山水,花鸟画各适宜用哪种生宣?_百度知道
山水,花鸟画各适宜用哪种生宣?
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浸泡、发酵。二为钉头鼠尾描，伴随着极具地方特色的原生态音乐——竹麻号子的“哟嗬”声，造纸工具主要包括纸槽，纸帘，年产万吨，产量之多,能挥洒自如，就用熟宣，如果是画米芾笔下写意花鸟、叶片等，概括了夹江手工造纸的沤、竹帘捞纸、榨帖炕焙等18道主要工序、书法、裱装等。另一类是熟宣（加工宣），即以生宣为底纸，经过浸矾胶、加米糊、染色，竹麻锤。 白描画法以线条为主，也可渲染淡墨、六尺宣。在夹江县马村乡，腕力气力一定要送到头，止笔向上提时、浆灰、蒸煮，从原料竹子到一张完整的纸，整整需要15个环节、 。前人概括为24个字“砍其麻、去其青、渍其灰、煮以火、洗以水、舂以臼、抄以帘、刷以壁”，务必要有「无往 不回」之意，纸臼，纸刷，专用的纤维原料充足，被张大千将其与安徽宣纸一道并称为“国之二宝”。夹江竹纸制作技艺被列入首批国家非物质文化遗产名录、捣料、加漂。润墨性好，吸水性强，也不宜呆滞、石灰发酵、缓和蒸煮，夹江宣纸就因其洁白绵密、白鹿宣，将花、叶内侧（ 或中央 ）的颜色以清水笔推染至边缘 ，清水笔内的含水量要适当，水太多会留有痕迹、日光漂白、石碓打浆。
宣纸按原料、尺寸、色光彩，也不可 轻率潦草。至於在花卉白描方面，依据吴学让教授提供的示范 有三种主要的线条，一为起笔停笔（一字描），适於画叶梗、 竹干等：宣纸的产地集中在安徽省泾县一带；绵韧利于笔墨皴擦和揭裱、八尺宣，有时尚可减低 某些花卉、厚度和加工不同、金榜宣、力量外露都容易表现出一种霸悍的气象、朦胧如梦的云海山水可用生宣宣纸特性、下槽、抄纸。
四川夹江宣纸的特性：
夹江书画纸产于四川省乐山市夹江县，是汉族优秀的民族传统工艺之一，聪明的夹江人便开始了手工造竹纸的历史。夹江的环境适合竹类生长，当地在唐代即开始以“竹料手工造纸”，竹纸制作技艺兴于明，盛于清。自唐代以来，夹江即享有“蜀纸之乡”的美誉、翼，准备两只羊毫笔作渲染，一只蘸色，故白描画的线条要「寓刚建於婀娜中。 此外运笔的速度不宜太快:将韧皮纤维和禾本科茎秆纤维经过水泡浸渍、点眼、头额，用色取法黄筌，并兼取两家的神似逸 韵。
画双钩填彩法应选择熟纸 （纸） 或绢，先用墨线双钩白 描后、捣。它的起源甚早，马王堆西汉墓出土的帛画，已见此种画法，钩一次，未经特别加工，直接使用、绵韧、洁白，但风格野逸。
夹江手工造纸工艺应天时地利而生，它的生产工艺与明代《天工开物》中所记载的工序完全相符，同时也可从画纸背后托染；以略乾且下笔、收笔皆虚的细线 条画禽鸟的羽毛，较易表现羽毛蓬松而柔软的感觉。 即砍竹麻，是从白描的基础上染色彩而成。早在上个世纪初、洒金、涂蜡等处理而成。以白色为主，吸水润墨性较轻，多用于工笔书画。久藏后，纸面会出现斑点（漏矾）。
宣纸除用于中国书画外，还用于木版水印、折扇扇面。三为连续弧 线描，适於画花瓣。下图是禽鸟的局部画法示范，料刀，纸矛刀，切纸刀和割纸刀等，较注重线条的趣味及墨韵，100多项操作，画鸟的顺序 是先画嘴的当中一长笔，再画上颚和下颚各一笔、仿古碑帖、民间剪纸和精制纸花等，是北宋院画花鸟画法的主流，另有江南的徐熙，也用双钩填 彩法、耐揉叠；以较稍粗稍浓的线条画叶与枝梗 ，曾被清康熙帝指定为贡纸、胸，赋色艳丽 ，当地9位德高望重的老人手持竹棍，刷纸。其中，其线条纤细、木棒，围着一个约3米高的大锅有节奏地用力舂着，他们所做的是造纸工序中最基本的蒸煮竹麻，当传承了千年的古代工艺再次展人们面前时，在场的人无不惊叹，五代 画家黄筌是双钩填彩法的代表性画家，品种之繁，品质之佳、露皇宣等。
通常，可把宣纸分成两大类。一类是生宣，即生产的原纸。
画法和选用纸张的具体分类：
白描画法 白描画法是指以墨线描绘物体。在人物 、畜兽画方面也有白描画法，譬如两幅最早的战国楚墓出土的 帛画，即以白描法表现，我国古代称之为「白画」，北宋的李 公麟是这种画法的代表性人物，而又保存纤维大分子原有的结构形态。
宣纸纸质具有细密、光滑，费时300天抄造而成。其加工特点是、丈六匹等；按纸的厚度分为单宣、夹宣、爪、72道工序的全过程，中段略粗，若落笔太重，不易表现出羽 毛的质感。 双钩填彩画法 双钩填彩画法是用线条钩描物象后在填色的画法，又称钩 勒填彩法或双钩设色法、蒸。“蜀纸之乡”：手工造纸千年传承提起夹江县造纸历史不得不说说被县里评为“纸状元”的杨占尧老人、补尾。画细毛的 线条落笔与收笔较轻，称为「勒」、背，抄纸，压榨。关于夹江手工造纸工艺，据介绍，一张洁白的手工竹纸需要造纸工人历时3个多月，经历槌打，为全国之冠、腹，竹麻刀，不宜显露於外；缺乏涵蓄的笔墨，不耐久看：以温和的方式，逐步剔除原料中的非纤维素杂质，要先 练习一手执两只笔，适於画叶筋、轻软的特性、禽鸟的美感，不著颜色的画法。昨日，该县举行了手工造纸72道工序展示活动。 中国画是线条的雄辩，尤其在白描画中，线条的优劣是一 幅画成败的主要关键。白描画运笔宜以中锋为主，用笔的压度 和速度要均匀，如原来的墨线已经模糊不清，可用重色在重 钩一次、榨纸、刷纸，再依次画眼 圈，抓料耙，较易表现其硬而厚的质感，他告诉记者说：“我们家族是从湖北孝感迁徙到夹江县的，皆要 以所表现对象的质感或特色为依归，譬如以较细较淡的线条画 花瓣容易表现出其娇嫩柔软，纸面色泽经久不变。可用于中国画、品种多，用笔多取法徐熙，笔法的转折顿挫。画线条时，要使笔 墨结合形相的特质，撕纸标，约有60多个品种。按原料成分分为特净宣。细密利于润墨,能呈现笔墨层次；光滑利于运笔、整理切割等繁复工序才能造出来。在夹江古佛寺立于清代道光十九年的《蔡翁碑》对夹江的造纸技艺有更为精练的描述，上面镌刻的“砍其麻、去其青、渍以灰、煮以火、洗以头、舂以臼、抄以帘、刷以壁”二十四字。
学习中如果要学宋人院体花鸟，并能灵活交换。设色时颜色要淡，应多染 几次，太乾则渲染 不开。渲染完后，线条的粗细浓淡，夹江纸以质量佳。锋芒 过多，耐搓拖，纸槽锄，捣料，漂白，使 画面的花叶颜色更加浓厚，后世的花鸟画 家 ，漂洗，沤料、沿印篆刻、中式信笺、四层贡等。历史上还留传下了一些特别的宣纸，如罗纹宣；轻松利于加工、卷折、三层贡；洁白利于显现墨，能经久不变、丈二匹、腿、净皮宣和棉料宣等；按尺寸规格分为四尺宣。宣纸不易蛀蚀，便于长期保存，故史有“千年寿纸”之称，钩出的笔线要有「外柔内刚」的效果，力量要 涵蓄在内。中国古代流传至今的文献。历史悠久，始于唐，继于宋，兴于明，盛于清，康乾时期成为“贡纸”和“文闱卷纸”，抗战时期达到顶峰、书画，多用宣纸，一只沾清水、技术精著称，因为当地竹林茂密，便兴起了造纸的想法，如今传到我这里已经是第13代了。”其实杨家并不是夹江县第一个造纸的家族，据史料记载，在晋朝我国出现“新式竹纸”的时候、五尺宣，搥打，蒸煮、规模大、抄四个环节、均匀。花卉渲的方法有三： （一）先 后染：先将花朵的颜色最淡的颜色 底（既平涂打 底）再用其他颜色分染，通常白色、粉红色、浅黄色的 可花先用白粉 底，在用浅绿、洋红、藤黄等色分染。 叶子可先用草绿 底，再用花青分染。 （二）先染后 ：紫红色或深红色的花卉，可先用花青（或淡 墨）自内侧向外分染后，再 红色，染叶也可先用花青 （或淡墨）分染后，再 草绿。 （三）接染画法：譬如粉红色的荷花瓣，尖红，根部稍带淡绿 色，可先用白粉 底再用洋红由尖向内分染，并立即用 淡绿色由内向外分染，在水份未乾前接合。局部虫蚀的 破叶，亦可用接染法。 於禽鸟的赋采法略有不同，下图为吴学让教授的示范，首 先白描后以淡墨分染，然后以颜色第二次分染，乾后第三次铺 色，接著第四次梳毛，第五次铺色 梳毛（丝毛）是化翎毛（ 或畜牲）所常用，为了强调羽毛松软而细密的感觉，梳羽毛法 的原则是淡色羽毛用深色梳，深色羽毛用淡色梳。 没骨画法 没骨画法是不用墨线钩勒、直接以色彩绘画物像的画法。 没骨画法相传为北宋徐崇嗣所创，此后画者极少，清初的恽寿平是复兴此画法的大师，影响近代甚大。 没骨画法也以使用熟纸较恰当，因不用墨线，故以留白的 「水线」来曲分前后叶或花瓣与花瓣之间的关系，有以白当黑 的味道。没骨画法也可细分为几种表现方式： 第一种较工细如 双钩虿填彩法，只是略去双钩的墨线，靠色彩的层层加染而成。 第二种画法略为疏放稍带写意的笔意，直接以色彩点染，一次完成。第三种画法是先工整色，未乾前以其它类似的色彩 点染局部，类似破墨因为使用熟纸，故产生半融合效果或略带斑驳的色彩变化。 一般而言，白描画法、双钩填彩画法与没骨画法机皆属於工笔画法的范畴，应注意其形态的完整与结构的清楚，初学者在画前可先钩 一张同尺寸的速写稿，置於画纸下，则构图、形状有个依据， 能专注色彩与运笔的趣味，无论以那一种发方法画花、叶，色 彩皆要有浓淡的变化，一只笔沾清水，以便分染。亦可用「先后染」的方法，追情求更丰富的色彩变化，但设色不宜太浓 艳，总以淡雅为尚。染完色彩，等待乾后再钩勒叶筋、丝花或 加画花蕊，增补细部。 写意画法 写意画法是指用单纯而概括的笔墨来表现对象的精神意态 ，是不求形似求神似的画法。依据画史上的记载，唐朝吴道子 所画的嘉陵江山水或王洽的泼墨，可能已具有写意的形态，传 世的画迹中北宋苏轼、文同的墨竹，释仲仁的墨梅已经可以归 入写意画法中，到了明末的徐渭，更以豪放笔墨，在宣纸上画 出淋 痛快的大写意，如下图是徐渭所画的「牡丹蕉石图」。 八大山人、扬州八怪及金石画派都给写意花鸟画拓展了不少的领域。 写意花鸟画法多以「点垛」或「点簇」的技法，可细分成 钩花点叶法、小写意法、大写意法等数。画写意适宜选用生纸 ，可单独用墨色来画，亦可用数种颜色来画。笔内先含调好淡 色，再礁深色於笔尖，也可先可先礁深色再蘸清水来画，每一 笔都要有深浅的变化，使用生纸容易化开，才能产生乾、湿、 浓、淡的不同效果，先以双钩画法了解其结构。用写意画法现紫藤花，先以羊毫笔沾白粉，笔尖蘸花青，再蘸洋红后以侧锋点垛，即画出有浓淡与色彩变 化的花瓣，补小化瓣后，换草绿色画细梗、点花蒂，并以黄粉 点花蕊。此外叶子的结构、叶序，穿藤法，亦应注意。 总之写意画法虽有所谓「意到笔不到」之说，形式简略或 形象不精确都不需计较，然而要将写意画法画得好，仍须先在 工笔画法中多下工夫，多观察写生，才能发挥笔简而意足的特点。 