机械复制时代的艺术作品
内容简介&20世纪最富原创性的思想家之一、法兰克福学派的重要成员&&瓦尔特 &本雅明是20世纪西方知识分子中充分注意到摄影的极少数人中的一个。他的《摄影小史》(1931)与《机械复制时代的艺术作品》(1936年)堪称摄影、文化理论的经典著作，也是当今方兴未艾的文化研究领域的必读之作。与他的法兰克福学派同仁阿多诺、霍克海姆对大众文化以及文化工业所持的坚决批判立场不同，本雅明的思想中对于技术对艺术领域的介入以及由此带来的后果充满了悖论。他对艺术复制和文化工业的一些辩护性观点和看法也使得他得以特立独行于法兰克福。在《摄影小史》和《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明着重分析了摄影的出现对现代文明的重大影响，尤其是对艺术活动的革命性颠覆。他认为以摄影(包括电影)为代表的机械复制手段已从根本上改变了人类艺术的认知方式，并预言机械复制的手段将最终消解古典艺术的崇高地位，艺术的权利将从&专业人士&手中解放出来，成为普通公众的一般权利。本雅明在这两本著作中提出的有关&震惊体验&、& 韵味的消散&、&复制/创造&等概念和观点对现代摄影理论和文化理论影响深远。江苏人民出版社此次将本雅明的这两本经典著作重新集结出版，并配以精心挑选的插图近百幅，译者王才勇先生的译本更是从德文原著而来，本书的精彩与经典无可怀疑。&&&&
目录译者前言摄影小史机械复制时代的艺术品第一稿1.前言2.机械复制3.原真性4.光韵的消失5.礼仪与政治6.膜拜价值与展示价值7.摄影8.永恒价值9.摄影与作为艺术的电影10.电影与检测效应11.电影演员&
评论：&&本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一书中主要论述了机械复制技术的发展给艺术领域带来的一系列变革。它把艺术人从一向被人们所崇敬的神圣的&祭坛&上拖了下来，在摧毁了传统的同时使现代艺术具有了新的特点、价值和接受方式。在这里，我主要想谈一下这本书中关于&光韵&这个概念的若干问题。　　 文中多次出现了&光韵&(Aura)这一词。这是本雅明独创的艺术概念，用来概括传统艺术最为根本的审美特性，在他的艺术理论中占有十分重要的地位。不同的翻译作品和评论文章中，对&Aura&的翻译经常不同。我曾经看到有译作&光晕&，有译作&灵韵&或&韵味&等。这种不同，是由于这个概念本身定义的模糊性所造成的。本雅明的&光韵&包括许多内容，以本书为例，&光韵&这个概念贯穿了全书，本雅明主要阐述了其三个含义：艺术作品的原真性、膜拜价值和距离感 。　　 （一） &光韵&的第一个含义是艺术作品的原真性(Echtheit)。就像本雅明在书中所说的&即使在最完美的艺术复制品中也会缺少一种成分：艺术品的即时即地性，即它在问世地点的独一无二性 。&① 本雅明认为，一件艺术品在它产生的那一刻在那个地方，它就构成了历史的一部分，同时也是区别复制品的一个最本质的东西。手工复制品与之比较就是缺少了这样一种原真性，也就没有其权威性了。同样的，原真性也是机械复制无论如何达不到的，不管科学技术发展到怎么高超的一个地步。但是，技术复制品对艺术品的改造却又大大不同。在这个问题上，本雅明通过技术复制品与手工复制品、原作的比较分析了两个原因。首先技术复制比手工复制更加独立于原作。他在书中举了照相摄影这两个例子来证明。另外一个原因就是技术复制有时可以把原作带到一个其本身无法到达的境界。比如以前人们想欣赏交响乐只能去音乐厅。唱片的出现，却使交响乐可以离开音乐厅，走入欣赏者的家，便于大家欣赏。这是一种机械复制艺术的表现。英国学者约翰&伯格曾经说过：&每一幅画的独特所在曾经是它所处的场所的独特
