专题 | “何香凝美术馆·艺术史名著译丛”出版座谈会暨艺术史翻译研讨辑论 / 何香凝美术馆 商务印书馆 本刊编辑部
地点：商务印书馆上海分馆
贺圣遂（主持人，商务印书馆）：尊敬的各位专家，感谢参加今天的活动。我先代表何香凝美术馆和我们商务印书馆的上海同事，对各位的到来表示感谢。接下来我们进入会议的正题，请何香凝美术馆副馆长乐正维女士致辞。
乐正维（何香凝美术馆）：很高兴能在上海和各位老师在此相聚。此时此景，让我回想起二〇一五年在北京的新书发布会，与范老师、陈总等老朋友相聚研讨的情形，也回想起二〇一四年大家在深圳何香凝美术馆相聚。凭借各位老师、众多学者和各方团队多年来持续的投入和努力，终于促成了“艺术史名著译丛”的出版，并且获得了学界的广泛注目。
二〇一五年北京发布会上，我曾说这个艺术史名著译丛的策划，应该由黄专老师来开阐，只惜这个愿望最终成为遗憾。自一九九七年何香凝美术馆建成，黄专老师就成为重要的学术领头人，作为我馆特聘研究员，他主持了OCAT的系列项目，策划了诸多重要展览及学术研究方案，这个丛书项目，即是其中之一。何香凝美术馆是国家级美术馆，除了收藏展陈和研究何香凝艺术，也致力于推动当代人文艺术的学术研究，重视学术及学科的构建，因为黄专老师的支持，我们才有了现在的成绩。
我们在这个译丛项目之前，二〇〇五年曾经举办过国际研讨会，邀请了专门名家共同研讨翻译与文化交流的问题。关于翻译，我们深知其对文化交流和学术研究的重要意义。关于其中美术史的翻译，我们会想到近现代的滕固、王国维等人，而系统地引进这个学科则是上个世纪八十年代，也就是范景中老师的专力贡献。这个过程，我想邵宏老师《从王国维到范景中：西学“美术史”入华100年》说得很清楚了，因此我们特别感佩范景中老师的工作，我们也很荣幸，能够参与资助在他统领下的这套丛书的出版，进而参与到中国艺术史翻译事业当中。译丛立项之初，我们和范老师、黄老师、邵老师等都热切希望在不长的时间内陆续推出数十种艺术史经典，其中包括瓦尔堡、潘若夫斯基、哈斯克尔、夏皮罗等艺术史大家的重要著作。截至今年出版了五种：《艺术与鉴赏》、《美术学院的历史》、《艺术批评史》、《美术史的实践和方法问题》、《造假—艺术与伪装的权术》。现在《瓦尔堡思想传记》、《历史及其图像—艺术及对往昔的阐释》、《乔托的几何学遗产—科学革命前夕的美术与科学》三本著作也付梓，合共八本，极具分量。
据我所知，这些译著在学界获得了不错的声誉，因此也让我更期待正在筹译的潘诺夫斯基系列著作，想必会引起学界的更大反响。感谢参与译丛工作的团队，感谢商务印书馆非常专业的出版工作。
贺圣遂：从乐馆长的介绍可以知道，“艺术史名著译丛”推出这么多产品满足学界需要，这对商务印书馆来说也是一种荣幸。但是我们更要感谢何香凝美术馆的大力支持。而这套丛书得以编纂成功，能够顺利出版，最后发挥作用，当然更要特别感谢范景中先生的主持，现在请范先生。
范景中（中国美术学院）：我先感谢在座的译者，翻译下了很大功夫，都是美术史研究专家，却拿出自己的时间，来做专业考核上不大计分的工作，很让我感动。特别要感谢下面几位：第一位是李本正老师，第二位是邵宏老师，他们多少年来一直孜孜矻矻默默无闻地为美术史的翻译做着贡献。第三位是陈平老师，以身作则引领学生，辛勤工作了大概二十年。此外就是陈恒老师，他很早就来找我，要筹划大部头的美术史翻译项目。我自己比较保守，也因为身体不好，最终拖了下来。也要感谢商务印书馆，我是比较怕事的人，被他们一直往前推，想退也不行，也得干。当然这其中起了很重要的作用的就是黄专老师，可惜他再也不能与会了，我们只好在心中默默对他表示感激和纪念。他也是跟我谈了多次，他说知道我的愿望和理想，八十年代在杭州，我们就一起讨论把美术史做成什么样，有了一些想法，黄专老师最为知音。我身体不行，特别是眼睛不行，除了近视程度高，青光眼也比较厉害，工作一会儿眼睛会疼，但是黄老师感动了我，决定勉为其难试一试。另外就是商务印书馆的鲍静静老师，她这么敬业，这么拼命，成为这套丛书出版质量的有力保障，我觉得她是一个帅才干将。这些力量合在一起，我这个主编就心中有底，这些人做起事来排山倒海，要比我这个主编的力量大得多。
我也要特别感谢商务印书馆。商务印书馆的书，我中学时期就开始读，对我影响最大的是当时的所谓的“资产阶级哲学资料选集”。可以说有了那些书，才有了我后来的工作。读商务印书馆的“汉译世界名著”，一方面觉得感激，另一方面觉得遗憾，这遗憾我们可以从你们身后的书柜里面看到，其中有咖啡色、蓝色、绿色的书脊，都是按照科目类别来分的，遗憾就是这里面没有艺术史的书。实际上有一本，放在历史这个大类了，就是《意大利文艺复兴时期的文化》，我们如果作为学科衡量，它是艺术史的第一部著作，是研究文艺复兴艺术史依然绕不开的一部书。这个书为什么放在历史类？因为这个作者很有意思，他写了不少关于艺术方面的书，也做了不少关于艺术方面的演讲，但是他写这本书的时候几乎不讲艺术。
“汉译名著”艺术史著作，我自己觉得很遗憾。虽然艺术史这个学科自诞生到现在还不到两百年，但在学术史上的深巨影响应该是不可估量的。西方的人文学科经常提到艺术史的著作，比如说比较文学学科提到潘诺夫斯基，就说他的书是必读的，他们会经常称扬艺术史给人文学科带来的光荣。我就着这个思路甚至想，如果一个国家的学术研究以什么为晴雨表，以什么为学术高峰的标志的话，应该就是艺术史，而不是别的学科。这样说也可能有人觉得不服气，但是我在说一个事实：在二战之前，德语国家代表了欧洲学术，实际上也代表了世界学术高峰。恰恰后来跑到美国、英国，跑到其他国家的学者里面，除了科学之外，艺术史影响最大，每一个学科都没有超过艺术史。
当然，艺术史没用，学艺术史几乎找不到工作，但是其他学科所用的方法，艺术史都可以拿来用。而且艺术史有特殊的一招，就是鉴定，不是说其他学科没有鉴定，也有，但是鉴定在艺术史当中起的是一个主导作用。
我们讲艺术史可以想想，文明如果把文字拿去以后靠什么？完全靠图像。图像的研究使得很多哲学大家都不得不关注它，关注图像实际上就是关注艺术史。在座的哲学研究大家孙周兴，也一直关注美术史。我一直在想，现在所谓的世界文化的兴起，席卷了各个领域，就跟美术史的研究有关系。各个领域研究到最后都向图像或者向艺术来靠拢，艺术最后变成一个聚焦点，我觉得可以将之作为晴雨表来体现一个国家、民族的学术研究水平。当王国维提到宋代研究为什么是中国文明的一个高峰的时候，他就说宋代学术把研究跟鉴赏两者结合起来了。陈寅恪审查《中国哲学史大纲》的时候提出要把研究的眼光跟艺术家鉴赏的眼光结合起来。当年梁启超建议年轻学者做一些什么的时候，他也特别强调要做一下绘画史的研究。这些清华国学四大师里三位大师的言论都是指向了艺术史。中国二十世纪有一门显学影响非常大，就是敦煌学，敦煌学也是艺术史，“敦煌学”这一名词也是陈寅恪提出的。
要说艺术史的重要性，如果翻开德国的学术史，就知道二战前它的影响之大。遗憾的是二战把德语国家的艺术史给摧毁了，而他们的种子落在美国、英国，也落在了中国。中国的艺术史先驱者也是从德国起步的，这就是滕固先生，中国真正现代意义上的美术史从滕固开始，不是别人。艺术史起到的重要作用，随着中国学术水平的提高，我想将来会日益受到重视。这种情况下商务印书馆出来做了这件事情，得到了乐馆长为首的何香凝美术馆的大力资助，得到了黄专先生的奔走呼吁，也得到了在座各位译者的大力推动。我想由商务印书馆这个代表着中国翻译最高水平的出版社来出这么一套美术史的名著译丛，正好是时候了。
我也被席卷进来，做这么一点工作，这是我的荣幸，所以我今天在这儿不是介绍这套书，而是表达感激之情，感激各位的学术眼光和抱负，包括对我的鼓励。这套书计划出版五十本，现在出了八本，接下去重点是潘诺夫斯基。潘诺夫斯基可以说是艺术史的代表了，我经常说西方美术史的三大师，就是沃尔夫林、潘诺夫斯基、贡布里希。贡布里希和沃尔夫林我们已经译过一些了。关于潘诺夫斯基，陈恒老师主编的丛书里收入了我跟戚印平老师译的《图像学研究》，现在我们想集力于潘诺夫斯基，作为这套书的重点来出版，这样就是把二十世纪三大师的书差不多全都展现给中文读者了。这是我们下一步想努力做的事情。这五十本什么时候能做完？我知道现在这些译者对鲍静静的催稿已经像热锅上的蚂蚁了。鲍静静他们非常敬业，对于稿子质量的把关也是在别的出版社当中见不到的，商务印书馆到底是老馆，是经验丰富的馆，也是培养人才的馆。去年建馆一百二十周年，鲍静静要我写几个字，我就想起张元济先生写过一幅对联，叫“数百年旧家无非积德，第一件好事还是读书”。中国出版社历史最长的就是商务印书馆，这是“旧家”，商务印书馆“积德”的事情，就是让我们读书。他们想尽办法出好书，所以我就奉命把这个对联抄了下来，然后又写了几句感慨的话。张元济写了对联，抒发情怀，感慨沧桑，那时已在商务印书馆经营了大概四十年，他回忆往事的时候当然很有感慨，现在商务印书馆已有一百二十年的辉煌历史，我就以此表示感恩：“动申怀抱，感慨沧桑，提椠横书，与时光共老，仅为重述，敬颂商务印书馆建设一百二十周年。”
贺圣遂：得益于范先生的教导，我们做了一点有益的事。商务印书馆一直将翻译介绍世界先进文化作为一个责任，现在“汉译名著”已经到七百本以上，在介绍世界文化、世界文明方面确实做了一件好事。“汉译名著”里面有一个薄弱项目就是刚才范先生指出的，艺术史方面涉猎较少，我们上海分馆这些年努力在做的事情，就是想贡献较多的关于艺术史方面的图书，使介绍世界文化的这套汉译丛书能够尽快充实艺术史的内容。我们目前所做的工作是在负责分管上海工作的陈小文先生的指导下进行的，请他为今天的会议致辞。
