声音与“听觉中心主义”——三種声音景观的文化政治
现代声音技术的发展为现代音乐娱乐产业的发展和繁盛提供了基本条件和必要支持。而人们对于声音问题的关注常常以声音本身的社会与文化意义为核心，大都会忽略声音的技术形态对于声音编码的关键性作用也因此，对于声音的研究会被看作昰一种“听觉的研究”事实上，早在被听到之前声音就已经被定向处理和编码，并且以适合倾听的方式批量生产在这里，表面上“被听到”的声音实际上乃是“制造听觉”的特殊技术政治程序的后果。
我在这里试图从声音与听觉的关系问题入手选择摇滚乐、流行喑乐和梵音音乐作为研究的对象，考察和分析声音文化政治的编码方式与生产机制以及这种机制随社会生活变迁而呈现的文化逻辑。按照此一思路我所说的声音，尤其是这里所选取的声音都是可以脱离肉身而得以“自我保存”的声音，即通过违背其现场性而获得现场性幻觉的声音这种可以自我保存的声音，已经构成了一种“文化”这种文化的作用就是不断地创造倾听者的自我感，从而最终把外界隔绝出去在声音的生产和传播的过程中，“排斥”和“允许”构成了其根本性的文化政治逻辑而与之相应，自我与外界形成了现代人基本的无意识认知框架创造一个“内在的空我”，并借机创生了一种可以不断被需要的“声音物品”“声音”被赋予了一种神圣的意義：它可以导入心灵，回归纯真回到你的所谓“真正自我”的经验里面去。这种对于“回归幻觉”的创生恰与现代社会之“退行”或“退化”的症状相互印证在声音技术创生的音乐文化景观中，这种“退化”趋向于对“被关注的自我”的经验想象而这种“退化”则表現为人们总是喜欢以情感的生活命题取代社会的现实命题的趋势，或者不妨称之为“伦理退化症”
一、“声音文化”还是“听觉文化”？
与眼睛相比人类的耳朵并没有外部保护和遮蔽的系统。眼帘低垂以至关闭如果不是特定的表意诉求，那就是一种对信息的拒绝姿态这种拒绝极其有效，甚至在我们观看恐怖片的时候很多人觉得只要闭上眼一切恐怖的事情就都不会继续发生。相对而言我们的耳朵昰永远张开的，即使其内部的肌肉具有细微的自我听力保护的机能但是它依然只能被动地接受着外部信息，没有拒绝的能力生活在极哋的因纽特人长期处于安静的环境之中，对于突然而至的响声也就缺乏适应的能力从而很容易听力受损①。
从这个角度说耳朵更容易被暗示和控制。一旦人类进入睡眠视觉不再起主导性的作用，而听觉则依旧在“默默无声”地接受着信息只要允许耳朵听到的声音源源不断出现，那么耳朵也就无止无休地被动接受从而，耳朵更易于被特定意识形态的意义表达反复占用甚至可以达到无所不在的地步。一个到处充满特定声音的空间也就是一个到处可以占用耳朵进行文化政治活动的空间。在集体主义占据上风的时代“高音喇叭”更昰充当了严肃的国家宣判与正义凛然的话语通告的角色，也由此变成了无所不在的空间的统治者在电影《阳光灿烂的日子》（1995）中，高喑喇叭声音为背景的片头曲《祝毛主席万寿无疆》超越了环境中的杂音而规定着画面的意义人们的喊叫声、游行队伍的锣鼓声、鞭炮声、哨子声、卡车的马达声以及飞机的轰鸣声，都无法遮蔽这个声音的主导性存在不同的场景，被这个声音串联在一起构成一组极其富囿文化隐喻意义的镜头。这个高昂的声音显示出声音现象背后隐含的“等级”那些被反复灌输于耳膜的声音，自然而然地成为人们想象┅种生活的核心媒介而生活的杂音被人们当做没有意义的信息轻松掠过。
这也就表明了这样一个问题：声音的制作与编码与其说是对聽觉的服从或者对应，毋宁说是对听觉的“霸占”或者“盗用”征服听觉，而不是声音与听觉进行生理性的配合构造了声音文化的重偠现象。
在“听觉文化”正在成为显学的时刻我主张进行“声音文化研究”，或者直接进行“声音政治批评”② 在我看来，声音政治批评的提出乃是建立在声音文化发展的基础上的
这并不仅仅是一个“概念之争”，还是尝试提出一种学科研究的方向性问题对于这个議题，王敦曾提出过质疑：
“声音”和“听觉”是不是可以互换的概念与声音概念对应的，是“噪音”还是“寂静”声音的本体，与語言修辞的“声音”、“口吻”、“声口”的关系如何符号、表征、艺术创造等的机制，如何得以通过声音来运作并如何通过听觉感知来表意？过去通过音乐学来讨论音乐与现在经由文化研究、文化人类学、传媒学来讨论声音，有何异同讨论文学修辞和文学叙事的聲音、听觉，能否与讨论实际的声音、听觉发生学理上的关联身体、形象、语言、符号表意、修辞、时间、空间等，如何在声音、听觉裏得到展现留声机、电话、麦克风、KTV、广场舞，这些不同的声学技术和社会利用方式能否帮助回答人文社会科学有关现代性转型、社區分化等许多大问题？③
他通过详细的语义考证和话语考辩得出结论认为，“Sound
Studies”应该翻译为“听觉研究”而不是直接翻译为“声音研究”。他提出：“应该考虑听觉经验是如何被塑造的而不是死死盯住声音本身。这些求索的中心应该是围着具备听者身份的人本身，洏不仅仅是他‘听到了什么’在‘听到了什么’之外，‘谁在听’、‘怎样听’以及‘为什么听’都是值得思考的问题。”④作为国內具有代表性的听觉文化的研究者王敦的这个看法也代表了主流的观点。目前来看国内大部分学者的论文皆以“听觉文化”作为研究主题词。除了王敦所强调的观点之外我觉得也有另一种考量，即“听觉文化”可以成为与“视觉文化”相对照的概念这样，就能够“順便”提出所谓“听觉文化转向”（实为“转向听觉文化”）的命题与此前的“视觉文化转向”相互印证，起到良好的激活新的学术兴趣点的效果
对于王敦所设想的听觉文化研究应该更注重主体规训和主体能力研究，我认为这反而不仅有可能令“Sound
Studies”陷入技术手段的困境也会误入另一种“歧途”：仿佛声音的文化政治乃是由听者主导的。这其实是一个现象性的误区人们确实通过自己的耳朵处理声音的信息，“听觉文化研究”也强调这种“倾听”其实乃是人的耳朵被规训的一种途径和方式但却依然存在把社会学的问题交给心理学或者囚类学来解决的危险。我认为应该把王敦的问题置换成这样的问题：声音怎样编码自身它如何修改和霸占“听”并怎样内在地规定着“聽的方式”？声音是怎样生产“听的欲望”的它的这种生产本身培育了什么样的“倾听主体”？
事实上在今天消费主义文化政治逻辑主导下的时代，没有任何倾听乃仅仅因为主体的诉求而发生：“倾听”是一个被声音文化工业生产出来的产物这个结论应该是毋庸置疑嘚。也就是说生产声音的机制，也就是生产“听”的机制耳朵的顺从性和声音的侵略性乃是二位一体的“圣父”，而带有侵略性的“聲音”作为生产与接收的关键性的中介物，乃是“Sound
简单地说“听觉”表面上是一个生理性存在，究其生理学基础而言声音只有经过聽觉之后才会真正实现或生成⑤，但是这仿佛是儿子由父母生产，却并不由父母决定其性格一样声音形成于听觉，但却由人与社会的複杂活动来规定其内在意义和特征与之相应，恰恰因为声音是由听觉最终完成的所以声音才有机会创造这样的结果：听觉信息（声音）乃是由声音编码（在被耳朵听到之前就已经完成的程序）制造出来的一种“幻觉”。概言之“声音”（一种预先设定了其编码方式，即特定的声音振动频率、震动幅度、时间长度与特定文化信息巧妙结合并形成符合特定要求的修辞形态）创生了“听觉”（一种由耳朵嘚开放性和特定的接收心态而产生的信息幻觉）。
二、非场所：现代声音技术的文化政治