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达到的境界”。往昔只能直接观看的观摩方式被改变，复制品使得更多的人都能同时欣赏到艺术作品，从而在传播上产生了无可比拟的作用。③
从以上几点不难看出，本雅明对摄影术是带着肯定的眼光的。在针对摄影术的一大片质疑声中，本雅明独树一帜地提出自己的看法，看到了技术变革带给艺术发展的促进作用。尽管很多人为本雅明刻上了“技术乐观主义”的印章，可是却也无法否定他对机械复制的种种理解。
对于电影艺术，本雅明更是表达了对其的喜爱。他认为，“复制技术把所复制的东西从传统领域中解脱了出来。由于它制作了许许多多的复制品，因而它就用众多的复制物取代了独一无二的存在；由于它使复制品能为接受者在其自身的环境中去加以欣赏，因而他就赋予了所复制的对象以现实的活力。”④本雅明认为电影的社会功能是无法忽视的，它借用技术扫荡了文化遗产中的传统价值。电影技术作为一种有平衡能力的革命艺术，通过技术的最强手段，展现了显示生活中最需要展现了方面，从而达到了艺术价值和科学价值的统一。本雅明借用阿贝尔·冈斯的话来印证自己的观点，“莎士比亚、伦勃朗、贝多芬都将拍成电影,,,,所有的传说、所有的神话和志怪故事、所有创立宗教的人和各种宗教本身,,,,都期待着在水银灯下的复活，而主人公们则在墓门前你推我搡。”⑤电影技术成了工业革命以来，当代艺术的一种很棒的表现形式，它符合人们对现代艺术的需求。相对于印刷术和石印术，摄影术和电影技术不仅仅是一种复制技术，它们更代表着一种新的艺术表现形式。电影可以表现现实生活，通过多种方式让人在视觉和听觉上同时得到享受，这是一种艺术创造的技术。
在《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明多次提到了“灵韵”这个概念，他认为“对艺术作品的机械复制时代凋谢的东西就是艺术品的灵韵”。即使是最完美的艺术复制品也会缺少一种成分：艺术品的此时此地性，即它在问世地点的独一无二性。但唯有借助于这种独一无二性才构成了历史，艺术品的存在过程就受制于历史。在本雅明看来，灵韵是机械复制艺术和传统艺术的根本区别所在，是传统艺术的灵魂之本。“有韵味艺术与机械复制艺术的对立表现在, 在生产方式上, 有韵味艺术是个人创造性的产物, 它具有一种被神秘化了的内在’永恒价值’，而机械复制技术则是集体创造的产物。”对于这个概念，本雅明甚至还很诗意地尝试根据自然对象的光韵概念去加以说明。“在一个夏日的午后，一边休憩着一边凝视地平线上的一座连绵不断的山脉或一根在休憩者身上投下绿荫的树枝，那就是这座山脉或这根树枝的光韵在散发。”⑥从这些描述中不难看出，灵韵就是艺术与时空的完美结合，是一种独一无二的存在，体现了艺术的原真性。
艺术作品在问世之后由于时间的演替会发生一系列化学或物理方式的变化，但是正是这些变化的历史是作品凝结了它特有的灵韵，每一种变化都是灵韵的展示。在机械复制时代的艺术作品中，这种所特有的灵韵正在随着机械复制技术的
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【非一流·学术】用《机械复制时代的艺术作品》告诉你：如何阅读本雅明