陈小文（商务印书馆）：我就谈一些感想。这套书我一开始就关注了，可以说是亲历了全过程。当初成立商务印书馆上海分馆的时候，我们的定位是基于上海这个大都市，重点要做艺术与时尚这样一个板块。但是，经过市场调研，突然发现一个问题，艺术史书籍，实际上很多是关于艺术鉴赏的。大家知道商务印书馆以做学术类图书见长，艺术鉴赏的书很多社都在做，我们要做就必须跟学术结合起来。艺术史是艺术鉴赏类里面最强的，但市场反馈恰恰是艺术史的书卖得很不好，所以当时很犹豫。就和黄专先生还有鲍静静一起商量，怎么样把这个书做下去。商务印书馆做丛书都是大规模，做十本以上，投资非常大，所以就面临一个资金的问题。当时是黄专先生为之奔走，最后跟乐馆长谈，乐馆长非常痛快。其实何香凝美术馆是专做艺术展览的，要拿出经费来资助学术出版是相当不容易的，所以我们知道这个事情之后非常感慨，尤其是何香凝美术馆还在中国这么有地位。黄先生又一定要请范景中先生来主持大局，大家都知道，在中国的艺术史研究领域，范先生是一面大旗，他有一种向心力，能把最优秀的专家学者集结旗下，我们当时就相信这套书肯定可以做好。刚才范先生说做五十本，我想至少做五十本，这个项目是开放的，能做一百本、二百本甚至五百本是最好的，我们要一直做下去。在这里我首先要感谢何香凝美术馆，感谢范景中先生，感谢各位译者，感谢黄专先生，我们始终记得他对商务印书馆的这个恩德。
商务印书馆创立于一八九七年，一般说过年，要过了春节以后，现在还没过春节，我们还说是今年，今年是商务印书馆一百二十年的生日。我刚才听乐馆长说何馆是一九九七年成立，正好比商务印书馆年轻了一百岁，商务比它年长了一百岁，这一老一少携手合作，真是件非常好的事情。实际上商务印书馆一九四九年以前在美术领域也是开时代之风的。黄宾虹先生是我们当时的美术编辑室主任，徐悲鸿先生也被他引介到商务印书馆，中国当代美术史上两位顶级人物都是商务印书馆的员工，所以商务印书馆跟美术、艺术是紧密结合在一起的。
贺圣遂：何香凝美术馆其实跟商务有很深的渊源，不仅是现在共同出版这套书。诸位请看前面这幅画，这是一九一六年廖仲恺先生陪同孙中山先生来访商务印书馆的照片，这证明我们跟何香凝美术馆今天能够结缘，在历史上就已经有一个夙因远影，一百多年前就有渊源了。所以我们更有信心、更有责任把我们这样一个合作做得更好。
陈恒（主持人，上海师范大学）：下半场让我主持，我介绍一下“历史”背景。大概六七年前，二〇一一年商务印书馆上海分馆开馆，今天各位坐的板凳和椅子都是我买的，我还为此跑了两次家具厂。说明我跟商务印书馆的关系之密切，对商务印书馆的景仰，那是说不完的，尤其是做西学的。做中学的更不用说，在一定意义上中国的学术发展要借助于域外的思想资源，所以商务印书馆在这方面是开拓者，这个话不是白说的。光这套汉译名著，对中国知识界的影响，你怎么说它都不过分。今天出版艺术史名著译丛，小处讲是艺术学界的汉译名著，大处讲是把汉译名著大大拓展，选题非常经典，偏重十九世纪以前。汉译名著中艺术史收录很少，通过这套书的出版会使它改观。另外，学术的话语体系，中国文化的自信，如果离开域外的资源，我想不能自给自足，今天在这里讨论这套书的价值意义，落脚点还是中国文化往何处走的问题，拿来主义我们是做到了，真正的用心是如何去使用。接下来，我想先请各位译者谈谈心得，另外请了这么多学界名家，非常难得，你们也要发表观点。
孔令伟（中国美术学院）：早在和商务印书馆合作之前，范老师就一直催我把《历史及其图像》这本书翻出来，但我个人心杂，兴趣点比较多，拖了好多年，很不好意思。
先介绍这本书，其实是比较难读，信息量也比较大，不是一个单纯的历史学或艺术史学著作。此书第一句话是献给Nicholas Penny教授，目前他正在我们学校访问。据他介绍，这是一部在史学思想上有重要突破的著作，由他的话说起，这部书之所以在史学思想上有重要的突破，是因为它谈到了十九世纪晚期以来我们的历史感知所发生的巨大变化。十八世纪或十九世纪前半段的人主要是通过历史小说、戏剧来感知历史，就是说其历史经验大部分是来自文学作品。但在十九世纪中后期，我们感受历史的主体不再是文字或文学，而是图像。这是很重要的一个变化。有很多哲学家也在思考同样的问题，即所谓的“图像转向”问题。这一变化是此书的一个立足点，一个理论的基石。今天当我们谈某个文明的时候，我们首先想到的是图像，比如说我们谈到埃及的时候，脑子里首先跳出来的是金字塔，说到巴黎的时候，首先跳出来的是埃菲尔铁塔，这种经验纯粹是现代经验，十七、十八世纪的人可能不会这样想，这就是历史感官的变化。这是第一点，也就是说这本书的立足点是比较高的。
第二点是这本书大概的结构，看起来是云山雾罩，我在翻译过程中也经常摸不着头绪，到最后反复校对的时候，一个清晰的轮廓才开始浮现出来。打个比方，这部书的结构就像一枚古罗马硬币，有正反两面，一面图像一面铭文，这部书就是这样一个结构，正面是第一部分：图像的发现；反面是第二部分：图像的运用。图像的发现这一部分主要谈十六世纪以来欧洲各地的古物学家对希腊罗马、中世纪的古代雕像、古代建筑及各类古文物的发现与著录。图像的阐释重点是十八、十九世纪的历史学家对“图像证史”问题的实践与思考。这个书就是这样一个结构。不知道这样说是不是有点过于简化，这个简单的概括对于我们降低对这部书的敬畏之心有一定的好处，可以稍稍拉近我们和它的距离。
这部书有很多重要的学术创见。我们看它的参考文献，作者用法文、意大利文写过很多论著，并得过法国的大奖，也得过意大利的大奖。他是用法国、意大利的第一手材料做研究，语言能力极强。他有一些非常特殊的发现，比如说钱币问题，对意大利文艺复兴时期古物学家的钱币研究作了充分肯定，认为这一批学者对于钱币图像的解读不亚于当时的文献学家对古希腊、罗马文字文献的释读。也就是说文艺复兴时期的重要成就有两项，一方面是文本、文学、古文字研究，另一方面是对图像，特别是对钱币为核心内容的图像的发现和阐述，但是后者一直没有得到充分的肯定，这是他个人的发现。他认为，古物学家对钱币的研究后来又继续延伸，蕴含了后来的图像学的基本方法。关于图像和文字的不对称性，他们作了各种各样的研究和解释，其实是为后来的图像学研究开辟了前路、积累了经验。
除了这些，他还提到了历史学家中的一些特殊人物，以及在这群特殊的人物中所保留的一个隐秘传统，这个要拎出来思考。这些历史学家对图像的感受能力特别强，特别灵敏，并不是所有的历史学家都是这样，但是有一批历史学家是这样，哀乐过于常人，对图像的感知能力也远远超过同时代其他人。正因为有特殊的感悟，所以他们才会大量运用图像来进行历史探索。他们把来自于古代的图像、文物当作历史本身来看待，这种看待时或带有一种信仰意味。作者指出，图像证史不可避免地要进入很多误区，思维上的误区，情感上的误区。他最后以赫伊津哈为例，反思了这样一种带有矛盾色彩的研究态度。
邵宏（广州美术学院）：我的硕士生导师迟轲先生译的《西方艺术批评史》最早是一九八七年在海南人民出版社出版。那时是铅字排版。该译本二〇〇五年又由江苏教育出版社出版，应该在网上可以买到。但迟老师那一辈学者在译语上与我们这个时代有很多差异，包括专业术语上的差异，这是我这次重译文杜里这本名著的出发点。不过我在对照重译时觉得画画出身的迟老师对很多专业术语的把握非常准。一个例子就是，我们经常讨论的色彩与形式之争其实早期是由色彩与素描之争慢慢演变的，迟老师翻译得非常好。我原来在译克里斯特勒的书时，便见他说过fine art（美术）这个概念极可能有一支词源来自意大利文的“设计”（disegno）概念。文杜里是意大利人，他能用法文写作，德文、英文都能阅读，这本书是在美国的出版社请懂意大利文的英译者帮助他译，他就在旁边校。意大利文设计这个概念早期即指素描，后来才有了“设计”的意思，如果是指素描的时候，译成设计就比较麻烦，就看不懂意思。《艺术批评史》的最后一章文杜里是用意大利文写的，译成英文的时候，文杜里已经过世了，原译者便将disegno译成“设计”而不是“素描”。我在重译时加了一些注释，尤其是关于美术这个概念，在意大利文里面怎么出现过，后来他们弃而不用，只有法文的beaux arts（美术）一直用这个概念。但是到十九世纪中期，英文里面不太愿意用fine arts这个词。书里对这个都讲得非常细致。
李本正（天津美术学院）：简单介绍一下我翻译的《瓦尔堡思想传记》。国内的研究还是比较多的，传记的内容在各类论文中也零散出现，但是没有整体的系统翻译。范老师把这项工作交给我，我也决心尽量把它做好。
阿比·瓦尔堡是德国著名艺术史家和文化学者。他的成就主要表现在两个方面。第一，他发展了一种对往昔艺术的多学科研究方法，对美术史研究产生了重大影响。第二，他创建的图书馆和研究院对文化史的研究作出了重要贡献。
贡布里希写《瓦尔堡思想传记》是要达到双重目的。一是向读者介绍身为学者的阿比·瓦尔堡的观念和个性，这位学者通过他数量不多的出版物，通过瓦尔堡研究院，通过他的追随者们，其中包括相关领域中一些最杰出的人物，如扎克斯尔、潘诺夫斯基等，而对艺术史研究的进程产生了重大影响。二是向读者概要介绍瓦尔堡一生积累下的许多未发表的文字、计划、日记、笔记片段和私人信件以及草稿，从而使读者进一步了解贯穿在他的研究和他的图书馆中的指导思想。
这部思想传记于一九七〇年出版后取得巨大成功，已被译成所有主要欧洲语言，瓦尔堡得到学术界的关注，在美术史领域中产生重要影响，贡布里希功不可没。
在本书中，贡布里希以瓦尔堡的传记为框架，向读者介绍了他通过对瓦尔堡大量未发表的材料的多年精心研究而梳理出来的观念。
阿比·瓦尔堡于一八六六年六月十三日出生于德国汉堡的一个富有的犹太银行家的家庭。他是长子，下面有四个弟弟，两个妹妹。他在六岁时患了伤寒，身体变得虚弱不堪，从此家人都严格遵照医嘱，避免让他情绪激动。他从小酷爱读书，一生与书结缘，最终建立了一家私人图书馆，后来发展为瓦尔堡研究院。他十三岁时以必须为他想要的书买单为条件向大弟弟马克斯·瓦尔堡出让了长子继承权，为他在学术事业上得到家族的长期资金支持奠定了基础。他在宗教问题上、一心要从事艺术史研究的专业的选择上乃至婚姻问题上都与家人意见不一，导致他心情抑郁。一战时期他的感情非常投入，最终在德国战败后精神失常。因为他对家人和周围人造成威胁，人们不得不把他送入精神病院。在五年后终于以一篇精彩的演说证明他已康复，恢复了正常生活，继续他的研究和事业追求。
他的最后一项计划，《记忆女神集》图尚未完成，一九二九年十月二十六日，瓦尔堡因心脏病发作去世。
下面谈一谈我在翻译过程中的一些感想。
