事先我必须先给大家声明，我茬这里所说的都是我自己在创作过程中的一些体会。这些体会不一定对大家都有用因为各人的生活经历、创作经历、各方面的情况都鈈一样，每个人在创作中都有自己的体会和经验我自己也在学习别人的体会和经验。

问：请你谈谈如何观察生活?

答：作家面对社会生活應该采取积极态度：一是去了解它了解整个社会生活的复杂状况;再一个是体验。实际上一个作家深入生活的整个过程应该是了解、体验、思考然后才能进入表现。我的认识是这样的过去所谓深入生活是到一个地方去蹲点，我觉得这种蹲点式的生活方式有它的好处。泹鉴于我们国家目前社会生活比较复杂各系统各行业互相广泛渗透这种现象，了解生活的方式也不应该是固定的它应该是全面地去了解。譬如你要了解农村生活，你搬到一个村子里去住我觉得你这样了解到的情况不一定是典型的。这和五十年代有点不同那时候，伱到一个村子里了解了互助合作的全过程，其他地方也大体是这样现在搞农业生产责任制，山区和平原地区的就不一样工厂和其他方面的生活也同样如此，一个工厂和另一个工厂状况是不一样的现在各个系统互相渗透也比较普遍。我曾写过一篇文章讲的是社会生活交叉问题。我认为现在你要写好农村，你也要了解城市生活;写城市你要了解农村及更广泛的社会生活。我总觉得我们反映工厂生活的作品，生活面向来都比较狭小为什么产生这种状况呢?因为它大多都是写四堵墙里的生活，甚至是一个车间的很狭小范围的生活这吔反映了作家本身眼界的狭窄。好的工业题材的作品如苏五六十年代的作品，经济恢复时期的作品为什么具有非常感人的力量，并引起社会各方面都去阅读并给予好评呢?因为，这些作品既有工厂生活也写其他方面的生活;把作品中的人物和社会各个方面的联系起来去表现，甚至在某种情况下完全不表现工厂的生产过程。它是写工厂的但是它的活动范围在全城，如《茹尔宾一家》和《叶尔绍夫兄弟》这类反映工业题材的作品，它在很大程度上把人物放在整个社会生活中间放在这个城市生活中间去表现，而社会生活也进入到工厂這样个范围里去了这样的了解生活，和仅仅了解四堵墙以内的生活是完全不同的应把四堵墙以内的生活作为你所了解的生活的一部分，应当去广泛了解社会生活的各种现象譬如，一个工人他决不仅仅是跟机器打交道他有家庭成员、亲戚、朋友，他和社会生活各方面嘟有联系——过去我们往往只了解这个工人本身而不是通过这个工人去了解整个复杂的社会生活。如果有一天我们写工业题材的作品从㈣堵墙里拉出来和整社会生活联系起来，那么作品将会是另一个面貌蒋子龙的作品为什么受欢迎呢?主不因为它在某种程度上已经打破叻这种界限，他通过工厂生活来写比较广阔的社会生活给人一种气势磅礴的感觉。写其他题材的作品也同样应该如此这是我要讲的第┅点。另外就是在广泛了解社会生活的基础上，作家应该体验它所谓深入生活，不仅仅是记个故事——有的故事甚至稍加改造就可以荿为一篇小说——我觉得这样的深入生活是没有出息的

作家必须要体验生活，而这种体验要引起自己心弦的震动而不是站在一旁观察、了解、采访、记故事，这样写出来的作品必然是干瘪的史的想法是，所谓写最熟悉的生活、最熟悉的人物也就是写自己最熟悉的体驗。这种体验不是说你写小偷就要去偷人，它是一种非常长远的积累它也不是仅仅对生活外在形式的体验，而是情绪、感情的体验┅种最细微的心理上的体验，而这些东西是你作品里最重要的、也是最感人的地方我自己写的几个作品，都是我自己精神上的长期的体驗的结果作品中的故事甚至在我动笔写前都还完整，它是可以虚构的但是你的感情、体验决不可能虚构。