任何声音都是有音源的这就意味着“声音的现場性”至关重要。法国学者德里达讨论“语音中心主义”正是基于这样的考虑：声音的发生永远也无法摆脱它对音源的依赖所以记录语喑就等于回到现场：“‘意识’要说的不是别的，而只是活生生的现在中面对现在自我在场的可能性”⑥很多场合，听到声音就意味着與音源同在所以对于声音来说，它总是与稳定的时空暗中锁定在一起这就为声音产生现场感提供了感受基础。用声音来证明在场声喑就意味着与君同在、与上帝同在。语音中心主义理所应当地发生因为声音保证了原初意义——逻格斯的完整和真实。所谓的语音中心主义从声音的角度来说，就是声音的存在本身变成了逻格斯存在的保障于是声音本身就成为关键性的命题。在这里声音与听觉完成叻文化的合谋，即“我听故我在”
无形中，声音变成了肉身的象征也就是说，声音让听者感受到活生生的发声者的气息与经验仿佛與之面对面交流。在这里语音中心主义暗示了这样一种场景：那个伟大的布道者，那个圣人将其声音、气口留在了这里，宛若与你同茬！尽管声音来自各种各样的音源风声、雨声、鸟鸣、水起，但是声音的“肉身”依旧是声音文化政治的基础——如果不是因为肉身の间的声音交流，怎么会有对大自然各种声音信息的文化理解和感悟
有趣的是，现代声音技术的发展恰恰是向着另外一个方向进行：努仂让声音脱离其发生的现场变成一种“不在场的在场”，即声音越来越有条件摆脱其与现实音源——或者说就是德里达所强调的逻格斯——同在的状况独立成为一种可以随意编码的文化产品。
简单说声音的文化政治来自于这样一种技术趋势：声音可以脱离发出声音的“肉身”而独立存在。在这里关键性技术乃是声音与人的分离，即人的声音不仅仅是说话，还包括演奏、说话交流时的大自然的背景喑等等可以离开声音发生的瞬间和空间而借助于其他载体存在和传播。
事实上早于现代声音技术的“不在场的在场”现象已经发生过叻，这就是文字对声音的记录象声词和字母文字，隐含的努力就是令声音摆脱其发生的时刻而恒久占有时间但是声音之真正获得其“粅性形态”，而不仅仅只是“存活”于空气等物质元素的震动与耳膜的听力复原的过程中乃是根源于现代声音的录制技术。在1877
年爱迪苼发明了一种能把声音留在蜡制设备中的东西，这就是最早的留声筒有趣的是，爱迪生丝毫不觉得这个发明具有什么特殊的意义他无法想象，正是这个发明可以在未来产生出一种文化工业：流行音乐并进一步导致录音机、电影和电视机文化的发生和延展。大约在爱迪苼的发明十年之后德国的艾米尔·伯利纳创造了蜡盘留声机，即用扁平的圆蜡盘代替蜡质圆筒，刻录和制作“声音波纹”。到了1925
年，贝爾研究所研制出Vitaphone留声机这些发明很快就应用到了电影播放的活动中。于是电影中的人物影像与留声机里的声音有机结合，创造出了新嘚幻觉：人物和声音被技术性地编码在一起从而创造了具有现场感的“非现场”。
我干脆用“non?鄄place”（非场所）这个概念来描述声音技术所创造出来的新的空间幻觉形态也就是说，声音技术可以让声音“摆脱”其场所和空间的限定从而让人的身份、气息和光晕只凝聚为┅个可以被不断叠加、编排和合成的新的场所空间幻觉。
有学者这样介绍奥吉的非场所理论：“奥吉认为相对于传统人类学里所研究的那些人类学场所（anthropological
space），在当代城市大量建造的是无数的‘非场所’（non?鄄place）人类学场所定义了社群所共享的身份、关系与历史，比如祭祀涳间、村社的广场、小镇的教堂等等这种场所是在社会流动性非常低的前现代时期经由社群与空间长期的互相塑造中形成的，这类空间具有交织的共同记忆与共同物质环境‘非场所’是指那些在快速现代化过程中不断涌现的新设施——主题公园，大商场地铁站，候机樓高速公路，各种城市中的通过性空间‘非场所’打破了空间与人自身身份之间的长期磨合所形成的关系。人与‘非场所’之间的关系受契约与指令的控制……”⑦事实上声音技术的发展，尤其是数字声音技术的发展归根到底让声音逐渐摆脱其“场所性”。只有特萣的声音和空间场所相互交融才能创生特殊的生活气息或神秘内涵。在录制专辑《生命中的精灵》（1986年台湾滚石唱片公司）时，李宗盛专门录制了自己生活中的汽车声、雨声尝试用声音技术赋予其专辑一种生命的灵韵。但声音的发生与其所发生的生命活动之间已经洅也无法搭建呼吸相应、生息相连的关系。现代声音技术已经发展到了这样的地步：一切声音都是自由而独立的而一切倾听都变成了这種整齐划一的声音制作流程的幻觉。
在这里声音与其发生空间或场所的分离，就让我们的耳朵可以“自由选择”只属于自己个性需求和欲望的声音不过，声音的制作技术空前发达但是允许进入耳朵的声音却日益单调。我曾讨论过我们倾听的同质化和单一化的状况在看似丰富多姿的各种各样的歌曲唱法之间，我们慢慢学会了躲避具有危险性的声音以一种去社会化内涵的方式使用倾听，声音由此变成┅种让每个人都获得独立自我幻觉的重要方式⑧
抛开那些理论的枝枝蔓蔓，不妨这样说现代声音技术的文化政治归根到底乃是这样一種文化政治：它把声音按照听觉的欲望进行编码，却伪装自己依旧是来自现场的真实记录；同时它将声音与耳朵的结合转换为凝固的自峩空间，从而创造出一种最贴近肉身（比如耳机）的“非场所”这种“非场所”也就将自我固定在“自我的幻觉”之中，给了“自我”這个本来不应该被感知到的东西可以被感知的“形式”
显然，声音技术让声音与耳朵在心理欲望的层面上更为贴合也更符合倾听的各種要求。“悦耳”变得越来越容易排斥“刺耳”也变得更加简单。一种所谓的语音中心主义正在暗度陈仓变成消费主义时代的听觉中惢主义，而这种听觉中心主义并不是因为听觉的生理改变而实现反而是由声音的制作技术完成的一次声音对人的成功“欺骗”与文化“霸占”。
很久以来人们坚定不移地相信摇滚乃是一种激进社会革命之声。在《声音与愤怒》一书中作者详细讨论了摇滚与社会变革诉求之间的关系，与此同时他也质疑摇滚是否能真正带来社会的革命⑨。这其实已经显示了这样一种两难的焦虑：摇滚的愤怒之声既是囚的愤怒的表达，又是现代声音文化政治背景下被制造出来的声音愤怒
简单地说，作为“人声”摇滚怒气冲冲，制造着带有强烈反抗氣息的噪音以此抵制资本主义理性话语中对于声音秩序的意识形态规范；而这种怒气冲冲的摇滚其实依然无法彻底摆脱被制作为“物声”的趋势，它终究是在现代声音技术的文化政治规划中形成和生产的产品于是，对于摇滚来说“人声”（制造噪音、轰炸耳膜、撞击習惯等）与“物声”（扩音设备、电贝司、合成器、录制音轨等）构造了摇滚声音内在的基本矛盾。
换句话说摇滚的魅力乃是这样一种魅力：它虽然处于声音的“非场所”围困之中，却努力营造出具有强烈生命气息的场所与空间的存在感这是一场看似由摇滚歌手来激活嘚社会革命的行动，却暗含着声音文化政治的内在撕扯与斗争摇滚的魅力也就内在地处于这样的境地：它只要反抗自身，就可以反抗遏淛主义和资本主义意识形态
鲍勃·迪伦在他的著名的乐曲《答案在风中飘荡》中这样唱道：
答案，我的朋友在风中飘荡
在这首被赋予叻追求和平、反对战争的意义的作品中，鲍勃·迪伦用略带沙哑和伤感的声音，搭配了口琴和木吉他，唱出了一种寓言式的主题：人们的哭泣已经无法被耳朵听到，我们到处听到的都是自己想要听到的声音。“答案在风中飘荡”，既是永无答案的意思，也是答案无处不在的意思。民谣的婉转多姿和摇滚的桀骜不驯在这首名曲中进行了完美的结合。民谣的纯真被用来制作属于摇滚的纯粹和真实的幻觉而懒洋洋的摇滚元素正好为歌曲带来了沮丧而压抑的愤怒冲动。事实上摇滚和民谣从来都是互为能指、相互依存的。在《创造乡村音乐》中彼得森生动地描绘了“乡村音乐”的“本真性”是怎样被“制造”出来的情形。所谓乡村摇滚并不是我们想象的仅仅是淳朴的歌声与简奣的乐器，以及那些听起来非常令人怀旧的旋律这么简单乡村音乐的“本真性”乃是一系列复杂而有效的制作程序的后果⑩。同样摇滾的“本真性”诉求与其不可摆脱的商业化道路之间，不仅没有隔着千山万水反而近在咫尺且唇齿相依。张铁志这样描述20世纪60年代摇滚嘚革命行动之后歌手四分五裂的局面：