我上中学时就喜欢英语和美术，能有机会把两者结合起来做些事情，的确挺幸运，一直乐此不疲。翻译工作是十分艰苦的过程，有时看着很简单，做起来并不容易。从我接触过的材料看，有些的确和抄写一遍差不了多少，而有些材料却像是天书，当然大部分还是介于二者之间，但偏难一些的多。《瓦尔堡思想传记》就是偏难的一本，在翻译过程中我感到压力不小。由于该书已经获得作者授权，并且没有很严格的时间限制，因此中间经常插入一些其他急用的翻译任务，结果断断续续地耗时比较长，不过现在终于完成，也了却了一件心事。
翻译过程感受颇多，其中之一是，我感到除语言本身的问题外，查找资料是一件非常重要而又非常繁琐的事情。尤其是偏僻的人名、地名、书名、作品名。人名往往要涉及他的理论，有的虽说只是捎带提了一下，也应该对他的情况、包括相关的思想观点有一个大致的了解，才能顺利地理解原文。否则，虽然能按字面翻译，但是心中无底。例如书中提到了洛伦佐·德·美第奇（Lorenzo de'Medici）所作的《Ambra》，只有这个题目，没有其他细节。是否要译为《琥珀》？还是有其他含义？很难办。后来反复查找才弄清，这是一首优美诗篇的名称。描写的是，一个名叫Ambra的宁芙在意大利托斯卡纳区的翁布罗内河洗浴，河神深深爱恋上她，竭尽全力要抓住她，Ambra沿河岸奔逃，河神紧追不舍，却没法追上。于是他向哥哥阿诺河求助，阿诺河立刻让河水上涨，挡住了Ambra的去路。翁布罗内河正要追上她，她向狄安娜发出祈求，于是，正如达芙妮变作一棵月桂树一样，Ambra变为一块岩石。内容弄清了，于是按人名译为《安布拉》。反复查找半天，就是为了这三个字。诗中的叙事与关于性爱追逐的上下文也十分一致，这才放心。再如，书中提到，在普林尼的著作中谈到aurae。这里的aurae指什么，这又是一个难点。当然，这个词与当前流行的“灵晕”很相似，而“灵晕”是本雅明从宗教中借用来的，普林尼用的不是这个意思。一时难查到，只好先存疑。后来多次查找，最后终于弄清，这是希腊罗马神话中的次要的神，叫亚乐，代表微风和清晨的凉爽空气的女神。很多情况下，这些材料因为偏僻很难查找。但是只要多想办法，多种角度不同方向，还是能查出来的。
另一个感受是，应该适当向读者倾斜。我对翻译工作一直有一种敬畏的态度，总是担心出错，尽量贴近原文，认为难句，读者多读两遍最终会懂。结果，在校对过程中，发现有的句子不易读。如有一句，原文是以极简的方式表达的，我在中文中也尽量采用极简的方式来表达，就出现了这样的句子：“无衣饰下人体的动力的衣饰的运动。”在原文中，因为语法结构比较清楚，并不难理解，但译成中文，它的中心词“衣饰的运动”就不那样明显了，如果搞不清它的结构，就会觉得绕口，不好读。在编辑过程中，编辑老师建议作一下修改，最后改为：“不是由衣饰下人体的运动带动起来的衣饰的运动”，觉得比原来好理解了一些。
在翻译这本书的过程中，我有个感觉，就是与过去相比，科技的发展给我们提供了良好的条件。最初搞翻译的时候，还是全靠手写手抄，刀耕火种，查点儿资料要跑市图书馆，有时递上三四本书的索书单，等一上午，最后只找到薄薄的一本。有时把查不到的人名、地名、专业术语积攒到一起，然后抽空到市图书馆去上一天，集中查找。更早的时候，有一次急需查一些德国人的译名，市图书馆里竟找不到德语姓名译名手册，只好按规律自己译。现在从网上就能下载相关资料，足不出户，就能解决很多问题。在这样一个高科技、高效率的时代，我想，我们更应该不断摸索出新的方法，充分利用便利的条件，译出更多更好的作品，奉献社会。
薛墨（南京师范大学）：翻译《美术史的实践和方法问题》是我的一个学习过程。此书是我博士一年级的时候曹意强老师荐读的，并要求我译成中文，所以从翻译到出版，已近十年时间了。此书是奥托·帕希特在维也纳大学多年讲座的基础上编撰而成，原文是德语。开始我以为讲稿的翻译不会太难，但真正工作起来却遇到了很多麻烦，因为涉及当时及之前西方美术史学史上的很多重要问题和研究方法。帕希特是新维也纳美术史学派的代表人物，二十世纪德语世界著名的美术史学者，当时与贡布里希和潘诺夫斯基齐名，因二战而逃亡英国，避难多年后重返奥地利。与贡布里希和潘诺夫斯基不同的是，他一直没有克服英语写作的困难，此书的底本也是德语，我从英文版翻译过来后，又请华东师大美术学院的张平老师以德文本作了对勘。本书名为The Practice of Art History: Reflections on Method，经与范老师商量，最后定为这个译名。探讨美术史的研究方法问题，对中国学者而言，是一种专精的导论，能获得纯正的启悟。书由两部分构成，第一部分是作者自己的研究案例和方法，帕希特一直强调艺术史研究要回到“观看”，认为美术史所关注的问题始于眼睛而非文字，因此他的几个案例就是研究方法的最好说明：反对图像学阐释，看与思不可分割。第二部分是对德语世界美术史研究方法的批评，其中涉及美术史研究中的许多关键问题，如图像志、图像学、风格、鉴定、历史与个体、心理与艺术、发展与演变等等，讨论了当时大部分艺术史家的著作和观点，如李格尔、沃尔夫林、潘诺夫斯基、贡布里希、泽德迈尔等。因此我在翻译过程中参考了各位在座老师的史学译作，没有你们建立的基础和前导，这本书我是很难完成的。遗憾的是此书英文版有美国学者克里斯托弗·伍德的一篇序言，因未能联系到版权，最后只能忍痛割舍。
杨贤宗（华中师范大学）：我谈谈翻译《乔托的几何学遗产》的一点心得。这本书与丛书其他几本相比，学术性明显不及，但它也有着特别的启发性和趣味性。多年前译了范老师给我的前几个章节，后来拿到原版图书，很快译完馀下部分。希望能给读者一些新见，当然也希望方家与读者多批评指正。
同对中西历史文化有所了解的人一样，我一直思考着中西文化何以发展道路如此不同？也就是类似李约瑟之问的难题，这本书可算是提供一种解答。当然，我个人认为李约瑟之问的答案，可能就在问题本身。或者说，命题本身就有些问题。从后世的发展情势回望，在源头我们的文化有些不足。这种不足可从古代中国与西方的知识结构上看出，我们以五经六艺为主，古希腊人以自由七艺为主。前者偏重伦理与实际经验，后者偏重逻辑与抽象思维。
我以为中西文化的主要差别就是逻辑，数学几何学本质上也属于逻辑。千百年来我们的学术未有大的进展，便是因为文化基因里缺少这一项，影响了人文与自然科学的突破性发展。逻辑作为工具，可以累积知识，可以辨明观点，可以从已知推导未知，这是我在翻译的过程中常思考的问题，也是这本书给我的重要启示。这本书主要讨论几何学对人们看待与表现自然世界的方式的影响，而这些又与自然科学相关联。
此书最后的耶稣会士一节，主要介绍中西视觉方式的差异对科学发展的影响。但我印象深刻的是利玛窦等人历经万难传道，他们的精神言行，完全称得上圣人。
殷凌云（中国美术学院）：我选择这本《造假：艺术与伪造的权术》，最初并不是为了出版，我是教英语的，因为职业需求，会翻译很多书稿，作为阅读材料。这本书有可读性，浪漫高雅的艺术也有其血腥的一面，这很吸引人。此书对艺术的定义比较宽泛，不局限于图像视觉，比较符合现在不断发展的艺术观，类似范老在《艺术的故事》里的浪漫译文：“大写的艺术”，艺术无所不在，艺术没有界限。因为作者是专门研究浪漫主义文学的，他的写作技巧更文学化，无学究气，这一点比较难得。国内的学术文章或著作，很多都正襟危坐、板着面孔说话，让人畏惧，而这本书文学化地陈述学术，颇有沙滩读物的轻松。我很快就进入了翻译状态，把周围的朋友拉进来一起做。译完跟范老师交流，他觉得可以出版，虽然译稿不是很完美。我不是研究艺术史的，之所以读这方面的著作，也因为范老师的指引。我在翻译的同时也渐渐转向了翻译研究，和翻译研究领域的朋友交流之后，我发现他们一直把艺术文献翻译排除在外，而主要关注的是文学、法律、政治等，譬如十九大报告，翻译界就举行多次研讨会，一个接一个研究那些术语怎样译。而提起艺术史文献翻译，都认为这项工作太难，语言与学识都必须扎实广博。另外我还发现，我们对艺术术语的翻译定位问题，它的丰富性和确切性好像还待发掘，我开始关注这个问题，正在往这个方向思考。
戴燕（复旦大学）：拿到书也就是这两天，所以没有时间全部读过。到这里来之前，实际上我只看了《瓦尔堡思想专记》的引言部分以及《历史及其图像》的第一章，刚才又翻了翻，听了各位发言，简单说说感想。商务印书馆的确是有做翻译书的深厚传统，我觉得特别不同的一点是，现在的译书大量出版，有些原本挺好，可是制作过程让我觉得不敢用，比如说版权页、版本情况没有，注释也不全。这套书就很规范，体现了商务印书馆的传统。至少对我这个外行来讲，知道它是可信任的，这就很重要。我不能评价这个丛书选题怎么样，翻译怎么样，但是我知道它的程序是可靠的，作为一个读者，就会信赖它。
我只看了贡布里希这本书的引言，就体会到这次选书还是很精的。同时也深感了不起的学者还是不一样，他写一个传记，可以让被写的传主整个人都发光。关于《历史及其图像》，因为我研究文学史，所以我在想，艺术史跟文学史其实有很多相通的地方，刚才范老师讲以前商务出的《意大利文艺复兴时期的文化》是艺术史，可是我以前读它，觉得就是一个历史书或者文化史，也没有特别看作哪一种类。包括贡布里希这本瓦尔堡，读这个引言，我觉得也是文化史和思想史。所以，我觉得这些书，可以预期会在各个领域发酵。
另外我还有一点建议。过去“汉译名著”有个很好的传统，译者都会写很好的前言，可能不是每一本，但是重要的都会有，至少八十年代以前的书是这样。这些前言对读者非常有用，因此我还希望这些专业的译者，用了这么长时间从事翻译，又是这个领域里面的专家，如能在翻译之后写一个比较详细的前言，如果这个前言里面可以讲三点内容，就会对我们外行读者有所助益。第一，告诉我们这本书在西方的或作者所在国家的整个的艺术史研究领域的地位，它的专业价值评价。第二，告诉我们这本书可能对中国的艺术史研究有所启发，或者说它哪些方面可能跟中国的艺术史研究有相关性。比如说《历史及其图像》，一开始讲钱币研究，其实中国也有钱币研究，唐宋以来就有，可以算作比较艺术史，如果能够就你们的专业知识经验给出一点点介绍，我想读者的理解会丰富起来。第三，各位老师特别范老师都在强调艺术史的特点，跟其他学科不一样，或者说它有它很重要的价值，在中国未来还需要大大的发扬，我想如果能够再给我们讲一点这本书跟其他的领域或学科方法角度有什么样不同，也就是艺术史本身的特点，把它提出来，示人以津梁，就会更充分。这么好的译书，花了这么长时间，都是艺术史专家，应该把你们的经验和知识多给我们一点，我很期待未来的几十种会增加这部分的内容。