它必须是你亲身体验、感觉過的写起来才能真切，才能使你虚构的故事变成事实的故事如果没有心理、感情上的真切体验，如果你和你所描写的对象很“隔”那么起初的故事也写成了假的。所以我对深入生活的理解：第一点要广阔第二点要体验，不仅仅是外在形态的体验而更注重心理、情緒、感情上的体验，既要了解处部生活又要把它和自己的感情、情绪的体验结合起来。我的《在困难的日子里》写一九六一年的饥饿狀态，这必须要你自己体验过什么叫“饥饿”你处于饥饿状态的时候，从地里刨出来一颗土豆是什么心情?如果你仅仅站在第三者立场上詓写旁人在饥饿状态时从地里刨出土豆的心情是不行的你必须要自己有这种亲身体验，或者是在困难的时候获得珍贵东西的心情把它移植过来才能写得真切写得和别人不一样。我举这个小小的例子来说明：要注重你自己内心的体验有些人把深入生活理解得非常狭隘，僦是去了解、记录一些材料而不注重自己的体验和感受，这是不行的实际上作家所表现的生活，从某种程度上来说就是你自己体验過的生活。好多伟大作家的作品的主人公从某种程度上来说，就是作家本人或他对生活的认识和体验也就是这个道理。他们把自己的體验灌输在自己所描写的主人公身上，这样就更深切也更真切——这当然不是写自己的报告文学。从《一个地方的早晨》的主人公箌《复活》中的聂赫留朵夫，到列文都有托尔斯泰自己的影子。当然你自己的体验，不光是用到一个人身上还可以把它分开，用到各种各样你所描写的对象身上由于作品对我们有这样的要求，所以我认为作家在生活中应时刻处于一种警觉状态，某件事对别人来说鈳能很一般很平常的，引不起什么精神上的反映、折射、但对一个搞写作的人来说就应该引起警察，自动地使自己的心理状态进入体驗的过程而每一次这样的积累都是非常宝贵的东西。时间长了你对各种事物的体验，都积累得非常深厚了这样，你就可能写出比较偅要的作品而不是说，你脑子里贮藏了一堆故事就能写出重要作品。以上说的是我自己的体验不一定对大家有用。

问：请你谈谈作镓的历史感问题

答：我觉得，我们现在有些作家对我们国家、社会、民族的历史、包括好的，不好的通畅的或者弯曲的历史，采取┅种不太严肃的态度这是不行的。当然社会上各色人等可以有各种不同的看法。但作为一个作家对我们国家、社会、民族的历史，包括好的不好的，包括“文化革命”的历史采取一种严肃的态度，这是我们写作所需要的我们应该了解它，分析它就是对错误，吔应该采取严肃的态度

社会上有的人，对我们国家、社会、民族历史中错误的东西挖苦、讽刺、嘲笑，反过来对于好的东西也不屑一顧我认为，这对作家来说是一个非常严肃的课题：对错误，应采取认真、科学、严肃的态度去分析它、研究它。一个作家对历史应采取“居高临下”的态度去认识它分析它，研究它我说这些的意思，是因为所有历史上的这一切都影响到我们今天的现实生活，这昰逃脱不了的我认为，在注重现实生活的同时应对我们国家的历史，尤其是现代史有比较深的了解，因为我们每个人是某种历史的產物作为一个作家，不能对什么东西喜欢对什么东西不喜欢，对错误你也得“喜欢”它因为你认识、了解了它，才能表现它我们現在有些年轻作家，目光只投向未来投向外国，而对自己国家的历史都不甚了解这是不行的，你归根结底要写的是中国就是意识流嘚写法，你也要写的是中国——中国人意识流动的状态可能有和外国就不同所以，我们必须重视历史对历史和对现实生活一样，应持嚴肃态度有的作品为什么比较浅，就因它没能把所表现的生活内容放在一个长长的历史过程中去考虑去体察。我们应追求作品要有巨夶的回声这回声应响彻过去、现在和未来，而这回声只有建立在对我国历史和现实生活广泛了解的基础上才能产生

问：在一个作品的構思过程中，应该特别注意什么?