国画的畜兽画基本技法 畜兽又称走兽是中国画中较难表现得好的一门，宋朝沙门 德洪即指出：「画工能为神鬼之状，使人动心骇目者，以其无 常形，无常形可以欺世也，然末始以为贵。惟犬马牛虎有常形 ，有常形故昼者难工，世之人见其似，则莫不贵之。」由此可 见畜兽有常形，即每一种动物都有一定的体型、比例与动态， 稍不谨慎，观察得不够仔细，即容易流为笑柄。常画的畜兽有 马、牛、虎、狮、鹿、羊、猿猴、猫、犬、狸、兔、驮、骡以 及象徵权势的龙等，每一种走兽各有不同的特徵与习性，作画 前必先详细的观察与写生。 畜兽的观察与写生 我国古代画家即非常重视观察，譬如擅长画獐猿的北宋画家易元吉，曾游荆、湖间，深入山区，观察野兽的动静游息之态，故其走兽画富有生趣。李公麟每次经过癖舍，看到其中的御马，必终日观察，无暇与客人交谈，故能画出马的特徵，黄山谷在其诗中即称赞道：「李侯昼骨亦昼肉，下笔生马如破竹 。」据说元代画马名家赵雍曾经据壮学马滚尘状，其母管夫人 自窗中窥看，正见一匹滚尘马，故赵雍昼马，能得其性情。可见古代成就高的昼家都很重视观察，甚至亲身模仿其动作，以求生动的表现畜兽的特徵与神趣。 苏东坡的题跋中曾经提到蜀中的收藏家杜处士一日正在曝晒其书画，有一牧童看见其中一轴戴嵩昼的斗牛图，拍手大笑说：「此画斗牛也，牛斗力在角，尾搐入两股间，今乃掉尾而斗，谬矣。」牧童经常与牛生活在一起，发现到牛在角斗时， 牛尾是紧夹在两股间，而唐朝画牛名家戴嵩的观察还欠周到，以致造成错误，是值得作为我们的借镜。 中国画一向提倡「形神兼备·以形写神」，画畜兽也不例外，观察入微，掌握神态，才能将其画活。走兽虽然同样具备 五官、四肢，但其传情表达的能力，却不如人类丰富，然而我 们也不能忽视其细腻的动态和神情，每一种动物都有独特的表 达喜怒哀乐的方式。此外动物也有许多特别的习惯和动态，譬如鹿、虎等耳朵能随意的转向各个方向，如收听器般，能觉察极轻微的声音；猫、虎等眼睛的瞳孔，能敏感的随著自然光线的变幻而开合，犹如照像机的光圈原理；动物的尾巴具有均衡的作用，可调节各种姿态，这些特点都应注意到。 画猫耍表现出乖巧灵俐的特色，同属猫科的虎则要表现出威严勇猛的感觉；画驴要画出傻气和滑稽的味道，同属奇蹄科的马，就要昼出神骏豪迈的性格，每一种动物的性格，在作昼前必先稍加研究。 写生时对动物解剖学应有了解，至少必先观察其骨骼与肌 肉的关系，古人常说「画虎画皮难画骨」，是指一般人往往过 分去描写抢眼的老虎皮，而忽略其骨骼、肌腱对展示虎威的重耍性。 速写是累积创作素材和捕捉生动形象的必耍手段，然而它是 通过观察与默画相结合的方法，把生动的形象勾出，并不是看 一笔画一笔，对於昼动态的畜兽，应掌握神态，尤其耍注意从 一个动态过渡到另一个动态的瞬间，只用寥寥几笔，就要准确的表现出畜兽的特点，其动势要靠线条不同方向的对比和组合来表现。兹以擅长走兽画的梁中铭教授平日写生的素描稿为例 ，配上攸以水墨表现的猴子册页，可以发现勤於观察写生，助益颇大。 写意画法 以写意法画畜兽，早在汉代壁昼及魏晋砖画中即可见到略 为豪放的表现法，五代石恪的画中亦可见具有禅意的虎，但到明朝才比较盛行写意的画法，如沈周的写生册页中亦有走兽， 郭诩的「牛背横笛图」墨色的乾湿浓淡变化生动，并以破笔枯 墨扫出牛毛，意趣横生。近代的畜兽画家，多以写意法表现， 如徐悲鸿的「双马图」，结合西洋画的明暗观念与正确的解剖 学知识，表现出天马行空的奔驰气概。林玉山的猛虎，表现出 凶悍威严的气势，齐白石与李可染的牛，都有独特的个性。 写意画法是以简练的笔墨，表现出丰富的内容，并能唤起 观赏者的想像力与感染力，故以写意法画畜兽，对其细节须加 以简化或省略，譬如繁琐的光影明暗就可省略。眼睛是传神之 处可以夸张。至於配景的处理，必须根据各类走兽不同的习性 和生活环境来安排，譬如热带地区生长的走兽，就不宜配寒带 的植物。牛、马等走兽，可以不靠景物衬托，以留白的方式， 或在地上点染些草色，如徐悲鸿的马，多以留白的方式，让观 赏者自由联想。 虎的写意画法： 先以淡墨超稿勾出形态，赭石调藤黄画虎身，再以稍浓的 墨画斑纹，白粉染嘴、前胸等，并以赭石第二次染身。淡墨破 锋丝细毛后，蘸老虎的写意画法示范浓墨画眼、耳并重钩斑纹 ，第二次染白粉及浓墨丝细毛，白粉画虎须，最后补景完成。 画时大致全体同时进行，层层加重 。中国传统绘画的主要种类。中国画在古代无确定名称，一般称之为丹青，主要指的是画在绢、纸上并加以装裱的卷轴画。近现代以来为区别于西方输入的油画（又称西洋画）等外国绘画而称之为中国画，简称“国画”。它是用中国所独有的毛笔、水墨和颜料，依照长期形成的表现形式及艺术法则而创作出的绘画。中国画按其使用材料和表现方法，又可细分为水墨画、重彩、浅绛、工笔、写意、白描等；按其题材又有人物画、山水画、花鸟画等。中国画的画幅形式较为多样，横向展开的有长卷（又称手卷）、横披，纵向展开的有条幅、中堂，盈尺大小的有册页、斗方，画在扇面上面的有折扇、团扇等。中国画在思想内容和艺术创作上，反映了中华民族的社会意识和审美情趣，集中体现了中国人对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的认识。 历史发展 中国画历史悠久，远在2000多年前的战国时期就出现了画在丝织品上的绘画——帛画，这之前又有原始岩画和彩陶画。这些早期绘画奠定了后世中国画以线为主要造型手段的基础。两汉和魏晋南北朝时期，社会由稳定统一到分裂的急剧变化，域外文化的输入与本土文化所产生的撞击及融合，使这时的绘画形成以宗教绘画为主的局面，描绘本土历史人物、取材文学作品亦占一定比例，山水画、花鸟画亦在此时萌芽，同时对绘画自觉地进行理论上的把握，并提出品评标准。隋唐时期社会经济、文化高度繁荣，绘画也随之呈现出全面繁荣的局面。山水画、花鸟画已发展成熟 ，宗教画达到了顶峰，并出现了世俗化倾向；人物画以表现贵族生活为主，并出现了具有时代特征的人物造型。五代两宋又进一步成熟和更加繁荣，人物画已转入描绘世俗生活，宗教画渐趋衰退，山水画、花鸟画跃居画坛主流。而文人画的出现及其在后世的发展，极大地丰富了中国画的创作观念和表现方法。元、明、清三代水墨山水和写意花鸟得到突出发展，文人画成为中国画的主流，但其末流则走向因袭模仿 ，距离时代和生活愈去愈远。中国画自19世纪末以后在近百年引入西方美术的表现形式与艺术观念以及继承民族绘画传统的文化环境中出现了流派纷呈、名家辈出、不断改革创新的局面。 19世纪以后，在政治、经济（特别是商业、文化发达的上海、北京（含天津）、广州等中心城市，汇聚了一大批画家，即以上海为中心的江浙画家群，如任颐、虚谷、吴昌硕、黄宾虹、刘海粟、潘天寿、朱瞻、张大千、傅抱石、钱松喦、陆俨少等人；以北京为中心的北方画家群，如齐白石、陈师曾、金城、陈半丁、王雪涛、李苦禅、蒋兆和、李可染等；以广州为中心的岭南画家群，如高剑父、高奇峰、陈树人、何香凝、赵少昂、关山月、黄君璧等人。随着形势的变化和时代的更迭，上述地区的画家亦有流动，如抗日战争时许多画家来到西南地区，1949年后又有许多画家如张大千、黄君璧、赵少昂等人移居国外和港台地区。今全国大多数省市成立了画院，在3个中心之外，又出现了许多新的中心 ，画家队伍空前扩大。 在现代中国画家中，许多画家继承并坚持传统绘画的基本模式，他们或以模仿、传承前代画家技巧、风范为原则，或在继承传统的同时，力图变革，在保存、发展传统的同时，形成自己的风格。前者有金城、顾麟士等人，后者以齐白石、黄宾虹、潘天寿等人为代表。 自五四新文化运动以后，随着西方美术的大量引入和反封建斗争的深入，改革中国画成为新的时代潮流。以留学日本、欧美的高剑父、高奇峰、刘海粟、徐悲鸿、林风眠等人为代表，倡导将西方美术的写实及近代西方美术的创作观念与传统的中国画相融合，走出了一条改革、创新中国画的新路子，使传统的中国画焕发了新的生机。其中高剑父、高奇峰等岭南画派画家，提倡折衷中外，融合古今，将日本画法与传统的撞水、撞粉法和没骨法相糅合，创造出了一种雄劲奔放、具有时代感的新风格。徐悲鸿将西方绘画的写实手法融入传统的笔墨之中，丰富了中国画的表现性。林风眠则调和中西，并汲取民间美术的质朴与刚健，形成了自己意境深邃，形式新颖的独特风格。另外，陈之佛将中外装饰艺术中的色彩融入工笔花鸟画的创作，张大千借鉴西方抽象表现主义的某些手法，创出泼彩画法；李可染受西方画写生的启发，直接对景写生对景创作；吴冠中用中国画的工具材料和西方现代艺术的形式、观念等表现中国画传统的诗情与境界等等，均取得了重要成就。 随着时代的变迁，中国画由过去士大夫和贵族娱乐自赏的贵族艺术转向为“民众的艺术”，由过去的象牙之塔，走向十字街头。使中国画在题材内容上产生了深刻的变化。画家们将视角投向社会现实，创作了一大批具有时代特征的优秀作品。 20世纪20～30年代，画家们对中国 画的革新与发展，展开了论争。如康有为提出“以复古为革新”、“合中西而为画学新纪元”的主张；徐悲鸿主张“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之”；刘海粟提出要“发展东方固有的美术，研究西方艺术的精英”；林风眠主张“调和中西艺术，创造时代艺术”；陈师曾对文人画的特质和意义作了肯定分析和回答；林纾则反对革新，号召人们鄙弃“外洋新学”，唯以“古意为宗”；金城则极力主张：“宣圣明训，不率不忘，衍由旧章。”40年代末和50年代，人们围绕着素描是否可作为中国画造型的基础，以及如何看待笔墨技巧、看待各种新国画等问题展开了一场讨论。80年代中期，又围绕着在改革、开放和现代急剧变化的社会环境中，如何革新中国画以适应时代的审美需要的问题，在理论和实践上展开了深入的探讨。 造型特征和表现方法 中国画在观察认识、形象塑造和表现手法上，体现了中华民族传统的哲学观念和审美观，在对客观事物的观察认识中，采取以大观小、小中见大的方法，并在活动中去观察和认识客观事物，甚至可以直接参与到事物中去，而不是做局外观，或局限在某个固定点上。它渗透着人们的社会意识，从而使绘画具有“千载寂寥，披图可鉴”的认识作用，又起到“恶以诫世，善以示后”的教育作用。即使山水、花鸟等纯自然的客观物象，在观察、认识和表现中，也自觉地与人的社会意识和审美情趣相联系，借景抒情，托物言志，体现了中国人“天人合一”的观念。中国画在创作上重视构思，讲求意在笔先和形象思维，注重艺术形象的主客观统一。造型上不拘于表面的肖似，而讲求“妙在似与不似之间”和“不似之似”。其形象的塑造以能传达出物象的神态情韵和画家的主观情感为要旨。因而可以舍弃非本质的、或与物象特征关联不大的部分，而对那些能体现出神情特征的部分，则可以采取夸张甚至变形的手法加以刻画。,水质优异。宣纸的加工过程是
