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直接的写生性创作特别能触动我
来源：《中国艺术报》
作者：张亚萌
发布日期： 09:47
油画家杨飞云近些年多次下乡，最近他去西北地区画人物，还画了大幅的风景，他的人物画更多地注入了写生性的生活体验。“我去西北、西藏、陕北、山西、山东……直接的写生性创作特别能触动我”他说。　　探索人物画的东方特点　　多年一直坚持“走进自然、表现人民”的写生方式的杨飞云，认为写生时回归艺术创作的本体，“从审美的原点出发，热爱自然、礼赞生命，强调真切体验、真情实感，在天然纯朴的元素中升华自己的艺术”。他去各地写生，看到在工业化、城市化飞速发展的当下，具有传统历史价值的地上文物、非物质文化遗产亟待传承的事实。“比如乌镇的经验就值得借鉴。又比如我刚去过的婺源的篁岭，当地引入社会资金，给当地的老年人修建新村，在古村落地区把从当地收集的建筑、文物进行‘异地搬迁、原样恢复’。”正在消失的村落文化，让杨飞云真正感到“用真正的文化能够带动旅游”。　　在现实与绘画间往返，杨飞云的油画不仅传承了西方古典主义绘画简约、概括、柔妙的古韵之美，使作品洋溢着古典主义的绘画情趣，更是在其中融入了写实主义的绘画精神，融入了当代中国人的情感和审美取向，赢得了广大观众的青睐和喜爱。　　在杨飞云的创作中，《北方姑娘》《唤起记忆的歌》《宋庆龄》等作品，秉承了西方古典主义的画风，构图庄重单纯，描绘充分细致，人物神情栩栩如生，他十分注重画面形式美感的构成，也更注重人物内心世界的传递和表达，透露出纯净温馨、理想宁静的美的品质。特别是他的《簪花仕女图》和《女人体》的背景均采用了唐代画家周昉的《簪花仕女图》来加以烘托，意趣独特，显现出画家在致力于油画表现语言的同时，对传统绘画的关注和研究，在西方古典写实绘画与中国古代写真绘画的比较中，画家似乎是在寻觅着东西方艺术之间的某种契合点。　　“我一直在探索人物画的东方特点，加入象征性的中国符号，为的是提升审美气质的内涵，更单纯地体现东方审美的含蓄美感；所以我在油画的环境、背景、道具这些元素上向东方转换，让现代人和中国文化中的审美元素结合——在以油画体现东方美感的挖掘与探索上，我特别有兴趣、有强烈的主动意识。”杨飞云说。　　油画在中国将释放出巨大潜能　　相较于自己的创作，谈及已发展了十年的中国艺术研究院中国油画院，乃至中国油画的发展，杨飞云明显更“话多”。在他看来，油画艺术是一个古老的画种，已经有近600年的变革与发展的历史，并且大大地经受了现代文化的转折与洗礼，激发出无比顽强的生命力。近代以来，油画在古老的中国文化的根基上流变与转合。加之，中国人爱画画，更擅画画，油画这一绘画语言在中国这块古老的土地上又焕发出勃勃生机。“在新时代，整个社会都在转型：从重速度到重质量，从粗放到科学，从局部出发到顶层设计……文化上也是这样。就以油画艺术而言，我们从业人群最多，前所未有；作品多，前所未有；而且中国油画拓展了边界：从最写实到最抽象，从最古典到最当代，我们都有油画家在探索——但我们仍然有‘高原’缺‘高峰’。”　　因而，他领导的中国艺术研究院中国油画院，在经过了十年的发展后，期待在理论研究、展览研究、创作研究、培育新人四个方面掘进拓展，“重点是强调质量”，“中国油画在内涵上要强调中国精神、中国审美与中国情感，在质量上要提高学术和创作水平、提升审美质量”。他说，“我们的学术建设已经有一定基础，就看艺术家的主张是否与时代匹配、能否以‘真善美’的核心精神来表现中国的土地和人民。”　　“我相信，未来油画一定会在中华文化的源流上释放出巨大的创造潜能，我们正在努力之中。”杨飞云认为，回看历史上的经典，艺术作品的形象可以千姿百态、变幻无穷，但是其内质离不开“真善美”的核心价值。当前，我们更应当高扬真善美的核心价值观，使之成为统领和导向各种艺术形式、风格和观念的根本，去创造代表这个时代并具有先进精神的健康艺术，去创造具有中华民族气派与美学品格的当代艺术精品。　　从前辈身上找寻油画“高峰”通路　　回看历史经典，回看前辈名家——杨飞云认为，中国文联参与出品的《百年巨匠》百集大型纪录片是不错的选择。“黄宾虹、徐悲鸿等美术巨匠的纪录片，我都看了好几遍。这些巨匠格局一流，对未来的文艺发展起了承前启后的作用：他们当时接受新文化运动的洗礼，一方面把中国的精华、精粹继承下来，加以弘扬，另一方面在剧烈的社会转变当中发挥作用，所以他们的思想、他们的艺术，其实放在古代传统里面是极大的创新，放到现代社会来看成为了可传承的经典。”　　杨飞云说，徐悲鸿、王式廓、董希文等巨匠，他们的油画作品的精神含量、立意格局，与当时的中国画高度是持平的，“这也给我们一些启示：我们有一些追着西方跑的创作，但中国油画的发展一定要有中国文化在其中”。当前中国油画对油画语言本体的表现力研究还不到位，审美格局与深度还不够，是他认为的当下油画创作的两种缺憾。由此，他也建议《百年巨匠》可以衍生出一个新的系列——进行第三代油画家的纪录片拍摄。“高尔基曾说：一个故去的老人等于一座坍塌的博物馆。