孙周兴（同济大学）：感谢范景中教授及其翻译团队，你们做了一件很好的事情，我觉得这是一个特别重要的基础性工作。范老师在艺术史著作的汉译方面可谓劳苦功高，在别的地方已出了很多译作，他的书我都买了。
祝贺商务印书馆和何香凝美术馆，特别是商务印书馆上海分馆，经过鲍静静女士的努力，我以为已经树立起艺术史出版一块品牌。商务印书馆上海分馆成立不久，到底做什么？主要做什么？商务印书馆的同仁们已经有所考虑。我觉得艺术史和艺术理论可以是一个重要的突破口。现在做书要做成品牌，你们抓住了范景中老师，这个品牌就出来了。我自己为了补充你们这套艺术史名著译丛，主编了一套《未来艺术丛书》，也是以译著为主，但主要收录欧洲大陆的当代艺术理论，也已出版了八种，按计划，我们将来要做到三十种左右。到那时候，有了这两套书，上海商务印书馆在艺术出版方面的优势就更显赫了。
范景中老师说艺术史研究不到两百年，这当然是真的。但我们知道，艺术的历史却不是两百年，而是几千年之久。艺术史根本上就是文明史本身，而且早于哲学史。可是你看，商务印书馆的汉译学术名著迄今已经做了七百种，其中哲学类的名著也有近三百种了，但压根儿没有艺术史和艺术理论这个类别。好几年前，商务印书馆的汉译名著只有不到三百种，感觉还很好，到处张扬；我跟于殿利总经理说，这事好丢人呐，弄了二三十年才弄出不到三百种书，还好意思吹？当时我建议把汉译学术名著扩大到两千种。我这个建议后来被采纳了，如今正在朝着这个目标前进。现在我愿意建议，应该把艺术史名著列入汉语学术名著计划中，先出几十种。范老师说“艺术史名著译丛”将来要出五十种，我还是认为少了点，应该、也可以做一百种。商务印书馆应该整合相关资源，对艺术史翻译和出版做一个清理，以期更早地形成规模。
现在我们看到的这个“艺术史名著译丛”仅限于美术史或者说造型艺术史，严格地讲只是一个“美术史”译丛，这是不是也有点问题呢？我们是不是应该取更广大的艺术概念？我常常愿意重复德国洪堡老人的一个说法：一个民族的文化成果主要由艺术与哲学来体现。洪堡这个意义上的艺术是广大的，包括了文学史、造型艺术史，也包括音乐、戏剧等。比如我最近在读瓦格纳的《未来的艺术作品》，这是一部完全没人关心、但我认为具有重要意义的书，它主要讨论戏剧、音乐等，并不讨论美术或造型艺术，但它当然也是一部艺术史著作。另外，“艺术史译丛”是否应该触及和包括艺术理论、艺术哲学或美学？作为学科的艺术史研究本来就具有理论性，否则难成独立的学科。比如维柯的《新科学》，你说它是哲学著作么？我认为它更是一部艺术史著作，因为作者在里面讨论“诗性智慧”的原始性，认为艺术和诗性的智慧才是最原初、最根本的智慧。这样一种讨论当然是艺术史研究和艺术理论探讨的题中之义。
今天我只能说说译事，而无法对译文说些什么，因为我也是第一次触摸到这六本书。刚刚坐下来，拆开了邵宏教授翻译的这本《艺术批评史》的塑封，随手一翻，翻到了这书的第五十二页，一眼就看到这样一句话：“杏眼比圆眼更漂亮”—这是多妙的说法啊！一下子就让我喜欢上了。“杏眼”（almond-shapedeyes）是什么眼？为什么就比“圆眼”（round eyes）好看呢？我没有专门研究。我们还有“丹凤眼”（phoneix eye）的说法，但我一直不清楚它跟“杏眼”有什么不同。其实眼型好复杂，据说有十几个类型呢，除了我们说的杏眼、圆眼、丹凤眼，还有桃花眼、瑞凤眼、睡凤眼、柳叶眼、狐狸眼、铜铃眼、龙眼、小鹿眼等等，或者还有别的什么眼型。平常我们也不看相，也不必管这些复杂烦人的区分。但艺术家和艺术史家是要关心眼睛的，因为造型艺术首先是眼的艺术。我们别的人虽然不必成为专家，但如果知道“杏眼比圆眼更漂亮”，也是好事一桩。
陈平（上海大学）：刚才范老师讲二〇一八年重点出潘诺夫斯基，潘诺夫斯基著作的五十年版权保护期已经解冻了，可能全国有不少出版社在策划印行他的书，我们可以称二〇一八年为潘诺夫斯基年。我是最看好商务印书馆的，二〇一四年我参加了策划会，认识了陈小文和鲍静静老师，参与这个团队的工作后，我深切体会到，这套书从翻译、编辑、校对一直到出版，都是精益求精，不愧百年老社。我可能是在二〇一八年有译作出版，现在已经交稿了。我译的是潘诺夫斯基的《哥特式建筑与经院哲学》，是他四十年代末写的一本小册子，几万字的篇幅。早几年凤凰集团已出过一个译本，我听说是一个学建筑学的、有留学背景的建筑师翻译的，我手上没有这本书。所以我想，今后这样的选题，贡布里希的书也好，潘诺夫斯基的书也好，竞争还是比较激烈的。要想站得住，大家信赖你，就必须把好质量关。首先是图书品相，这是我们第一眼看到的；最关键的当然是译文质量。如果弄不好，哪怕有一本出了硬伤，都会影响到整套书的信誉度。
这段时间我翻了一下薛墨译的《美术史的实践和方法问题》，觉得译得确实不错。这是他出的第一部译作，很了不起。他说到在翻译这本书的过程中，感觉作者论述贡布里希也好，潘诺夫斯基也好，非常清晰，非常到位。我就想，薛墨史学史方面的功底决定了他这本书翻译得比较到位。如果对史学史不熟悉，可能就要打一些折扣。因为我们经常遇到这样的情况，字面意思的背后还有潜台词，你不但要把字面的意思译出来，最好还要连同语气和潜台词都译出来，那才能丰富精当。关于此书作者的译名，我还请教了张平老师，因为我们原先都译成“帕赫特”，薛墨译成“帕希特”，感觉很别扭。我就问张平，她德语非常好，就跟我解释，如果是Pacht，是应该译成“帕赫特”。但这位作者叫P?cht，元音上有两点的，最好翻译成帕希特。她还说，按照发音应该译成“派希特”才最为准确，但如果这样译，就跟前人翻译的译名离得太远了，会使读者认不出是谁。译名有时候是约定俗成的，反正就是一个符号，若沿用原来的译名也未尝不可。这里面是挺纠结的，当然这是一个小问题。
戴老师刚才提的意见，我觉得也值得参考，应该增加一篇导读性的文字。如果觉得全都加上一篇译者前言，也不合适。可以加一篇译后记，篇幅也不要太长，不一定要当成论文来写，就是言简意赅，谈谈翻译的过程，同时讲明这本书的精华或主要学术方法。读者就可以加深对内容的理解。刚才孔令伟老师介绍了他译的哈斯克尔，说这本书不是每个人都能读懂的，如果通过译后记的形式对内容加以介绍，我觉得一定会有作用。
陈恒：有一个缺欠是图版问题，质量不好，不好的原因，一个是出版本身，另外一个是底本太差，我把所有的底本找来，不管哪个英文版本，底本的图片都是模糊不清的，这是非常严重的技术问题。
汪涌豪（复旦大学）：我以前仅知道一些艺术史的ABC，譬如最早的艺术史是古希腊人普林尼的《博物志》、鲍萨尼阿斯的《希腊周游记》，还有G.瓦萨里的《艺苑名人传》，但在大学里最爱读的还是温克尔曼的《古代艺术史》，然后是布克哈特，后来又有贡布里希等人。也知道一些图像学、视觉心理学，但都很皮毛。还看过吕澎的书，关注过达勒瓦的《艺术史方法与理论》。我觉得，与现在我们做文学研究的有往文化学、语言学转向一样，美学研究似乎也有往艺术理论研究转向的趋势；而艺术史研究又有往视觉图像转向的趋势。
所以，现在各位从事翻译也好研究也好，正驾驭着一个学术转化的潮头，在学术史的发展进程中占据着非常重要的地位。有鉴于此，我认为刚才戴教授提出，在这套书中，需要为我们这些外行补一个前言或后记非常有必要。仅在小众范围里流传，只有专业人士喜欢，意义不够大，还应该让大众知道，让我们喜欢读书的、但对这方面有知识缺憾的人知道。所以，如果有可能，非常希望以后能有这样一种补充。此其一。
其二，这个前言与后记应该进一步开显和提升原著的意义。我的感觉，说艺术是时代精神的体现不管怎么样是不错的，即图像学研究也离不开对这种精神的揭示。比如说李格尔重视风格研究，沃尔夫林重视形式分析，据我所知，他们都是承认艺术是时代精神体现的，其他诸家也如此。所以他们探究母题的识别，探究内容的解析，背后都和艺术形态，和文化霸权，和种族，和后殖民理论，乃至女权主义有密不可分的联系。而这些东西，无不都是内容，而决不仅仅是形式。但是我的感觉，现在有些美术史研究—可能我的感觉错了—很重视形式分析，着重于符号的坐实以及它具体的象征意义，不同程度存在着过于技术化甚至碎片化的倾向。
因为长期以来中国学界受西方影响，无论是史学研究，还是文学研究，大多讨厌宏大叙事，不喜欢动辄用大词汇，专意于总结所谓的规律，以为这些都易于蹈空，还不如就一个小问题，一些个别性的细节，作深入的追究。这固然是好的。但是在做这些细节工作的时候，我们不能忘记艺术是时代精神体现这个基本原理。所以我总期待我们在研究一个作者的某一部著作时，或者在翻译它们的时候，能够更多开显其背后隐在的意义，然后给读者一个定位，它的研究在艺术史研究，乃至文化史研究的谱系中占据怎样的位置。不然，我们的知识就会变得茫然无归。我们就是一个小零件。在一个小的领域里面确实需要精细，但是在大的传播范围里，我们更希望各位专家有一种更大的企图心。
我刚才听各位译者发言很感动，为了一个词，他们拼命搜讨，然后才弄清楚这是古希腊神话里面一个不出名的人物。改革开放这么多年，我们自以为对外国很了解，其实天知道中国人通读过《圣经》的有几个？知道希腊神话的宏大谱系的又有几个？我们去各大美术馆看，画了很多天鹅，就以为那只是天鹅，我们不知道后面的典故，关系于艺术史学者的典故运用就更多了，它们后面所包孕的意思有时因论者而有别。所以我恳请各位艺术史研究或者翻译大家，应该能够写一篇很好的译序或译后记。
个人尽管是外行，但很乐意参与到这个过程中来。艺术研究是非常需要跨界的，唯跨界才能突破，因为艺术的存在方式是人最基本的存在方式。