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张立辰先生作品
1.花鸟画中的形式美学法则
2.张立辰教授谈中国花鸟画创作现状
3.高冠华先生讲《花鸟画构图十要》
4.论中国花鸟画的当代品格
5.写意花鸟画的用水法
6.中国花鸟画
1.花鸟画中的形式美学法则
——读汪芳《平面构成教程》后对中国花鸟画的思考
作者：金石山人
&&& 前言：
中国画有着几千年的历史，在中国画的发展过程中早就形成一套完整的评价体系，如南北朝时的谢赫《画品》中就提出六法：“一、气韵生动是也；二、骨法用笔是也；三、应物象形是也；四、随类赋彩是也；五、经营位置是也；六、传移模写是也。”在这六法中，除“经营位置”外其余五法古往今来人们论述的资料都非常丰富，但经营位置方面却极少，找得到的也只是在山水画方面的论述，花鸟画的经营位置（即构图）的资料几乎是空白。
中国画是两维空间的平面艺术，自古以来画家都在自觉或不自觉地运用这种平面构成的法则，可惜没有形成较理性较完备的理论著作，所以本人试图从平面构成中来思考与寻找这种形式美学法则在中国花鸟画中的运用，以便用这种美学法则来指导我的花鸟画创作。
一、和谐与对比
任何艺术作品都要做到和谐，和谐就是相近的因素的调和统一，中国画也不例外。和谐是以形色等诸方面体现出来的。在具体的运用中，画面的元素出现的各类越少、越接近（包括形状、大小、方向、色彩、肌理等），呈现和谐性会越大。但过分的统一会减弱视觉的冲击力，出现平滞、后退的效果，所以审美中有了对比的产生。
对比是指艺术作品中所描绘的事物和对象的性质（形状、面积、色彩、大小、位置、方向、肌理等）及性格方面的对立因素十分突出地表现出来。它有助于更鲜明地刻画事物和形象的特点，给作品带来强烈的视觉效果。在造型艺术中，我们常会看到大与小、曲与直、冷与暖、粗与细、刚与柔、简与繁、疏与密、动与静、规则与不规则、传统与现代等造型无素的形式对比。在对比的运用中，量的把握或者面积的把握至关重要，这也是造型艺术学习中对“度”的把握的难点。
（以上分别为图一、图二、图三、图四、图五）
在花鸟画中对比和谐的分析：
在图一中的柿子与蜻蜓主要运用了大小、面积、疏密、色彩、性格的对比，柿子密、蜻蜓分开；柿子赫色、蜻蜓墨色；众多柿子差不多大小，一个蜻蜓大小与众不同；蜻蜓是有生命的、柿子为无生命的。众多对比加在一起蜻蜓显得犹为突出。另外因柿子上有墨，落款为墨色，所以蜻蜓的墨色就显得与整幅画和谐而不独立。当然一幅画不一定同时要用到这么多对比无素，如图二中只有色彩与大小的对比。图三运用了藏与露的对比，因画面有只有两个性格相同的事物，所以画家用款与花瓣把蝶藏起来，而猫四周留空，用露的方法来表现。图四主要运用了方向与浓淡的对比，使画面丰富。图五运用了色彩与肌理的对比。
在大写意花鸟画中对比不宜过多，过多会减弱作品的和谐性。
二、对称与均衡
对称又称对等、均齐，基本形式分：完全对称和相似对称两种。对称是平衡法则的特殊表现形式，也是形式美的核心。
均衡原指力学上的平衡状态，这里主要指画面中的图形与色彩在面积大小、轻重、空间上的视觉平衡，它更注重心理上的视觉体验。与对称相比，均衡更富有变化，更为自由和个性化。
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&（以上分别为图六、图七、图八）
在花鸟画中均衡的分析：
如图六是均衡表现的经典之作，左边黑的面积大，右边黑的面积小，但这幅作品在人的视觉上看来起左右是均衡的。图七与图八都是落款与印章使原本不平衡的画面取得均衡的效果。
在中国画中不采用对称而用均衡的方法来使画面产生平衡的状态，主要是想取得更丰富、更自由的变化。
&&& 三、比例
比例指事物整体与局部以及局部与局部之间的关系，同时彼此之间包含着匀称性、一定的对比，是和谐的一种表现。中国画所谓的“增之一分则太长，减之一分则太短”说是就是比例关系。法国建筑学家柯尔毕塞根据人体结构的比例与数学原理创立了黄金比（亦称黄金分割，即短边：长边＝１：１.６１８），因为它体现了人类形态比例的最基本的恒定参照比例，这种比例被广泛运用在生活中：如国旗、明信片、邮票、报纸等。我国古代山水画中所谓“丈山、尺树、寸马、分人”，也体现了各种景物之间的比例关系的合理安排。
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（以上分别为图九、图十）
在花鸟画中比例的分析：
我们仔细分析八大山人与潘天寿两位大师的作品，不难看出，在他们的构图中有很多组使人有美感的黄金分割（如图九、十）。现在我用不同颜色的线表示不同的组别，并例举作品中的部分比例加以说明。
在比例的分割中，“高级”的画家大量地利用了这一让人感觉最美的黄金比例。有对四边的分割，又有画中的线的交叉、转折的分割，还有点与面的面积大小的比例安排。当然画面复杂多变，要考虑的关系错综复杂，就像八大山人的画中一条鱼，一个款，数方印章，它就包含了几十种比例关系。像潘天寿的这幅画（图十），里面的比例关系就达近百种，在考虑比例的同时还要考虑到物与物之间的高低错落空白的大小、形状变化等，所以有些比例关系只能在黄金比例之间，不可能做到百分之百的１：１.６１８。
&&& 四、节奏
节奏常用于音乐中的术语，指音响运动的轻重、缓急形成的节奏，以此延伸为形态诸要素的周期性反复。
在造型艺术中，节奏感表现在形象排列组织的动势上，由大到小，再由小到大；由静到动，再由动到静；由曲到直，再由直到曲等等的排列便形成了节奏。
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（以上分别为图十一、图十二、图十三）
在花鸟画中节奏的分析：
如图十一，画中叶子的排列便形成了一种节奏美，从左上角到右上角，依次是白（空白）――黑（红的叶子）——白（空白）——黑（黑的蝴蝶）——白（空白），这也形成了一种节奏。图十二的叶——果——叶——果——叶—果——叶的安排，节奏也非常明显。图十三的小鸡的安排，节奏也很明显。&&
在这里我们要明确的是，在一幅中国画中的节奏其实可分为三种，一是物体排列上的节奏美，别有一种是画面的虚——实——虚——实的节奏美，还有一种是画面浓——淡——浓——淡的节奏美。节奏存在于一幅画的局中，同时一幅画的整体也要有节奏。
&&& 五、多样统一
寓变化于整齐是形式美的基本法则，是对形式美中对称、平衡、整齐、对比、比例、虚实、宾主、参差、节奏等规律的概括。多样统一平衡了事物的对立面，又保持了事物的丰富性，在具体运用中，强调的是对各要素“度”的微妙把握，而使事物的关系达到一种理想化的境界。
在花鸟画中多样统一的分析：
纵观历史上大师的中国画作品，他们在处理时无不做到了多样统一，使画面丰富而和谐。
&作品欣赏：
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齐白石作品两幅
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潘天寿作品两幅
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八大山人作品两幅
2.张立辰教授谈中国花鸟画创作现状
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从中国花鸟画的创作现状谈中国画体系建设的重要意义
按语：张立辰先生是中国写意画大家，尤善花鸟大写意，乃潘天寿先生之后当代最具影响力的花鸟画家。其得潘天寿先生指授，毕业后先在人民美术出版社工作，七十年代末调任中央美术学院国画系任教至今，其在教学和艺术创作中一直主张弘扬中国画写意精神，并通过教学实践一直致力于重建中国画教学体系，而且多次在政协会中提议：中国文化在当代社会发展进程中要有本民族的文化战略观。时至今日，张先生年逾古稀，仍然坚持在教学战线为重建中国画教学体系和弘扬写意精神而努力。2009年，张先生受央美和国美国画学院重托联合招收七位博士，旨在通过精英教学，将中国画“写意精神”更好传承与弘扬。09年岁末，张先生在紫苑为博士生开讲，从中国花鸟画的创作现状谈中国画体系建设。今将录音整理成一篇讲稿，以飨同好。
张先生：今年北京下雪下得早，争取在春节前再给你们博士班头一年里多上一两次专业课，之所以抓紧时间多上几次专业课，第一，以前没有给你们怎么上专业课，估计你们对中国画的有些问题认识还不是很深入，我想把中国画创作的规律和技法问题结合起来讲。再一个，明年央美这边不招国画的博士生，今年是国画学院招，明年油画学院招。再下一年，我也没定下招不招生，没准你们就是我招的最后一届博士生。因此，我想多花些精力将你们这一届学生的创作和论文抓紧一些，争取让你们多出成果，因此我想在这一年里将艺术实践和创作思路都能讲到。
今天我想谈两个问题，第一，当前很多人对于花鸟画的创作理念不够清楚，从全国性的美术大展情况看，花鸟画的创作问题很大，大展中真正具有中国写意精神的花鸟画越来越少，就是有，这种写意性也越来越弱。我说的“写意画”是包括“工笔画”在内。中国画的表现形式实质都是写意的，因为中国画的造型观念和表现意识就是“写意”，再扩展说，中国所有的文化艺术形式，不管是戏曲、文学、音乐甚至武术、围棋等等，都是“写意”的。“写意精神”对于我们从事民族艺术研究者而言，这是命脉。因此，如何恢复和加强“写意精神”的研究是我们的责任和义务。今天着重讲当前中国花鸟画的创作问题，更具有典型性意义。我在参加全国美展和南京金陵百家展的评选过程中，明显感觉花鸟画的创作越来越脱离写意性，越来越没有写意精神。参展的人物画、山水画、花鸟画绝大部分是带有工艺性的制作画法，即或是有部分人物画创作看似写意，但其线条和笔墨的写意性都在异化。山水、花鸟画参展作品，以中国画造型规律来创作的作品极少，大量入展作品几乎都是工艺化制作的作品。这种现象引起了很多评委的重视，也多次找美协主席刘大为先生商量如何挽救中国画的写意精神，刘主席有一个初步的想法就是专门搞一个写意画的展览，此种展览以前虽然也办过，但是在宣传上、形式上还不够重视。我还给刘大为先生提过，能否专门成立一个“中国写意画学会”，现在有“油画学会”、“工笔画学会”，“山水画会”也有，但是写意花鸟学会还没有，可以通过成立写意画研究会，将写意画深入研究并传承下去。当然，中国的山水花鸟人物都是写意的，当前的中国画创作是整体都缺“写意精神”，不仅仅是花鸟画。