我们也可以说，一个活着的老人是充满生机、可以行走的博物馆。第三代油画家，靳尚谊、侯一民、全山石、詹建俊、钟涵、妥木斯……他们是新中国成立之后国家培养出来的第一代油画家，和这块土地结合得更紧密，很难重复这段历史，也很难绕过这段历史。深入地挖掘梳理、记录他们的创作、思考、探索，可以和观众拉近距离，对今后中国油画的发展都大有裨益。”　　从历史中、从前辈艺术家身上找寻油画“高峰”的通路，杨飞云认为，提高全民族对美育的重视也十分重要。“我呼吁国家对中国文物艺术品的收藏与展示有一个顶层设计：我们可以像大英博物馆、卢浮宫和柏林的博物馆岛一样，有一个统一的、有全局观的国家文物和艺术品陈列，从而系统地承载和展示大国的文明史。”　　“目前，各省市都有不少杰出艺术品，但分散展览，产生的文化影响力是碎片化的；同时，像兵马俑出国展出遭到损坏这样的现象出现，说明走出去展览的影响力还是值得商榷的。”杨飞云认为，近些年各地建立了很多设施先进的一流硬件展馆，我们同时拥有非常丰厚而伟大的东方文物经典艺术品，完全可以进行集中展示，打造中国的“文化航母”，全力建设“中国的卢浮宫”，解决有“高原”缺“高峰”的问题，从实体上确立大国的文化自信。——毕竟，“审美是修养中的修养，全民美育是全社会的大任务”。簪花仕女图（油画） 杨飞云
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小女上2年级，，想拜师学艺学国画，希望坛子里面的朋友们给推荐下。
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本帖最后由 涵碧斋 于
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学艺不在于早，贵在一直坚持走下去。国画更是不宜早学，早学是事倍功不足半滴做法。
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那请教下，什么时候才能学呢
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二年级是开始学写毛笔字滴最佳年龄。
而写不好毛笔字要画好国画那一定是难入高格的。
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请老师指个路走走。不胜感激！
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先把 素描&&基础功底 打好吧~
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素描可以是基础，但不是所有造型艺术滴基础。
素描如是造型艺术滴必要基础，那么在素描传入中国之前中国就没有造型艺术或没有成功滴造型艺术了吗？
素描如是一切造型滴基础，中国美术是不是要等有了素描滴传入才算是进入美术发展滴正规？
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本帖最后由 涵碧斋 于
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& && && && && && && && && && && && && && && && & 陈丹青与四位国画家谈话录
当代中国画之“水墨”谈——陈丹青与四位国画家谈话录中国画论坛4 ]2 ?2 S) ^&&[0 p&&h( C
关于当代“水墨”的定位
陈丹青：你们几位为什么要找我谈“水墨”话题？　
武艺：我们感觉您对“水墨”有个人独到的看法，所以想找您谈谈这个话题。
陈丹青：我一笔水墨也不会。我对着董其昌画册“写生”，但那是油画。你们几位画得很轻松、很随意，造型能力强。我以前不知道刘庆和的作品尺寸，在双年展看见了，这么大！很难得，可是你画起来像玩儿似的。田黎明的画我比较早看见，很淡的墨，讲诗意。李津该算彩墨吧？大量日常生活细节都能搁进画里去，还有女人和他本人。去年我在今日美术馆书店买了一本武艺的画册。我也很想来这样画画，没负担，很开心。我画画太严肃。你们和江苏画院那几位都画得很开心，能力又强。学你们的人肯定很多，中国是画出一个路子就一帮人学，但总不如，学不像。我的问题是，为什么你们心甘情愿把自己想成“水墨画家”呢？如果你们在德国，可能被称作新表现主义画家，在意大利，可能被称作“新绘画”。这些欧洲当代画家和你们有点相似：造型很自由，画法很率性，既不很现代，也不很传统。画面有叙述性，甚至有点可以解读的“故事”。可是在中国，这样画就给框定在“国画”呀、“水墨“呀这些话题里，不好往下说。其实你们和方力钧、岳敏君他们在做同样的事情。他们固然有不少符号，但全部来自当代生活，主题是活的，但你们画同样的主题，立刻给塞到国画、水墨之类话题，昏天黑地谈，我看不到讲出什么道理。你们这样画是因为这类讨论吗？你们的影响来源，我看是大范围的当代艺术。你们说是不是？