李宏（南京师范大学）：看到“艺术史名著译丛”第一批出版的这些精彩译著，非常感慨。早在二十年前，这个译丛中的不少书目就已在范景中老师的计划之中。那是一九九八年，我请范老师到南京师大任特聘教授，帮助我们成功申报了博士点。当时他的工作计划表中，就有这些书的翻译，而且有好几本书那时已经初步译出，例如孔令伟译的哈斯克尔和沃尔夫林，杨振宇译的迈克尔·波罗德，在我的书柜里早就有它们的打印稿了。说明这一工作持续了很久，只是没能像现在这样完善。
十多年来，范老师还一直主编《美术史与观念史》，这是目前国内做得最好的美术史年刊物。这两天我们还在谈它。范老师跟我讲，由于精力有限，做完眼下的两本就不再能做了。这个年刊如今已经出了二十本，最后两本是第二十一、二十二册。虽然后面我们还会尽最大力量把它做下去的，但是，我们不能确定以后能否做得像现在这么精彩。如果说《美术史与观念史》已达到过某种高潮的话，那么，我们今天的这套“艺术史名著译丛”，则让我们看到另一个高潮即将到来。在座的都是国内研究西方美术史的一流学者，“艺术史名著译丛”因为有范老师领衔，大家愿意共襄盛举，又有商务印书馆这么好的出版社，有何香凝美术馆这样大力度的支持，这套译丛一定会做得非常成功。
在这套译丛中，我也接受了一项任务，是翻译潘诺夫斯基的《墓葬雕刻》。大约需要一年半的时间完成，范老师和鲍老师问我能否再快一点，我觉得很难再快了。初译要花去一半的时间，另一半时间需要仔细推敲汉语。我的经验不如大家，只是觉得做翻译，有一半的时间要用在做汉语上。潘诺夫斯基的书很难译，他写的似乎是德式英语，很多内容在转译为汉语时很难处理。比如他经常会用离题的插入句，有时在一个句子中间，会插入一个像注释一样的东西，与主题句的意义完全偏离。有时甚至会有两个这样的插入句。翻译时，这类插入句如果是放在原来的句子里，就会严重偏题。那么到底该把它放在哪里呢？这个问题我一直费斟酌。这是处理汉语的问题，可能要花很多时间。我觉得，做翻译，有三成的工作是转译外语，两成的工作是解决专业问题，像邵宏教授提到的素描色彩这类专业术语转译；而另外还有五成的工作，就是汉语表达，这是最困难、最重要的。
邵宏老师在广州和我谈到做翻译，他说现在干这个事情，纯粹是出于兴趣，是“好玩儿”，挥洒性情。对此我深有同感。现在除了我们这些年长的，还有一批年轻人，愿意专心做翻译，这让我很感动。翻译，既不能赚钱，也不能在眼下的评价体系中算作什么成果。如果把做翻译的时间用来写书或写论文，能获得可观的效绩。可是，他们还是愿意投入到这项没利益有意义的工作，这让人看到了美术史研究的希望，也看到了这套“艺术史名著译丛”光明前景。
周诗岩（中国美术学院）：今天对我而言有点像节日，因为有几本我非常期待的书终于出版了。其中之一是孔令伟翻译很久的《历史及其图像》；另一本，很重要，《瓦尔堡思想传记》。其实我是前不久才知道瓦尔堡这本书翻译出来了，这两年我在做瓦尔堡研究，读了这部书的英文版，研究中自己还零星翻译了一些篇章。一直很纳闷，贡布里希其他著作译出的不少，这本怎么迟迟没有翻译？前不久碰到范老师，才知道商务印书馆马上要出版了，特别期待。瓦尔堡不仅是现代艺术史领域的源起式人物，也是二十世纪视觉文化研究的重要先驱。我想到视觉文化研究领域一个算是起到引领作用的艺术史家巴克桑德尔的一句话，他说：“艺术太重要了，不能只留给艺术家。”不能只留给艺术家，那该留给谁?我觉得隐含的台词就是：至少还得留给艺术史家。艺术史家在这当中发挥什么作用呢？从瓦尔堡到贡布里希，从潘诺夫斯基到巴克桑德尔，我们看到了最优秀的艺术史家共有的大抱负，他们是有野心的，或者说是有雄心的，他们可能在理念和方法上有很大差异，但是都希望把基于图像的一种研究方法或者认知方式—这个方法跟完全基于文字文献的研究方法有不同之处—把独特的基于图像的研究方法带入更广阔的人文学科，为一般生活世界的观念和经验做出贡献。我感觉这是他们共有的雄心。我感觉，在这种抱负下面，他们的研究也在与所研究的艺术家的创作产生共鸣，什么共鸣呢？就是以同等的虔诚和同等的创造力在工作。做研究如此，做翻译也是这样。我们做研究有种体会，就是常常有冲动想把那些西文中读到的好东西用母语翻译一遍，想要拿那些好东西跟自己的母语来碰撞，这里面既有虔诚的部分，也有创造力的部分。在我这儿确实有种切身体验，可能有点儿武断，但真真切切是实感：研究、翻译和创作这几种行动根本上讲一回事，都是对知识和经验的转换，而且都借由这种转换，把行动者自身的潜能调动出来。它们在基底上是联通一体的，是同等的智性活动。
杨振宇（中国美术学院）：这套丛书里，我也承担了其中一册书的翻译，英国学者迈克尔·波德罗的《批评的艺术史家》。十多年前，我在中国美院攻读博士学位的时候，曹意强教授就嘱咐我研读这本书，并让我着手翻译。因为我的博士论文与德语的艺术史学相关联，而我的德语只学了一个学期。曹老师认为，要了解德语的艺术史背景，此书是英语世界里德语美术史写作的最好导读之作了。我们国美的史论研究一直有一个传统，用范景中、曹意强教授的话来说，就是要取法乎上，要阅读经典之作。所以，此书就成了我博士攻读期间一册重要的书籍。博士毕业后，我还把自己的译稿打印出来作为教材，给本科生上过三年的课程。后来，范老师主编的这套丛书里要放这一册书，我满口答应，心想这个译稿很成熟的，交稿应该很方便。但当拿出原来的译稿一看，却被吓了一跳。且不说遣词造句上的不足，单是翻译上的硬伤，竟然也不少。此书的难度在于时间跨度大，涉及的艺术史家很多，从黑格尔直到潘诺夫斯基几代艺术史家的写作，波德罗逐一进行导论式研读，的确是进入德语艺术史写作的极好入门书。此书翻译上的难度，除涉及艺术史家为数众多这一原因外，还有就是波德罗本人把德语文献转译至英文，本身就有一些理解上的问题，导致语言或概念上的复杂性。出于对商务印书馆长期以来的敬意，对范景中教授长期以来所建立的译介标准的敬意，这稿子就拖延了很长时间。
二〇一七年，这个译稿得到了杨思梁老师的帮助。我们将此译稿作为教材，组织研究生举行原典研读，逐章逐句念译文，杨思梁老师一边看原文，一边听译文，发现问题，直接指出，大家讨论。我带着这些讨论回去后继续打磨译稿，效果很好，但也增加了更多的挑战。因为动过这种“校译手术”，更多翻译上的问题就呈现出来了，而我得进行抉择与定夺，至今还有很多需要斟酌的地方。有些地方，甚至仅仅是因为我在翻译中未能很好地传递句子中间的语气词、连词、虚词的意味，而产生了不够准确乃至错误的翻译。
刚才陈平老师也讲到了这点。记得范老师翻译的《理想与偶像》文集中，贡布里希曾提到老式的古典教育强调的是知识的吸收[assimilation]，而不只是知识的获得[acquisition]，语言表达能力中最为重要的，就是怎样传递所有的隐喻之源[source of metaphor]。迈克尔·波德罗是一位英国的学者，既是贡布里希的粉丝，也是尼采的粉丝，即使是这种学术性文章，他有时候也会忍不住玩弄一下文体。这是英式写作的一种习惯，讲究文字的趣味。有时候，行文中增加一个语气词，意味甚至会大相径庭。所以，有时候翻译的不只是落实在“意义”层面上，而是要落实在“意味”的程度。贡布里希所指出语言中的这种“隐喻之源”，在经过另一种语言转换后，如何呈现出来，这是翻译极有挑战性的地方。
在我看来，这套丛书的序言里，范景中老师所引王国维对宋代人学术思想的描述，正是艺术类书籍翻译里面很重要的标准：“赏鉴之趣味与研究之趣味，思古之情与求新之念，互相错综。”艺术史著作的翻译，最难的一点，也正在此。语言和图像之间相互映发所带来的语言质感，要求很高，不仅要求译者在理论理性的层面上把握原著，同时也一定要带着艺术鉴赏的趣味，要有“兴味”，才能真正理解写作本身。如果译者对于艺术本身缺乏感受力，就抵达不了翻译的良好境界。所以，艺术史著作的翻译，真是要穷尽理性与感性的能量。
上面所述，都是关于翻译本身的一些思考。另外，就这套丛书的出版而言，我强烈感受到一种巨大的现实与当代意义。现在提倡新人文教育，其中很重要的一点是更加重视艺术教育，尤其是美术教育。艺术，作为我们人之根本的素养教育这一观念，从范老师上个世纪八十年代提倡“作为人文学科的美术史”就已很见影响。这次商务印书馆的艺术史出版计划，进一步说明了在今天，艺术构成我们基本性教育的理念，已经如此确定。以前，可能只是艺术自己的圈子里表述的观念，现在却已经成了整个社会性的观念。这是一个新时代，艺术是伟大民族撰写自己历史的重要典册，应该成为国民教育之根本。艺术史研究的春天，似乎是真的到来了。在这个伟大的事业里，翻译的作用极为重大。通过翻译，汉语本身得到了锤炼，也得到了新生，进而影响到我们的语言世界和生活世界。从某种程度而言，日常生活的世界里处处有翻译。人与人之间的各种交流，即是同一种语言之间，也有翻译的发生。我想，等这套书慢慢地出来了，有了今天这样的交流，捧卷阅读的时候，一定会有别样的体验。为什么读范老师翻译的书，会有特别亲切的感受呢？因为对译者的熟悉。这位译者所翻译的文本，字里行间的未尽之言，“隐喻之源”就会更加强烈地被感受到。通过这样的交流活动，这些译者会建构起一个知识语境，让读者更好地理解他的“翻译”。所以，刚才大家都提到了导言或译后记的重要性。
杨振国（鲁迅美术学院）：从一九八七年我自南京师范大学外文系考入浙江美术学院美术史论系读研究生，认识范景中老师以来，我学习和研究美术史已有三十多年，范老师就一直是我的偶像。艺术史也好、美术史也好，我最能联系到的人物就是范老师。今天的会议主题是艺术史著作翻译，谈到艺术史翻译，就不能不提范老师主编的《美术译丛》和《新美术》。我读研之前在南京看过，里面有大量的介绍西方美术史研究的经典著作和重要学者的译文。当时虽然不能完全理解，但起码知道了研究美术史是一项大有可为的学术事业，也让我初步领略到美术欣赏的乐趣和美术史这门学问的精深。虽少年时曾有过喜欢画画的经历，但是作为外文系的一个青年学生，要跨专业报考美术史专业研究生，是要下很大决心的。可以说，范老师主编的《美术译丛》和《新美术》让我看到了将美术史作为毕生志业的前景。