编者按在博雅塔下难免45度角仰望学术面对北京这蓝蓝的天色你是否45度角看到了博雅塔？“非一流”今日奉上这篇不是本雅明的前世今生不是一个理论的摘要介绍这是一次交付和开启交付给你“非一流”的学术心情和一颗读懂本雅明的心文丨石小溪 北京大学在《单行道》的作者简介中，译者王涌是这样定位本雅明的，他“个性独特，作品风格鲜明，因此被称为‘欧洲最后一位知识分子’”。在《启迪》的中译本代序中，译者张旭东更是这样评价道，“在20世纪众多的理论流派之中，除精神分析学派，恐怕没有哪一种理论话语（更不用说单枪匹马的个人）具有这样的自足性和思想魅力，以至于能够支撑起一个叙事、表象和诠释的小宇宙。”这些溢美之词对于个人而言看似有些夸张，但考虑到本雅明是在身后得名，而正是“由于身后名很少追封加谥于区区商品，这种名声臆断性较少，比别种更扎实可靠。”在本雅明的众多经典作品之中，《机械复制时代的艺术作品》无疑是最具启发性与影响力的一部。由于这部作品是本雅明站在时代发展的高度对机械复制时代的艺术变革作了前瞻性的思考，分析了机械复制对艺术的生产方式、接受方式与功能的转变，提出了诸多对现代艺术和文化产业发展相关的概念和理论，并将理论的研究范围扩展到大众文化方面，使得本雅明以及他的这部作品在艺术与文化领域中都占据着重要的位置，同时也引发了各国学者的研究热情。20世纪60年代末，欧洲与北美就经掀起过“本雅明热”，而在中国80年代末“文化热”兴起之际，本雅明与他的这部名作也被国内学者纳入重点研究的视野之中，并且研究的热度一直持续至今。但是综观各种对于本雅明以及他的《机械复制时代的艺术作品》的论述，又会发现他的观点“被简化”和“被挪用”的情况普遍存在，这主要表现为对他观点的单面化理解。出现这种情况既与本雅明本人思维的复杂性以及他文字的含混性有关，也与接受者的阅读语境和政治立场有一定的联系。因此在此次阅读中，我们先从如何进入本雅明这个人物谈起。如何进入本雅明由于本雅明思想的丰富性与零散性，阅读他的作品时存在一定的门槛，要想充分理解他的思想，便需要补充大量的“背景知识”，这些背景知识包括他的多重身份、他生活的时代背景、他的思维方式和他的写作习惯这四大方面。1、本雅明的多重身份在本雅明所收获的评价中，他被视为一个批评家、理论家、哲学家以及“诗人”，但为他编写文集的阿伦特却认为，要理解本雅明的身份，必须先作否定的陈述。“如：他博学多闻，但不是学者；他所涉题目包括文本和诠释，但不是语文学家；他不甚倾心宗教却热衷于神学以及文本至上的神学诠释方式，但他不是神学家，对《圣经》也无偏好；他天生是作家，但他最大的雄心是写一部完全由引语组成的著作；他是第一个翻译普鲁斯特的德国人，但他绝不是翻译家；他写书评，写论述在世和过世作家的文章，但他绝不是文学批评家……我将力求说明他诗意的思考，但他既不是诗人也不是哲学家。”（《启迪》）张旭东这样描述本雅明身上所具有的不协调的二重性，即“融合了一个马克思和一个 ‘现代诗人’的倾向”。概而论之，他的作品既带有一个注重历史发展规律与普遍性的哲学家式的理性思辨力量，又充盈着他诗人般的感性直观感受、日常生活体验以及丰富的想象与隐喻。同时，本雅明还十分关注细节，并且“力求在最微贱的现实呈现中，即在支离破碎中，捕捉历史的面目。”所以在本雅明的意象集中，时常可以看到他关注的对象是一首诗、一个加油站、一盏弧光灯、一个晚餐后的饭桌、一桩股票买卖，这些意象背后的联系和现实意义则需要读者自己去挖掘。而如果不熟悉他身份与思维的矛盾性以及他的这种写作方式，便会增强读者对他行文逻辑以及所举例子的含义理解的难度。2、时代背景与生活经历对本雅明的影响本雅明身处的时代背景与生活经历也是本雅明作品的重要注脚。他出生于德国的富有犹太家庭，正是因为他从小受到的良好教育和优裕的生活环境，使得他对资产阶级的研究具有一层精神分析的意味，而当时他生活的年代正值魏玛共和国的黑暗统治时期，再加上一战给欧洲社会带来的整体精神危机，这对于他政治立场的选择有非常重要的影响（他坚定选择马克思主义和共产主义是因为对于当时进步的知识分子而言，与这种选择相对立的就是德国的法西斯主义）。另外，他游学时所接受的新康德主义哲学的影响、他对犹太宗教哲学、神秘主义的接触以及他对各种现代主义艺术的参与和研究，统统都在他的文章中显现。