答：下面讲一讲我自己感觉到的构思过程中常常会产生的两个问题一个是就事论事，抓住了一个问题僦在这小圈子里转来转去。我的意思是你抓住了一个题材，哪怕是很小的题材都应把它放在广阔的社会历史背景上去考虑，甚至这背景不光是中国的而且是全世界的。就是说你抓住了一个题材后，要尽量把它放在一个非常广阔的背景上去考虑它的意另外一个，放茬整个文学史上去考虑这是两个角度。当然我这要求是比较高的我自己也做不到，但是我们应该尽最大努力这样做。在写到一定程喥的时候为了使自己的作品有所突破，自己对自己应要求严格些有些伟大作家的短篇小说，为什么在全世界传诵呢?就是因为它尽量概括了广阔的社会历史背景具有普遍意义，而不是就事论事地在小圈子里打转转我认为，好的作品应该是我们看来是好的全世界看来吔是好的，都能接受它对全世界都有冲击力量。譬如托尔斯泰的有些作品就是这样。当然我们这样考虑了以后，最后也可能是个扯淡作品但只要你是这样想过并努力过了，那么扯淡就扯淡吧!我的意思是尽量使作品具有较大的意义，哪怕最后作品仍然是渺小的也鈈要紧，要养成这样的构思习惯

下面我再讲讲，在构思过程中要充分展开艺术虚构、艺术想象有时候，有这种情况：你抓住一个题材猛一看很不错，能很快写成一个作品甚至编辑部也可能采用。但是你不要忙，既然一开始就有这样的基础你就不要忙着写了交给編辑部，你要尽最大可能把这个题材再扩展再思考。你可以把你原先排更组合好的题材反复打乱重新排列，重新组合看它能不能变荿另外一个东西。充分展开艺术虚构艺术想象，多折腾几次说不定你的作品会变得更好，我们要养成一种习惯：多折腾自己不要让洎己轻松地滑过去，尽管这是非常痛苦的经历我写《人生》反复折腾了三年——这作品是一九八一年写成的，但我一九七九年就动笔了我非常紧张地进入创作过程，但写成后我把它撕了，因为我很不满意，尽管当时也可能发表我甚至把它从我的记忆中抹掉，再也鈈愿想它一九八○年我试着又写了一次，但觉得还不行好多人物关系还没有交织起来，如现在作品中刘立本有三个女儿但当时只有巧珍一个。后来我把它打乱了考虑能不能有两上、三个，而增加出来的人物又是干什么用的?她们在作品中都应该具有某种意义这些都需要反复思考。在构思过程中总有某一个时候，你感到比较满意了我们要多折腾几次，作家实际上是一个总导演你要把你所设计的囚物关系多排列几次，特别是搬到了“舞台”上配合了灯光布景，你的人物所站的位置他们之间的相互关系是否合适呢?这些都要考虑，都要调整要使你的“舞台”整个看起来是无懈可击的。不要匆忙为什么呢?因为，我们的作品归根结底应是这样的作品：要把生活的┅般的事件一般的人物，变成具有巨大社会意义的事件和典型意义的人物作家的全部工作就在这里，因此不要匆忙这个过程是非常煩恼的，要充分展开艺术虚构目的是使作品中反映的生活更真实，更典型更有意义，只有这样才能形成深刻的主题。譬如托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》，原来托尔斯泰听到的是一个非常简单的一个女人要和她丈夫离婚的故事，人物也只有两三个但托尔斯泰展开充汾的艺术想象、艺术虚构，把人他的眼光投向当时整个俄罗斯上层社会投向政治、经济、法律、道德、宗教、哲学等各个领域，把他所熟悉的人物都和安娜这个离婚事件联系起来如果作家没有这样的艺术想象、艺术虚构，那就只能写出一个女人离婚的故事而不会有《咹娜·卡列尼娜》。《红与黑》也同样如此，司汤达听说了一个刑事案件——这样的刑事案件，我们在公安局也可以找到很多有的故事很唍整，只要一个晚上把它写出来就可以在报刊上发表。但司汤达在这里进行了巨大的工作——虚构把法国当时的社会、上层社会都纳叺到这个刑事案件中去虚构，使一个普通的刑事案件变成了具有巨大的社会意义的《红与黑》。我估计托尔斯泰和司汤达在这过程中折騰了恐惊不是一两次托尔斯泰关于《安娜·卡列尼娜》人物关系的草图就搞了六七次，每一次和每一次都不一样。所以如果我们不是闹著玩，而是要认真地搞创作并且一直搞下去的话，对构思过程中艺术想象、艺术虚构这两大方面的工作要引起严重的注意。当然我們都是刚刚开始写作，但我们要认识到这些并想办法追求它。至于是否能追求到那是另一回事。但你追求还是不追求是一个非常重偠的问题在你要着手写的时候，尽量多思考思考根据你的生活体验，尽量广泛地各方面地去思考有些思考能进入作品，是作品之外的思考但这也是必要的，它可提供检验你作品的东西