初入浙江美术学院，给我的感觉，那是一个艺术家的世界。美术史论并不被接受为一个真正的专业。学生口中的专业仅指向艺术实践类，而将美术史论称作“文化课”，言下之意那不是一个真正的专业。我能感受到有些艺术家对于史论专业的不屑。作为一个史论研究生，我内心并不服气。那么多西方美术史经典摆在那里，如果我们不去认真研读，不去深刻理解，这些书会以责怪的眼神看着我们的。我读本科阶段就比较勤奋，读书对我来说不是个大问题。只是需要良师，以求获得门径。经过曹意强老师引荐，就结识了仰慕已久的范老师，他向我推荐了刚出版的贡布里希《艺术与错觉》中文本。范老师给我的印象是，治学极其严谨，工作极其敬业，生活极其朴素，对人极其热忱。他做学问极为用功，晚上向睡眠要时间，白天更很少休息，就是到食堂打饭或打水的路上也总能听到他低声背诵，就是出席美院重要的会议也总是能看到他充分利用一分一秒于学术。我还记得，在一九八七年九月浙江美院史论系（今中国美院人文学院前身）成立大会上，范老师作为学报主编出席，在大会完成主要内容后就急匆匆地赶到办公室去工作。这一幕幕情形在我至今记忆犹新。那些年范老师做了很多事情，西方美术史经典著作的翻译和研究是其中非常重要的部分，他团结了许多重要学者，如杨思梁、曹意强、徐一维、周小英、李本正、劳诚烈、邵宏，形成一个强大的工作团队，几乎把贡布里希最重要的著作都翻译出来了，《艺术与错觉》、《图像与研究》、《秩序感》、《艺术与人文科学》，等等，由浙江摄影出版社出版，在美术界和学术界产生很大影响。范老师在当时也受到不同年龄档次的学者和艺术家的推崇，而美术史论专业在美院的处境也发生了变化，贡布里希著作不仅是史论师生的必读书，也成了艺术家的读物，他们常津津乐道于贡布里希说过的某一句重要的话，或者某一个重要观点。于是我想，真正的史论研究成果会打动艺术家的心，会进入艺术家的精神世界，而且会对其创作发生作用。比如当代英国绘画大师大卫·霍克尼（David Hockney,1937- )，他就多次表达对贡布里希《艺术的故事》的共鸣和赞赏。
对于西方美术史经典著作的翻译和研究，特别是沃尔夫林、潘诺夫斯基、贡布里希等艺术史大师们的经典著作，打开了我们的视野，丰富了我们的知识，提升了我们的境界，改变了美术学院里美术史论专业的学术处境，在这些方面范老师贡献最大，我们特别感谢他。在当时我们这些比较年轻的研究生心目中，范老师有着非常崇高的学术形象。以我有限的阅历，可以说，美术史论受到人们普遍重视，不仅艺术家爱读，而且对于人文学科也发生重要影响，逐渐引起人文学界甚至是整个学术界的重视，史论研究成果受到艺术家和学界尊重，就是从范老师团结一大批优秀学者在上世纪八九十年代的工作开始的。今天，我借这个机会向范老师表示崇高的敬意！回顾范老师早期的学术工作经历，特别是那种以真理为信仰、全身心投入学术研究的忘我工作的状态，对于我以及更年轻的同行们来说都是巨大的鼓舞和激励，我们要从中汲取力量，做好现在摆在我们面前的每一件工作。
范老师曾经在南京师范大学工作过较长的一段时期，和曹意强老师一起为南师大美术学院的美术史论教学、研究和学科建设作出卓越贡献。他们发起编辑的《美术史与观念史》集刊已经出版了二十期，其中每期都有一定数量的译文，已成为艺术史研究的重要的专业刊物，为国内国际学术届所瞩目。他们培养了一大批学术基础扎实、研究成果丰硕的美术史博士，使南师大美术学院成为全国美术史论教学和研究的重要中心之一。
“艺术史名著译丛”这套书由商务印书馆出版，我觉得再合适不过了。商务印书馆是现代中国最悠久的出版机构，有着一百二十多年历史，长期重视译介西方学术名著，“汉译世界名著”是中国最著名也是最重要的外国学术著作翻译丛书，泽被后世，造福华夏。在我的读书生涯中，商务出的书占很大的比重。我的书架上，商务出的哲学、历史、地理和部分经济学、社会学著作是必不可少的。时间长了，它们成为我的精神的重要部分，是我的学术思想、人生态度和研究方法的来源地。今年是中国改革开放四十周年，也恰好是范景中老师他们那一代人自从读研究生以来从事艺术史研究和翻译的四十年，在这样一个重要契机，“艺术史名著译丛”这套书由商务印书馆来出版，我想一定能够扩大其在整个学术界的影响，就像李宏教授所讲的，一定会形成全国性的艺术史研究的高潮。
随着改革开放以来中国对于外国学术界的了解不断加深，出版界对于外国学术著作的译介范围也在逐渐拓宽。“二战”以后直到现在，英语成为艺术史研究的国际性主导语言，许多艺术史重要著作都是用英语写成并出版，比如贡布里希“二战”后的著作，与其早期用德语写成的著作相比，不管是内容还是著述风格，都有很大不同。潘诺夫斯基远涉重洋到美国任教后出版的著作，也是用英语写成，他在美国取得巨大成功。受他们影响的一代又一代重要艺术史学者有许多出自英语国家，即使是非英语国家，英语也是必须熟练掌握的语种。艺术史期刊和学术会议，英语都是主导性的语种，英语俨然成了艺术史研究的国际通用语。尽管如此，非英语国家的艺术史研究成果仍然值得重视。德国、奥地利、瑞士等德语国家自不必说，所谓“艺术史的母语是德语”原来是半开玩笑的一句话，但是还是道出了德语著作的重要性。从温克尔曼到早期潘诺夫斯基，在这两百年时间里，德语无疑是西方世界最重要的艺术史研究语言，艺术史这门学科的奠基之作和代表著作大都是用德语写成。即使“二战”让德语艺术史损失惨重，但“二战”后这几十年来德语艺术史还是有了很大程度的恢复和发展，出版界既再版十九世纪到二十世纪初传统德语艺术史的经典著作，又注重推出一大批学术价值比较高的新的研究著作，这是须要重视的一个现象。那么，如何反映到中文出版？这是我们须要考虑的问题。除了德语著作之外，还有意大利文、法文，即使是东欧国家的艺术史研究著作，我们也不能轻视，毕竟用这些语种写成的艺术史著作都有比较重要的。所以，除了英语著作，适当吸收一些其他语种的艺术史名著、邀请相关语种的专门人才翻译或许是可以考虑的选项。这样，如同孙周兴老师所言，这套丛书就可以出版上百种了。
寒碧（《诗书画》杂志）：我不是艺术史研究的专门家，应该说插不上嘴。听你们讨论，得某种觉受，有一些联想，发几句微声。
近来工作比较紧张，从十一日开始，会议不断，兼程宁杭沪甬，然后是建德，再返回上海，豕突狼奔似的。本来按照计划，十八日返回北京，因鲍静静下令，就只好听凭，范老师相招，好朋友来聚，我当力学敬贤，或曰博学思服。艺术史这个领域，译介、研究、出版，包括专业教育，依然相对贫瘠，至少不算富饶。所以范景中的前导工作，就格外令人尊敬。包括与我相得的邵宏、杨思梁、沈语冰教授，也包括不甚熟悉但很景仰的陈平老师。我这点儿西方艺术史知识，能够用于工作，居然不入外道，都从他们习得，或靠他们提点。当然，我们也该感念已经故去的黄专、致敬何香凝美术馆和商务印书馆，都以斯事为志业，更以志业为谋道，诚恳、踏实、郑重、不走作，做书籍就该这个样子。
我要对鲍静静表示特别的称美，因为她做具体工作，小心不苟，大方不浮。这种丛书的编辑工作，想要撑住大的格局，必先不懈损益分寸，逐字逐句审校，轮转往复比勘，如果不乐细致，那就直入苦海。
为什么这样说呢？因为我和静静一样，都在从事编辑工作，稍许的不同或差距：她居于声势浩大的商务印书馆，我主持不算要紧的《诗书画》杂志，但是工作的性质一模一样，文情命脉，吾道精魂，来不得半点含糊，绝不能得过且过。尤其是面对译作，耗役于核准原文，不仅是英文，日文、德文、法文乃至希腊文，都要请到通晓这门语言的专家来把关。如果恰巧遭逢一位粗糙的译者，那个苦头就是吃定了。所以我们的杂志，不遇例外的情况，通常不太敢接陌生的译者译作，一不小心就会捅篓子。因此我要顺便向邵宏教授致意，我们的编辑都稍稍矜重，也年轻气盛，不管多大的名家，一例不怎么买账，但逢邵宏的稿件，基本上一遍就过。
我就循此谈谈翻译的可畏。按说我的外文不行，怎么可以谈论译事呢？其实我们凭借编辑经验，通常可以大致不误地看出译笔水准，有时不是因为译者的外文领会力，恰恰由于译者的中文不够好，这个问题相当严重。当然，中文外文都不好的也不是没有。
我们曾接到两篇译稿：歌德《论色彩》、贝尔廷《图像人类学》。由于心里没底，就请通晓汉语的德国学者审核，他阅后的评语是，这位译者不能说译错了，也不能说译对了。这是什么意思呢？就是一本糊涂账，中文俗语叫“半吊子”。译者的中文不够好，德文不算坏，不够好的意思就是达而不雅，不算坏的意思就是信而相隔，一望而知属于中文世界的德语学习者，不能切近德语的实际生活基底，基本感受是隔膜的。而让人意外的是译者配发的译述文字，就是结合译文的导读序引，大半都得自域外的研究结论，几乎和抄袭差不多。更不好意思的是，那篇《图像人类学》节译，贝尔廷居然不知道这回事情，在没有经过授权的情况下，他被毫无条件地翻译了。
说到贝尔廷，我想起一件事，有一年他到中央美院访问，和歌德学院院长米歇尔·康·阿克曼及时任央美院长的潘公凯教授做一个关于现代性问题的学术对话，会前我陪他闲聊，告诉他在中国大陆其“艺术史终结”的话题很火，并与阿瑟·丹托的“艺术终结论”搅在一起，被译述者和批评家夹缠发挥，我说你应该在报告里解释一下这个事情，结果那次对话的方向，就改为这个“终结论”的分辨，他非常确定地告诫听众：“我和阿瑟·丹托唯一的相同就是我们根本不同。”事后他就向我询问中国译介艺术史的情况，我就说德系的经典著述翻译比较好，由范景中先生做了目录，而英美当代艺术理论的翻译相对乱，因为不成系统，很不幸你是当代理论，所以就堕入藩溷了。其实这本就是误会，贝尔廷是古典学出身，所以其功力特别深厚，格局也非常阔大，国内学术界对他的追逐，基本上属于他不重要的东西。就是小察或者窄化了，有点儿像人们对王国维的热衷，易入其辞章或哲学，难知其史笔或史法。