唐宋元明清不谈什么国画水墨之类，画家就按题材分类：山水、花鸟、人物、鬼神等等。你们不画山水，不画花鸟，南京的徐乐乐他们还画点暧昧的古装人物，可是你们画不折不扣的当今人物。反正我不知道你们怎么想的，你们愿意把自己的实践仅仅放在“水墨“话题里面？中国工笔画论坛|中国写意画论坛|书法与篆刻论坛|中国画理论论坛|一个雅俗共赏的国刘庆和：我觉得这好像是一个借口。当代艺术已经很“热闹”了，如果说不坚持水墨，反而有点站在此山望彼山高的感觉。但是，我们的考虑并没有单纯局限于水墨，实际上也是与当代紧密相关的问题。我觉得确实有些话语权是被西方的强势文化占据了，使得当代不知不觉之中，就成了现在的当代样子。水墨所处的位置并非是被动从属的位置，而是水墨群体的无意识和对当代文化麻木的状态所形成的劣势。}; m&&x) M, T& @4 W$ j& C
陈丹青：水墨和传统国画其实是两个概念，比如说你们想做水墨实验，重要的不是水墨，而是“实验”。问题是这种实验跟西方的“实验艺术“是什么关系？“八五”运动后，很多人用水墨工具表达所谓“观念”，谷文达最早，我记得还有人把真实的桌椅做装置，全部包裹有墨迹的宣纸，观念是西方的。另一路国画家走很传统的路子，我认识像清华美院张仃的学生邱挺，还有大批这样的水墨画家，也不能叫做复古派，但他们试图跨越革命国画传统，回到清以前的道统，至少是他们认为的古典道统。你们几位，要我看，第一，是人物画家；第二，是当代艺术。很简单。工具虽然是水、是墨，但一件作品那么多讯息、意图，仅仅用工具来定义，不觉得奇怪吗？当然，围绕水墨两个字，各种理论就会围上来，涉及美学，涉及美术史，等等等等，油画就不会有这问题。我从来没见过一群西方人谈论一组创作，关键词是“油画”。我喜欢水墨画。我认为全世界最好的绘画是中国的水墨画。当然，我指的是古典作品。但西方人物画传来后，国画家就有点“怂”了，开始自卑，好像不如人家。可是我看了大量中国古典人物画，非常了不起，从顾恺之开始就起点很高。不应该去和西方那个系统比，那样一比，就用了人家的标准，就会自卑。徐悲鸿那代人开始国画革命，把西方素描和造型系统引入国画，改造国画，的确使水墨人物画有了新意，但中国人自己画人物的一整套美学、技法，逐渐失落了。1949年后，国画也好油画也好，人物画变成革命画，国画革命变成革命国画……国画的内在规律被破坏了。今天回过头看，国画革命的那些人物画，还是比不过古人。你们认为比得过吗？比顾恺之好？比武宗元好？比李公鳞好？我看比不过，远远比不过。但问题是古人那套，画古人好，画今人不好办：你怎么用古人那套画西装？画时装？画小汽车？西方人也有同样的问题：文艺复兴画耶稣那一套办法，怎么画现在的西方人？所以西方油画也一路在变。世道变了，绘画一定跟着变。国画革命后，也出过一些了不起的画家，蒋兆和、黄胄、卢沉等等。五六十年代出过一些天才，但是画政治内容，政治宣传。“文革”后，现代主义冲进来，国画又被冲乱了，无法确认自己的文化身份。到你们这代，决定画当代生活，画自己的感受，我认为你们超越了解放后的新国画。油画是占了画种的便宜，天然属于“当代艺术”，但意大利人或者德国人随便怎么玩儿，他们不会问：这是油画还是国画。只有中国人这么想。李津你画你的女人啊，蔬菜啊，鱼肉啊，火锅啊，多活泼，你不用怕当代艺术，不用怕西方，你想画什么就画什么。
李津：我们都被外界贴了水墨的“标签”。我是从一开始学习水墨就知道学习国画比学西画有优势。从接触水墨材料，欣赏到国画原作的机会多，再到师承关系，这些无不证明学习国画成功的可能性比学习西画更多一些，更方便一些。1 I6 X1 d0 m- B* R* A' m* e陈丹青：是啊，这是我们的优势。传统国画有你特别偏爱的吗？　
李津：我的学习方法不同。我自己脑子里有很多自然图式，天津的老先生们则对我有很多传统国画的影响。
陈丹青：一提起水墨，就要说到“当代”和“传统”，这俩词是一对冤家。我的意思是我们能不能超越这套话语？我定义你们，就是当代人物画，这个定位明确后，所谓水墨问题反而好谈了。从题材看，从所谓当代性看，你们超越了黄胄、周思聪那一代人，黄胄、周思聪他们超越了明清那一代人。明清画家在当时也是“当代画家”，陈洪绶是当时的“前卫”画家。任伯年在他的年代，也很“前卫”，可是到了共和国，他们就成了古董，过时了。中国水墨人物画在明清以后的处境不如唐宋。那时人物画被山水画压着，山水画最雅，最有才华的画家都画山水画，宫廷里很好的人物画家画《乾隆下江南》之类长卷，画得多好，可是不入画品，不入史。到了解放后，人物画又被革命内容压着，画几个工人农民，被抬得很高，变成政治内容，山水画反而是“反动腐朽”的画。所以从明清到现代，中国水墨人物画一直被扭曲，找不到端正的位置。到了我们这一代，像江苏画院徐乐乐那批人尝试“新文人画”，但他们不是“文人”，他们的聪明才气是画“人物画”，只是不再象革命国画那样画工农兵，而是返回明清，画才子佳人。北京略晚一步，也有不少人画这一路。朱新建是画“时人”的先驱，日常世俗，短裤衩、小胸罩……表象上看他画的是情色，但他打开一道门，既告别革命画，又告别文人画，直接肯定世俗性情。