建社会辉煌发展的重要原因之一。日本学者真田但马说“中国书法艺术的高度发展可以考虑有种种原因。在称文字为精灵的一种古代信仰中，对于文字特别重视，中国文化的这一特点可能是书法艺术高度发展的原因之一。再者，从很早就发明了毛笔、帛、纸张之类的书写用具，也可能是原因之一。而汉字这种文字的造型上的特征，则应当作为根本原因来考虑”。[iii]汉字和毛笔的特殊性，产生了中国书法特有的艺术形式和笔法，在此基础上表现书家的精神世界和审美意蕴。对文字的重视和运用的书写工具，是书法艺术繁荣的浅层原因，根本原因在汉字造型，在书法中蕴含形而上的哲学和美学等。有学者说中国书法是中国文化的核心。书法艺术简约不简单:从书法构成的色彩来看，最基本的就是黑白二种色彩，一幅完整的书法作品，加上红色的印章，就是三种色彩;书法不同于绘画的有具体可感的形象、五彩缤纷的色彩，而是抽象到极致的线条和结构;一幅书法作品，蕴含的思想极为深刻：纸为白，墨为黑，印为红。而宇宙的鸿蒙“太初”之色：天为白，黑为地，日为红，最基本的宇宙色彩就蕴含在一幅完整的书法作品中，书法图式蕴含华夏民族的宇宙本体论和生成论思想。一幅中国书法作品：纸白为无，墨黑为有，有无相生，白为虚，黑为实，虚实相成，完全符合道家的宇宙生成论。从书法作品的结体、章法来看，中国书法蕴含着深刻而丰富的辩证法思想。宇宙的辨证统一规律：动静，大小，圆方，曲直，高低，阴阳，等等，无不包括在书法作品中。中国哲学思维深刻寄寓在中间，蕴含着民族千年的智慧结晶。中国书法不仅仅是个写字的技术层次问题，深刻之处在其形而上的意蕴。从几千年的中国文明史来看，历代文人执此一小管之笔,人磨墨,墨磨人,一生壮志，尽付于此；方寸之间,大有乾坤。几千年来，出现众多书法家：王羲之，柳公权，颜真卿，欧阳询，怀素，王铎，苏轼，徐渭，傅山等。但古代大师级的书法家相对几千年的庞大文人群体,实际还是极少数。中国书法艺术寄寓中华民族深厚的文化底蕴。面对中国封建社会几千年创造的伟大书法艺术精品,驻足其中，更多是惊叹和感概。因此中国书法艺术在封建社会的辉煌和深远影响，是学术界不能否认的文化现象。
中国书法艺术自近代以来总体上的衰落
余秋雨先生在其散文《笔墨祭》中，以一种挽叹和展望的心绪和笔调，较为客观地描述了中国书法艺术从近代以来的衰落。近代历史,自鸦片战争西方用船坚利炮敲开古老的中国大门,华夏发生三千年来未有之大变革,传统文化从器物到制度、观念都受到猛烈的冲击与批判。毛笔书法艺术这一中华文明的象征和载体,无疑也受到一定的冲击。清代中期碑学的兴起，经阮元、包世臣、刘熙载、康有为等理论上的总结，以及邓石如，伊秉绶，金农，郑板桥，沈曾植等书家的努力，为书坛注入一丝清新刚健之风。晚清碑学可以说在封建社会书法史划亮一道火花，并影响到后来的民国书法。但从五四运动以后,中国书法的命运实在不佳，有的学者大力主张汉字拉丁化,钱玄同曾提出汉字改革分作两步走:第一步采用注音字母;第二步采用罗马字母。[iv]学者对汉字的态度，无疑影响到中国书法的存亡。书法艺术自从清朝科举制度的取缔,显然就没有过去高度重视。钢笔等西方便利的书写工具逐渐强力渗透，毛笔文化作为一个古老中国文化的象征，已经风光不再。
当然书法艺术并没有完全消失，仍然不少人士操翰弄墨，但相对封建社会，大大衰落了。不仅社会群众基础的衰落，更是技术水准上的衰退。笔者无意翻阅一本介绍近代民国学者的书法，列举民国以来不少较为著名学者书法作品。例如，陈寅恪，梁漱溟，鲁迅，林语堂，梁实秋，等等。这些学者，就学术上的成就，许多可以与先贤相比肩。近代正是西学东渐，东西文化思想激烈碰撞的世纪，这一时期，思想家、大师辈出，绝非偶然。但在书法艺术这一领域，我认为是个例外。翻阅这本民国学人书法集，总体上看，中国书法艺术这一个领域，并没有多大的发展和创获。许多在相关学术领域成就突出的人物，书法水平并不突出。比如陈寅恪，被近代称作最博学的教授，能精通数国语言，对国学、史学、文学等均有公认极高的成就。但笔者观其书法，实在是太平庸。按照古代常理，学问家和书法家往往一体的，历史上的王羲之，怀素，颜真卿，苏轼，王铎，黄道周，张瑞图，傅山等等，莫不如此，何以到民国时代就变了？有大师级的画家，文学家，史学家，思想家等等，为什么就没有产生书法大师级人物？这是值得学术界深刻思考的话题。是价值观念的问题，还是书法实为小道，不足挂齿？是否民国和近代学者都拥护西学，否定传统文化进而否定书法艺术，不是的，其中很多人是传统经典文化的维护者。比如近世熊十力，出入佛老，归宗大易，新儒学的开山鼻祖，但其书法并不见佳。其弟子牟宗三、徐复观、唐君毅等书法艺术更没有多大的研究。他们是不懂还是无意在书法艺术中寄寓自己的情感和传统文化观？实在令人不解。他们的潜意识是否非常鄙视书法艺术的地位？以他们的聪明才智，为什么没有在书法艺术上开拓一片新的天地？或许有人提出近现代林散之、于右任、沈尹默、启功等书法家的成就。