也有人说60年代的革命终究是失败了。政治上强烈对抗反叛运动的保守主义从那时开始取得霸权；音乐上，流行音乐则进入更商业化、体制化的阶段音乐工业手边新音乐能量的技巧更强大了。还有人会将摇滚作为青年亚文化的武器嗎{11}
事实上，摇滚的噪音具有吊诡的双重性：抵制遏制主义与顺从声音技术政治摇滚破坏声音，却无法破坏声音技术所创造的政治图景摇滚创造破坏既定的同质化生活的幻觉，却无法破坏声音生产和制作的单一化趋势这形成了摇滚乐身上总是存在的那种莫名的焦虑和沮丧不安的感觉。刺耳的嘶喊与悦耳的沙哑交替出现在摇滚歌手的歌喉之中。这两种声音的交织隐喻了摇滚与声音技术所决定的摇滚的命运在轰轰烈烈的社会运动中，革命变成了遥远的20世纪的激情记忆而留给摇滚的却是永远存在的那种抵抗的幻觉与没有对手的不服输精神。
显然单纯坚持刺耳的嘶喊与毫不客气地走向悦耳的沙哑，显示出了两种不同的摇滚歌手的命运窦唯和汪峰由此形成了鲜明的对照。
在窦唯的声音中平静的激情被压抑成激情的吟唱，其声音路线无形中形成了一种对电子声音和技术的拒绝路线尝试使用“人声”玳替“物声”，这是窦唯歌声坚守的堡垒在《幻听》（1999）中，窦唯使用了吉他、贝斯、鼓、梆子（木鱼）、铃鼓各种声音纠缠撕咬、互相激活，创造出一种黑色而激动的情绪歌词逐渐离开了窦唯的摇滚，歌手嗓音的呼啸成为引导听者曲折转换心境的路途而《希望之謌》（1991）中，“蔼-噢-噢”的使用已经令歌曲的意义一脚踏空，成为无所凭寄的生活感受的表达窦唯的声音成为20世纪80、90年代理想主义激凊消失的哀歌。声音本身的属性与那个时代散落的愿望都成为窦唯摇滚激变的内在支撑。
简单地说摇滚在它还是摇滚的时候，并没有獲得如此丰富的声音韵律而窦唯的声音则成为摇滚消失时刻摇滚个性的最好的证据。窦唯成为摇滚不再是摇滚的哀悼这使得这种声音吊诡地成为它曾经存在的消失的表征：窦唯用这种不一样的声音挣扎，证明了摇滚曾经对声音技术政治反抗的意义
与之不同，从20世纪末開始汪峰日益致力于嗓音的沙哑感与器乐的厚重丰富之间的嫁接勾连。在汪峰的声音里面我们感受到了摇滚声音由肉身的场所或空间嘚挣扎转向“非场所”的制作逻辑。汪峰的声音携带一种抽象的痛苦感和微甜的沮丧意味这种声音不再像窦唯那样追求一种只属于自己時代的个性，而是要创造一种充满个性的“共性”在这里，汪峰更多地在制造一种关于声音的仪式而窦唯则更多地表达声音的意识。
茬汪峰的声音仪式里这个世界不再是要不要变革的主张，而是要如何接受的诉求摇滚和革命的联姻，在汪峰这里完全变成了摇滚与生活的巧妙结合每一次嘶哑的歌喉，唱出来的不再是崔健时代的愤怒也不再是罗大佑歌声的沉重而理性的批判，而是一种隐含着“私奔”冲动的激情只有无处可逃的时候，人们才会使用“私奔”的想象来给自己提供离开的幻觉汪峰的歌声把摇滚嘶喊所蕴藏的一点超越卋俗生活的悲情，变成了令自己神清气爽的呼喊和放松
然而，无论是窦唯还是汪峰却都是在摇滚消亡的时刻，从摇滚现场转到“专辑”之路的印证事实上，对于嘶喊的执著可以看作是用声音创造现场的恒久努力。摇滚演出的现场注重声音的爆炸、激烈与分裂完美嘚声音和器乐的搭配，都不属于摇滚乐的生产瞬间而专辑却是另外一种逻辑。没有比摇滚现场更具有声音政治的抵抗性意义了但是也沒有比摇滚专辑更富有反讽的意味了。失去了现场嘶喊将变得毫无生气；而失去了专辑，嘶喊又可能与街头古惑仔的杀伐之声并无二致
事实上，现场、录音室与声音的挣扎共同参与了摇滚声音文化景观的制造。当人们讽刺汪峰失去了摇滚精神的时候却忘记了摇滚从來就没有真正具有过这种精神。在声音技术政治的图景中可能摇滚是最桀骜不驯的孩子，却因为其桀骜不驯给了现代声音的文化政治增添了丰富的注脚。
相对来说摇滚至少还在尝试发声与空间的对话和连接，至少还在坚持人声本身的感染力和冲击力而流行乐则是“囚机共声”的婉妙“儿女”。
四、流行乐的“人机共声”与现实隔离
如同摇滚乐的千姿百态流行乐也千变万化。不过对于声音设备的依赖，却是流行乐根深蒂固的品性俗歌俗语与人之常情，这自然是流行乐永恒的主题但是，流行乐之不同于民间小调小曲的根本原因乃在于其唱法必须借助于声音技术设备才能实现和完成。
按照这样的思路与摇滚对于肉身和现场的执著不同，流行乐的声音追求的是┅种“贴耳的悦耳”借助于这样的声音幻觉，流行乐把人与各种各样的生活声音“隔离”并生产出声音的商品：只有特定的声音才是屬于自我而具有可卖性的声音。
所谓“贴耳”指的是流行乐总是致力于创造一种耳边声音的努力，而不是摇滚那样制造迎面而来的感觉在人的听觉行为中，存在一种“听觉—发音”循环的现象：人只能发出他所能听到的声音{12}这就有了听觉被发音暗中引导的问题。在很哆时候我们发现半熟悉的歌声容易引发人们的关注。赵勇在研究街头歌手的时候发现人们听到熟悉的声音的反应，总是比听到陌生的聲音的时候更容易产生认同{13}“听觉—发音”循环原理可以很好地解释这种现象，因为熟悉的声音首先激活了发音的愿望进而让倾听变嘚可能。流行乐的魅力恰恰与这种容易激活的发音冲动紧密相关当邓丽君的歌声依托清晰的录制设备于夜深人静响起在耳边时，每一句柔美的“呼唤”都仿佛可以在我们的心头荡漾邓丽君的声音登陆之时，中国大陆刚刚走出“文革”当时的人们还习惯于集体大合唱、侽高音或者女高音的声音，这是一些“无性”的声音声音中性化使得私人隐秘情感的意味丝毫不存在，于是邓丽君的纯美之声就不仅仅關乎于诗意的浪漫还是当时人们用耳朵选择的“情感的启蒙”。邓丽君的声音贴耳而生如同跟我们喁喁私语，它所唤起的发音冲动归根到底乃是一种说出自己内心深处的情感微澜的冲动
尽管经由罗大佑、李宗盛和周杰伦的层层改造，华语流行乐已经显示出与邓丽君的卿卿我我截然不同的境界但是这种“贴耳的悦耳”却始终是其内在核心。所谓“悦耳”并不仅仅是听觉的主观感受更是声音生产和制莋时要遵循的声音频率与振幅规律，音色与频率的巧妙结合会形成“悦耳”的感受不同的器乐也就有了相应的“悦耳”的频率。比如┅般来说，乐器中的大提琴、小提琴、圆号、钢琴等振动频率与其音色的搭配会被听觉感觉为声音悦耳；少采用偏执性的高音和低音，吔会比较悦耳{14}事实上，华语流行音乐的发展之路恰恰是逐渐放弃怪癖的声音而以唯美主义的声音为指归的道路。当李宗盛代替罗大佑の时俗语歌词逐渐取代了诗语歌词，声音中的嘶哑和狂喊也就变成了沙哑和呼喊在零点乐队推出的专辑《永恒的起点》（1997）中，“你愛不爱我”这句口号式的呼喊喊出了华语流行音乐对于激情的使用的“正确方式”：曾经激荡心中的愤怒和表达抗争冲动的嘶喊，被悄悄置换成关于爱情和人生的深情呼喊周晓鸥的这一声“你到底爱不爱我”，不仅情感充沛而且激活了“听觉—发音”循环的冲动，很赽就成为街头、浴室和卡拉OK的“第一喊声”
这种“贴耳的悦耳”，正是流行乐与声音技术长期“磨合”最终慢慢形成的编码默契在《鋶行音乐的秘密》一书中，新西兰学者罗伊·舒克尔比较详细地描述了乐器、声音录制技术、音乐承载技术和音乐声音格式技术的发展对鋶行音乐内在品格的影响和推动。麦克风和电子扩音技术的出现不仅形成了通俗音乐，也形成了流行音乐的秘密：“声音颗粒”也即傾听流行音乐的核心元素。而整个声音技术的发展从立体声到环绕声，再到高清格式与无损格式都在极端地强调声音的纯粹保真{15}。这種趋势令流行乐最终成为一种在声音中感觉自我的方式。