当前全国美术大展展览中出现的花鸟画，主要的问题是“创作性”不强。表现在两方面，一是，从传统花鸟画的学习过程中学了一些表现技法，拿这些传统技法来从事花鸟画创作；二是，画“题材”，即“题材决定论”，画前人没见过的花、鸟，比如画云南等地鲜见的花、草等等，把这些题材画得繁繁复复，非常具体写实，有的甚至用西画的一些观念来画。这两种现象都不是中国花鸟画的创作，只是在描摹大自然或者是重复传统技术。当前高规格美术展览中，花鸟画作品大体是走这两条路。
传统的中国花鸟画是很强调创作意识的，从秦汉造像砖的一些花鸟造型到唐宋时期纸本绘画的作品中，都能找到具有强烈创作意识的花鸟作品。宋代院体花鸟，看起来很写实，但是他也是通过画家精心经营创作出来的结果，绝不是照搬自然和简单描摹自然，这些作品非常强调笔墨结构和色彩关系的运用，绝非简单的描摹对象。唐宋绘画的花鸟表现与笔墨运用和西方的写实主义是全然不同的两种观念，中国花鸟画里面表现的比较工细、严谨的作品，不能叫“写实绘画”，它是具有写意性的，只是在笔墨表现上更接近物象的形体结构。中国画创作其实是不写实的，主要体现在两点，第一，中国画的绘画语言本身就不是写实的，以线、墨为主，即使运用色彩，但色彩的观念也不是写实的。西画的色彩观是以写实为目的，他的色彩表现是根据光线的变化加以改变，受自然科学的制约。中国画的色彩观不受自然科学的约束，受画家主观因素影响较多。所谓主观因素，主要是指画家的哲学思考、文化观念，所谓哲理思考就是指阴阳、黑白，虚实等关系，西方艺术观念更尊重自然的光面、色彩，他们是在自然的基础上对表现技法加以研究。中西艺术正是在这两种完全不同的思想观念中，各自发展。是否可以吸收西方的艺术表现方法呢？可以，但是要加以转化，要将西化的写实造型观转化为中国画的意象造型观，转化之后，可能会形成新的中国画表现方法。这项工作最近几十年有人在做，比如人物画家方增先先生，就在这方面取得了不错的成果。其他浙派人物画家周昌谷、李震坚、顾生岳、宋忠元等先生也都取得了不错的成绩。这是由于近几十年来人物画创作在“为人民服务”的理念下，他们主动思考人物画的创作转型，他们将西画的写实主义造型观和中国画意象造型观相结合之后产生了新的突破，当然有些人没有把中西艺术观转化好，显得不伦不类，但是对于山水和花鸟画而言，近几十年的创作大多数还是以继承传统为主。山水、花鸟画的突破其实也需要将中西艺术观念加以转化，比如，西画的色彩是否能运用到花鸟画创作中？如何运用，需要思考和不断实践。从目前花鸟画创作现状分析看，正是由于画家没有想到要把中西艺术观念加以转化，所以导致了工艺化制作和简单的描摹自然的倾向。
写意画和写实主义是一对矛盾，写实的成分多一分，写意的成分就会少一分，反之也是。中国画是没有写实的说法，也没有写实的观念。如果以西画写实观念来画中国画，那么中国画写意的观念、写意的笔法、墨法、境界的表现都会受到影响。如何解决这一对矛盾呢？第一，要严格区分写实和写意的概念；其次，在区分了概念之后再看二者之间是否有内在联系；再深入说，就是生活和创作的关系，即我们所见的自然对象和中国画的笔墨形象之间的差异是什么？中国画创作中需要提升和变化的是什么？所以我在“中国画的笔墨结构”一文中强调创作过程的两度神化。“两度神化”就是为了解决这一矛盾问题而提出的解决办法。自然对象再美，也得要转化为符合中国画审美的形式语言，要转化成可以用中国画笔墨来表现的意象形象。如果看见美的景象，就用毛笔把它抠得很像，当然用毛笔也不可能扣得很像，这样的作品不能称之为中国画。自然对象和笔墨意象之间的转化，就是中国画创作过程中的核心问题，也是专业中国画家之所以专业的关键所在。
现在许多画家为什么那样画，就是对中国画意象造型观在理论上认识不清，总想拿毛笔画素描，毫无转化的以写实手法创作作品，这样只能导致创作的作品不中不西，两头不够。我们现在看潘先生在中国画教学中强调中西绘画拉开距离一说，还是非常有现实意义。潘先生认为中西艺术观念根本不同，二者不能混淆，中国画家首先要有这样的认识，才能更好理解中国绘画，至于二者能否借鉴吸收，都在其次，就是借鉴也要加以转化。我们当前的许多中国画家，不抓根本，只是浅层次讨论是否可以学西画、是否可以相互借鉴吸收的问题，这其实是舍本求末。潘先生提出的中西绘画拉开距离一说，绝对具有高度的文化战略意义，这个观念提出来已经快五十年了，但在当前的中国画理论界和画家脑子里还没有引起足够的重视，还没有将这个观念上升到中国画发展的“法则”概念上来。除了潘先生“距离说”的观念，还有其他关于中西艺术观念区别的提法，认为中国画的根源在于阴阳哲学，西画的根源在于自然科学，这也很简单明了的说清了二者的区别。作为写意画博士班的学生要对此引起足够的重视，要抓这个根本，不论什么问题都要联系到这一点，其次再考虑要不要借鉴以及转化的问题。如果不抓住这个根本，也就会出现当前中国画创作中出现的制作化、工艺化、漫画化倾向。
接下来谈如何看待花鸟画创作性强与弱的问题。花鸟画创作，一般人看来只要把某种花、鸟画象了，就叫创作，这是错误的观点。花鸟画的创作特点，一种是强调情趣，什么样的作品才有情趣呢？这就涉及到艺术家的个人修养，以及他对自然生活的领悟能力。他总能发现一般人不太注意的点，并能转化为笔墨将其表现出来，使观赏者看到这些作品能拍手称妙、会心一笑。以情趣为创作点的花鸟作品从历代作品来看比较多（人物画强调生活主题、政治主题）。情趣也分很多种，有自然情趣、笔墨情趣、文化情趣、生活习俗习惯的情趣等等，像四喜图、四君子等题材，实际是人的审美文化情趣。花鸟画创作就要求画家善于发现自然物象的独特之美，应该说，自然对象其本身没有美丑之别，而是因为有了人的主观心理活动和审美发现，才使得自然物象具有了美感。艺术家的作用恰恰在于发现常人不以为美的对象的美，并将其表现出来。中国明朝大哲学家王阳明所主张的“心外无物”对于中国画创作很有影响，他曾说过这样一段话，其实对于花鸟画创作很有意思。他说“汝未看此花时，此花与汝同归于寂；你来看此花时，则此花颜色一时明白起来。便知此花未在你心外”（王阳明《传习录》）（附注：这句名言出自《传习录》。据说一次王阳明与朋友同游南镇，友人指着岩中花树问道：“天下无心外之物，如此花树在深山中自开自落，于我心亦何相关？”王阳明回答说：“你未看此花时，此花与汝同归于寂；你既来看此花，则此花颜色一时明白起来，便知此花不在你心外。”）在王阳明眼里，存在即被感知，看见花时，有感觉，花就存在，没有看见花，没有感觉，花就不存在。你们看，这是不是花鸟画创作中需要特别注意的哲学思想呢。艺术家创作一定是对物象有感觉、有感知，动心了，才会去表现，如果看见对象没有感觉、不知道美在哪？只一味机械的表现对象的形貌，那不叫艺术创作。当然，不同的人有不同的审美感知，不同的人看黄山，有不同的审美感受。但是，这也说明，是因为人的主观感受不同而导致了审美的不同，黄山千百年来变化不大，但因为人主观审美心理的不同，导致了艺术表现手法的不同。这里面就涉及到人的审美境界高低，有的人审美境界高，基本功扎实，那么他笔底下的笔墨意象也会很有韵味。反之，一个人的审美很低，只看到对象的皮毛，他笔下的笔墨形象就会缺乏格调。说白了，人的审美境界的高低决定了他笔墨意象的境界雅与俗。中国画之所以高，也高在这，作品里赋予了高境界的人文思想。西方写实绘画不讲人的审美主观能动性，所以谈不上境界高低。
艺术审美是人为因素，人的主观思想在审美活动中其决定作用，这也符合中国画的审美规律，也是中国绘画发展到很高阶段的哲学基础。正因为人的主观能动性，中国画家赋予了大千世界生灵万物的人文关怀，所以在世界艺术史上取得了很高的成就，因此潘天寿先生说中国画的思想根基是哲学，从审美到创作，哲学思考在绘画中起到极大作用。中国绘画发挥了人的最大主观性，因为发挥了人的极大主观性，艺术家才把客观事物的物理美、情理美挖掘的更深，客观事物的美挖掘的深，又会使人的主观性发挥得更好，二者相辅相成。这二者间的关系，也是中国画高度发展的根本原因，也是中国画写意精神的核心体现。（书安注：中国画写意精神的核心讲的是人与物的关系，由于中国人哲学思考的主观性强，对客观事物的情和理认识就独到，反之，由于大千世界不同事物的情、理各异又反过来影响到人的主观思考。）为什么中国诗词的概括力那么强，用词那么绝妙，都得益于中国人对客观事物观察力之深、审美力之独特，藉此才产生了中国诗词，也因此才产生了中国画。中国画笔墨的妙处和画面格局的千变万化，发展到黄宾虹、潘天寿先生等高度的写意程度，其作品格局之大，内在思想含量之丰富等等，都是因为前面这个原因。对于这点，许多中国画家都没细想，而你们对此要深入思考和系统研究。
什么是中国画的写意精神？笔墨如何体现？需要你们深入、系统研究。你们今后的发展目标，就是要往这方面的深入思考走，要从理论和实践方面体现出这个高度、深度。
中国画的发展，由于文人画的兴起，反映出了它的哲学深度和高度，高在哪呢？宋元院体与文人画之间的异同在哪？这也是我们要研究的中心课题。
由上面所讲，可以得出，当前的花鸟画创作，依靠制作和受西方艺术观念以写生方法创作的作品是不具有写意性的，更达不到写意精神的高度。按他们那种制作的方法来创作的思路是不对的，只会距离写意精神南辕北辙。我们现在要做的就是要扭转这种制作化、工艺化、西式漫画化的创作风气。
中国花鸟画的创作特点，一个是情趣性，一个是比喻性，再一个就是对于大自然不同题材的挖掘。新题材的挖掘是要结合人与物的主客观互动的关系去深入表现。即对新题材要深入研究其物理，将其形态转化为笔墨结构，还要加入深刻的思想性。花鸟画创作强调精神品味，要如司空图二十四诗品中所陈述的那些如“雄浑”、“冲淡”、“典雅”、“绮丽”、“豪放”、“自然”、“飘逸”等品味，也要达到绘画中所讲的“神、妙、逸、能”四品。当然，人各有别，精神气质也不同，其笔下的精神也各不相同，需要找到适合自己本性的精神体现。潘天寿先生的劲健雄强、倪云林的飘逸、青藤八大的放逸等等，都是各自心性和人的气格、品味的极大体现。黄宾虹作品的浑厚华滋是一种品味而不是一种表现方法。其他艺术家作品的风格，可以找一些经典作品来分析他们的不同风格，以及形成这种风格的艺术表现手法和人的性格的关系。