客观地说，这几位书家相对同时代人可谓翘楚。但与古人的书法比较，在技法、境界、气象和对书法本质理解上，从纯学术性客观比较，我认为还是有很多不足和不少的距离。就我个人观点：林散之书法草法精熟，近代可算首屈一指，但笔力稍弱，用墨偏淡，影响到书法的总体气度；于右任书法融合碑帖，用碑之线条和帖的草情，魄力较大，是其书法特色，但不少字的结体太散，学碑未了碑之精髓，影响总的书法成就；沈尹默书法取法二王，坚守帖学，笔法精到，是其贡献，但对书法的气韵，结体，管领、境界等方面理解并不到位；启功书法传统功底深厚，书风清朗，而可惜书法有“馆阁体”之谓，结体、用笔、节奏、章法等等皆有严重程式化弊病，故当今“启功体”书法泛滥成灾！何也？有法可循。真正的书法艺术，有法而无法，此非故弄玄虚。有法，可入工品、能品，有法而无法，才达神品和逸品，这里不是厚古薄今。从学理上分析，近代很难找到一位足与古代名家比肩的书法艺术大师。 民国到现代书法的成就，总体上不可与晋、唐、宋、明、清初相提并论。中国80年代，改革开放的初期，迎来文化的春天，美学热、书法热很好地流行过一段时间，但那段时间到今天，有没有产生可与古人比肩的书法大师？答案是否定的。书法运动不一定就等于书法艺术的提升。因此客观地说，中国书法艺术自近代以来衰落了。个中原因，书写工具毛笔的退场、计算机的普及、旧学氛围的消解等，最根本的原因还是文化的深刻转型。书法艺术不单单是个写字的问题，本质还在于传统文化的产物。一旦这个文化总体退场，书法艺术势必会发生深刻变化，要么沦落为流俗书法运动，要么遗忘在社会的冷僻角落，所造成的直接结果就是书法艺术总体成就的衰减。近代社会的剧变，华夏民族在政治，科技，军事等综合国力的落后，迫使学术界思考并反思、批判传统文化，由此必然冲击到书法艺术的地位和作用问题。很多受过西方自然科学和社会科学的学者，对毛笔书法文化不会作多的关注，比如胡适，深受西方自由主义和实用主义的影响，他的学术立场，或许骨子里根本不存在传统艺术的价值思考，就很少对中国书法艺术下过功夫。书法艺术自近代以来的衰落，形式上是民族艺术的衰落，实质是中国古典文化在西方强势文化面前的衰退。
中国书法艺术的当代思考
历史进入社会主义市场经济快速发展的现代，传统书法艺术的命运会如何？中国书法艺术的现代危机很多：现代社会是个“炫色”的感性欲望世界，这个世界追求当下的享乐快感。形而上的生命深层思考属于少数精英文化专业人士，书法寄寓的这一层意味更是少有人继承和发扬。书法黑白的朴素色彩，在现代显得多少有些“落后”和“土气”，它的高度抽象让人那么琢磨不透，其存在的群众基础，显然大大削弱。现代世界更注重物质功利和实用主义，书法艺术不能产生经济效益，受到普遍冷落。很多人或许不以为然，当今的中国书法艺术应该说进入盛世：各地书法协会遍地开花，书法名家漫天飞，各种活动也是层出不穷，书法著作也是名目繁多，等等。现代社会网络技术又为书法的发展提供古人连想都不敢想的便利，怎么能定义书法艺术在现代的衰落状态？但笔者认为当今时代书法是形式上的兴盛,实质上的衰退：现在中国的书坛，外在的光华很是夺目了，各级书法组织，每年的活动成千上万，什么“书法大师”、“书法名家”等称谓铺天盖地，各种奖项数不胜数。这个时代给人感觉书法大师处处有，不时有书法家横空出世，恍如中国的书法随着经济的发展进入书法盛世的第二春。但我们只要冷静地看看、想想，中国书法在今天不是进步了，而是危机。中国书法在轰轰烈烈的热闹背后是利益机制的驱动，是缺乏真正大书家的空洞。这个商业时代书法成什么了？是现代社会中的成人伦、助教化？显然没有那么高尚，而是泛审美主义的帮腔；是跟随浮俗的大众文化的肤浅追逐；是一些人夺取名利的工具，而这背后是民族精英艺术的岌岌可危。另一方面，很多人质问计算机普及的现代社会，书法还有没有存在的必要？在这个金钱、权力、名望、享乐占据主导观念和价值取向的现代，书法艺术参与者有多少动力去推动书法的发展？