到90年代初，你们玩起来了。我不知道评论界怎样看待你们？为什么不能像古代那样用题材分类：人物、花鸟、虫草……也可以按宋元明清、民国、共和国、改革开放分类。每一个阶段都有几个杰出的画家。全要用水墨两个字谈，你怎么谈得开？　譬如李津画你的日常，画一个性感女人，穿件小花袄，肉乎乎的，和你买菜做饭睡觉—过去几十年没人这么画过。古代是有这传统的，不入庙堂，不入文人画家的眼，可是春宫画去掉性交，其他细节丰富活泼，很日常，江南许多水印版画有这类传统。解放后这一路断掉了，于是画工农兵。其实你现在画的才叫真正的“人民”—画我家、我老婆、我爱人、我儿子……凡是古老的画种，只有找到新的、没画过的素材，它的语言就可能创新。武艺的国画类似野兽派一路。你把国画顺到油画里，又把油画顺到国画里，是“两栖动物”。我一直留心看当代艺术。评论家怎样评价你们？你们有没有自己对自己的评价？多数评论家不太会看画，也对绘画没多少真实兴趣。刘庆和你被选上双年展，恐怕是为了搭配，装置有了、现代雕塑也有，再配个弄水墨的，是不是这样？
李津：策展人还是考虑有宣纸的作品。刘庆和：现在我对评论家不敢太信任。把那么多的赞美往一个人身上砸，实际上是和被砸的人有仇，自己还美呢。评论家把自己说得不好，我希望听者别信，说得太好了同样希望大家别轻信。潜意识里也就是希望大家知道有人在关注我而已。到底是谁乱了呢？我们自己也有点乱。一件作品的产生之后是理论家的学术定位和杂志的版面，以及展览场地等等，几乎就是一条龙了。这种状态的维持都离不开虚伪，久而久之，这也就算是学术了。
8 F# f2 r# E( h$ E& W+ P中国画坛网&&陈丹青：策划当代艺术要找话题，找说法。“都市”是个时髦说法，你们画的都是都市人。过去我们那个时代，城里人必须画农民，现在是城里人画城里人。城里人画自己最亲最熟的生活，很应该啊。b8 O& b( R) o9 a) F2 C
李津：界限宽一些。hlt.com& Q& S) J9 _& A0 E
陈丹青：当初新国画的目的是画现实生活。江丰反对旧国画，他说为什么不画人物画？不画现实生活？这句话没错，但当时提倡画现实生活，弄到后来其实是要你画革命宣传。80年代后国画界自觉平反了这件事，和民国接触上了。民国时期，徐悲鸿提倡的也是画现实生活，画新生活，画新人。那是五四陈独秀一派的主张。80年代，新生活，新人，真的进入画面。此前像李津的短裤衩、小妞是进不了国画的。田黎明的画不太一样。你画里的人是没有文化属性的，抹去身份的，你的水墨画和他们几位不一样。田黎明：我想人物画，有一个最大的特点，它传承中国文化的时候，它是借题发挥，它借用某个人物，但它反映的并不是这个人物的本身，而是反映人物背后的一个空间问题。比如说画女孩，乡村女孩，反映中国文化里面强调的“自然”，或者说人在自然当中的一种恬淡心情。我觉得中国画具有意象的特征。在人物画里面，传统文化非常宽大，而当代文化中，都市文化也是非常重要，那么都市文化跟传统文化如何衔接、怎么转型，这是我们需要解决的重要问题。这里面涉及到文化空间、人文空间，例如人在生活中的态度，人在自然中的态度，人与人之间关系等等，这些前人已经都界定得非常完美、完善了。但是现在改变了，有很多东西是错位的，比如刘庆和、梁占岩、李津、武艺画都市人物，我个人觉得，有时候他们的画有种错位的感觉。我也想找到跟传统文化空间有接近和衔接的地方。当代画家困惑就在于，笔墨的问题放到了都市文化里面来解构的时候，笔墨本身需要有一个转型的方式，如何能够让人物画具有当代性意味，有当代人所感觉到的生存状态，同时也能够包容传统，这两者在协调的时候会出现矛盾。比如说人物画的造型问题，它受西方文化的影响，但是造型里面，又涉及到水墨和中国画，再深入就涉及到文化问题。于是造型就要跟文化相连。如果光是用西方的造型，必然缺少了中国文化的理念，那么造型也会出现问题。这是我们现在在教学、创作当中都遇到的矛盾课题。同时也必须用中国文化的思维方式与艺术规律来化解这些矛盾。
陈丹青：你觉得有矛盾吗？中国画论坛- g' j# n7 @* P' P( K
武艺：画画是个很自然的事，我自己现在就是这样的状态。
李津：现在好多艺术家对题材用的心思非常多。对我自己来说，画什么都没区别。我眼里的风景和人体很接近，她们都具有色香味，是鲜活的、生动的，实际上是一体的。题材只是一个方面，最后给观者看的还是你的热情、绘画表现方式以及你所传达的性情和背后的文化积淀。咱们四个人背后积淀的东西都不太一样，虽然都处于同一时代，但是感兴趣的东西却大相径庭，表达各自的世界观、人生观，各自的理念。既然是画人物画，当然还是在人物上花的心思要多一点，我们没把“人”作为一个纯粹的主题，这一点可能还是和西画中的人物画存在一点区别。- a7 h4 R&&s) M
陈丹青：因为你找到了题材，所以你可以不在乎题材。如果限制你题材，你怎么办？
李津：这是新课题，要真是好好限制的话，可能又进步一块。国工笔画论坛|中国写意画论坛|书法与篆刻论坛|中国画理论论坛|一个雅俗共赏的国画家交流园地& }! z, ?9 {+ D