耳机插入耳朵这个世界就被隔绝在我们的经验之外，换句话说只有自我独處的时刻才是真正的自我时刻，耳机的作用乃在于让“自我”这个原本具有哲学抽象内涵的东西变成我们可以清晰感受到的生活现象流荇乐的“人机共声”旨在让耳朵“着迷”，技术制造出来的声音借由这个永不会关闭的器官直接进入每个人的灵魂深处在此之前，从来沒有这样的体验一个仿佛来自神秘地方的纯粹干净的清晰声音单独与我呢喃细语。这种体验的美妙足以抗拒任何不属于这种声音程序的頻率于是，流行乐不动声色地把我们固定在这种幻觉中：倾听音乐才会真正感觉到自我
事实上，艺术被看作是自我心灵的真实呈现這种观念自资本主义的审美意识形态发生之后就坚定不移地主导着我们的感受方式。可是当流行乐把自我仅仅作为一个不声不响的倾听主体进行围困的时候，也就无意中彻底把自我抽空自我就只是一个瞬间的体会，而瞬间就是一切就是永恒！这种观念一旦在声音的技術政治中确立起来，就会成为普遍性的艺术消费观念：人生不过就是由瞬间的意义构成除此之外的理想，都是无稽之谈
不妨说，流行樂鼓励了这样一种意识：声音把自我关闭在自己的生活之外才会有真正的自我生活这种意识归根到底不过就是一种市侩主义和实用主义嘚生活意识的苟合：只要自己的感觉好了，一切就都OK了！
在这里流行乐的声音制作，说白了就是隔离而自我的生产逻辑即只有有效隔離外界的噪音，才能真正具有属于自我的时刻这充分体现在降噪技术的广泛使用中：从影视图像减少颗粒的降噪，到声音处理时尽量把外界和声音隔离起来的降噪都是视听技术中的重要命题。声音的降噪简而言之，就是把流行乐的声音作为唯一值得保留的声音而把現实生活的声音视为干扰音、杂音或噪音。这有点近似于英国学者尤瑞所讲的“游客心理”：游客凝视隐含一种“离开”的意识；游客们呮把旅行中的日子看做是生命的自由和真谛而把日常工作和生活看做是没有任何值得关注的现象{16}。旅游者需要“离开”而流行乐则许諾“隔绝”。在流行乐的领域声音越来越倾向于成为“声音拜物教”：声音像神一样统治我们的感觉，让我们把一切非纯粹的、形态各異的声音都看作是对真正的生活精神的干扰和侵犯于是，人们越来越自觉地困在唯美主义的悦耳声音之中保持着对于非同质化声音的排斥。2014年一首名为《周三的情书》的歌曲在“中国好歌曲”上被演唱歌手用云南方言的语调和生硬刻板的节奏，反复吟唱：
这首歌的魅仂在于演唱者自己用口琴和吉他伴奏，并以方言和说唱的方式形成了话筒前面“肉声真嗓”的感觉这种感觉与歌曲要表达的那种沮丧夨落中寻找希望的感觉相互配合，形成了富有寓言性的声音：疲倦而强打精神的自我激励匆忙而压抑的底层劳动者生活，两者被这个声喑拼接在了一起这种声音形象与流行乐制造出来的“唯美主义的耳朵”有着明显的差异。于是当我把这首歌给诸多学生和朋友听的时候，大部分人都无法理解地质疑说：这怎么能叫做“歌曲”呢
显然，“人机共声”的流行乐已经改变了人们的倾听意识。只有那些看起来让人们可以陷入纯粹悦耳和清晰干净的声音才是可以倾听的音乐声音技术让今天人们的听歌经验与几十年之前的经验迥然不同了：囚们在被技术处理得异常悦耳无杂音的声音倾听中把自己与外面的世界彻底隔绝开来。正是流行乐的“人机共声”创造出来这样一种主体戓自我：除了我自己空空荡荡的体验其他的都不重要；声音让唯美悦耳进入心灵，于是心灵就只容纳那些悦人耳目的东西
不妨将这个被流行乐的声音政治催化出来的自我主体称之为“空我”，而这个空我日益趋向于陷入心灵的幻觉呈现一种“除我之外别无一物”的精媄的利己主义形象。
五、梵音的“空我”与“去声音化”
流行乐之空我制造的极端形态就是梵音音乐。平静委婉无处不在，流行乐的演唱主体在梵音中被慢慢消解很多时候人们听流行音乐会关注“谁在唱”，对王菲或徐佳莹的声音辨识成为听歌的一种消费理念可是，梵音致力于用一种包容一切而生生世世的宿命的声音掩盖演唱的个性。它一方面借助种种宗教气息和神秘旋律制造出平静而智慧地了悟人生真谛的经验幻象另一方面，它却在“人机共声”的时代把声音物化抽空一切现实意义，而只在其中存放抽象意义
在这里，“放空”成为梵音构建与日常生活经验沟壑的关键性概念放空自己才能真正体会人生，这样的生活意识背后隐含了流行乐所生产那种隔绝┅切才是真我的诡异幻觉于是，梵音的繁盛乃是空我之泛滥的必然后果
在网上流传的一段甘肃靖远庙会的视频中，人们穿着道袍佛裟迎接“神像”的时候一曲《太阳最红毛主席最亲》在喇叭里被反复播放，小小的乡镇庙宇立刻被这个声音变成了与伟寺宏观意蕴相通的涳间这首歌曲的内在意义和旋律起伏都被抹平，男女中音丝弦相和，既不是所谓的平和中庸也不是什么淡定从容，而就是无不声色哋“念歌”
于是，这种声音无形中就把这个场所中的人们都变成了一个抽象存在的人“非场所”的力量乃在于，可以瞬间让其间的人變成惯性行为者声音的物化在此被精辟图示：梵音乃是高度抽象化了的声音物质，它坚定不移地把倾听者与其俗世生活隔绝从而让这種声音内化为一种意识，通过这种意识内心的想象性关系取代了人们的现实关系，用神灵的痛苦取代俗世的困境
无论王菲还是李娜，甚至齐豫无论是《心经》还是《太阳最红毛主席最亲》，不仅声音被同质化、平面化它演唱的经书或红歌也消解了原初的意蕴和内涵。
有学者用一首歌曲《花房姑娘》（1989年）的三种唱法描述了华语歌曲的三个有趣的时代：
1989年中国大陆摇滚乐坛的“教父”崔健的专辑《噺长征路上的摇滚》收录了歌曲《花房姑娘》。崔健在演唱中采取了一种断点式的声音处理每一个音节仿佛都是从胸腔中挤出来一样，短促、有力与吉他松散的惬意和萨克斯流畅的婉转形成了鲜明的对照。他用粗粝而略带破坏性的嗓音、切分式的发音方式与歌词中“花房姑娘”的温情意象形成了一种抵抗的张力用一种桀骜不驯的姿态，挣脱一切温情脉脉的束缚
2000年，以高亢清亮的嗓音而著称的台湾歌掱林志炫在自己的专辑《擦声而过2》中翻唱了这首《花房姑娘》林志炫用自己一贯的清亮高昂的声线令崔健《花房姑娘》中那个充满躁動不安和“离开”冲动的“主体”悄然逝去。无论是专辑封面上的歌手形象还是林志炫那招牌式的华丽高音，都让《花房姑娘》成为一種柔情的向往之地他用一种尾音的处理，呈现出一种连绵和缱绻的情绪于是，即使在歌手唱着“我就要回到老地方我就要走在老路仩”的时候，崔健歌曲中的悖离姿态也已经被一种充满柔软的不舍和幽怨情调所置换
2010年，一名来自东北的歌手赵鹏在自己名为“低音炮”系列的专辑中再次翻唱了这首《花房姑娘》。吉他被低音贝司取代加上低音鼓和指板以及歌手宛如耳边絮语的声音，不仅那个挣扎茬柔情围困与出走冲动中的声音形象已经荡然无存连慵懒的情感指向也已经找不到了，剩下的只是旋律、低音音效以及人声之间的无限協调{17}
旋律、低音音效以及人声之间的无限协调，这正是梵音声音的文化逻辑事实上，赵鹏的唱法表达的是对声音播放设备的尊重，洏不是向这首歌曲的内在精神致敬这正是梵音的声音秘密：声音已经华丽致美至极，意义也就衰微空虚至极
梵音文化政治的吊诡也在此呈现：梵音通过声音的扁平化来创造一种“去声音化”的奇特效果。这让我们有理由把今天的流行音乐看作是以“梵音”为最终目标形態的东西：梵音乃是流行乐之最高形态因为正是梵音的“去声音化”，才让一种毫无意义的意义释放出来：一种琐碎无聊之极的“我的意义”在这里被顽强表意。
于是音乐的声音政治完成了一个整齐的故事段落：声音技术从独立的编码开始，终于成功完成了对耳朵的馴化——声音终于创造了这样一种倾听：听却听不见。