因此在阅读他的作品时，也需要结合时代背景与写作语境进行综合性思考。3、思维的辩证性与“非辩证性”阅读本雅明作品时还有一个难点在于他的思维本身就是辩证性与“非辩证性”的矛盾结合体。阿多诺极其尖锐地指出本雅明的滞留因素：“要恰当地理解本雅明，我们必须在他每个句子后面感觉到剧烈的震动转化成一种静止，实际上就是以滞留的观点来思考运动，自然，没有一种态度比此更为非辩证了。在这种态度中，’历史的天使’并不辩证地朝着未来挺进，而是将脸’转向过去’……要这种思维去考虑一个前后一贯、辩证可信、合理可解的过程，似乎很荒谬。”张旭东在论述本雅明的思想时也认为，“他的思想是一种多元的思想，他的整体毋宁说是个体的纷呈迭现，是同一性与异质性的并存。”（《发达资本主义时代的抒情诗人》）4、大量引文和隐喻 本雅明思维的发散性与大量引文的使用也时常使他的作品的论述难以达到合理和逻辑顺畅（当然，他也并不致力于此），并且他的论述还“被隐喻的语言来取代”。（The Correspondence of Walter Benjamin：）“而在他隐藏起他的自身体验，并把它转化为一种唯智的抽象分析时，他的抽象理论却成为他的自我体验的一种奇特的象征，这种象征甚至比他的诗意的热情更具有摄人的魅力。”阅读本雅明的作品时常需要读者自己去解谜，而即使看到了谜面和谜底，还需要去理解谜面与谜底之间的隐喻关系以及这其中所隐藏的意义。如何阅读《机械复制时代的艺术作品》理解本雅明这个人会帮助我们理解他的作品，而我们在阅读《机械复制时代的艺术作品》这篇论文时还需要在了解本雅明的写作习惯的基础上认识他的“艺术的历史辩证法”、这篇论文和其他文章之间的“共振”和“互补”的关系、其他学者对这部作品的评价以及应秉持的一种阅读观，即“历史视野”与“批判阐释学”的运用。1、本雅明的“艺术的历史辩证法”《机械复制时代的艺术作品》之所以以这样的面貌呈现，很重要的原因在于本雅明看待世界的方式，即用“历史”和“辩证法”的眼光来看世界，正是他的这种眼光和倾向，构筑了他文章的特色。本雅明从艺术的角度区分了传统艺术和现代艺术，他将现代艺术归结为机械复制时代的艺术，而他使用‘机械复制时代’一词，是为了说明艺术在美学、功能和接受方式上出现的变化。他以照相术和电影为例分析，是因为在他看来，电影充满了历史的辩证法。“从古今来比较：电影是灵晕的消失；以今天为范围，电影是艺术的重生，它使技术直接成为艺术，把技术的每一个进步，都转化为艺术的实绩……因此，一方面，电影失去了古代艺术的灵晕，另一方面电影又体现了现代历史的新精神。” （《20世纪西方美学史》） 2、与其他文章一起构成的“共振”与“互补”的关系本雅明的多篇文章还存在一种共振和互补关系，以《机械复制时代的艺术作品》为例，他在该篇论文中所提的核心概念“灵韵”实际上并没有在文中给出明确的定义，他第一次使用这个词是在另一篇文章《摄影小史》中，他对灵韵的描述虽然也是抽象的（即：“遥远之物的独一显现，虽远，犹如近在眼前”），但对我们理解灵韵的概念有重要的价值。他在文中提到的许多摄影方面的问题也在《摄影小史》中有更多的描写。而他所描述的“上层建筑的转变”与“人类感知方式的变化”的问题其实在其另一篇论文《讲故事的人》中通过讲故事的人与小说家的对比有更详细的阐述，所以一旦将这些文章联系来看，就会在“灵韵”如何在媒介变迁过程中消散这一问题上找到更充分的内容与更多的情感答案。3、其他作者对他写作的影响本雅明曾深入研究过普鲁斯特、波德莱尔、卡夫卡等人的诗歌和文学作品，他与布莱希特也是特别好的朋友。他们的观点和他们作品中的意象也会对本雅明产生重要的影响。