陈丹青：在四个人里面，李津画里面和烟火气最重，全是人间事。你有一点点像刘小东，刘小东什么都画：卫生纸、烟灰缸、耐克鞋……以前这些都不入油画。李津：我画的全是身边的东西。画论
M) [. i$ g陈丹青：你们策划的展览叫什么名字？
武艺：“四门阵”。陈丹青：我看你们好像还是喜欢谈水墨问题。
刘庆和：我本科是在民间美术系，后来到了国画系。先生们的教学方法是要我们坚持从传统的路上走而不期待你走出来。至于走到哪里，无所谓，反正路远着呢你就走吧。而对学生来讲，学生没有自由选择学习方法的机会，不能选择适合自己语言的绘画方式，或者是从传统的方式直接进入或者其他。我们基本上是按照统一的配餐学习，教学大纲就如同这个菜系的菜谱，有板有眼地钉在那了。见到实在可怜的学生那好学的眼神，也就是添油加醋地有点滋味而已。我觉得这也是推动我按照我自己的想法画下去的一个动力，毕竟管理自己容易多了。&&J' p7 G* A( \
陈丹青：你教学生是怎么教啊？刘庆和：我教学生基本上说得少一点。每当我把教学大纲贴到墙上的时候就看到旁边的考勤值日表，他们摆在一起主持着学术和正常的教学秩序，当大家心里也都知道大纲是在墙上的时候，教学的责任也就自然落在了导师的身上。所以我在教学上基本是即兴而发，所以在总结评比时我是最没有话可说的。我这样做是和严格按照教学大纲的主导思想相悖的。但是在学生当中是有反响的。- k& X- P$ h9 }( M; n
陈丹青：你的风格很鲜明了，一眼就看得出来。
刘庆和：实际上我的内心是厌烦学生的作品像我的风格，我所讲的所谓个性化教学并非是像我的画风，而是在强调学习的空间和怎样利用这有限的空间。关上门自己可以膨胀一下，但有时也是不安，比如说学生特别学你的时候，画里面不好的地方会反衬到我的画，有的弱点被人家给放大了出来。
陈丹青：这没办法。我回国看到有人学我画西藏，我很沮丧工笔画论坛|中国写意画论坛|书法与篆刻论坛|中国画理论论坛|一个雅俗共赏的国画家交流园地; H+ }+ x% X3 O. k% |
刘庆和：话说回来，如果是我来主持教学同样会出炉一个教学大纲，那么多的人在那里认真的又教又学，没点儿秩序还行吗。重要的是艺术教学不可能都是共性也应该有个性的存在。
陈丹青：现在没有看到你展出的画，都是新的吗？展览只有你们四个人参加？刘庆和：3月份展览，现在还没动手画呢。这个展览除了我们四个人以外，还有20个左右年轻一些的学生，所以成为一个“四门阵”。这个展览的名字是范迪安先生提出的。zghlt.com8 C5 {7 N5 m0 `# G; n
陈丹青：他们是你们的学生，还是社会上学你们的？刘庆和：有些是有师承关系，也有的不是师生关系。大家都是画人物画的，多少年来比较偏向于当代
陈丹青：你们的绘画完全是90年代的，新的，都有自己一套办法，很成熟。我觉得你们是非常好的人物画家，当代画家。再过一两百年看你们的画，可能会显得比现在好。可是再过一两百年看现在的山水，别说跟宋人、元人比，跟明人、清人比，不过是复制。就像庆和说的，根本看不出是谁画的，一个套路。80年代后，人物画家的造型工夫大有进步，你们几位，还有刘小东，可以说是中央美院教学的正果。现在学生不会太花心思锤炼人物画，画人物很难，再过10年20年，人物画可能会越来越少，变成稀缺品种。
刘庆和： 在教室里比如跟学生讲有关造型训练的时候，他可能会在考虑另外一个问题，他会很虔诚地想，我什么时候能够在最短的时间内像你这样。
陈丹青：对，希望快点卖画赚钱。笔画论坛|中国写意画论坛|书法与篆刻论坛|中国画理论论坛|一个雅刘庆和：是的，比如四川美院大二的学生都已经有画廊跟他们签约了，衣食无忧了马上就产生榜样的力量，赶紧把它换成物质的东西。不受到外界的影响、专门训练造型的学生越来越少。更多的是对于绘画符号的所谓标新立异，看还有没有历史上的空白可补，这些对大家诱惑太大了。比如动漫对大家的影响等等。有人曾经问我怎么看70年后水墨画家？我个人感觉不是很积极乐观。我觉得，画面里散发出来的个人感受和气息不是很强烈，总会有些“影子”。70年代有一个总体面貌，他们能比较快地把握画面，但是画面里面流露出一种急迫地想在画里面找形象、找符号的迫切心情。我有这种感觉，如果70后要想在他的年代里超越其他，我觉得他们要回到传统中去，而不是非要面对中西方文化的接触。八九十年代这类问题就已经出现了，现在已经不是前沿了。他们成长的时代，外界的诱惑太大了，这是谁都不可避免的事情。李津：实际上挺有压力。要想对得起这个词儿，一定是要受累的。陈老师认为理想的当代中国画应该是什么样的？4 `& j5 x) U+ B# d陈丹青：很简单：黄宾虹过时了，林风眠过时了，李可染过时了，张大千毫无疑问的过时了，徐悲鸿的国画也过时了—所谓过时，不是说他们画得不好，而是他们成为历史。他们的那种好，那种境界，不能够回答今天的实践，就像他们当年看破了历史，认为元人清人的那一套，不能回答民国时期的实践。反而蒋兆和我以为不过时，我不认为他是个水墨画家，他是个伟大的素描家，是个伟大的现实主义人物画家。《流民图》不是国画，也不应该说它是什么画，它就是一件伟大的作品。还有，齐白石没过时，经过一长段历史，我甚至觉得明人、清人到现在还没有过时。我在国外看多了毕加索等现代主义，觉得他过时了，可是反回去看早期文艺复兴，反而没过时，越看越好。 90年代和21世纪，应该出现新的人物画。但是这样的人物画出现时，被放到“水墨”话题上，这两个字能说清楚什么问题吗？所以我宁可用中性的词，就是：你们是人物画家。刘小东的贡献是：如果你要看当代中国，你去看他的画。武艺跟你们三个都不太一样，画得特别放松，照美术史的路数，属于野兽派一路，轻盈潇洒，热爱生活。