书法艺术与市场经济结缘后的利益驱动，是当今书法表象繁荣的动力。网络书法名家可谓遍地开花，不少书家一方面争取各种政治和身份资历，借用网络之便，公开自己的作品润格，捞取名利。真正的书法水准很难有个规约和监督的机制。书法艺术成了一个捞取名利的工具和资历，是书法艺术的现代异化。而真正苦心不易、献身书法艺术的极少数精英生存空间受到空前的挤压。那些靠着各种头衔在市场中频频得利的伪书家，水平并不见得很高。书法艺术水平高低不是与官衔大小相称，浮躁的社会空气难以促进书法的艺术的健康发展。 书法艺术在现代乃至后现代社会有没有存在的价值？笔者以为中国书法艺术在近代以来的衰落，是一个过渡和特殊的转折期。中西文化的交流和碰撞，尽管一定程度影响几千年的伟大传统民族艺术，但放置中华几千年的历史长河中，只是一瞬间。书法艺术的深刻价值随着文化信息交流日益为学术界所重新认识。对书法艺术的未来，我们应该保持足够的信心和努力。艺术是人性深层次的高级需要，书法艺术在中华民族艺术园地中的重要地位不会轻易动摇，它寄寓着“民族之魂”。我们应该看到中国由传统向现代社会的飞速迈进,生产力高度发展,物质文明建设成就斐然,但现代文明病也纷至沓来,如环境污染,道德沦丧,精神失落等等，不能不引起正视。现代社会无论科技，经济，政治怎么进步和发展，但人类社会的一些深层难题，如理性和感性、民主自由和秩序、人的精神与物质、人类自身的异化、有限和无限、形而上和形而下的矛盾张力等一系列的悖论，存在的荒谬感、焦虑感、孤独感等精神困境问题并没有克服，现代人承受着工具理性和资本的形而上统治，随着社会发展日益凸显。许多有识之士对此人类社会难题寻找切实解答。福柯认为只有靠审美的人生态度反对伦理和科学的功利态度，生活本身才有意义。他在经历了对于道德、权力和知识的批判后，才有可能在审美的生活态度中找到他所期望的真正的生存出路。[v]审美救赎不失为一个好的方式。艺术的需要是现代人的高级精神需要。现代化的进程并不会消灭人的艺术高级需要，反而更显艺术的重要性。书法艺术是中国人几千年来建构审美生存和精神家园的很好载体，寄寓着这个民族悠远的情感、性灵和精神家园。从悠久的中国书法艺术中可以看到，人生哲学和美学中形而上的深邃思考，在浩瀚的书法艺术中都有充分的体现。书法的点、线、面，是具体而抽象的，是对现实世界的情感表达。书法艺术是属于书家个人的，也是属于时代和历史的。越是民族越是世界的，中国书法艺术应该推向世界，让全人类发现东方艺术之美丽，最好的形象代表是中国书法！审美超越和人类异化的克服，回归生命本真，是赋予现代性和后现代性的重要文化课题。挖掘和发扬中国书法艺术，可以很好地回应人类对这些难题和困境的解答。艺术是人类自身存在的“确证”。在自我严重迷失的现代，寻找“自我”，解答人类精神困境，是艺术的最佳功能。书法家将“自我”植入书法作品，“我写故我在”，找回另一个超越又不离现实的自我:书到佳境，物我两忘，人书合一，在书法的练习和创作中，中国人找到自我精神的归属和认同。“中国书法，用笔能回环运转，游意自如，又有立体美深度美，故可开出一纯粹之形式美韵味美之书法世界，为人之精神所藏修息游之所矣。”[vi]此言不虚,千古中国文人在繁琐政事之余，无论得意和失落之时，都能于书法中种植一块精神世界的“绿洲”。繁忙而严重物化的现代世界，书法艺术仍然可以承载这一功能。书法艺术的作用，需要深层解读。我们对中国书法艺术实质精神解读的不是太多，而是太少、太肤浅。近代钱穆、陈寅恪等史学家在他们的著作中用诗史互证解读方式寻找中华古典美丽诗性生存精神，[vii]而在书法界却没有一个以“书史互证”方式来建构和解读中国古典美丽精神!笔者认为这是中国现代学术的极大遗憾，是有待填补的学术空白。我们尤其需要梵高式的艺术圣徒天才，担当民族经典艺术的脊梁。
怎么。。民间书法就不能担当大任吗，，，，
拜读——近代以来如果要说书法环境，现在的大环境是最好的。这样的大环境正是孕育和滋养比肩古之大师的最好时期，书法的辉煌时期的到来，我们可以保持乐观的态度。说到书法老一点的，总喜欢说林散之如何高妙；少一点的，总说启功如何如何高深。以我之见，虽然他们取得一些成绩，但都是有负盛名的。吾国无人，乃让二老享盛名。——林时期是我祖辈时期，是极度困苦的时期，书法环境如何呢？可想而知，那时日本人都觉得书法比中国人好，中国那时都在背语录，忙着阶级斗争，中国人写的字，日本人都看不起（当然日本是可以看不起的，因为无论是经济、文化、政治、科技、教育、医疗、卫生等等都全面遥遥领先中国，优越感相当明显）。其后一日本人见林草书说了句“草圣遗法于此翁”，日本人说好，国人很开心跟着也人云亦云，见字怪也觉得不怪了。现在的网络化生活给我们带来极大的便利，这是我的祖辈、父辈所无法拥有的。拿我辈来说，小时要习字，字帖都较为有限，而今时我可以在网络上纵览古今书作。而先人我们可想而知，比如大名鼎鼎的怀素，也只有“西游上国，谒见当代名公”，才看到羲献父子的字迹，见是见着了，你想拿着回家学习一下，只怕不能。