比如“‘光晕’一词大致上相对布莱希特所使用的’共鸣’一词，把史诗剧消除共鸣看成是机械复制时代的艺术作品光晕的消散”（《本雅明与布莱希特的戏剧》），又比如布莱希特强调要把艺术与政治相结合，要打破艺术中的幻觉体验，本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一文中也强调了艺术的政治功能与政治学意义。此外，波德莱尔文中的“游荡者”形象也多次出现在本雅明的作品中，而即使他在《机械复制时代的艺术作品》中没有直接描写“游荡者”，但是曾经作为这些无家可归、无国可依也无法融入主流社会的游荡者的乐园的19世纪的巴黎，却在本雅明第一次进入这个城市时就给予了他“故乡”的亲切感与精神和情感上的依托性，这种整体上的思维节奏与情感取向已经深入渗进了本雅明的写作里。因此面对20世纪技术复制时代艺术灵韵的消散以及艺术功能转为展示价值后出现的种种“震惊”体验，本雅明的态度显然是矛盾的，表现在《机械复制时代的艺术作品》一文，便是每当他对机械复制艺术的民主进步性做出正面评价的同时，他又会忍不住对过往的传统以及存有“灵韵”的艺术进行回顾和挽留。4、“被简化”与“被挪用”的《机械复制时代的艺术作品》由于本雅明写作时特有的“辩证法”与观点的模糊性，面对同一篇《机械复制时代的艺术作品》，不同学者读解到的内容以及字里行间所透露出的情感取向都存在较大的差异性，当然，这也与阅读者自身的立场有一定的关系。斯特里纳蒂（Dominic Strinati）在《通俗文化理论导论》中简述了《机械复制时代的艺术作品》中的主要观点之后指出：“本雅明强调了当代通俗文化的民主潜力和参与潜力，而不是独裁主义的潜力和约束的潜力。这种见解有其突出的原创性，但并非没有它自身的问题，这些问题包括权力与各种新通俗艺术的关系，以及一种被夸大了的技术乐观主义。”斯道雷（John Storey）在《文化理论与通俗文化导论》中指出：“本雅明褒扬‘机械复制’的积极潜力。他认为，‘机械复制’开启了从‘灵光’文化向‘民主’文化发展的进程。在‘民主文化’中，意义不再被看作是独一无二的，而是可以质疑、可以使用和调动的。”以鲍尔德温（Elaine Baldwin）为代表的几位学者在《文化研究导论》中评论：“与法兰克福学派的其他几人相比，本雅明对艺术发展趋势的看法要更积极。他认识到，通过机械复制所形成的更大的艺术民主化，可以使艺术作品变得更加实用有效。于是，艺术能够成为进步的政治实践的一部分，它曾经以这种方式被使用过，比如布莱希特的戏剧”。上述论述的共同点是，都肯定了本雅明对大众文化与通俗文化的民主力量的褒扬态度，而在《机械复制时代的艺术作品》中，这种态度确实是存在的，但这些论述都只反应了本雅明辩证法中的其中一面，即技术复制使得艺术更加民主化，但本雅明对艺术作品“灵韵”消散的态度以及人被物的虚假外壳所异化的态度却被“删去”不提。当然，这些《导论》在提到本雅明时都将他与法兰克福学派对大众文化的批判的理论进行对比来论述，尤其是当文化研究学派需要表达与法兰克福学派的不同立场时，本雅明就扮演了法兰克福学派中的异己角色，这与读者本身的政治立场不无关系。西方学者的这些论述也影响了国内学者对于本雅明的研究。在《大众文化与传媒》一书中，陆扬、王毅写道：“关于20世纪的大众文化特征，本雅明写于1936年的《机械复制时代的艺术作品》一文中有清楚描述。他认为技术的进步直接关系到艺术的进步，技术促进艺术直接参与阶级斗争，成为政治斗争工具的各种手段、媒介、形式、技巧……此一观点，使本雅明成为法兰克福学派中难得对大众文化持肯定态度的理论家。”在《解读本雅明》一文中，高琳指出：“虽然本雅明点明了机械复制技术带来的艺术品’灵韵’的丧失，但并没有为此而哀悼；他肯定机械复制技术带给艺术作品的革命性变化，复制品通过复制技术从传统领域中解脱出来。”