武艺：我现在担心，我万一不热爱生活，以后怎么办陈丹青：我喜欢武艺的图式。理论界划分得太清楚了，其实画画很具体，就是要找到图式。你们的作品里有很多“二战”后西方美学供给中国的新图式。后现代艺术，或者说当代艺术，在语言上没什么好追求的，各种语言早就有了，能够周转翻新的就剩图式。你找到一个图式，你就成功。方力钧、岳敏君他们，无非各自找到一个图式，然后将自己的几个符号放进图式里玩，或者是光头，或者是笑脸，但油画跟国画区别在哪里？油画它太“正式”，它的源头是宗教，最早是给教堂、宫廷、贵族画的。到了现代，你画得再调皮、再开玩笑、再反讽，油画还是总有一种“正式感”，它要进博物馆。可是水墨画的渊源是文人，是中国文化私人教养的竞赛，闲情逸致，是戏笔，这一路西方没有。现代有了几位，譬如马蒂斯，他画《金鱼》，画女人，画静物风景，从来不画毕加索的《格尔尼卡》之类大创作。但他是大画家。意大利莫兰迪也是小题材小油画中的大师。中国画追求雅趣、闲情，好几百年历史。解放后被中断，改革开放后新文人画就是想接续这个断层。南京打头，然后慢慢来到北方的天津、北京，这一路传统又复活了，复活以后越画越大，像刘庆和的画简直大得惊人。: N% E9 L0 T) t& h( v
刘庆和：几十平米吧。
陈丹青：我的意思是说，你们要自信，要肯定这条路，问题出在“水墨“这个词。西方从来没有一个群体，一个时期，有那么一群洋人坐在一起讨论“油画”，所以我反对中国的“油画主义”，油画不是“主语”，国画也一样。董其昌时代不谈水墨，你看老董哪句话谈水墨笔墨？宋人更不谈，“笔墨”被后人弄成一个问题，现在成了非常崇高的词，好像可以涵盖所有学术问题，我以为这是个伪问题。
武艺：每个画家个人对笔墨都有自己的认识，董其昌也有对笔墨的认识“阴阳向背十分善变”，非常具体。+ W; i- t( k& O' Y
陈丹青：他讲的是“熟外熟”，还讲了“熟外生”，这才是要害。要是我对你们俩（李津、刘庆和）提意见的话，就是画得有点太熟了。我也很能画，可是我长期不画速写，不敢画，一画就会漂亮、准确、太熟，太油，没味道了。
武艺：刘小东现在也很熟。国画论坛! C+ g9 X5 r&&@, D( `- `# v
陈丹青：刘小东的厉害是他那么熟，可是效果还很“生”，生气勃勃，而且经常有画错的地方。可是我又喜欢“熟”，喜欢精炼的技巧。现在学生都不太会画画，真的很“生”，我也不喜欢。
李津：所以这又有矛盾，画国画还必须得熟，不熟的话这种功夫怎么来的，怎么练的？别人也会提出质疑的。
陈丹青：这就叫做“能品”。“能品”从前是带贬义的，如果评价你的作品属于“能品”，是委婉的批评。但是我对近十几年中国所有绘画有个希望，就是多出“能品”，“能品”很少见的。任伯年就是“能品”大师，件件都是“能品”。你们的底线已经是“能品”。但“能品”的反面就是一个问题—熟。画一旦熟了，接下来的问题就是“油”。“熟”和“油”本身有快感，很好看，我自己清楚这种感受，所以很敏感。我的画大致属于“能品”，在速写里就油了，所以我停下来。不过油画达到“熟”还不太容易，“能品”很难的。我看过李津的一个长卷，非常活泼。
李津：我画长的没问题，画宽就不容易。陈丹青：什么意思？李津：就是我画长卷，确实它有一个对款式的驾驭能力。在这个当代艺术里，尺寸其实也是一个潜在语言，它能带给观者视觉冲击力。画家选择绘画的尺幅是因人而异。我觉得刘庆和他画那么大的画就是一个贡献，对尺寸有一种占有欲，对自己有这种要求，也是一种力量。中国工笔画论坛|中国写意画论坛|书法与篆刻论坛|中国画理陈丹青：你的画不大？李津：我的画长，又窄又长，然后我也想画大，但是……陈丹青：李津把大画当小画画了，庆和好像把小画当大画画了。国画论坛7 G7 `) l- \4 n/ M& j
李津：水墨宣纸作品，画大了究竟有没有意义？刘庆和画的很大，“八五思潮”的时候，谷文达做的作品，就是把一个字用水墨冲一下，其实在当时他真正的震撼和意义，是对空间的占有。《西藏组画》画得不大，绝对不因为尺寸令它失去什么。我画过二十几米的画，我也能画一百米，即使无限制延长也都没问题，因为它属于一套规律。
陈丹青：展览的时候也是那么长的给人看吗，还是一段一段看？李津：我在西雅图搞过一个个展，当时西雅图展览方给我做了一个 18米长的桌子。因为我画的都是菜，然后旁边都摆着凳子，大家坐在那不是吃饭是看画。策展人把这个事当行为艺术玩。我后来又想，那个展览真正的创作是策展人，我自己只是做一个材料被他选中而已。我还是觉得尺寸是个问题，也不是个问题。中国的艺术家真正的沉重真不在于干某件事儿上，那种沉重实际上是内心的一种沉重。