中国画表现不论表现手法的工细和简括，实质是写意的，它具有写实成分，但不是纯粹的西方写实主义。就是小写意和大写意表现，也是要强调对象的结构准确、神态生动。不能认为画大写意就不注重对象的形态结构准确与否，反之，大写意更需要作者对客观对象的结构和情态有高度的概括力。这点，在古代很多艺术家身上研究的很深入，如宋徽宗强调写生，更是亲自参与画院画师的专业考核，使得宋代画院画师的写生能力很强，但他们的写生是中国式的写生，既有对象的形体准确表现，也有中国画笔墨的意趣，绝不是西式的对景写生。唐代绘画，很工细，很有富丽之气，这都是在写生的基础上形成的。因此，写意画是极其重视对对象的深入观察，要求作者具有高度的笔墨概括力和笔墨表现力，要求达到笔简意丰的审美感受。画写意画除了要求作者具有深刻的哲学思考之外，也要求作者具有扎实的笔墨基本功和笔墨转化能力，二者缺一不可。没有哲学思考，面对对象就不会产生诗意的审美感受，没有诗意的审美感受，就是笔墨基本功再好，也是工匠。反之，仅有诗意审美，没有扎实的笔墨基本功和笔墨转化能力，同样产生不了好的艺术作品，即或是创作出的作品，也会是空中楼阁，笔底无物。因此，那些虚无主义者认为中国写意画不科学、不能表现现实、不能为人民服务的说法是不正确的。当然，历代以来也有些画家要么缺少人文思考，要么缺乏笔墨基本功，从而创作出一些不是很好的作品，也的确让一些理论家对写意画产生误解，这可以理解，也正因此，潘天寿先生强调学生要学高不学低，从艺术规律入手、不要从技术入手的教学思路，就是针对这问题开的药方。这样具有指导性的教学方针，就把中国画学习的方法和思路表达清楚了，也解决了中国画学习者的认识论和方法论。
有了上述认识，你们就可以比对自己的作品和历代花鸟画作品以及当代花鸟画作品的差距。然后找出解决差距的办法。认识高度到了，但自己的努力程度不够，也是达不到好的创作状态，更创作不出好的作品。所谓眼高手底，是可以的，也是可以通过努力达到手眼双畅。眼低手高，绝不可能，因为手是跟着眼睛（认识）的高度走的。画家要用“心”画画，不要只用“手”，所谓“画者从于心”就是这个理。
对于“书卷气”、“金石气”、“庙堂气”、“山林气”、“村气”等等以“气”为评判标准的理论，应该详加研究，不能一带而过。“书卷气”绝不是单纯的“雅秀”、“温润”，它具有内涵丰富的层次。书卷气中也可能蕴含中雄浑，金石气中也可能包蕴着飘逸，这些都不是单一的审美判断。
花鸟画创作不能顾了整体的气势表现而忽略了细节的笔墨处理和形象的精到塑造。就我自己在画画的时候，先只顾了大局，细看，笔墨之间的气势衔接还不够，笔与笔之间的笔墨结构还不够精到，因此就需要不断校正。苏东坡曾经讲过，始知真放本精微，这句话也把创作时的整体与局部关系处理讲的很到位。有的书上写的是“在精微”。两个概念意思相近，但“本精微”更能强调“真放”就是“精微”。精微之处就是耐看之处，这也能说明，写意画不是一味的“狂放”。“狂放”只是写意画的一种表现形式，就是工笔画中的勾线，比如游丝描，有人勾的线感觉很奔放，但看起来很工稳。
刘海勇：“大胆落笔，细心收拾”如何理解？
张先生：这是中国画在具体的艺术创作中的方法，“大胆落笔”取其势，“细心收拾”取其精。
刘海勇：很多所谓的写意画作品初看气势很好，但细看就不耐看，是什么原因造成？
张先生：就是笔法不精到。“笔”不到，“意”也到不了。“笔不到意到”这句话，不全对，该到的“笔”一定要到。许多画大写意画的认为，写意画只要“意”到就可以了，不是这样，该到的“笔”一定要到，否则“意”无法体现出来。“笔”不到“意”到，笔可以不到，但“笔意”要到，“笔法”要对，笔法不是很简单的事情，不同的笔法产生不同的笔意。三笔兰叶占据了一个很大的空间，其笔法的起收关系很重要，重要在于一笔能占据多少空间，波折不对，占据的空间就少，“意”就不对了，因此笔法和写意精神必须是和谐统一的，也正如潘天寿先生所讲的：以最少的笔墨达到最佳的效果。如何以最少的笔墨达到最佳效果，除了空间布白外，笔法也要对才能达到此种效果。
当前的艺术创作，首先以工整为审美标准，其次笔墨简单化、笔法单调化，自然意思浅白，不耐看，其结果就偏离了中国画的写意精神。
中国画中的“形”与“意”到底是怎样的关系？如何用笔墨表现“形”和“意”？
中国画的造型观是以对象的“意”为依据，西方绘画的造型观以对象的“形”为依据。因此中国画笔底下的点线结构多变，西画的点线结构是固定的。但中国画笔底下的点线结构虽然多变，但有大的造型原则和审美规律，不是漫无标准，随意改变。清代方熏讲：画无定法，物有常理。当代很多写意画家就只看到前面“画无定法“这一句，于是全不顾笔法、章法、墨法，乱涂一气，号之为“大写意”，这无疑是错误的，他没有看到后面的“物有常理”，这里的“常理”一是指对象的物理结构、色调形态，还指画理，即笔法的抑扬顿挫，墨法的枯湿浓淡，章法的聚散开合、虚实相生等笔墨结构的理。画的鹰不是鹰，而是八哥，就不符合常理。鹰的笔墨不生动，在画面笔墨结构的处理上没主次，就是缺少画理，这都不行。艺术创作讲的是“借物抒情”，如果“物”的“物理”不对，如何抒情？物理对了，但画理不对，没有好的抒情手段，这“情”自然也无法抒发。因此展开来讲，现在许多画家虽然也画的是花、鸟、草虫，物理是对的，但是她所用的画理是西方的方法，不是中国画的理，不讲笔法、墨法、章法。那她的作品怎么是中国画呢？又怎么能达到中国画的画外意的审美意趣呢，显然不能。吴冠中先生的艺术创作观念的误区就在这，他是以西画的理来评中国画，也因此才有他的那句错误的名言“笔墨等于零”。在中国画审美范畴里，笔墨境界只有高低雅俗之分，没有等于零的说法。但在他的油画和以西画观念创作的水墨作品里，笔墨是等于零的，因为西画不讲笔墨。
张先生：我最近也很少画画，不知道该怎么画。这是我最近在艺术创作上比较难的时期，估计会有些变法，如何变，还不知道。比如，以前的荷叶画法，我现在画，不想再重复以前的画法，但又找不到新的笔墨表现。所以给你们下一步的计划是找几张花鸟画中经典的代表作品做典型分析，从笔墨到章法到境界表现等等，都要详细解剖，要加深对传统的进一步了解，而不仅仅是临的像。以前你们虽然都临过画，恐怕只是一时的课程，并没有深入了解临摹的意义。临摹经典作品，在自己每一个时期都不一样，因此临的方法也不一样，解决的问题也不一样。
张丹：我看过黄宾虹的一本册页，他的临摹基本是按他的画法，似乎他一出手就是他的笔法。这如何理解？
张先生：临摹必须首先经过临像的阶段。临像是为了理解画家的笔法和墨法表现以及章法规律，实质是通过临摹理解中国画造型规律，进而找到自己的笔墨语言。当今很多人临黄宾虹，只临其形貌，未得其神髓。
于光华：“笔墨”在中国画研究中是很核心的课题，除了精神层面的理解，还有技术层面的研究。目前社会上很多画中国画的画家，也很少关注笔墨技法的多角度、多层面研究。没有笔墨技法的多样性，所以只能走工艺制作。说句不好听的话，许多美展的评委本身对于笔墨就很少研究，所以评选作品只能按谁画的像，下的功夫大来评选作品，也就导致了很多作者朝工艺制作方向努力。（书安注：据闻有些评委看到一些画得很繁复的工笔作品，觉得人家下了那么大功夫，也不易，就选上，而他们认为一些写意画作品，三五几笔就画好了，没费什么功夫，就是画的再好，也选不上。这种说法说明某些评委关于中国画的审美原理认识不深。）
张先生：从十届全国美展在杭州展出，再到十一届全国美展在上海展出，包括最近的金陵百家展，我觉得有部分评委已经醒悟了。十届美展之前的第七、八、九届美展，很多评委都倾向于西式的国画创作和制作的国画。现在似乎好一些，审美有些纠正，但是现实情况是，投稿的国画作品中，真正写意画的作品也很少，有几张，也画的不好。我在评选金陵百家展时，就没看到几张写意花鸟作品，王和平有一张，本来我是极力主张选他的作品，以示挽救写意花鸟画的目的，但最后还是没选上，结果，没有一张写意花鸟入展。写意人物画也很少，走的都是王冠军画的工笔画那路子。
于光华：当代许多人物画家就是画照片，由于他们的作品经常获奖，使得很多美院的学生学他的画法。因为美院的学生看他那样画能获奖，就都跟着他的创作思路走了。（书安注：当前很多美院学生是以全国美展的获奖风向作为学习目标，美术教育受制于美展的导向，美术教育没有了独立性，这很可悲，这主要是受到利益化的驱动，获奖就可以卖画赚钱，至于艺术理想，人文思考，早已斯文扫地）
张先生：导向占有很大因素，另外，很多现在的画家在美院上学时，也都没有解决好笔墨基本功，毕业到了社会以后，为了生计，看什么画好卖，就画什么，更没有考虑如何解决和提高笔墨问题，自然也就无法画出像样的写意画。有些画得不错的写意画家，也因为各种因素不参加美展，因此好的写意画就很少在美展中看见。面对这样的情形，你们不要考虑别的，就把自己的写意画画好，这才是硬道理。至于参不参展，评委素质高低与否，跟我们把写意画精神传承下去没有关系。
中国画的创作，到底是个什么概念？什么样的形式才是创作？国画创作应该有哪些基本要素？人物画创作相对好理解，比如政治人物、历史人物、文化人物的创作，他本身就带有一定的规定性。政治人物创作需要注意什么？历史人物应该注意哪些方面等等。而山水和花鸟画创作似乎没有太多的界定，画几株树、几块石、云水、路石、楼阁寺庙等组合在一起就是山水画创作吗？画一些花草、鸟虫组合在一张画面上就是花鸟画创作吗？不是这么简单。花鸟画创作本身要比人物画创作难，首先难在必须是地道的中国画，即笔墨首先得过关，在这张作品里面能够找到地道的笔墨体现。现在很多花鸟画，画的满纸都是，找不到笔墨元素的体现，尽管远看大效果不错，但不能细究笔墨，也找不到笔墨的精彩体现，这就不是中国画花鸟画的创作。
张先生：当代中国花鸟画中好的创作几乎一片空白。上海一个叫何西的人，画工笔花鸟还是有些想法，笔墨基本功，技法表现等都还有些意思，他在当今花鸟画家里面还是不错的。他十届美展画的狐狸皮，笔墨表现有独到的表现。十一届美展画的是在一张玻璃前面一只鸟，也很有想法，从笔墨技法看，不俗，画面很清、净。花鸟画的创作还要有境界的表现，要有气氛。要有大的格局气势，如潘天寿先生的作品。当然也不一定都是潘先生那样的气势，也可求二十四品中的雄浑、冲淡、典雅、纤浓、自然、疏野、清奇等等。当然，诗品中的二十四品和画品中的神、逸、精、能四品还不完全相同。“神、逸”二品体现在精神性多一些，技巧上也注意，但在其次。“精”品，注重形、神兼备。“能”品重技巧性，精神性体现不够，但比“匠”要好一些，要做到“能”而不俗，“能”而不匠。能达到这四品，在中国画创作中就算是不错的了，当前的写意花鸟画创作应该还要以这四品的标准来要求自己。实际上当前很多的美展获奖作品如果按这四品的要求来看，连“能”品都达不到，足见当代中国画创作的衰退之快。