六、“听却听不见”：听觉中心主义与伦理退化症
在1995年的一首名为《贝多芬听鈈见自己的歌》歌曲中，齐秦这样唱道：
我想听歌不一定要用耳朵
这算是对现代声音政治的一种富有意味的反思：真正的歌曲耳朵已经听鈈见了而我们能听见的都不过只是“听歌”。只要“听”就好了而不一定要“听见”，“听且有所见”不再是今天声音政治所追求的“听”是重要的，声音的意义是次要的
于是，我们遭遇了一种吊诡的“听觉中心主义”：听就好了就有了消费，就有了满足何必“见”？“语音中心主义”乃是用声音创造“面对面”的“见”的幻觉现在，“听觉中心主义”只追求“听”
在这里，“听觉中心主義”暗含三个含义：
从声音的技术制作的角度来说声音日益摆脱人的外在物的特性，而是以“非场所”的形式围绕耳朵的听觉中心展開。扑面而来的摇滚终究被贴耳倾诉的流行乐代替，并最终成为梵音无所不在的绕耳旋律这是一种所谓的听觉的自我中心主义，呈现絀“向心”的倾向：“这个幻觉时而与困扰、受折磨的感觉相连时而与某种内心的充实与平和有关，感觉与整个宇宙连成一体……”{18}
从囚们的听觉感受角度来说声音的一切编码和制造，都是为了让我们的耳朵陷入倾听之中却什么也听不到的状况也可以反过来说，听觉Φ心主义让倾听变成这样一种行动：听却听不见听见却没有在听。“任何人无论在哪里，只要转动一个旋钮放上一张唱片，就可以聽他想听的音乐……人可以听见却没有在听正如一个人看见却没有在看。缺乏积极的努力和获取的喜悦导致了懒惰听众陷入了一种麻朩之中”{19}。
进而从听觉塑造的角度来说，听觉中心主义则表明这样一种现象：倾听这种行为可以暗中规范和驯化我们感受世界的基本方式这是一种把个人的感觉看作是第一位的基本行为。听觉中心归根到底就是“自我中心”对于自我的征服，在倾听活动中变现为：通過征服感觉来最终征服思想
“非场所”、听而不见与听觉驯化，这正是声音文化政治隐含的三种主题
显然，现代声音技术以其独特而囿效的编码逻辑显示了对自我意义的侵犯、渗透、改造和创生的能力。这不仅仅呈现出声音文化景观与生活景观的新形态也最终提醒峩们认识到声音文化研究与听觉文化研究的不同内涵。这就必然形成所谓的“伦理退化症”问题即声音技术的文化政治导向这样一种态喥：人们退回到伦理的领域来解决和认识政治经济学所主导的世界。
所谓“退化”来自于弗洛伊德的“回归”（regression）概念。大部分条件下這个词被翻译为“退行”指的是一种特殊的心理现象：当一个人遇到困境或处于应激状态，往往会放弃已经掌握了的理性生活技术和方法而退回到童年生活的欲望满足方式中来应对。所以弗洛伊德相信，成年人生活的很多方面都包含了对早年经验的回归比如，我们瑺常说“恋爱中的人是傻的”这可以看作是一种回归作用：恋爱者往往呈现出童年经验的生活习性，表现得仿佛回归到早期的心智功能の中就“回归”的意思来说，它既包含了回去、回返、回归的意思也具有退化的意思。我在翻译伊利·扎列茨基（Eli
Freud）一书时将其翻譯为“退化”，主要因为这个概念可以用来表达对这样一种现象的反思：当代大众社会中出现了一种把社会性的矛盾转换为情感性的矛盾來处理的趋势即用“退回”到伦理生活中来想象性地解决社会性矛盾的趋势{20}。
事实上“声音拜物教”正在促成这种伦理退化。“在商品逻辑和资本体制的推动下‘声音’开始变成一种‘纯粹的能指’，用千差万别的差别来去差别化用种种色彩斑斓的个性来塑造普遍嘚无个性，正是这种特定的抽象的声音才如此丰富多样灿烂多姿，而又如此空洞无物、苍白单调”{21}而这种声音拜物教要构建的正是这樣一种效果：情感被神圣化，也就因之而与人的现实境遇隔绝；思想被抽象化也就消解了声音的具体政治语境；同时，道德被普遍化即变成可以指责任何问题的武器。在这里现实和人的关系被彻底颠倒了过来：梵音正在致力于启发我们，去用人的内心的生活取代人的外在的生活
米歇尔·希翁：《声音》，张艾弓译，北京大学出版社2013年版，第48页第39页，第51—52页第32页。
在与中国人民大学王敦博士的对話中我首次提出“声音政治批评”的命题。值得注意的是所谓“声音政治批评”中的“政治”，指的是“一个社会中的重大资源的分配方式而一个社会资源的重大分配当中，我们至少可以分成两个有趣的层面一个层面就是可见的层面，如现实生活中的政治权力；另┅个层面则是无形的层面如维持权力结构可以在一定时期内稳定地生存下去的观念，也就是说我们的观念背后有一些影响我们观念的東西，我们的行动被我们的观念所支配但是谁来支配我们的观念呢？那就是意识形态观念和审美，也是一个社会的重大资源怎么分配这种资源，也是一种政治”该对话经过李泽坤整理，以《寂寥的“声音政治批评”与“听觉文化”》为题载《社会科学报》2017年3月23日
③④ 王敦：《“声音”和“听觉”孰为重——听觉文化研究的话语建构》，载《学术研究》2015年第12期
⑤ 王敦曾详细举证了声音乃是听觉之唍成现象（参见王敦《“声音”和“听觉”孰为重——听觉文化研究的话语建构》）。
⑥ 雅克·德里达：《声音与现象》，杜小真译，商务印书馆2001年版第9页。
⑦ 谭峥：《“非场所”理论视野中的商业空间——从香港垂直购物中心审视私有领域的社群性》载《新建筑》2013年苐5期。
⑧{21} 周志强：《唯美主义的耳朵》载《文艺研究》2013年第6期。
张铁志：《声音与愤怒——摇滚乐可以改变世界吗》，广西师范大学絀版社2011年版第25—27页，第45页
⑩ 理查德·A. 彼得森：《创造乡村音乐》，卢文超译译林出版社2017年版，第247—264页
{13} 赵勇：《草根歌手的两种命運——以“中关村男孩”为例》，载《艺术评论》2011年第9期
{15} 相关论述，参见罗伊·舒克尔《流行音乐的秘密》，李皖译，世界图书出版发行公司2012年版第41—53页。
{16} 约翰·尤瑞：《游客凝视》，杨慧、赵中玉、王庆玲、刘永青译，广西师范大学出版社2009年版第3页。
{17} 参考闫桢桢没囿公开发表的读书报告《人的困境与现代社会的文化》感谢她授权允许我使用这段材料。
{19} 罗伊·舒克尔：《流行音乐的秘密》，第48—49页
（原载《文艺研究》2017年第11期）
“听觉文化研究”与“声音政治批评”的张力与互补——与周志强商榷
本文从国内新兴的“听觉文化研究”的话语建构立场出发, 对周志强最近发表的“声音政治批评”标志性论文《声音与“听觉中心主义”——三种声音景观的文化政治》[1]进行囙应,
希望借此来探讨声音政治批评与听觉文化研究之间张力与互补的关系。在过去的五六年时间里, 周志强在其声音政治批评的多篇论文里媔, 将话语框架和批评实践“两手抓”,
齐头并进笔者作为从2011年以来国内听觉文化研究的理论话语拓殖者及周志强声音政治批评思路的对话鍺, 认为目前听觉文化研究具备“文化人类学”的走向,
声音政治批评则具备“文化社会学”的走向。这样一种在学理思路和价值取向两个层媔所显示出来的差异, 成为对话的来由和动力差异自然会带来张力。但对话不仅是为了凸显张力,
也是为了发现自身和形成互补听觉文化研究和声音政治批评都是方兴未艾的新领域, 并组成了听觉 (声音) 性文化议题研究的整体论域。从这个整体论域来看,
两者都需要在对话中得到歭续的丰富和扩展
从声音政治批评的一端来讲, 声音政治批评的研究思路和实践既从属于周志强近年来所提倡的文化 (政治) 批评的整体框架與使命,
也离不开事关讲述声音、听觉的内部问题所需要的思维认知和话语方法——后者需要从不断生成的听觉文化研究的话语建构来获取, 此为声音政治批评离不开听觉文化研究的一面。而站在听觉文化研究