先顶，改天再来拜读
书法厚古薄今，自古皆然，不足为奇，今时书法今人论得再多，也没有什么历史分量。时间洗礼过后，后世之评才是历史的选择，才有历史分量。看看以下今人盛年之字，但以书法而论，较之古人，相去几何呢？后世之评才是辩证唯物主义，才是历史唯物主义。
为纪念历史先贤王羲之,弘扬中华民族传统艺术,促进诗书画家精品交流,第九届“羲之杯”全国诗书画家邀请赛,即日起隆重征稿.日截稿
关键是脱离了实用性这一基本。
好文！此文必须读，此帖必须顶！
书法的载体是正体字和文言文，字不认识，文读不懂，谈何艺术。
顶，自己顶。
有思想，有见解。
顶！楼主认识好深刻！值得我们学习！我也是一名书法爱好者，只不过因为太忙而没有多少时间练字，但我真的十分热爱书法！
“形而上”是什么意思？
艺术和科技不同，不存在站在巨人肩上更进一步的必然性，况且书法因为其法则的约束，是一门狭隘的艺术，所以书法的衰落的根本原因是由其本身属性决定的。书法，一曰笔法，二曰结字。什么叫笔法千古不易？是指优质的笔画形态就那几种，所以在这方面创新基本不可能，近现代很多大家也出现了重结构轻笔法的现象。什么叫结字因时相宜？是指结构的欣赏随社会和个人时代的不同而不同，但一种符合雅俗共赏的结构谈何容易？四大家算创新，宋四家等算创新，因为不懂字的人都看出他们字的形态各异，这样才算“体”，而其余的字写的好不过是少许变动，没有根本上的变化，无法让人达到“眼前一亮”的地步，比如10楼那几幅字，和历史上那些作品有何大的区别？所以书法要想再现高峰，就得一个天资超绝的人创出一体，一个雅俗共赏的新体，就像赵孟頫那样，但现在还有那样的人么？
拜读完毕，觉得是篇好文章。颇有见地，尚需完善......。
自从出现了启功，沈鹏，张海等假书法家以后，中国书法界被那七长八短，忽粗忽细，不成比例的自称为行书的引导熏陶下，本来就很脆弱的中国书法艺术衰落的一日不如一日。
古人写简体字又是什么感觉，笔画多了好写，笔画少了难做样，所以写字时心态会不一样，真的这也许是其中原因，再王羲之的家境好，能专心写字，买不起笔的人来写能写好吗？让我们把这一容耀让给古人吧，因为我们是吃化肥长大的辐射呀多灾多难的。
说几句话，算是个人对这篇文章的一点见解。管子说，与时进，与民化。我一直认为这个观点是正确的，时代在改变，艺术所涵盖的内容也在改变，如果用旧时标准来恒定现代人，是不现实的。古人和今人生活环境不同，所对事物态度的观点也不同，那么心态下的笔法自然不同。书法的艺术重点是书和法，笔法结字是一种体现，心境又是一种体现。不能一味地拿出生在新中国成长在红旗下的人和前人去对比。最后，艺术在我看来就是狗屁，与其追求艺术，不如追求人生，与其探讨艺术，不如多陪陪老婆孩子。中国太多人死在了华而不实的形象上，练字，写字不是为了好看，而应该是为了让自己的心更加的平静，从而感悟生活。
此贴 人生百态 蔚为大观
个人认为，当下的环境不失为好环境，书法的艺术高度交给书法家们吧。 古人追求艺术高度，那么我们就把如何把书法普及给广大人民群众作为自己的责任吧！
还有，理论结合实际最好，光说不干没用。
拜读了，是近来看到关于书法的、非常好的论述。立意好，有深度，切合时势。觉得这只是作者刚开始，想来后面的引申和阐述，会更精彩。期待！
国庆快乐！吧里所有书友！
书法是中国人对符号的迷恋，这是白费时间。这也是精神空虚的表现。
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去年为北京大学中文系博士寇克让先生（现为北京师范大学、广州美术学院客座教授）新出的书法著作《书法没有秘密》写了一篇读后感，感觉这本书提出了很多新见，对当下书法界具有较大的启发意义。现将这篇小文章放上来，若能引起大家的兴趣，那没有浪费那些光阴了。