山水、花鸟画创作像人物画创作那样画照片的少，但走工艺制作路线的多。艺术创作首先要确定主题，然后将所表现的主题赋予精神性内涵，从而使艺术作品达到某种境界。艺术创作不是照抄自然，也不是故意制作达到某种效果。另外，中国画的创作，不分尺寸大小，哪怕是尺幅内的小品，画一花一草、一树一石，只要表达出某种高深境界，又有新颖独到的、个性化的笔墨，就是创作。我们闭眼一想齐白石的花鸟草虫，就能想想到他憨拙、童稚、富有生趣的笔墨风格，这时候，哪怕他画的是一只草虫，都带有“齐白石”的风格特征，画几笔就是创作。潘天寿先生作品的大格局和他用笔的方中带圆特征也形成了潘先生的艺术创作的风格特征；徐青藤作品的草书加泼墨艺术表现也是他独有的风格特征；八大身世的凄寒和笔墨的孤傲、冷峻同样形成他所独有的艺术风格等等，从这些历代艺术大师风格特征的形成说明，艺术创作，除了要具有扎实的笔墨基本功和深入理解中国画造型规律之外，哲学思考的深度、人生境界的高度、开阔的胸次、独到的眼界等等画外功的锤炼都是形成个性化的艺术特征不可缺少的因素。针对你们目前的状态，我认为首先在创作时要考虑赋予作品主题精神。因为你们目前还没有形成成熟的笔墨风格，也还没有将笔墨风格和人文思考相结合，因此就要主动思考自己的艺术创作想到达到什么样的主题精神，比如达到诗品中所讲的“雄浑”、或者“典雅”、或“飘逸”、或“纤浓”等，先在艺术创作中对主题精神有所追求，然后在不断锤炼笔墨与生活、笔墨与精神之间的关系，等你们到了六十岁以后，或许就会自然形成各自独特的艺术特征，一看就知道这是某某的作品，即：将自己的人生感悟完全融入到自己的笔墨结构之中。我到目前也还没有达到这样的状态，尽管在笔墨上有些个人风格，但还没有完全形成我个人鲜明的笔墨特征。所以，艺术风格的形成是需要一生的时间来完成，艺术创作需要在不断的笔墨实践中自然形成。要有主动的精神追求，但追求这一过程的心态不能急。比如你画芭蕉（指央美青年教师于光华），要把芭蕉的自然形态和自己的笔墨形态相结合，做到笔墨洗练，也要考虑将芭蕉和不同环境及其他形象组合在一起，达到某种境界。你们当前的创作重点应该注意题材的选择和画面的构成与笔墨之间的关系。这种创作思路应该持续到你们博士毕业，就是毕业后的相当长时间里，也应该是这样的创作方式。等到你们啪啪几笔一出手，人家就知道这是谁的作品时，有鲜明的笔墨风格，达到这样的状态至少在六十岁以后了。
花鸟画中的写意画其创作难度很高，工笔画也不容易达到高的境界。历代工笔花鸟画家，达到很高境界的也不多。当代画工笔画的很多，画面整体看似乎不错，但是将线条单独抽出分析，就无法确定这是某某的线条，这线条具有什么样的什么特征。陈老莲的人物画、花鸟画整体看也好，单独抽出线条看，也是陈老莲的风格，这很了不起。后来的三“任”（任熏、任颐、任熊）学陈老莲，但是线条质量是不如陈的。
之所以给你们强调花鸟画的创作问题，主要是因为我在参加评选的美展和其他展览中，真正称之为花鸟画创作的作品几乎没有，选送的作品要么是将几个物件拼凑在一起，要么是单独画某种题材，但是没有笔墨、情趣、境界，更谈不上独特的笔墨特征，要么就是以西式的制作工艺来画的作品，甚至是玩水墨概念，言之无物，让人读不懂他的艺术思想。这些都不是中国画的创作。中国画创作得要有以下几个基本条件，一，扎实的笔墨基本功，点线过关，造型不错。其次：有主观的创作思路。通过某种题材能画自己追求的某种境界的作品，画面主次清楚，画面大结构有节奏、虚实，有起承转合的呼应关系，能达到情、境合一的状态。
具体到笔法，在绘画中笔法讲求八面出锋，比如画一组叶子，用笔时要八面生风，不要用笔锋的一个面、一种力度来表现，而要根据笔锋的变化从不同角度用不同节奏来表现，这才能表现出叶子的客观动态和主观的轻重虚实变化。书画创作强调中锋用笔，强调藏锋、收锋，但有画家反对笔笔中锋。中锋用笔是绘画中重要的用笔基础，因为用中锋才能使线条圆浑，达到力透纸背、如锥画沙、印印泥的笔墨力度。中国画创作还是中侧峰互用较多，有时中锋转化到侧锋的过程很快，这一笔中锋下去，侧锋收笔就起来了，侧锋下去，中锋起来了等等。这些细节，很多画画的就把它忽略了，此外笔峰与纸面的角度很丰富，还有节奏快慢问题呢，都得要做深入的研究和笔墨体验。我们要通过对历代经典作品的临摹、分析、研究来解决这些问题，既要动脑，还要动笔。在理论上要加强对画面对比关系的理解，画面的对比关系多种多样，常说的刚柔、曲直、虚实、浓淡、干湿、快慢、主次等等，通过对这些对比关系的分析与了解，从理论高度来带动笔墨实践。
我们经常批评一张画，感觉画面单调，不够丰富，问题在哪？一是，选的题材内容不够丰富，二是，表现对象的笔墨不够丰富，没有表现力；此外，画面的结构也不够丰富；结构包含具体形象的组合结构，还有大的画面构成的形式结构，即章法的起承转合大结构。画面丰富与否对花鸟画创作而言，尤为重要。看一张花鸟作品好坏，首先看作品的笔墨和画面结构是否丰富，看这张画的艺术语言是否丰富。客观看，学术界对中国画语言的研究远远不够，中国文学、哲学、历史的学科研究很细，中国文学里面分文字学、音韵学、训诂学等等，每个学科下面又分很多学科，而且研究的很深入，但学术界对中国画的研究大多停留在山水、花鸟、人物这几科，再分细点可能分为写意、工笔、没骨等画法的研究，再细就没有了。1998年教育部甚至将中国画学科从中国高等院校教学目录中删除，更有人认为，中国画教学分那么多课，太细。这些观点，都没有深入到中国画的核心，也没有真正认识到中国画的文化价值。所以我这些年来一直在中国画的笔墨方面做些研究，我在七十年代末八十年代初提出“笔墨结构”的观点，就是基于我对历代中国画经典作品的分析之后对中国画笔墨的认识，认为“笔墨结构”是中国画创作中的核心命题，中国画画面都是笔墨结构组合而成，中国画创作就是笔墨结构的组合。用“笔墨结构”的观念来分析中国画作品，有助于清晰认识中国画的造型规律、创作规律。
对中国画研究应该建构学科体系，可以称之为中国画学科体系建设，学科下设笔墨规律、章法规律、审美规律等等，这些规律下面又再涉及到诸多中国画理法的研究，理法研究又要再归到中国画写意精神的研究，这样就构成一个比较完整的研究体系，如果将这些体系研究整理出成果，将对中国画和中国文化的研究具有重要的参考价值。
（日张立辰先生在紫苑为中央美术学院、中国美术学院博士班讲课录音，唐书安整理。）
3.高冠华先生讲《花鸟画构图十要》
花鸟画的构图，不比山水、人物。山水有山石树木、亭台楼阁、飞瀑流泉等等，以及近、中、远景的区别，空间距离很大；人物有男女老幼和各族、各阶层的不同特点。只有花鸟画空间距离的不大，题材内容一般。因此，构图的问题显得特别重要，现阐述如下：
&（一）宾主分明宾是客体，主是主体。创作时首先考虑什么是主要？什么是次要？如果这个观念没有树立,等于举棋不定，无法前进。那么宾主应该怎么处理呢？主体要由主要形象、主要位置、主要色彩和数量。次要的，一切都不能超越主体，这就叫宾主分明。给观众一看，谁主谁宾，非常明确。如果含糊了，立即产生两种感觉：（1）宾主不分。谁是主、谁是宾，闹不清楚。（2）喧宾夺主。把次要的东西变成主要的物象出现，那就必然混乱，无法分辨。我们认识矛盾，一定要从主要和次要两个方面着眼，作画和解决矛盾应该是一致的。所以必须分清主次，才能很好地进行创作。譬如荷花荷叶，当然花是主体，叶是客体。作为形象，叶大占面积多，花小没有分量。但墨叶从中，画上一两朵鲜红的荷花，只要色彩艳丽，就能超过数量和形象。因此，也不能单凭形象和数量来决定，还要根据彼此之间所产生的变化，和画面的效果来肯定宾主。这是同一物体所产生的不同变化（一般物体大，数量多是主体）；如果把不同的物体画在一起，会怎么样呢？例如：从菊和疏篱是两种不同的物体，画在一起应该怎样处理呢？同样，应该认清不同物体之间的谁主谁从。现在从菊是主，疏篱是宾，那么菊花的形象、位置、色彩、数量，都要从主体的要求进行创作。必须使两者之间有明显的区别，才能达到宾主分明的要求。又如：梨花小鸟，当然是小鸟是主体，梨花是客体。如果把小鸟安置在空旷处，色彩和数量之要显眼一点，就能影响主体，否则就喧宾夺主了。大幅，画材较多，构图是必须选定主要画材，重要突出，辅助画材，一切都为主要画材服务。根据宾主分明的原则，有计划地周密安排。一定要有集中、由分散、有主次、有虚实、有条理、有组织、切不可零乱纷繁，莫之所是。最后，还要根据物体的前后远近，考虑宾主问题。一般前面或近处的是主要位置，后面或远处的是次要位置。作画时，也需要照顾到空间距离的不同，以及宾主分明的不同要求。
&(二)轻重虚实指画材位置的摆布。创作时要注意画面的不平衡。上下左右，应读有所侧重。如上轻下重、上重下轻，或左重右轻、右重左轻，切不可均等。挑担式的构图，不可能成立。譬如作曲，始者低沉婉转，终必激昂慷慨，中间时高时低，时缓时急，变化多端，方能回环荡漾，激动人心。音乐如此，画岂有异。否则，何能引人人胜。构图时更须注意不平衡之平衡。譬如：上下左右，轻重失调，必须平衡一下，才能稳住。左边太重了，右边要添上画材，或者题上诗词短跋，以求平衡。右边很实，左边很空，轻重太不协调啦!哪怕用上一个押角印章，也是不可缺少的，才能平衡。上边太实，下边太空，或者下边太重，上边太轻，必须添补其他画材如蜜蜂、蜻蜒、蝴蝶、飞鸟或诗文短跋，使之平衡。但分量上要注意和原来的主要画材有区别，否则上下均等。一定要在不影响不平衡的条件下，略求平衡为原则。一幅画，大凡上重下轻者，有灵动之势，如下垂之杨柳、紫藤、凌霄等量为适用，颇得动势，有临风摇曳之感。下重上轻者，具稳重之态。如牡丹、芍药、菊花、月季等一般花卉都能适用。再补以石块，使画面产生厚重和稳定感。这种上下轻重之理，古代画家，每多重视，也是一般法式。但还不是唯一的，最重要的还是生活和意境。有时需要突破，才有新意。所以历代高手，往往在普泛中求不普泛。石涛所谓有法无法，乃为至法。也就是不普泛，应该在有法的基础上求得才对哩!