陈丹青：你们几个人有没有这种沉重？7 p3 u# e$ N' d. n: K2 a&&n+ c李津：他们保证都有。我们其实特别想的就是那么自由自在的画画。是不是就得画得累，才能造就出来人呢？中国画论坛# g# x( s* r.陈丹青：当代山水画我看得累，你们的画看着不累，很开心。刘庆和：好像有人提出了“高原停顿”这个词。意思是整个水墨画到所认为的高度之后就停滞不前了，这是一个好的提醒也是一种担忧。我自己认同这个观点的同时也在面对着现实。事实是高处是指哪样的高处，我觉得如果是把古人的思路放到今天沿着他继续走的话，本来也就没有了高度。关于继续走的话题是我们每个人都应该想到的，也是一种责任。 我们总在研究水墨技巧上的一点点变化，依此就能形成学术上的根本对立，看似两端，而实际上却挨得很近。这些问题还存在着。
陈丹青：这是实践经验的问题。这些年的趋势，画家越来越没话语权，批评家话语权又太大，而理论家的话语多数是空的，没有多少内容，这是困境。水墨画本身不是困境，目前的话语空间、市场和体制，是真的困扰。但是回到绘画，我觉得你们都做得很好，可能正因为外界的困扰，你们才会珍惜玩味自己的话语，寻找快乐。今天私下谈谈水墨，很快乐，但一到研讨会，一上杂志，就变得很严重。有好的理论家，但整体上，理论家没有为画家做出什么。我很少读到一篇好文章，令人豁然开朗。你们说是不是？
刘庆和：所以有的时候，画中国画就感觉有点累了。因为它这个传统已经非常完善、非常完整。在这个完整的文化传统当中面对当代生活自然产生一些困惑，与传统文化相融或碰撞，是一个非常复杂的过程。实际上对于一个画家来讲，真诚才是最重要的事情，它真正的快乐就在画的过程中，或者说是倾情投入吧。{; o6 R3 k4 G/ R4 \) i
田黎明：我觉得这是时代的特点。每一个时代，都应该有时代的经典作品出现，并载入画史，综观起来又非常清晰。陈先生造型感觉好，画得特别有味道、有感觉，西藏组图的生活化，艺术感，已经成为一个时代精神。在当代有很多人达不到，包括我们现在都做不到这个感觉。陈先生您知青时期的作品，透出一种时代朴素的美感。蒋兆和先生50年代的人物写生，每一幅都不一样。也是经过了写生，蒋先生这些写生却不同于《流民图》，它们都有着很微妙的变化，完全是从生活中观察得来。他有着很深厚的体验，他之所以每一个头像画得这么细微，能够感动你的时候，他的形式已经包含在其中了。形式、内容跟那个时代、文化背景、传统笔墨结合得非常好。卢沉先生、周思聪先生在他们的写生里面，都集成了蒋兆和先生这样的文脉，画得既大气，又精微，它们也有时代特点，非常耐看、又很扎实，表现的时代形象感，我们都做不到这种感觉。这个时代的经济发展，社会结构的变化，人们常常显得很浮躁，这些因素对沃尔雅是一个要反省的过程。回到水墨画里，水、墨、毛笔，它需要有一种控制，在控制当中还要有分寸，分寸当中还要有自由，这几个关系一定要放在传统大文化里面去，否则就不知道往哪个方向走了。要从西方直接找，是不行的，我们不可能在宣纸上去画油画的感觉来…国画论坛: N& M- h6 a) t' _
陈丹青：你们几个人可能在人物画中回应了一个传统，这种传统类似中国的随笔、散文、小品。这是中国一直有的传统，就是游戏的传统。林风眠当时的贡献，就是在那个年代肯定游戏感。当然，他的来源不完全是国画，他不能算国画家，他继承了野兽派和一部分后印象派的传统，但他接上了中国绘画的游戏传统，包括从中国彩陶吸收了不少手法，有游戏感。黎明用墨的那种“淡”，还有李津、武艺的勾线，庆和的大泼墨，在我看来都属于游戏感，以前人物画里很少见，不这么玩是犯忌讳的，可是你们就这么用了。像冷梅、罗聘，他们的画都是游戏。
刘庆和：在水墨的精神和画面的延续上，实际上更多的是在学校里面体现出来一种传承。在我们这一年龄段上的人，没有能超越蒋兆和先生的水墨写生，包括卢沉先生、姚有多先生的水墨写生，那真是高峰了。中国画的写生与油画的肖像画写生还不一样，我觉得其包含的内蕴会更多一些。
陈丹青：你们超过他们了。我觉得水墨写生断送了水墨的性命，除了蒋兆和，因为我不把他当成是画国画的。徐悲鸿可能开始了一项错误，他认为所有绘画都要从素描开始学起，这件事情毁了国画。中国画是从一根线开始，从一个眼睛开始，从一个局部开始。这在西方绘画法则看来是错的，可是那套法则套中国绘画，也是错的。拿西方的素描写生法则叫你用中国毛笔画素描，毛笔和线条的表现力完蛋了，中国人那种看对象的方式永远失落了。我对中国画的态度很矛盾。一方面，我其实是用西方“眼”看中国画，因为我的眼睛已经西化；另一方面，我又是绝对的传统主义者，因为传统会自己纠正我的西化“眼”。中国画妙就妙在它不靠一五一十的写生，照样把人画得非常传情，而且非常像。譬如曾鲸，他画王时敏和王鉴，画他年轻时的肖像，多好啊！还有画董其昌肖像的那幅画，忘了作者名字，画得多好啊！根本不是写生，尤其不是美术学院那套写生。就算写生，绘画可以有一千种写生的办法，绝不仅仅是沙龙学院那一套。