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书写经验与效果历史
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—— 读寇克让《书法没有秘密》
（詹冬华，江西师大文学院，南昌，330022）
前些日子拜读了寇克让先生新出的书法著作——《书法没有秘密》（新星出版社2012年8月版，下引同此书，只注明页码），颇受教益。克让先生早年在首都师范大学书法专业攻读硕士学位，后又入北京大学中文系古典文献专业攻读博士学位。首都师大相当于书法界的巴黎高师，北大文献学专业又是全国高校翘楚。就书法而言，这一学殖构成无疑是金上镶玉。克让先生积学宏富，书法功力深厚，又在北京师范大学书法专业及广州美术学院执教席多年，对当代书法的现状及问题有深入独到的理解。他应新星出版社之邀，为广大读者写一本入门性的书法著作。任务接下来，他没有苟且从事，而是前后煎熬了两年才完成，读过之后可发现，这是一部作者用心用力并充分展示其学术根柢与识力的务实之作。目前市场上所见的书法理论类著作并不在少数，但多是从艺术学角度对书法进行理性分析与一般规律探讨的纯专业著作，普及面有限。而其他书法实训的指南性教材则多如牛毛，多数是相互因袭，观点平庸，乏善可陈。对于读者而言，学习书法不仅要知其然，而且要知其所以然。克让先生的这本《书法没有秘密》就是为了解决这个紧迫的现实问题而写的。以下从三个方面谈谈我读后的感受。
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一、&&迂回的本体求证
这本书取名“书法没有秘密”并非克让先生的本意，他最开始取名“回到书法”，后又更为“书法的秘密”，最后出版社改成现在的样子。显然，从市场营销的角度来说，现在的书名更能吸引读者的眼球。这一称谓会引起两类人的关注，一是普通的书法爱好者，他们对书法感兴趣，但是苦于找不到门径，觉得书法很高深很神秘，笼罩着一层光晕，所以该著具有为书法“祛魅”的意思。第二类人是对书法研治有年的专业人士，他们虽然不像普通读者那样对书法有膜拜思想，但总不会否认书法是有自己的“道道”的。“书法没有秘密”就是要解明其中的“道道”，当然也可能会引起他们的关注。寇著碰到的第一个问题就是，“什么是书法”？也就是要为书法正名。回答这个问题有风险，一方面是因为这直接影响到全书的主导思想，继而会左右读者对书法的认识与理解。另一方面，当下书学界对此问题已经形成某种“共识”，回答的时候就要在与此“共识”相龃龉或契合间做出选择。
从总体上问一个东西是什么，就是哲学上的本体追问。遗憾的是，中国古代文化似乎不善此道，书法理论史上似乎也没有人对此给出过明确的说法。古人将书法称为“书”，“书”字繁体写作“書”，现在的写法是从“書”的草体
简化而来的。这是个形声字，小篆写作
，《说文》：“書，箸也，从聿,者声”。“箸”(著)即显明，聿,即笔。两者合起来意谓用笔使文字显明。清段玉裁《说文解字注》云：“箸於竹帛謂之書。書者，如也。”那么，何为“如”？《说文》的解释是“从随”，就像女子随从父亲、丈夫、儿子一样。引申为“依照”、“相似”。“书”何以“如”？“如”的对象又是什么？段玉裁没有言明。昔仓颉“见鸟兽之迹，始造书契”。古人仰观俯察，近取诸身，远取诸物，“依类象形，故谓之文。”因此，这里的“如”就是依照天地万象制造出抽象的符号形式，这就是“书”的原始意义。这是今人对“书”所作的引申思考，其中最核心的还是书（写）这一动作行为。我在读这本书的时候，我5岁的女儿指着封面上几个字大声念“书法没有秘密”，然后问我这句话是什么意思？我觉得不好回答，于是反问她：“你认为书法是什么意思？”她立马就说：“书法就是写字啊”！我愕然。
现代书法界明确将书法与写字区分开来，其区分的标准就是看书写的过程与结果是否具有书写性，是否具有艺术性。否则就只是写字，充其量也不过是个字匠。这一认识倾向渊源有自，主要是现代尤其是新时期以来中国书法界的审美自觉乃至自我膨胀所致，这一审美执着的后果是，书法可以脱离写字，变成一种书写表演。近年来涌现出来的各类现代书法就是明证，这也是当代书法界不断对书法进行限定最后导致讹变的结果，也就是说，书法所担负的东西太多，而且有脱离写字的危险。正因为此，寇著采取剥离的办法，将工具、内容、形式等书法因素放在一起比较分析，排除掉一切干扰因素，最后发现只有汉字不可或缺。