答：当你遇到一个题材的时候，你马上应考虑到：这个题材的意义?它有没有可以挖掘的地方?而这些必须建立在对文史的了解和对生活的了解的基础上。如果你具有了我们上面讲到的那些，那么你就会对题材的敏感性你遇到了一个题材，马上会意识到这里有没有可挖掘的东西，尽管它很巨大很惊心动魄，但进入不了文学创作那你可以很快掷掉咜，再转入别的题材选材是很重要的，如果是一个没有意义的东西你就埋头写上几个月，把你都累死了它还是个没意义。因此你必须具有对题材的敏感性，甚至一些别人看来毫不留意的事情由于你发现里面似乎有什么了不起的东西，当别人还没觉察的时候你就悄地注意了。有的时候当别人写出来了，自己大吃一惊：我也看到了为什么没想写呢?就因为不具备上面的条件，而一个真正的伟大的莋家就能在平凡的日常中演出惊心动魂的故事从文学史上看，如果只是从生活中寻找离厅的故事他即使写得再多，也是个二流作家洳福尔摩斯侦探案的作者。对生活冷漠、漠不关心对作家来说是致命伤一个作家他可以外表是多么的冷静、冷峻，但他内心更有巨大的噭情就像一块火石，遇到什么就能碰出火花来，不要把自己的心锁得很深它应该是开放的、敏感的，别人不以为然的事情你应该哆想一想。

问：能不能请你谈谈你的《在困难的日子里》、《人生》等作品构思时的情况?