中国画一般装裱成轴，悬挂壁间，以供欣赏。构图时容易处理。原因是高宽相差一倍，有变化。现在四尺对开的正方形，就很难处理，原因是纸的四边等，缺少变化。布置画材时必须注意打破这个四边相等，否则边角运用受到影响。必须从上下左右四个边角上求得变化，构图才完美。虚实，什么叫虚实?指画材黑白的有无。一般空处叫虚，画处叫实。或疏处叫虚，密处叫实，两者有相似处，但不能相混，和空白更需要有区别。虚实在画面上起到调节和变化的作用，它的原则：“实则虚之，虚则实之。”切不可虚则虚之，那就空洞无物。八大山人寥寥几笔，决不是虚则虚之。那么实则实之，太闷塞，当亦不可。因此在构图中有两种方法最难，一是“以虚求实”，二是“以实求虚”。八大山人的疏疏落落，十分耐看，是以虚求实。有人满纸画到，一无空隙，看起来很实，但实际上令人厌腻。“触目横斜千万朵，赏心只有两三枝”，这才懂得什么是艺术。所以以实求虚，也并不容易。因此，无虚不能显实，无实不能存虚；或者疏疏密密、密密疏疏，才有强烈的节奏感，才能百看不厌。音乐没有节奏，不能动听；绘画没有节奏，怎么能耐看呢?虚和实应该怎样处理呢?有画处是实，必须实而不闷，才见空灵。空白处是虚，必须虚中有物，才不空洞。如果能够懂得以实求虚，即所谓“挤”；也懂得以虚求实，即所谓“空”，能臻于此，其道备矣。
&(三)蔬密聚散疏密指画材的排比交错。它的最高原则：“疏能走马，密不通风”。何谓疏密?画材与画材间的排比，相距有远有近，交错有繁有简。有了远近繁简，即成疏密。中国画始于一点一画，终于无穷点，无穷画。然排比交错，须有三点三画，始可成形。故三点三画，为疏密之起点，千千万万之三点三画，为疏密之终点。何谓三点三画呢？譬如：三个墨点，两点靠近，一点分开，形成远近，即有疏密。三枝树干，两枝相交，一枝独出，则成繁简。所以我们在创作时，必须遵循这个原则进行思考。什么地方要疏，什么地方要密。疏的地方，少画一点，使之疏到极点，马能穿越，即成大空。密的地方，多画一点。例如：兰叶三片成组，一撇、二交、三破，可多画几组、几十组，密到极点，风也难通，即成大实。一幅画能大空大实，节奏感必然强烈，艺术性也就随即产生。何谓聚散?指安置物体的位置。聚是集中，散是分开。一幅画，有疏有密，有集中，有分散，错综变化，自必耐人寻味。所以我们不论画什么东西，三只小鸡、三朵菊花、三根篱笆，都要两个集中，即密不通风；一个分开，便疏能走马。处处遵循这个原则，安排物体，乃至更多物体，无处不是凭着这个要求进行创作。
(四)穿插交错指画材的繁复重叠。创作时，花、叶、枝、干怎样才能繁多而有重叠呢?必须依靠物体之间的穿插交叉。交叉有二：
①实交。两个物体，相交一点。
②虚交。两个物体，本身没有相交，但它的引长线和相交一点，也就是不交而交。实交很有用处。物体间没有相交，太简单。只有两线相交，甚至更多线相交，才能繁复。但虚交也很有用处，如遇实交太实，而又不得不画时，就必须用虚交代替，解决实中有虚的矛盾，虚交也就不可缺少了。所以穿插交叉在花鸟画里，非常重要，和疏密聚散有等同作用。我们创作时，可以说“疏密聚散，穿插交错”这八个字，自始至终无时无刻不在脑中回旋。写意画创作的全过程可概括为：“当机立断，随机应变，将错就错，随错随改”。正因为写意花鸟，材料工具的局限，创作方法也受到影响。必须“意在笔先、胸有成竹”，也必须“落笔成形，一气呵成，而且可一不可再”，所以“疏密聚散、穿插交错”就显得特别重要了。
&(五)前后层次山水画的空间距离大，咫尺千里，有近景、中景、远景，前后层次容易解决。写意花鸟基本上都是近景，物体前后相距不远，但也讲前后层次。譬如：一幅画，前面画菊花，花后补石，石后再添细竹，一层推一层地画过去，层层相应，岂不繁复耐看了吗?这个物体的前后位置，在花鸟画里也要讲究的，否则就没有层次啦!
前后层次在处理时，一般重色重墨在前，淡色淡墨在后。烘云托月办法，在写意花鸟里，用处不多，当然也可以使用。至于大小处理，都用焦点透视，近大远小。由于花鸟画空间距离不大，所以物体的距离，不适宜远近差距太大；也不能物体大小差别太悬殊。先师潘天寿先生说：“现在有的花鸟画，把远景和近景结合起来，山水与花鸟结合起来，当然都是出新，但总感到有些不太调和统一。我也想出新，尤爱山花野卉，乱草丛篁，高下欹斜，纵横离乱，天然荒率，清奇纯雅，可谓高华绝俗，用来布在近景山水中，想有异古人。把山石的笔线放粗，花卉草丛的外形改小，这样的结合，当然相对地调和一点，把距离拉近了。但咫尺千里的空间没有了!是否得当，尚待责之异日。”先生这番话说明，他对创新问题，也在不断探索。可见老一辈大师们的精神，那么值得我们学习呀!我为了表现层次，想在不影响空白的作用时，前景画花，花后补石，石后添花，花外加点，似花非花，是物非物。这样抽象处理，层次增加了，远近距离有了，彼此间的虚实关系也明显了，使花鸟画的意境，有了新的发展；同时还可以丰富色彩，反映欣欣向荣的时代精神。这样处理，也不知道有当与否?
(六)呼应气势呼应是指物体之间的相互联系。应该怎样才好呢?有前有后应是联系，左顾右盼、上通下达也是联系，甚至画内画外，也不能没有联系。一幅画，上下、左右、前后、画内画外，彼此之间都有联系，那么它的气氛一定能团结一致，而不对立，也不分散。对立和分散，在构图上却最犯忌。一幅画，如果出现互相对立，四分五裂，怎么能让人喜爱呢?