所以，寇著认为，“书法就是笔写汉字”（第5页），“我们不必对写的艺术程度有所限定，然后用艺术程度的高低决定某些字迹是否是书法”（第5-6页）。很显然，寇著反对将书法与写字明确区分，因为“再简单低劣的书写，都堪称书法的开始。在写汉字这一规定性中，书法获得了从零到无穷大的定义域，不同的写者便是变量，都能对应各自的结果，即书法的造诣。”（第6页）换言之，任何汉字书写行为都暗含自觉或不自觉的艺术目的，都是为了把字写好。如果是以字写得好坏为标准来界定书法与写字，这个标准事实上是上下滑动的，可以变动的标准，怎么还能算标准呢？在此基础上，寇著进一步坚定了书法的自我立场。既然书法就是笔写汉字，那么用什么工具写，谁来写的问题就不用太在意了。所以，书法就是书法自身，没有必要区分出“毛笔书法”、“钢笔书法”，也没有必要特别提出“汉字书法”或者“中国书法”（第7-9页），因为书法本身就是独一无二的，其他的限定根本没有必要。克让先生在书中讲到一个细节，老一辈书法家对“什么是书法本质”这一类问题咸缄其口，就像高僧不去追问“什么是佛性”一样，事实上，“书法史也从未在这个问题上徘徊过一步”（第10页）。
然而，寇著并没有放弃对“什么是书法”这一本体问题的深度追问。在该书第一章（“名正则言顺”）的最后一节，他给出了一个明确的定义：“习字即书法”（第21页）。他说，“书法从未放弃过写字，若曾有过放弃写字的书法，它已经先被书法放弃，也就不是书法。”（第21页）而且，“我们把古代的几乎所有字迹都列入书法的范围。看来，历史上的书法问题就是写字的问题”（第22页）。很明显，寇著是要将书法的问题还原到书法本身，放到书法的视阈中加以解决。就像他自己所言，“书法问题，书法解决”（第70页），他坚持认为，“书法在书法的所有问题中都应该是主角，都不能被字外的任何功夫掩盖了”（第176-177页），“学习书法要学会用书法的语言在书法的内部基本说清楚书法”（第177页）。但要真正贯彻这一点并非易事，在书法内部解决所有书法问题更多的是“一种理想，一种境界”（第70页）。从某种意义上说，这整本书都是为了完成书法的本体论证。只不过作者所采取的路数并非全然是纯书法的，亦即不是直接的专业演绎，而是采取迂回的办法，从个体的书写经验与民族的书法历史出发，通过个人经验的述说与大量书法历史掌故的分析，一步步廓清笼罩在书法之上的重重迷雾，实现了书法的本体还原。
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&二、书写经验与学书门径
&&&&寇著总共分八章，第一章为书法正名，第四章谈碑帖及流派，第八章谈重要的书家个案。其余五章涉及书写工具、临摹方法、学书要注意的重要问题等方面，将近三分之二的篇幅用于书写经验与学书门径的介绍和讲述，应该说，这正是作者“书法问题书法解决”这一思想的具体体现。同现有的其他书法实践教程不同，作者不是对书写工具、书写方法等问题进行简单的胪列，而是依凭自己扎实深厚的书写功夫，对书法实践过程中的常见问题进行了详备而又生动的讲解，不仅为初学者指明了路径，而且也为习练既久、积习难返的人辨明了前进的方向。
比如作者谈到的书写工具，不仅有常见的文房四宝，还有很重要的毡。凡是写过字的人都知道，一张毛毡是必不可少的，一是防止墨水透过宣纸，二是可以增加纸与毡之间的摩擦力，防止写字时纸张滑动。再比如在谈到毛笔时，作者一开始就申明了他的观点：“单纯地谈笔的性能是没有意义的，笔的问题论其实质还是字的问题。……没有什么工具比什么工具更好的问题，只有什么目的用什么工具的问题”（第190页）。所以，他没有大谈特谈毛笔四德（尖、圆、齐、健），也没有按制作材料谈各类毛笔的性能，而是选择自己用熟了的羊毫笔，按毫毛粗细分成两种，作者结合笔毫的粗细软硬的程度、收束散开的幅度、柱芯储墨的容量、笔毫受力的情况、笔毫的养护等方面，分析了羊毫笔的性能及使用特点，读来让人受益匪浅。在作者看来，理想羊毫笔的特点是：“舔墨濡毫，入纸服帖，下按则万毫齐力，提起则收束合度，转弯处方圆变化随心所欲，连续行笔收放自如”（第191页）。古语说：“工欲善其事，必先利其器”。在文房四宝中，毛笔居首，其他几项都可以被别的东西取代，唯独毛笔不行。蔡邕说：“惟笔软则奇怪生焉”，说的就是毛笔。寇著直接从书写效果入手谈毛笔的性能，读来更使人觉得受用。