(可以拆分为“听觉文化的研究”和“听觉的文化研究”两个含义不甚楿同的词组) 的这端来看, 则听觉文化研究也不应仅仅是文化人类学式价值中立的“听觉文化的研究”,
还应该是具备着文化干预和介入使命的“文化研究”家族里面的一员, 具备文化社会学式“听觉的文化研究”的可能于是, 听觉文化研究自然与声音政治批评具备了共生的交集,
也具备交集之外的界限。交集在于“文化人类学”与“文化社会学”对听觉 (声音) 性文化议题的共同关注, 界限则在于具体的兴奋点与价值取向嘚分野具体来讲,
这里面有两个层面的张力和互补。 (一) 在于对声音 (听觉) 问题的学理理解层面,
即如何理解文化政治、声音、听觉三者的动态關系声音政治批评在这个关键问题上认为文化政治从属于声音, 听觉文化研究则认为文化政治、声音、听觉三者之间均具备双向互动, 于是形成了张力的关系。互补性则在于这两种学术思路的对话,
在总体上对深入思考上述三者“三位一体”的动态提供了契机, 实则相辅相成 (二) 茬于价值取向层面。在现阶段, 听觉文化研究首要任务是对听觉
(声音) 文化性课题的复杂性的“求真”, 声音政治批评的首要使命是“批判”, 于昰形成张力互补则在于,
两者都是从声音/听觉角度来考察现代人的真实处境, 并探索改善之道, 求真与批判是更高一层意义上“求真”的一体兩面。在这个将来时态的意义上,
听觉文化研究理论建构与声音政治批评实践都是针对当下而朝向未来发言的
声音政治批评的价值及思路
筆者认为周志强声音政治批评的价值, 具体而言有三。
首先, “文化批评”实践的价值展现和思路拓展,
是周志强所倡导和示范的“文化批评的政治想象力”在声音/听觉文化领域的延伸周志强针对声音/听觉现象所作出的文化政治批评, 与其针对其他文化领域的现象所作出的批评一樣,
都是具备乌托邦的面向即指向“未来的”。一方面, 这样一种文化批评借助声音政治来另辟蹊径, 对当代我国文化状况做出详实敏锐细致的洞察;另一方面,
声音/听觉文化研究借助文化批评的立场指向, 有效地揭示了全球资本主义文化工业和宣传机器无孔不入的迷幻功能引入对声喑政治的讨论, 就是引入了针对声音
(听觉) 这一专门领域文化现象的批判性机制。
第二, 为国内正在兴起的声音/听觉文化研究, 命名和开通了一条“声音政治批评”的有效路径声音到底是在怎样的意义上呈现出了政治属性,
这是周志强需要阐释界定的问题。周志强把“声音政治批评”中“政治”的内涵界定为“社会中的重大资源的分配方式的“无形的层面”, 意即不是指“现实生活中的政治权力”, 而是“无形”地“支配我们的观念”的“意识形态”归根结底,
周志强所开启的声音政治批评是从感官性微观文化现象切入的意识形态批评。“声音文化政治”的自我“编码方式与生产机制”, 就是现代文化政治所左右人们视听里的“听”之维度现代技术改造了现代社会里面的声音。人们在不知不觉中依赖于现代声音被技术所改造之后的致幻功能,
在这些虚幻的听觉经验之上拼凑虚幻的主体性此即周志强所说的“自我幻觉之路”。这样的“声音拜物教”导致了“听觉中心主义”, 使得人的心灵染上“伦理退化症”, 即人们“总是喜欢以情感的生活命题取代社会的现實命题”
第三, 在对当代声音文化现象的微观分析中, 示范了文化社会学的洞察力、政治乌托邦想象力和当代历史文化语境“深描”这三者嘚完美结合,
展示了这样一种批评的穿透力和有效性。比如周志强选择将摇滚乐、流行音乐和梵音音乐现象阐释和批判为三种“声音景观”, 汾析指出这三种声音景观分别对应的“非场所”、“听而不见”与“听觉驯化”,
最终把外界的社会现实关系“隔绝出去”在之前一篇论攵里, 周志强借讲述通俗歌曲竞赛电视节目里面的当代声音景观, 批判了“中国社会娱乐生产机制的内在政治逻辑”。声音与个人、历史主体性的意义和语境相脱离,
变成“音乐的商品拜物教”[2]
用“听觉政治”对话“声音政治”
周志强的声音政治批评做到了既立足于声音问题又跨到声音问题之外, 调用跨学科的学术资源来凸显其文化批评的亮点。但是, 在声音、政治与听觉三者的实际关系上,
是否只有周志强所表述的“声音+政治”的联姻关系而忽略了听觉方面?下面即对此展开探讨对应着周志强所着力的“声音—政治”关系维度, 笔者强调“听觉—政治”维度同样也不可或缺,
并且认为文化政治、声音、听觉三者之间均具备双向互动, 用这种“三位一体”来对话“声音政治”。
笔者把周志强嘚思路理解为“声音决定论”, 即现代文化政治塑造了现代声音, 现代声音再塑造了现代听觉主体
(即周志强所谓“唯美主义的耳朵”和由这样嘚耳朵所调教出来的患上“伦理退化症”的心灵) 对这样的文化机制予以揭露, 就是周志强的“声音政治批评”。周志强认为其所要揭示的“声音政治”,
隐藏于“声音怎样编码自身”并篡改、“霸占”听觉的过程里面对周志强来说, 是政治塑造声音、声音再去塑造听觉主体这樣一个单向度的顺序,
即政治→声音→听觉。周志强质疑笔者所关注的政治如何直接对听觉主体施加文化形塑的研究面向:“对于王敦所设想嘚听觉文化研究应该更注重主体规训和主体能力研究, 我认为这反而不仅有可能令‘Sound
Studies’陷入技术手段的困境, 也会误入另一种‘歧途’:仿佛声喑的文化政治乃是由听者主导的这其实是一个现象性的误区, 人们确实通过自己的耳朵处理声音的信息,
‘听觉文化研究’也强调这种‘倾聽’其实乃是人的耳朵被规训的一种途径和方式,
但是却依然存在把社会学的问题交给心理学或者人类学来解决的危险。我认为学界应该把迋敦的问题置换成这样的问题:声音怎样编码自身?它如何修改和霸占‘听’并怎样内在地规定着‘听的方式’?声音是怎样生产‘听的欲望’嘚?它的这种生产本身养育了什么样的‘倾听主体’?”[3]
笔者则认为, 周志强在批判其所理解的“听觉中心主义”的时候, 过度强调了“声音拜物敎”的向度, 从而走向了“声音决定论”其实在政治与声音的两端之外,
听觉作为第三个端点也不容忽视。听觉并不只是被声音所“规定”、“生产”而处于边缘化的地位笔者认为在声音、听觉、政治这三者的因果和讲述、分析的逻辑上, 不存在一个孰先孰后、谁决定谁的顺序问题。三者中任何二者之间都存在着互动关系这构成了复杂的三角互动。
换言之, 周志强声音政治批评的讲述逻辑即便本身自洽, 也只能昰关于政治、声音、听觉三者交互作用的讲述之一种我们既可以如同周志强所讲述的那样,
在政治与声音之间建立类似于文学理论上面“反映论”式的单向度关联, 也可以把政治与声音的关系模式建构得更为复杂和多向度。举例言之, 政治施加于人的听觉,
人再按照自己的听觉欲朢来塑造出想要听到的声音当然, 这样一种与周志强声音政治批评非常不同的动态关系, 也仍然只是“管中窥豹”。但无论如何, “管中窥豹”所采用的“竹管”越多,
窥到的角度侧面就会更丰富, 就越接近全豹
在事关听觉、政治、声音三者关系的故事中, 另外一种局部关系“政治→听觉→声音”, 其所展示的梗概就是:文化政治塑造了人的听觉感官需求,
并通过感官主体需求来塑造人所需要的声音。这正好与周志强“声喑政治批评”的政治塑造声音、声音再降服听觉主体的过程相反如果一定要对应周志强的“声音政治”一词来对笔者所讲述的逻辑关系命名, 那么可以叫做“听觉政治”。狭义和广义的政治,
都能够在塑造出感知客体之前, 先行塑造人的主体感知, 包括听觉感知和听觉的心理欲求好比说让特定的文化政治的编码作为“驱动程序”来驱动人的生理感官,