刘庆和：我是对目前的水墨写生很怀疑，水墨写生课教学的时候，从资料室借来一些画册和范画参照，努力形成系统教学，教学上早已苍白无力还要振振有词，大家都忽略了很重要的一点，就是这些老先生当时在面对对象时是怎样一种***，而我们面对模特时看到了什么呢。2 i6 K6 y6 i# Y' t# ]& m, }陈丹青：临摹才是对的。我一直想写一本书，就是不要相信“素描是基础“这句话，这句话是错的。我算是看了世界各国的艺术，素描绝对不是基础。素描只是文艺复兴时期意大利生发出来的一种方式，然后延续几百年，到18世纪变成学院系统，然后传到苏联，再传到中国—这是灾难性的。埃及人、印度人几千年前就可以把人和万物画得很像很像，像得一塌糊涂，完全没有素描这件事。一定要解开这件事情，不然中国画没有前途。中国画的没落就从素描教学开始。我非常尊敬徐悲鸿先生，但他要是看到他竭力提倡的素描后来给弄成这样，他一定很沮丧，就像陈独秀晚年批判自己早年的思想，他明白自己当年太偏激了。全面怀疑中国绘画传统是错的，但如今很难校正了。不废除石膏像写生，中国画不会有前途。可是考前班已经变成最庞大的队伍。这条路是走不通的。我当时在纽约听说国内“新文人画”起来了，很有兴趣。“新文人画”的称呼完全是胡扯，但他们的重要贡献是中断了“革命国画”的进程，然后跟清朝以前接轨，而国画革命的技术关节，就是西式的素描写生系统。徐悲鸿开创的“国画革命”还能忍受，他的确使中国人物画多了一种可能，但后来的素描训练几乎取代了中国画最可贵的法则。现在一些中年画家又回到古人，但他们不再画古人，而是画今人。国画革命在他们身上证明是失败的，我认为是这样。可是在今天的所谓当代艺术空间，国画蛮吃亏。因为它的“定语”只是“国画”，只是“水墨”——用画种和工具来定义那么丰富的创作，我没在别的国家看到过。你们看到过吗？
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历来有争议的话题，没必要深究。 素描也好、国画也好，没必要分太清楚，也不可能分得太清楚，喜欢什么就学什么。
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我不是要“媚外”&&我自己也很喜欢国画&&只是觉得小孩子还是学习素描比较合适&&上面的那位朋友说的好&&素描也好还 国画也好 自己喜欢就好& &毕竟个人喜好&&决定兴趣&&。 画油画的也不能一直局限于油画资料...多方面资料的汲取&&才能有更大的进步。上面那位朋友 我并不是想和你争什么&&。个人拙见&&见笑了~
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本帖最后由 涵碧斋 于
20:52 编辑
论坛上要是有人说了一句大家都说好都说对，那回帖也就没有意思了。所以这种争争无所谓滴。再换个角度说，偶们两争死了也改不了八大山人，阎立本没画过素描，而今天院校美术专业一定要考素描的历史和实际情况。只是话到这里大家说说而已罢了。而你说滴正是满足当前要考试滴条件，而偶说滴是为什么现在中国画滴审美越来越不中国化。这原本就不是一个层面上滴话题。再说偶当年也画着素描和色彩进高校滴。嚯嚯。有些事真是一言难尽。
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&&向你学习了&&我还是喜欢中国人自己的 传统的东西。一如既往 工笔。
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关键看自己本身& &&&陈丹青直接从速写中寻找灵感& &&&万事都有个基础& && &素描这基本功还是需要的& &&&但不是绘画本身唯一的途径& && &希望爱画画的人都能找到属于自己的路子& && & 个人见解
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本帖最后由 办公室里的蟑螂 于
21:17 编辑
不要做广告!!!!!
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小学生硬笔、毛笔、成人篆刻请联系，李先生。
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学国画书法还是很重要滴
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本人绘画专业周末可以一带一教你小孩，可以电话联系
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涵碧斋 发表于
学艺不在于早，贵在一直坚持走下去。国画更是不宜早学，早学是事倍功不足半滴做法。
喜欢&&没有坚持练习
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