作者对临摹问题特别重视，除了单列一章来专门谈临摹方法，在“习字通规”、“融会贯通”等章节也涉及临摹问题。临摹是学习书法唯一的有效途径，而且是学书者终其一生都要坚持的事情。原因很简单，临摹是汲取营养壮大自身的过程，没有谁可以喝西北风长大。对于学书者来说，临摹是必须要掌握的基本功，书法史上的大家都是临摹高手，如米芾、赵孟頫等，其临作几可以假乱真。寇著在谈这个问题的时候，有几点是学书者应当引起重视的。首先，如何通过临摹尽快熟悉笔性。因为时空暌隔，今人对古人的碑帖用笔不一定很清楚，如一味的抱着碑帖软磨硬泡，效果未必很好。寇著建议可以模仿时人的书法，这样可以尽快熟悉用笔，因为古人也是这样做的。但模仿今人的书法会染上不好的习气，所以要及时地转换过来。其次，要“尽弃其学而学之”。在这个强调个性的年代里，很多人临摹古人担心会失去自我，其实没有必要。这个追求独立的“自我”就像是孙悟空，他再机灵再会变化，也逃不出如来的手心。反过来也很有意思，无论你多想做个书奴，你也终究还是你自己。因为，“不论你多么恪守古帖，你一定会露出自己的痕迹；不论你多么想自成一格，你永远都写不出前无古人的一笔”（第33页）。最后，临摹与自由书写的关系问题。很多人都将临摹与创作区分开来，认为临摹是学习别人，创作才是自己的。这真是皮相之论。克让先生认为，自由书写与临摹是同时发生的。临摹就是书写意识的萌芽，随着水平的提高，自由发挥的余地越来越大，书写的自我意识不断加强。这个阶段是逐渐积累变化的，不是突发的。“临摹阶段帖的因素比自我的因素在笔下增长得快，所以表现为越来越像帖；自由书写阶段，帖的因素被客观地遗失和主观地放弃，便表现出更强烈的自家面貌”（第46页）。
寇著这一观点与其关于书法本体的认识是一致的，既然写字就是书法，临摹自然也包含在书法之内。只是其中的书写自由度还不够大，但显然不能与所谓的“创作”强分轩轾。在此基础上，寇著进一步强调：“临摹必须有成品意识”，“因为和自由书写同时发生，所以临摹要同时兼顾运笔方法、间架结构、章法布局、墨色效果，甚至气韵生动等”（第46页）。当然，这些问题不可能一次性完成，可以分步骤逐个解决。
&&&&此外，寇著还讨论了如何选择主攻方向、如何处理笔法与结构、读帖与辨帖、提高字外功夫等问题，提出了不少新颖独到的见解，值得学书者关注。寇著所讨论的书写器用、入门路径、提高的方向等内容都是作者亲历亲为之后的甘苦之言，虽不免带上一点个人经验的印痕，但都可以上升到书法实践的普遍原则，具有很大的适用性和实用性。
三、作为效果历史的书法史
克让先生用功最勤、着力最多的还是第八章《求古训论》。在这一章里，作者选取了书法史上有代表性的几个书法大家：张芝、蔡邕、钟繇、王羲之、王献之、初唐四家、孙过庭、杨凝式、宋四家，同时还谈到了古代的名人书法：陆机、谢灵运。再加上第四章《碑帖及流派》所涉及的魏晋至唐诸家，内容几乎覆盖了秦汉至宋的整段书法史。但是，克让先生所解读的这段书法史不同于一般的书法史著作所呈现的样貌。如果说前面几章是为普通大众写学书入门指南，作者行文有些顾虑，因而相关文献知识还不够密集的话，那么到了这一章就完全放开了，我们可以发现眼前是一片非常宽广的知识原野。在这里，作者的文化知识结构、文献考证功夫、书学才情与识力都得到了充分的展示。在对这些书家进行个案分析时，作者并没有流于一般的爵里考证、墨迹介绍、得失评骘等路数，而是将每位书家放到当时的历史文化语境中，通过对特定时代的背景、社会环境以及书家个人的政治命运、历史遭际、性格气质等细节的铺陈分析，再结合与同时代其他人的对比评价，全面立体地展示书家的人格风神和书艺成就。在这一章里，作者试图解决书法史上遗留的一些看似自明实则迷离的问题，比如蔡邕在书法史上享有什么地位？钟繇是如何被抬上神坛的？初唐四家中究竟谁名副其实？后世书法史为何对孙过庭语焉不详？等等。以下略举两例。