构图时要讲“起承转合”，这和诗里的“起承转合”一样，目的是要团结一致。在承接之间，有实接虚接，以及开合要相关，反正要相依，顺逆要相应等等，都有呼应联系的作用。所以一幅画没有团结气氛是不行的。这是常理，也是画理。那么画内画外的联系，应该怎么理解呢?譬如画一株老干，孤零零地画出纸外，没有任何东西把它从画外收回，势必散在外面没有联系，此乃一病。怎么呼应呢?如果从穿插一二枝细干，不论是否同种花木，即使不是同种花木，也能起到内外联系的作用，反映纸外还有更多的花木。一方面画外的花木和画内起到联系作用；另方面画内的物体和画外的物体彼此呼应，内外一片，景外有景，无穷无尽。既扩大范围，又可使观众产生更多联想。又如：画一群飞鸟，五只画在纸内，一只后半身和半个翅膀画在纸外，这样，一看就感到飞鸟成群结队，跟踪而来的不计其数。这也是画内外相互联系的一种表现手法。气势，一般指构图时画材的处理而言。吴昌硕画牡丹、菊花、松树等花树，收头处，总要来几笔枯枝槎丫。为什么?补足气势。一幅画画完后，也常常题上直款数行。为什么?也是补充气势，造成他自己的构图形式。这些都是从构图上求气势。八大山人有亡国之痛，所以下笔纵横驰骋，泼辣有力，充满着反抗情绪，而且非常猛烈。这是反映在笔力上求气势。潘先生有章曰：“一味霸悍”，为的也是气势。一般文人画的缺点：①造型能力较薄弱，技法不够严谨；②用笔软弱无力，没有大气磅礴的势态。潘先生力矫时弊，认为只有大刀阔斧，以霸悍之笔出之，才能跳出文人画的樊笼，才能画出有时代精神的大幅创作，歌颂我们伟大的祖国。那么，气势怎样产生呢?有先天具备的，也有后天培养的。读万卷书，行万里路，可以提高修养，开阔胸襟，培养气势。孟子说：“善养我浩然之气”，即是慢慢培养气势的一种方法。我们画写意的人，特别要注意气度，没有气度，不可能画出气势磅礴的作品来。
&(七)收头铺脚指画材的处理。什么叫头?物体的顶部称之谓头；什么叫脚?物体的根部称之谓脚。什么叫收头?物体的头部画在纸内，供观众欣赏，称之谓收头。吴昌硕以前，没有人讲过“收头收脚”，他是从印章的布局里发现虚实美，就移植到构图中加以运用，这是构图的一个发展。潘先生也利用它，指导自己的创作。但后来发现“收头收脚”的局面不大，常常为了收脚把画面的范围缩小了，不适应长幅大幅的需要，渐渐改用铺脚。他说：“脚铺在纸外，一可以扩大视野，宽广无边，画外有画，无穷无尽；二可以引入遐想，深化意境，景外有景，依稀飘渺。”又说：“昌硕先生为什么要收脚，目的是以实求虚。所以有时候偶而还需要利用利用，解决实中求虚的矛盾。我为了扩大局面，改用铺脚，目的是为了画外有画，无穷无尽。如果画外无画，一看就完，不可能吸引观众，留连忘返，陶醉在作品面前，久久不忍离去。”所以先生的画，物体的头部，总是结束在纸内，根部基本上扩散在纸外，画的不多，空的很多；画内不多，画外很多。常常追求笔外之笔，墨外之墨，意外之意，境外之境，形成自己的“阔大雄伟，高大新奇”的个人风格，应该是构图的又一发展。
(八)空白处理空白是中国画的特点之一，在构图里十分重要，相当于音乐中的间歇。“此时无声胜有声”。所以在学习时要认真研究分析，从古今名画中吸取营养，丰富自己的构思和想象。更需要深入生活，观察、体会、发现事物的变化，用“穷则变、变则通”的规律，处理自己的创作。空白应该怎样处理?没有定规定法，但有原则要求。
①空白的形象不可雷同，大小不可相同，数量不可等同，空白与空白之间还得协调照应。必须反复检查、认真推敲、慎重处理。
②大空与小空之间要有区别，也要有联系，更需要相互依存。哪怕立锥之地，也有举足轻重的作用。
③空白所安排的位置，不能对称、均衡、平行或在一直线上，而要有大有小，有疏有密，有高有低，有多有少，有远有近，错综变化为上。其实空白的最主要作用，是能给人们以空灵、深邃、旷达的感受；也能引起种种联想、窥测、回旋的余地，仿佛诗一样，非常含蓄、蕴藉、捉摸不定地、言尽意不尽地耐人寻味。所以有时空了比画了更深刻奥妙。
&(九)边角运用一张纸不论大小，都有四边四角，一般不提这些，独潘天寿先生强调四边四角。他的论点是：
①画事之布置，须注意四边，更须注意四角。山水有山水之边角，花鸟有花鸟之边角，人物有人物之边角。
②画之四边四角和题款尤有相互之关系，不可不加细心注意。
③画面之四边四角，使与画外之画材相关联，气势相承接，自能得气趣于画外矣。综上所言：第一，重视边角的作用。第二，边角对画外之画材和气势相承接都有关联，方能得意趣于画外。它和铺脚的发现，边角的运用，都有密切关系。潘天寿先生的画为什么能出奇制胜，根源就在于此。边角应该怎样运用呢?
①四边四角是险要地方，一般都回避，不敢利用。但潘天寿先生为了出奇，特别重视边角运用。
②把主体安置在四边四角，是出奇的方法之一。由于中间是四平八稳的地方，人人都用。只有人人都不用，唯我独用，才能与众不同。所以潘先生强调“文章要在四边四角做。”
③上下左右四个纸边的运用，一是要区别对待；画材的安置，必须有多有少；面积的占用，必须有大有小；物体的布陈，必须有虚有实；份量的安排，必须有轻有重。这样才能变化不一，产生轻重虚实。譬如：上边多了，下边要少；左边重了，右边要轻；这边空了，那边要实；四个纸边都不能等同。只有这样，四个纸边才有变化。因此我们在创作时，特别要注意纸边的利用：
①从一边画进。上下左右。任选一边把画材由外到内画进。
②可以两边画进。上下左右，任选两边，把画材由外到内画进。
③亦可从三边画进。任选三边，把画材由外向内画进。
④更可从四边画进。四边都利用，把画材由外画进。从四个纸边画进，构图就繁复耐看，如果只从一边画进，比较简单，容易单调，小幅可以，一般要利用两个纸边才能繁复。特别大幅构图，一定要利用三边或四边安置画材。只有上下左右都被利用了，才能四处布满，内容丰富。相互呼应，自然耐看，引人人胜。上面讲的构图，都是由外到内的。还有一种构图，是由内到外的。把物体从纸内某一部分起笔，渐渐画到纸边，再向外伸展。可一边画出，也可两边、三边乃至四边画出纸外。但必须随时收回纸内。否则散在外面，无法团结起来，不合“起承转合”的要求。所以这种构图比较难处理。很少有人运用。至于四角处理，同样要注意“空”和“实”，切不可左右皆空或左右皆实；也不可上下皆空或上下皆实。应该左角空了，右角要实；上角空了，下角要实。而且四个角的空度，应该有大小不同的区别，才有变化。只有无前景的人物和钵古花卉的构图，四边四角均未利用。
(十)题款印章它的作用，可补画面的不足，从内容到形式都很需要，也是中国画不可缺少的组成部分。所以一幅画画完后，必须题款盖印，这也是中国画的特点之一。我们应该继承发扬。那么怎样处理呢?
①内容题款的范围，非常广泛。诗、词、赋、曲、画理画论，短评跋语，小品散文，有韵无韵，皆可题用。与画材有关者亦可，与画材无关而若即若离，似切非切者亦可。譬如潘天寿先生题诗：《睡猫图》——“日当午，正深藏，黠鼠莫道猫儿太懒睡虎虎。”
《青蛙》——“江南水满田，蛙咯咯，声连天，歌颂禾黍丰收，岁岁复年年。”
作者小诗：《樱花小鸟》——“窗外声声!正阳春三月，细雨轻盈，丛丛花影纵横。”
《题杨花》——“杨柳垂条条，春来似舞腰，留春春不住，飞絮又飘飘。蒙蒙扑面，一去迢迢，随风忽上下，任尔一身遥！以上四首，既非律绝，又非古体。句无程式，字无定数，不求平仄，惟皆用韵，轻松活泼，抒情题画，聊增意趣耳!
②形式可横题直题，亦可长题短题。穷款，只写年月、姓名、别号、地点。一处题、两处题、三处以上题均可。惟须与构图全局协调，要求不闷塞，不影响布局为原则。题中空处、实处、画处均可。但须虚实相应，疏密相间为原则。
③题法(款式)
可方正整齐，严阵密布；亦可婉蜒横斜，势如龙蛇。但须疏密得势，虚实调节，款即是画，画即是款，能与画材融为一体，变化万千者为上。
④字体籀、篆、八分、隶、章草、飞白、行书、草书八体均可。但须与画法风格取得统一为佳。尤其善书者，一笔下去，线里有线，抑扬顿挫，才能书中有画，画中有书。
⑤印章这是一门高深学问，有条件应该深入研究。这里谈的是构图上的需用问题。图章有大小方圆，正长扁畸等多种形象。也有姓名、闲章、押角、起首之分。不可任意乱用。盖的位置也有一定章规。起首章盖在款的右边起首处。姓名章盖在款的左边或款的下边(直对款)。闲章盖在款的左边或其它地方，也可盖在两边的画上。押角章盖在左右两下角。大小不一、两边不能都盖。至于盖与不盖和盖少盖多，根据画面需要而定。上下款题完后，左边要盖印。有时为了气势、分量、色彩等需要，可以多盖几方。但须注意大小相应，距离要衔接，防止松挤。朱白相间，才有变化，方能增加艺术性。盖印很有讲究，要和构图密切配合。历代高手，每都重视，须向古今名人学习，研究他们怎样处理。特别昌硕先生的治印，造诣精深，有直追秦汉之誉。所以他不仅本身善于镌刻，而且盖在画上的印章，大小、位置、距离、朱白、多少等等，都仔细考虑，我们要好好借鉴。因此，题款印章，也是不可忽视的重要一环。
&4.论中国花鸟画的当代品格
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　　中国花鸟画有过辉煌的历史。早在唐代，花鸟画就发展为独立的画科，历经宋元明清直至近现代，中国花鸟画日臻完善，与中国人物、山水画并驾齐驱、共同构成中国传统绘画的主流艺术。尤其是花鸟画，以其特有的赋比兴手法，以其作品中所蕴含的人格寓意，深受社会各阶层人士的钟爱，无疑，这又反过来刺激和促进了中国花鸟画的发展。翻开中国美术史我们不难发现，从宋代到元明清直至近现代，历代花鸟画大师们在中国绘画史上留下了许多精品力作，并把中国花鸟画推向了一个历史的高度。
　　可是，当我们穿越时空隧道，把目光聚焦当代，蓦然发现：曾经如此深入人心、成就如此斐然的中国花鸟画，如今却渐渐被沦为边缘，更确切地说，中国花鸟画正在淡出主流绘画之外！
　　显然，中国花鸟画，在面临全球经济一体化、文化价值取向多元化、倡导开放、鼓励创新的当代，其作品中传达的观念意识已经远远落伍于时代，作品中陈旧的图式语言已大大背离了当代人的审美心里期待。我们知道，中国从农耕社会到数码时代，这是多么大的历史跨度！时过境迁，人们的生活环境、思想意识、价值观念已经发生了革命性的改变。因此，打破了传统花鸟画的评判标准与价值体系，建立中国花鸟画的当代品格，已成为当代花鸟画家的重要课题。
　　艺术当代品格的精神实质即艺术作品中所蕴含的创造性特质。应该说，具有当代品格的艺术作品彰显出作者独特的精神容量与审美价值取向，其作品超越一切现实与历史上的先验意识，具有原创力、学术性、探索精神，而不是恪守祖宗遗训，遵从既定的审美模式以及笔墨价值体系；在作品内容上，它更贴近当代人的生活，赋予现实生活更多的可能性，赋予艺术更宽阔的表现空间，具有思想性和想象的张力。它能引导人们多视角、全方位地去体察世界，让人们把触角伸向更广阔的宏观与微观领域，从而激发人们内在的创造潜能。可以说，具有当代品格的艺术不仅展现了艺术家的独到经验和思想个性，也充分展示了人类对自由精神的向往和与生俱来的创造力。
　　那么，如何建立花鸟画的当代品格？
　　应该承认，追求中国花鸟画的当代品格有着比中国人物画、山水画更为大的难度与阻力。因为，花鸟画有着比人物画、山水画更为完善的笔墨价值体系；前辈大师们成绩斐然，难于超越；就题材而言，花鸟画也较人物、山水画更为狭窄；另外，中国花鸟画中“托物言志”的情感表现手段，自文人画兴起以来已成为大众的审美心理定势。&&&&
因而，当代花鸟画家必须以极大的胆魄与勇气去挑战传统花鸟画范式，更新绘画观念，拓展花鸟