很有意味的是，也有一些西方学者包括杰姆逊在谈到复制问题时却采取了完全不同的态度，他将灵韵的消散与后现代主义艺术“深度模式”的消解联系起来，这一观点的影响力极大，许多国内学者也纷纷表示出对杰姆逊看法的认同，比如在《后现代主义文化与美学》的序言中王岳川写道：“从文化哲学层次上看，’复制’的核心，在于’本源’的丧失，也就是没有一个导源出若干他物的本原，就从根本上消除了惟一性、独一无二性和终极价值的可能性”（编者在这篇导言中多次提到杰姆逊与本雅明的联系）。在《欲望与沉沦：当代大众文化批判》一文中，陶东风写道：“本雅明在《机械复制时代的艺术作品》这篇著名的论文中，指出机械复制完全抹煞了艺术作品的独一无二性，抹煞了真本与复本之别（没有什么真本）。这即是风格的死亡。风格是随个性的死亡而一起死亡的。文化工业的一体化消解了它的对立面。在大众文化中，独创性被机械复制所取代，个性被共性所取代，模式化成为它的‘风格’。这并不是说大众文化并不试图创新，而是说它的任何创新都会立即被大众传媒加以无休止的模拟复制，终于使之消解在无穷多的、高度相似的复本中。”实际上，本雅明的观点之所以容易“被简化”和“被挪用”，是因为在他的辩证法中，他的情感取向和政治立场出现了矛盾。但也正是因为他的这种特点，使得他的文字与他的思想都具有更强的艺术魅力与自足性。5、“历史视野”与“批判的阐释学”的阅读方法
福柯曾经说过，“重要的不是神话讲述的年代，而是讲述神话的年代”。在某种意义上，我们也同样可以说，重要的不是文本写作的年代，而是文本被阅读的年代。本雅明的作品最初引入中国时，国内学者更多的是关注他作品中的文学性，本雅明的思想深度与对时代的深刻洞察力并没有被充分的认识到。在《启迪》中，张旭东分析了本雅明在80年代末进入国内学者研究视野时“被简单化”阅读的状况：“正因为这样一个新的文化空间回应着当下的社会期待和想象，传达着’新时期’的集体欲望和政治热情（它们都带有巨大的历史补偿的压力），它更多地成为80年代中国变革的一种此时此刻的文化表象和症候；相对而言，这一空间和表象体系本身内部的知识汲取、循环、积累和再生产机制并未得到充分发展的机会。”随着时代的发展和对西学更深入的研究，国内学者对于本雅明的认识也逐渐全面和丰富，这其实给我们指出了阅读书籍时的另一个很重要的命题，即阅读的时间点和阅读的视野问题。德国哲学家伽达默尔曾经在论述作品与读者接受的关系时提出了“视野融合”的观点，他认为读者的成见是理解的前提。换言之，就是作品的意义并不只是作者原定的意义，而总是由解释者的历史环境乃至全部客观的历史进程共同决定的。所以在理解和解释的过程中，需要解释者的视野与解释对象的视野完成视野融合。诚如斯言，与西学引进初期国内学者相对不健全的知识体系与相对封闭的研究空间相比，我们现在已经进入了一个新的历史时期来阅读本雅明，既没有立场的约束，也因材料的丰富而看到了本雅明更加立体丰满的面貌。此时的我们，需要以现在的眼光去重新审视这部作品，并且也需要回到他写作的时代、回到当时的历史语境来理解他的作品，实现我们与本雅明以及他的这部作品的“视野融合”。同时，我们还需要采用“批判的阐释学”方法，以批判的眼光去看待这部作品以及它所收获的不同评论。最后，我们还需要去测量现时代与本雅明所在时代的距离和变化，比如，复制时代的艺术作品在我们现在所处的消费时代与娱乐时代是否具有新的意义？复制技术发展至今又出现了数字复制技术，这种技术与本雅明所提的机械复制技术又有什么异同等等。总之，本雅明的思想既独特又丰富，他的辩证法既充满矛盾性又极具前瞻性。他和他的作品都需要我们不断进行新的阐释和解读。
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