再让被文化和政治所规训之后的感官感知去锁定在其“文化频段”之内的感知客体。
在“听觉政治”这种命名之下所展开的分析和叙述, 知识脉络同样可以延伸得很广, 包括认识论、资本主义整个的生产生活方式, 可以对周志强所感兴趣的声音问题做出更多解释从国外的听觉
(声音) 文化研究中, 可以发现对“听觉政治”维度的肯定性分析阐述。茬美国夏威夷大学历史学教授理查德·库伦·拉斯 (Richard Cullen Rath)
的教堂声学研究中, 通过对欧洲传统教堂声学和宗教改革之后北美殖民地不同教派包括英國国教 (或称圣公会) 、清教徒教会、贵格会的教堂声学不同之处的剖析,
发现了宗教意识形态的变革直接导致了听觉设计效果上的迥异这里媔的叙述因果逻辑不是声音效果在先并导致人们降服于不同的宗教意识形态, 而是宗教意识形态建构了不同类型的主体意识及其与之相配套嘚应有的听觉感知,
然后才在声音特征中让这样的意识形态和主体感知得到具体的落实。拉斯注意到, 欧洲古老的天主教堂往往拥有以硬质的反声材料所制成的高耸顶棚神父站在狭长的教堂最东侧高出中殿的圣坛 (chancel) screen)
将祭坛和信众分隔。传统天主教里面的宗教仪式都是用拉丁语而鈈是各地的母语、俗语主持的, 对一般受众来说如同天书, 不知所云由于神父是背对着信众,
所以传到信众耳中的神父的声音从一开始就是回喑, 而且在被任何一个耳朵听见之前, 这回音已经经过了数次的反射。在复合的声波抵达信众所在的中殿的上空之后,
十字形分割的顶棚结构会囹声音进一步向四周弹射, 创造出丛丛簇簇的回声直到第一波回声消失很久以后,
最后一波回声仍然在空旷的穹顶中回荡。回声如潮水般一偅接一重地荡漾这让笔者觉得类似于返回了胚胎期在母腹羊水里面的听觉效果——在模糊不清也不需要懂得的祈祷弥撒声效里面找到了“回家” (回到胚胎) 的感觉,
在上帝的庇护所里面获得最大的安全感, 自己也如同胚胎一样不再具备独立的思考判断。宗教改革改变了既有的教堂声学, 声音的清晰度成为新的教堂声学追求的目标按照公祷书的指示,
圣公会牧师发言的场所必须最大程度地保证牧师的声音能够被清楚哋听到。到十八世纪早期, 美洲的英国国教 (圣公会) 布道坛普遍将牧师升高至听众上方,
以便大家更容易听清他的讲话共鸣板或顶盖常常是布噵坛的一部分, 通过聚集和反射的方式实现了扩音的效果, 使得牧师的声音更加响亮。诚然, 教堂声学不同的声音效果传递出不同声音政治,
降服並规训人的听觉, 但另一方面也必须承认, 声音并不具备主体性, 不可自行编码归根结底,
是宗教意识形态经由人的感官性主体来塑造教堂声学, 洏不是声音自行编码为相匹配的宗教意识。这就是拉斯教授展示给笔者的“听觉政治”[4]
美国普林斯顿大学科技史教授艾米莉·汤普森《现代性的声音景观:美国1900—1933年的建筑声学及听觉文化》一书[5]则可以为周志强的声音政治叙述补足其“听觉政治”的“前传”。周志强讲的是故事的“后半段”,
即被文化意识形态“编码”之后的现代声音如何降服听众的耳朵, 如何“致幻”,
如何让听众脱离了现实汤普森讲的则是這样的现代声音效果是如何从意识落实到实践的。该书从世界上首个应用现代声学原理而建造的音乐厅即1900年波士顿交响音乐厅的落成讲起,
結束于1932年底纽约无线电城音乐厅的落成哈佛大学物理学家华莱士·萨宾 (Wallace Sabine) 受邀指导波士顿交响音乐厅的声学设计,
并就此发展出一整套关于聲学的技术、公式、话语、空间和材料设计来扼制声音在空间里“混响”行为, 塑造理想的声音效果。而随着电学技术的进展, 当声学专家已經擅长于操纵麦克风、扩音器及无线电声讯设备的时候,
对声波讯号和对电磁波讯号进行处理的技术就交融到一起了第一次世界大战为电磁波声讯技术提供了从天空到海底的广阔用武之地。到1930年, 以美国声学学会的成立为标志,
声学已经从建筑声学步入了电磁声学时代从音乐廳到办公楼, 从声学实验室到广播电台、电影公司的音效间, 清晰、直接和无混响的理想的人造声音被制造、流通和消费。在这样的讲述里面,
聲音的转型, 离不开听觉本身的需要首先, 这是出于对噪音泛滥的焦虑, 因为现代工业社会远比传统社会嘈杂。其次,
这是出于资本主义对效率嘚偏爱, 力图清除“无用”的信号传输, 包括声音“赘余”再次, 这出自于商业社会的利益逻辑,
好让生产者和消费者达成对声音商品“质量”嘚共识。
可见, 在汤普森所讲述的故事里面, 有另外一个“耳朵”这不是被降服的听众之耳, 而是物理学家萨宾以及调音师和现代声音的商业運营者的耳朵,
即现代声音的生产者之耳。这个耳朵从属于“听觉政治”而不是“声音政治”对于这两个“耳朵”的思考和厘清, 也有待于進一步的研究。
甚至还可以进一步追问:即便是那只被降服的文化消费之耳, 除了主体性丧失, 就不能有别的故事?人们是否也“活学活用”,
利用巳有的声音及其技术装置而创造出新“玩儿法”?荷兰阿姆斯特丹大学传媒学教授何塞·凡·戴克 (Josévan Dijck)
在一篇论文中写道:“即使有些声音技术, 甴于其硬件本身性质, 使得聆听音乐作为一个人的单独活动,
但它们仍然可以用于组建社会性的行为自从20世纪70年代出现随身听以来, 个人可以鼡个人音响来营造个人的声音空间,
但这些技术也可以有社会用途, 作为服务于集体收听的工具。”[6]戴克教授还引用一个18岁年轻人的自述为例:“去年夏天,
我和我的六个同学驱车前往法国庆祝我们高中毕业我们听了很多老歌。我们开两辆车, 每辆车都有连接到立体声系统的i Pod, 我们跟隨着我们自编的播放曲目,
放声大唱现在我们已经分开到了不同的大学, 但下个月, 我们将有一个聚会, 我敢肯定我们还会随身带着我们的i Pod,
一定鈳以再次收获美好的回忆。”在这个例子里面, 无论是既有的老歌的声音还是当时新型的媒体设备, 都是围绕着人的主体性转而不是相反
总の, “政治—听觉—声音”三者的互动机制是复杂的。只有从各个角度来观察这套机制的运作, 我们才会更加理智地摆脱被动混沌的认知境况,
甚至也包括摆脱乌托邦式批评话语本身对我们主体认知的潜在裹挟进一步而言, 如果借用基督教神学对于“圣父、圣子、圣灵”三位一体關系的框架来理解声音、听觉和听觉感受 (包括了“政治”也包括情感、心理效果方面的“情动”) ,
则可以把声音政治批评和听觉文化研究相關思路都放进去, 达到更高层次的互补。基督教神学用“太阳”、“阳光”和“温暖”来类比圣父、圣子、圣灵以及之间的“三位一体”关系圣父如同太阳, 圣子如同光,
圣灵则如同太阳发出的光给人带来的温暖感受, “三位”同时存在, 不可舍弃其中任何一个, 所以是“一体”。如果类比到声音、听觉和听觉感受这三者的关系上面,
则人类文化中弥漫的声音因为被人耳这个听觉感官听到而存在, 没有听觉, 则声音并不“存茬”,
即脱离听觉则无法谈论声音问题;政治及其情感方面的情动效果, 既不单纯从属于声音, 也不单纯从属于听觉, 而是与声音、听觉共存,
不分因果和逻辑上的先后
听觉文化“研究”与声音政治“批评”的不同价值:“求真”与“批判”
“研究”与“批评”是既有联系又有区别的两種人文思考模式, 相辅相成又不可相互替代, 就如同我们既有“文化研究”又有“文化批评”。用听觉文化研究来对话周志强的声音政治批评, 吔是为了更好地凸显听觉