我说当代艺术理论译介乱，其弊症固不止一端，而病因重在一个“史”字，“艺术史”或“历史学”。没有史学眼光，无从判其真际。当然这种情况并不是没有改观，沈语冰教授就做出了很大贡献，如果说范景中是由近现代开辟，沈语冰就是现当代接续。而现当代的时间沉淀不足，史学积累不够，应该说做起来尤其困难，所以他处理的比较谨慎。就像范先生一样，先考镜源流正变，在这个方法进路上，他是对范景中接着做，即译书要有目录，它是门径；目录要有选择，它是拣优；选择要有史线，它是文脉。最近他有一本书，命为《图像与意义》，也是商务出的，鲍静静主其事，开了发布会，会上我就说，对当代艺术观念及品味的感受理解，仅仅看作品是不充分的，必须由批评著述为之引导；只看译书是不尽信的，必须有研究比勘决其疑似。如果说有一本书，能带你走正路，那就是这个《图像与意义》。这个书名特别好，抓住了现当代史学史的关键词，“图像”是“图像志”加“图像学”，“意义”就是艺术与思想文化史，这是支撑艺术史的历史意识和当代关切的方法筑基，由此将艺术创作与研究的社会历史、文化心理、文脉价值、个人经验打成一片，同时还有一种暗示，暗示居于“乱”的弊症和风气之外：这本书是艺术的，不是美学的；是史学的，不是哲学的。“不是”的意思并非完全排除，准确地说即“不尽是”。因为我们不幸遭遇了太多不着调的关于艺术的哲学美学判词，有观念无感受，有笼罩无分析，它的直接恶果，就是不去面对作品本身。而沈语冰是引回了艺术史及史学史，就以此避免于外行的胡乱发挥。或者干脆说，是避免了哲学或美学末流的大而无当。
就像范景中先生一样，沈语冰也让我觉得可信。他们都是结构性或者系统化地处理了西方艺术史的一揽子问题，可以称为中国艺术史界的复合性成果。它的可信性和说服力，在于翻译和研究、材料和议断、历史理解和现实针对、专业态度和视域格局，当然也包括了哲学和美学的精义，目录和叙录的扎实，有一种涵盖之量，可称为“复合并作”。目录和叙录，用古人之说，就是“定是非”和“析流别”，“剔杂陈”与“举瑕瑜”，“权异同”并“考得失”，总之是提纲列要。这种学问法则，中西应该一样，它是指示门径，或者构筑津梁。
我也一直思考这个问题究竟，就是艺术及艺术史界的情势因果，除了学科建制位置及类别序列轻重，还有一个关键点：艺术的本质是自由的，艺术史就是以自由为前提的一种叙述或话术。而在一个不怎么自由的体制设计里、甚至以自由为仇寇的思想氛围下，它就会受到冷遇，以至于遭遇阻厄。
当然这个思考比较迂远。虽无可奈何，也应该清醒，基本前提有运思，现实状况得应对。现实状况的具体问题，依然是艺术史的译介和研究人才的不足不定，范老师沈老师都强调研究性翻译，这个命题是对反性的；研究性翻译的对反，就是不经研究的翻译存在。既然是艺术史，史线就要条分件析，既然有不同的艺术史叙述，就该比照并得其要领，这就是结构性的把握，或者叫关系性认知，也即是研究性翻译。没有这些研究，翻了等于没翻，翻了不如不翻，平添误会，徒增困惑，这是最糟糕的事情了。就先说这些吧。
范景中：寒碧老师实际在说他对翻译质量忧虑，这其实也是我的忧虑。但我一直不敢表达，担心会使鲍老师压力加大。但是我确实有这种忧虑，当时黄老师跟我谈这套书的时候，我就说最怕找不到好译者，好的译者都忙，专业都很强，何以让人家专心注力地给你翻译？我为什么一开始就感谢了李本正，感谢了邵宏，是因为他们觉得这些东西不是一个负担。他们觉得很有意思，在和语言打交道或者搏斗的同时觉得内心充实丰富，我觉得翻译到了这个境界就好办了，但是现在有这种境界的人不多了。
我也同意大家的意见，戴老师刚刚提了，汪老师也在呼应，前面没有一个导言，后面也没有跋语，两位老师都觉得遗憾。我觉得这个事情应该做，因为翻译了那么多年，你已经精读了，完全可以写。可我依然不敢提这个要求，不只涉及鲍老师，还涉及乐馆长，乐馆长还能够执掌多少年呢？换个馆长这个钱没了怎么办?我们今年做了却把不定明年的事情，因为变化太快了，我内心隐藏这个焦虑，所以不敢多提要求，毕竟已经吃过这方面的亏了：李本正老师译过一本《结构主义诗学》，最后出版泡汤了。译者的工作是非常辛苦的，我有一个体会，让我译一本书不如让我写一本书，就此我经常私下跟我夫人说，一个是孙周兴，一个是陈平，我对他们非常钦佩，他们是能写东西的人，却花了很多心血和精力做翻译，甘做劳而少功的事情，甚至可以说是受累不讨好的事情。为什么呢？一本书可能从头到尾一直都很通畅，可是某个地方一不小心落下一个“不”字，否定变成肯定，被人揪住，就要骂了。这种事情并不鲜见，做翻译就是提心吊胆，因为受表扬的很少。今天大家表扬我是给我面子，实际上还有很多人都在批评我。当然，最终我还是希望听到批评，为什么呢？因为我在重校《艺术的故事》的时候发现了一些问题，这么多年也没有人跟我提。
作为一个译者，内心的这种担心，凡是做过翻译的人都有体会。但是这些书要尽快做出来，这是我想的第一件事。我还是呼吁在座的译者，你们要大力支持鲍老师，这也是我要表达的最强烈的愿望。不要想着把你们的书磨得完美无缺再交给鲍老师，并且要尽自己的能力写一篇导言或者译后记。因为贡布里希的书很多导言都是我写的，所以这次我很冒昧地跟李本正老师商量，瓦尔堡由我来写一篇译序。现在这套书里面除了这本以外，好像邵宏有一篇。我希望大家加强这件事，哪怕写一篇不长的，把这个书的重要性和意义交代一下，或者说把你自己翻译的心得交代一下，交代的同时也是整理思想激发智慧，这是我对各位译者及这套丛书的又一个希望。当然，最后也是最衷心的希望，就像孙周兴老师建议的，差不多的时候，这些书能进“汉译世界名著”，因为这也是我做翻译的初衷。刚才有的老师问我，你们当初是怎么建立美术史这套书的选目的，有些什么想法。我说你们可以看看我一九八四年写的一些编者按，我那时的想法就是这个美术史丛书不局限于美术史领域，呼吁将美术史作为人文学科。那时还没有什么学科建设，但是我实际上却想着打破学科界限。其中有一段我写道，如果你们读了钱锺书先生写的《通感》这篇论文不过瘾的话，可以看看贡布里希的《艺术与错觉》，看看他是怎么论述“通感”的。这是中国学者跟西方学者很大的区别。我那时一是要让美术史被看作人文学科，二是希望美术史让搞科学的人也要阅读。在译《理想与偶像》的时候，我就想你们看看当前的局势，再读读里面的文章，想想能不能对上号，里面有一篇讲学术工业的，九十年代我们这里终于体现出来了，现在更日甚一日了。什么是学术？我的理想一直是，我们要为整个文化做贡献，不是局限于美术史狭隘的学科，这是我翻译的初衷。为什么选《艺术的故事》，就是想让大家读了艺术了解历史，了解这些思想结构，把它变成自己生活的一部分。《艺术的故事》，天津从八十年代就出，后来不断被盗版，中国年轻一代喜欢艺术的人几乎都是那时候成长起来的。我举个例子，广西美术出版社的版本是最厚最贵的一种，居然印了七万多册。就这点来讲，我们的美术史翻译能在商务出版，也算时顺人和，在介绍和引入西方的文明方面，商务印书馆可以说是最重要的一个出版社。
鲍静静（商务印书馆）：感谢范老师，听了很感动，这也是我的心愿。这套书现在出了八本，还有三十多本将竣事，离五十本的出版计划其实差得并不多，只是在这里还是想呼吁各位，响应范老师嘱托，不一定是磨到你们认为完美了才交稿，你们认为完美的其实也并不一定完美，我们可以在随后的互动中把稿子弄得更好，这样就可以加快进程，我们也希望有更多的艺术史的书，明年、后年、大后年不断地推出，不断地奉献给艺术史以及其他学科的读者。
陈小文：刚才范老师说了，不管怎么样写个后记，有一个交代，有一些亲切感，这也是对自己的学术工作的记录。有一些对书的解读，对译者来说很简单，但是对不了解这本书的读者来说还是很受益的。但是也不要为了写一篇序言拖好几年。我们有一本书，译完有十年了，为了写一个序就拖了十年，译者说他还要看这本书，他懂日语、俄语、法语、英语，他要把这本书都看尽才能写序言，至今没有交稿。
另外，范老师有一些担心，怕乐馆长将来退休这套书不出了，请您不要担心，我们已经做起来了，没做起来的时候难免担心，做起来了就看到前景了。何香凝美术馆对我们的支持主要是给译者的稿费，当时黄老师为什么心心念念希望找到一些资助？就是因为译者太苦了，翻译付出的劳动太多了，我们所有的稿子都是6%-8%的稿费，都是一样的，但是如果其中一人的稿费要增加，所有的人都要增加，因为要一视同仁。你想想看，一本书七十块钱的定价，最多五千册，五千册也没有多少钱，根本不够他讲一次课的，一次课就是半天，翻译一本书就要一年。我们知道何香凝美术馆是一个国家美术馆，出版资助要一次一次批，乐馆长要费很大的劲儿支持这个项目。现在我想说，即使没有这个资助，我们依然也要做下去。我想今年就要极力推动，把文论和艺术放到“汉译名著”里面去，我一定要做这个事情。进入汉译名著系列，社会效应就出来了，现在这套“艺术史名著译丛”，是一个我们自己行业里才知道的东西，一旦放到汉译名著里面，就算不懂这个书的也会收藏，那就足够我们支付稿费和其他成本，不至于说有血本无归的感觉。最重要还是社会效应。大家放心，现在艺术和文论进入汉译名著的呼声已经很高了。
乐正维：今天何香凝美术馆有一个年轻的团队来，其实是一个很好的学习机会，译者、编者以及专家，所谈都给我们清诲和信心，我想即使我不在这个岗位上，这个项目何香凝美术馆是会坚持做下去的。今天我们年轻的馆员在这里也受到化育，回去之后，他们对这个项目的意义的理解会更加深入，也一定会更坚持下去。
鲍静静（主持人）：下面是翻译研讨，简括的主题发言，我来主持，范老师点评。
我们在编辑丛书的时候多多少少会发现一些问题，所以范老师建议专门开这个会议，再次强调商务印书馆的翻译体例，并讨论艺术史翻译中比较棘手的问题。这次特意请了三位翻译家介绍他们的经验，大家一起讨论，然后整理成文，在《诗书画》杂志发表。会后我们将发言内容发给各位整理改订，寒碧老师给我的期限是一周。下面请邵宏老师。
邵宏：我讲三个问题：一个是译名统一，一个是专业术语，一个是语言逻辑。语言逻辑实际上涉及翻译本身的技巧。
（一）译名统一及三个依据
1.《艺术的故事》范景中译本（1988年出版，三十年间经过多次修订，分别在三家出版社印行，为目前汉语世界发行量最大的汉译艺术史书籍）。这部书所依据的译名标准为新华通讯社译名室编辑的译名手册并作过调整，以避免重名现象、符合“名从主人”的要求，与现代汉语约定俗成的美术史译名统一。例如：
Alberti, Leon Battista莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂（译名手册：同）；Ghiberti, Lorenzo洛伦佐·吉伯尔蒂（译名手册：吉贝尔蒂）；Manet, Edouard爱德华·马内（译名手册：同）；Monet, Claude克洛德·莫奈（译名手册：莫内）；Velazquez, Diego迭戈·委拉斯克斯（译名手册：贝拉斯克斯，习惯译法：委拉斯开兹）。