在作者看来，蔡邕之所以享誉书法史，完全是“炒作的力量”（第218页）。寇著做出这一判断主要依据以下两点：一，蔡邕学高才广，但于书法并无独创性成就，也无可靠的着落。其篆书杂糅（李）斯、（曹）喜，不及同时代的邯郸淳。其久负盛名的“八分书”也只字不传，蔡邕在熹平石经工程中很可能仅只是“题书楷法”，也就是写个样子，大部分内容由其他人书丹。二，蔡邕虽身为议郎，职在发挥经典，但与同时代的经学大师相比并不突出。熹平石经是朝廷与知识分子发起的政治及学术活动，并非是书法事件。蔡邕借官方校勘经典之便，扩大自己书法的影响。所以作者说，“《熹平石经》连同稍后的鸿都门学，就是蔡邕版的借东风”，具体来说就是“假儒学之公，济书法之私”（第224页）。在谈到钟繇时，寇著认为其楷书鼻祖的身份也是“层累地造成”的，通俗一点说就是“本来粗略的传说越往后越详细”，或者干脆说，钟繇能够与张芝、二王平起平坐，完全是后世“造神运动”的结果（第228页）。寇著认为，钟繇虽然在《三国志》中有传，但并未言及其书法，可见当时的史家并不看重他的书法。当时的主流字体是篆、隶，而此时的邯郸淳、韦诞、梁鹄是这方面的高手，钟繇根本比不上。钟所擅长的是行狎书，尽管他也是学其同乡刘德升的，但因为他的官位高，渐渐成了这种新字体的代言人。钟繇被抬起来走向神坛，得益于两个人物，一是王羲之，二是梁武帝萧衍。王羲之临过钟繇的帖，同时也说过推崇钟繇的话，王羲之之所以推重他，是因为他觉得钟的字可塑性很强，钟繇那种“半成品”样式最适合他进行深度创新。如果说将王羲之比作发现万有引力的牛顿，钟繇就是那只掉下来的苹果（第234页）。如果说王羲之推崇钟繇出于书法艺术创新的一次新发现，那么梁武帝萧衍对钟的宠爱则有些非理性了，他没有见过钟繇的字，却处处罔顾事实，抬高钟繇。到唐代，钟繇最终被打扮成楷书的鼻祖，成为与张芝、二王比肩的人物。
文献考证本是克让先生的看家功夫，加上其多年的书学积累，处理这类问题自然是驾轻就熟。其持论有据，材料丰赡，析论严密，抽丝剥茧，结论也是水到渠成，让人读后觉得信实可靠。因此我们可以说，在第八章里，作者设定的“期待读者”不是普通受众，甚至也不是一般的书法爱好者，而是书法专业人士。作者在自序中也说明了写这本书所用的方法和自己的学术初衷：“运用文献考证的方法努力廓清历史人物的本来面目和事件的真实原委，目的是从中获得历史的经验。至于行文中大量地谈到政治、文化乃至经济技术，那是因为这些因素和书法的裹挟最为紧密，一旦梳理清楚，书法的原本状态也就呈现出来。”（自序）
毋庸置疑，寇著的这些观点和论证将会刷新很多读者关于书法史的原有认识，尤其是关于书法大家的理解评价。但是，我更想说的是，寇著的真正价值可能还不仅在于此。克让先生虽然希图求得历史的“本来面目”，呈现书法的“原本状态”，也为此做了大量的文献考订工作，但最终并不能真正回到历史本身。按照伽达默尔的观点，我们所做的都只是解释，而解释者（包括以前的解释者）都处于历史之中，不可避免地带有历史的偏见，因为历史限制了我们的知识，所以根本不存在“纯客观”的、无特殊视角的理解。历史不仅仅是僵死的过去，而且也是一个实现的过程，历史通过制约我们的历史理解力而产生效果，历史是历史对它的理解的统一体，是“效果历史”。也因此，我更倾向于从方法论的角度看待寇著的成就。换言之，寇著并没有一劳永逸地解决书法史上遗留的问题，他所提供的，也只是对书法历史的一种理解，这种理解虽然建立在前人诸种理解的基础上，但其个人的视角和倾向性也是在所难免的。当然，这样说并不是要给寇著的价值打折扣。相反，这恰恰是这本著作的动人之处。细细读来会发现，作者的行文理性与感性并存，既有大量的文献征引，又有鲜明的价值判断。读着这样情理并重的文字，想见作者的行止风神，不由得掩卷而思，细细反刍，读者对书法又多了一层领悟。
就我个人而言，我从作者这里获得的不是对书法史问题的终极解答，而是一种理解书法的新视域和新姿态。不可否认的是，书法因其在传统文化中所载负的东西太多，早在产生之初就已经面目斑驳了，而现今更是让人觉得恍惚。更为严重的是，在文化复兴的今天，人们仍然以各种方式继续利用书法造神，书法早已不堪重负了。在拒绝思考、深度削平的后现代，历史最先遭到鄙弃和放逐，这直接导致了现代人生存的无根状态。当消费物欲甚嚣尘上时，书法成了人们竞相争夺的宁馨儿，书法经常被打扮成花枝招展的女子，接受亵玩者的评赏与竞价。从寇著所能获得的启示是，书法的当下生长需要依凭历史的深厚地基，与此同时，历史作为不断延伸的过程也参与到当下中来，当下与历史的理解和对话构成了书法的全部。
个人认为，在章节安排方面，可以将第四、八章归为一类，所有的临摹问题单列一章，不要分散。个别问题在论述时有些枝蔓，稍事收束可能效果更好。该著行文通脱大方，开阖有度，设喻奇巧精妙，诙谐生动，读后令人快然解颐。总之，该书凝聚了作者多年的理论思考和实践经验，是一部具有较高学术含量的书法著作，值得我们关注。
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