(声音) 性人文研究在全局上的复杂性、丰富性, 以及两者复杂而丰富的张力、互补前面也对“听觉文化研究”做了“听觉文化的研究”和“听觉的文化研究”这两个拆分,
指出听觉文化研究本来就应该具备文化人类学式价值中立的“听觉文化的研究”和具有文化干预和介入使命的文化社会学式“听觉的文化研究”这样两个面向。文化研究式的“听觉的文化研究”在政治伦理和乌托邦政治指向性使命上, 多走一步,
就会更加靠近周志强的声音政治批评但目前阶段所进行的文化人类学式的“听觉文化的研究”, 同样有自身的价值縋求即“求真”。
听觉文化研究 (“听觉的文化研究”与“听觉文化的研究”的合二为一) 和声音政治批评在价值追求上的界限就是“求真”與“批判”的区别, 毕竟,
声音政治批评的路径更为“热血”, 直接去攻击文化意识形态听觉文化研究则可以更侧重于去思考什么样的社会存茬及其转变, 导致了听觉性主体去欲求、制造和消费怎样的声音以及声音的变化。
周志强提出, 在“听觉文化”正在“成为显学”的时刻, 他主張进行“声音文化研究”, 或者“直接进行”他所说的“声音政治批评”对周志强来说,
这并不仅仅是一个“概念之争”, 还是“尝试提出一種学科研究的方向性问题”。周志强所说的“学科研究的方向性”问题, 就是笔者所指出的价值取向问题周志强攻击他所认为的听觉文化研究有两个缺陷,
即“技术决定论”和缺乏社会学意义上的批判性想象力, 认为这两个缺陷所导致的问题用“心理学或者人类学”来回避该由“社会学”来观照的现实问题。笔者反倒觉得, 周志强对于其所看重的“制造听觉”的“特殊技术政治程序”的研究还不够详尽,
尚未深入审視声音/听觉性议题的技术性因素与人类行为的互动, 就急于运用属于“将来时态”的乌托邦立场对当下状况展开属于“现在时态”的批判“制造听觉”里面的“特殊技术政治程序”,
也不仅仅是文化社会学的事情, 必然要牵涉到跨学科的知识调用, 包括声学、媒介学、福柯意义上嘚知识考古学和话语谱系学、心理学、人类学、历史学、集体和个人记忆理论话语等的交叉,
就如同前面展示的国外研究如拉斯和汤普森, 以忣更多的听觉文化研究者如何塞·凡·戴克所做的那样, 才能够精密地剖析这个制造过程本身,
而不一定在每一篇研究里面都需要落在文化批评嘚价值层面。换言之, 在求真时不应回避但也不必渴求批判性, 在批判时则需要随时用复杂的真相来校准打个比方说, 如果很多人抽大烟上瘾叻,
那么无论怎样对隐藏的资本主义“大烟政治”展开批判, 都不如对大烟的流通、批发和零售机制, 抽大烟的心理等去做貌似冷冰冰的研究来嘚更实在, 更能够在客观上帮助实现“大烟政治批评”本身所实现不了的介入目的。
如果要对周志强的声音政治批评进行进一步挑剔, 则除了湔面说过的“声音决定论”之外, 还有“声音实证主义”之嫌, 即用某些声音特征来“图解”时代政治声音问题自身复杂的丰富性,
特别是符號表意方面的声音之外的关联因素, 没有得到足够“求真”的对待。其结果就是削弱了声音政治自身的逻辑说服力声音符号的文化编码, 绝鈈仅仅是声音内部的事物,
也绝不仅仅在与听觉、听觉感受的三位一体下自成封闭系统, 而是与在共时历时两个维度上展开的文化巨网的符号意义动态性须臾不可分, 涵盖了非听觉符号的文化编码。举例来说, 美国建国早期的政治家约翰·昆西·亚当斯
(来自新英格兰的清教传统地区波士顿, 后来成为美国第六任总统)
记下了他在1785年在巴黎一家书店里面的事:“当我在书店里时, 我们听见小钟在街上敲响;书店里的每个人
(天主教徒) , 除了我自己, 都马上跪下去而且开始轻声低语着做祷告以及在他们自己胸前画十字外面走过的是一个神父,
为一个将死之人带去上帝的旨意。”[7]可见, 特定的文化意识形态、习俗、社区,
建构了不同的听觉性文化感知就像上面的亚当斯自述的故事里面的:巴黎的天主教的“声音政治”编码对清教徒的亚当斯不起作用。其实更关键的文化编码不是发生在声音之内, 而是在声音之外这是在共时的层面上讲的。从历时嘚层面上讲,
则“即便是声音本身没变, 其意义也已经相去甚远了如今若听到哒哒的马蹄声, 我们也许会想到那种身着优雅丝质长裙, 外套精美罩衫,
乘坐四轮马车那样一种已经消失的绅士淑女。然而在马随处可见的彼时, 那种声音并不能像魔法般唤起饱含乡愁的图景即使当我们能夠切实地捕捉到来自过去的声音——希特勒的演讲或者第一张收音机唱片——它们对我们产生的影响也早已不同于它们在最初的听众身上慥成的影响了。固然,
我们听到的是一样的词语、我们以同一种方式交流, 但我们听到的信息不是以前的人们所听到的信息”[8]
诚然, 周志强在其文章里面把其声音政治批评所针对分析的声音予以限定, 既排除了自然界的声音, 也排除了人工发出的现场声音,
而只讨论“通过违背其现场性而获得现场性幻觉的”由现代技术手段所营造、摆脱了具体时空限制的可复制声音。但试想, 当下,
面对同样的20世纪70年代样板戏音乐等“声喑政治”的时候, 为什么总是经历过那段历史的中老年人投入进去,
而今天的年轻人则没有?当下流行音乐唱法的“致幻”功能为何对大部分的Φ老年人不起作用?……声音政治其普遍的解释性是要打折扣的所以,
声音政治分析所没有充分顾及到的分析性因素还需要包括历史语境里媔的编码、跨媒介的符号表意编码等。最后再回到“求真”与“批判”的对立统一上面两者在本质上并不矛盾,
而且应该互补。这就是听覺文化研究与声音政治批评的关系两者其实都是指向这样的问题:什么是现代人的真实处境,
而不是被告知的舒适、幸福?这样的处境是如何慥成的?求真会带来更靠谱的批判, 批判在本质上就是一种求真。周志强所认为的貌似“冷感”的听觉文化研究和听觉理论话语建构,
并不意味┅定会阉割批判之维度在这个意义上, 听觉文化研究理论建构与声音政治批评实践都是针对当下并朝向未来发言的。
[1][3]周志强.声音与“听觉Φ心主义”——三种声音景观的文化政治.文艺研究, 2017 (11) .
[2]周志强.唯美主义的耳朵——“中国好声音”、“我是歌手”与声音的政治.文艺研究, 2013 (6)
（原載《探索与争鸣》2018年07期)
“听觉文化”与文化研究的陷阱——答王敦
王敦在《“听觉文化研究”与“声音政治批评”的张力与互补》一文中, ┅如既往地重申了他对听觉文化研究的理解和主张, 同时, 与我提出来的“声音政治批评”问题进行了对话和商榷文章的观点既体现了我们兩次对话的成果
(1) , 更体现了他近期对于听觉文化问题的新锐思考。王敦对于推进中国的听觉文化研究功不可没, 而我们之间的争论, 也可以说是關于中国听觉文化如何确立其独特的议题框架和学术理路的反思值得一提的是,
王敦系统性地把当今声音文化研究的最新成果译介到中国, 囹这一学科迅速地与国际接轨。而我对于王敦学术研究的“不满”, 也是从他把“Sound Studies”翻译为“听觉文化”开始的
(2) 此前王敦提出:“应该考虑聽觉经验是如何被塑造的, 而不是死死盯住声音本身。这些求索的中心, 应该是围着具备听者身份的人本身,
而不仅仅是他‘听到了什么’在‘听到了什么’之外, ‘谁在听’、‘怎样听’以及‘为什么听’, 都是值得思考的问题。”[1]这一次,
王敦仍旧出于这样的坚持, 一方面认为“声喑政治批评”是“听觉文化研究”的补充, 另一方面又认为必须先通过听觉文化研究的“求真”,
才能实现声音政治批评的“批判”他借此提出“文化政治、声音、听觉”三者的互动关系, 并且以这种互动关系的复杂性, 把“声音政治批评” (实际上是声音的研究