2.新华通讯社译名室编辑的译名手册。例如：
Trump的译名从川普到特朗普的演变便可以看到译名手册的权威性；Leonardo da Vinci莱奥纳尔多·达芬奇（译名手册：da与后续部分连写，中间不用点分开）；Ruskin, John约翰·拉斯金（译名手册1997年第二次修订本：拉斯金；第四版：罗斯金，[英]作家、评论家、艺术家；不符合“名从主人”原则）。
3.约定俗成的译法。例如：
Fry, Roger罗杰·弗莱（译名手册第二版：弗赖；第四版：弗赖，[英]画家）；Panofsky, Erwin欧文·潘诺夫斯基（译名手册：埃尔温·帕诺夫斯基）；Riegl, Alois阿洛伊斯·李格尔（译名手册：阿洛伊斯·里格尔）；Venturi, Lionello廖内洛·文杜里（译名手册：文图里）。
（二）专业术语（“中英文设计专业术语表”，邵宏《设计的艺术史语境》，广西美术出版社，2017年）
Mass量感：明确固态的形式。通过光影安排或重叠合并形式所获得的具有容量和重量的错觉。在雕塑和建筑中，量感是实际或明确的物质性基础和形式质量。量感可以被视为正空间，体积则是负空间。
Volume体积：由形状、形式围绕或暗示而成的封闭性空间错觉，以及紧邻、围绕图绘形式的空间。在雕塑和建筑中，即指被形式占据的空间和/或紧接的周边空间。量感是正空间，体积是负空间。例如：
When we call a figure in an Italian Renaissance picture ‘plastic’, while describing a figure in a Chinese painting as ‘having volumebut no mass’ (owing to the absence of ‘modelling’), we interpret these figures as two different solutions of aproblem which might be formulated as ‘volumetric units (bodies) v. illimited expanse (space)’. (Panofsky, Meaning in the Visual Arts, p. 45)
我们认为意大利文艺复兴时期绘画中的人物是“造型的”，而认为中国画中的人物是“有量无质的”（havingvolume but no mass）—由于他缺乏“立体感”，我们作了这样的区别，就是认为这两种人物是解决同一问题—可以归结为“体积单位（物体）与无限的范围（空间）”之间的矛盾—的两种不同方法。（《视觉艺术的含义》中译本，1987年，第24页）
当我们称意大利文艺复兴时期画作中的人物是“立体的”[plastic]，又将中国画中的人物描述成“有体积[volume]却没有量感[mass]”（因缺乏“立体感”[modelling]）时，我们便将这些人物解释为针对一个问题的两种不同的解决方案，而这个问题可以表述成“体积单位[volumetric units]（人体）对[v.]无限延伸[illimited expanse]（空间）”。（拙译）
（三）语言逻辑
Nine days before his death Immanuel Kant was visited by his physician. Old, ill and nearly blind, he rose from his chair and stood trembling with weakness and muttering unintelligible words. Finally his faithful companion realized that he would not sit down again until the visitor had taken a seat. This he did, and Kant then permitted himself to be helped to his chair and, after having regained some ofhis strength, said, ‘Das GefühlfürHumanit?t hat michnochnichtverlassen’ — ‘The sense of humanity has not yet left me.’ The two men were moved almost to tears.(Panofsky, Meaning in the Visual Arts, p. 23)
伊曼努尔·康德去世前九天，他的医生拜访了他。他已经风烛残年，重病在身，双目几乎全部失明。他从椅子上站起来，由于过分虚弱，身体有些颤抖，口中喃喃自语。过了一会儿，他的好朋友才弄明白：他坚持要客人先入座。客人坐下后，康德才在他的帮助下坐下来。又过了一会儿，恢复了些气力，他说：“人道之情现在还没离我而去呢。”两个人都为之动情，几乎潸然泪下。（《视觉艺术的含义》中译本，1987年，第1页）
伊曼纽尔·康德[Immanuel Kant]临终的九天前，他的医生来访。衰老、病态和几近失明的康德从扶手椅起身站立，虚弱地颤栗着且咕哝着含糊不清的词语。最后是他那尽职的陪护意识到，他是要等访客先坐下后才会坐下来。于是医生依意落座，康德这才让陪护扶回椅子上。他在恢复了一些气力后接着说道：“Das GefühlfürHumanit?t hat michnochnichtverlassen”—“人性的意识还没有离我而去。”医生和陪护二人感动得几近潸然泪下。（拙译）
范景中：听邵老师介绍翻译经验非常感动。我经常说翻译让译者获得的最大收益就是知道“人必犯错”，对“人必犯错”有清醒的意识，人就会谦虚起来，有更多容纳的馀裕，就可以学更多的东西。邵老师举潘诺夫斯基的例子，我今天不听他的我还一直会错，我也没有意识到companion是帮助病人的护工，他读得非常认真仔细。这就告诉我们，他在慢慢体会，慢慢进入到了一种状态，其实就是他进入到了潘诺夫斯基的写作状态。一个译者能够进入到一个大师的写作状态当中去，这就是最佳状态，也是最大享受。
另外就是译名。我在一九八四年主编《美术》，感觉商务印书馆的译名手册很好用，但是也有一些问题，遂做出一些改动，邵老师居然能够把它挑出来，他说的确实就是我当时要改的原因。关于译名的统一，大概在九十年代的后期，我和中央美院《世界美术》的主编邢啸声通过信，希望两家能够联合起来，把这个问题商量敲定。邢啸声表示这是一个好事情，因为译名在美术界太混乱了。可他没做几年就离开了，这个工作也没下文了。但我一直斟酌这个问题，比如说达·芬奇我还是加了点，原因是如果不加点，像邵老师说的勒可皮埃怎么办？是不是也加点？这是很费脑筋的事。比如说译名手册里面有个勒木尔，可能大家不知道这是谁，其实就是雷诺阿。所以译名手册大概是80%以上可用。我希望这个翻译人名的问题，大家尽量形成一个共识。
另外一个问题：我最近接到一本译作叫《人文学的历史》，就把“图像学”译成了“肖像学”，我想这个太有隔阂了，“肖像”是美术的一个门类，图像是范围了它，你用“图像学”肯定比用“肖像学”更接近原意，也更容易说通。我希望把我们已有的成果传出去，与其他学科的学者慢慢有所交集，能从我们的译文当中获益。《人文学的历史》是北大出版社印行，他们也出过美术史方面的著作，按说不应该出这个问题。“肖像学”从哪里来的？是翻辞典翻的，八十年代初都译成肖像学。我曾连续发过多篇介绍“图像学”的文章，就是想引起注意并有所改观。译名问题看似简单，实际上很不容易，如果译名这么混乱的话，那些想通过中译本学习美术史的读者就会不得其门，会把他们搞糊涂的。像邵老师举的那些不合逻辑的翻译错误，很可能会误导那些搞中西对比的人，拿你的译本当真，然后就乱说一通，整个学术会不成样子的。翻译问题不仅仅是一个文本转移，实际上有很多问题可以讨论。
邵老师经常发翻译文章，他只有沉浸其中，才能够有些真见，听他开阐词源，我就想起我们在八十年代一起讨论的那些场景，那时我们建议邵老师去搞小学，他就跑到中山大学学训诂，然后专门用到英语的翻译上，用中国的小学功夫来应对英语，辨证词源，美国人怎么用，英国人怎么用，德国人怎么用，这样的知识含量，丰富而且扎实。
鲍静静：译文的上下文不通，就涉及邵老师讲的语言逻辑问题。我们在编辑过程中遭逢最多的还是译名问题，除了对照专门的译名手册，或者按照约定俗成的译法以外，更大的问题其实是同一个译名前后不统一。我想象老师们因为在翻译一本特别大的著作，却使用碎片化的时间，这个很难避免。所以我建议先把译名原文暂时保留，做完索引以后再替换上去。
下面请陈老师。
陈平：鲍静静老师出了一个题目，“艺术史翻译对学科研究的意义”，我觉得这个题目挺大的，我谈可能不一定合适，像范老师，还有沈语冰老师，都曾主持重大的课题研究，对艺术史学科的作用很大，他们来谈可能更好。
我只能退而求其次，我理解，翻译对于学科或者学术研究的意义有两个方面：一是宏观方面，指学科建设；一是微观方面，指个人的专业学习。对学科建设而言，范老师从上个世纪八十年代开始主持西方美术史的系统翻译工作，目前这套丛书其实是那时的努力的延续。这项工作对我国艺术史学科发展所起的作用是有目共睹的。而这其中对贡布里希的翻译是最全面、最系统而且是最为重要的。尽管目前贡布里希已属于一个历史人物，也有人对他提出一些批评，但作为二十世纪最伟大的艺术史家之一，贡布里希是不会过时的。有些外国教授来中国讲学，他们说贡布里希已经过时了，西方艺术史学科是向最前沿的领域推进。其实推进不一定忘记回溯。范老师主持的对贡布里希的系统译介，从八十年代直到现在，使国内的学者领略到西方艺术史学的高度，这个目的是达到了。重要的是这项工作不仅局