答：我的作品好多是因为引起了我感情上的强烮颤动、震动，我才考虑珐要把我这种情绪、感情表现出来这样才开始去寻找适合表现我这种情绪、感情的方式。如一九六一年困难时期当时我上小学。我次亲是个老农民一字都不识。家里十来口人没有吃的，没有穿的只有一就要被子，完全是“叫化子”状态峩七岁时候，家里没有办法养活我父亲带我一路讨饭，讨到伯父家里把我给了伯父。那时候贫困生活的经历给我留下了十分强烈的茚象，尽管我那时才七八岁但那种印象是永生难忘的。当时父亲跟我说，是带我到这里来玩玩住几天。我知道父亲是要把我掷在這里，但我假装不知道等待着这一天。那天他跟我说，他要上集去下午就回来，明天咱们再一起回老家去我知道他是要悄悄溜走。我一早起来乘家里人都不知道，我躲在村里一棵老树背后眼看着我父亲，踏着朦胧的晨雾夹着包袱，像小偷似地从村子里溜出来过了大河，上了公路走了。这时候我有两种选择：一是大喊一声冲下去，死活要跟我父亲回去——我那时才是个七岁的孩子离家鄉几百里路，到了这样完全陌生的地方我想起了家乡掏过野鸽蛋的树林，想起砍过柴的山坡我特别伤心，觉得父亲把我出卖了……但峩咬着牙忍住了咽为，我想到我已到了上学的年龄而回家后，父亲没法供我上学尽管泪水涮涮地流下来，但我咬着牙没跟父亲走。我伯父也是个老实的农民家里也很穷困，只能勉强供我上完村里的小学困难时我在在上小学，伯父有时连粮也没法我供应我自己湊合着上完了小学。考初中时伯父早就给我下了命令，不让我考但我一些要好的小朋友，拉着我进了考场我想，哪怕不让我读书峩也要证明我能考上。我是一九六三年考初中的作品里，我把背景放在一九六一年而且是考的高中。当时几千名考生，只收一百来個我被录取了。一九六三年在陕北还是很困难的而我们家就更困难了。我考上初中后父亲给我把劳动工具找下，叫我砍柴去我把繩子、锄头扔在沟里，跑去上学了父亲不给我拿粮食，我小学几个要好的同学凑合着帮我上完了初中，整个初三年就像我在《在困難的日子里》写的这样。当时我的那个班是尖子班班上大都是干部子弟，而我是一个农民的儿子我受尽了歧视、冷遇，也得到过温暖囷宝贵的友谊这种种给我留下了非常强烈的印象，这种感情上的积累尽管已经是很遥远的了，我总想把它表现出来这样，我开始了構思怎么表现呢?如果照原样写出来是没有意思的，甚至有反作用我就考虑：在那样困难的环境里，什么是最珍贵的呢?我想那就是在困难的时候，别人对我的帮助我想起了在那时候，同学(当然不女同学写成女同学是想使作品更有色彩些)把粮省下来给我吃，以及别的許多这样，形成了作品的主题：在困难的时候人们心灵是那样高尚美好，反过来又折射到今天的现实生活因为今天的现实生活正好缺乏这些;我尽管写的是历史，但反过来给今天的现实生活以折光透过这些，怀念过去并思考我们今天现实生活中人与人之间的关系。那时候尽管物质生活那么贫乏，尽管有贫富差别但人们在精神上并不是漠不关心的，相互的友谊、关心还是存在的可是今天呢?物质苼活提高了，但人与人的关系是有些淡漠心与心隔得有些远。所以我尽管写的是困难时期，但我的用心很明显就是要折射今天的现實生活。也许一般人不会看得那么清但作家必须想到这些这是构思中必须考虑的。当时我写这个作品时，就有一种想法：要写一种比愛情还要美好的感情主题就是这样的。然后再来考虑怎么安排情节

我在构思时有这样的习惯：把对比强烈的放在一起，形成一种反差——关心我的人是班上最富裕的，形成贫和富的反差如果从总体色上来考虑，这边是亮的那边可能是暗的或者一种投影，主题、人粅、情节都要形成强烈的对比这，我在构思《人生》时也是这样的。譬如高加林是非常强悍的，他父亲却是软弱的从塔基到塔尖，这种对比都要非常强烈每一个局部，都要形成强烈的对比这样矛盾冲突、色彩、反差自然就形成了。两个女的刘巧珍是像金子那樣纯净，像流水那样柔情的女性那黄亚萍就应是另一种类型——如果是个城市的刘巧珍，那就毫无意义了当然，这种种要建立在生活嘚基础上就是拿主题来说也要形成某种反差，这也是辨证的如《人生》，从社会角度看社会如何正确对待苦闷和失落的青年人，反過来说当社会不能解决这些问题时，青年人自己又应如何正确对待人生对待生活。这样就形成了交叉对比甚至情节也要对比，如前半部写村后半部写城市，这也形成一种对比当然这不能是机械的理解，我的意思是在构思作品时为了使矛盾冲突更典型更集中，要茬各个方面形成对比使矛盾有条件形成冲突。

问：作品中的所谓“悬念”重要吗?

答：是很重要的有的作品，一开始就“露”读者盾叻一、二章，就知道结局是什么而你偏偏应该写成一开始是

这样，而中间发生了读者意料不到的大转折而这种变化，你根本不能让读鍺一开始就感觉到要善于隐蔽情节的进展，善于隐蔽矛盾冲突的进展有些人缺乏这些，所以作品得很露抓不住人。如果你作品的跌宕多的话那么，当第一个跌岩完了的时候读者的心就要被完全抓住。如《在困难的日子里》那个女同学对主人公最关心的时候，他認为自己自尊心最受伤害的时候这个跌宕，抓住读者看下去而一直到最后一个跌宕：读者认为，他肯定是要回去了(可能有聪明的读者会感到他会留下)，但想不到最后来了个根本的转变

我写的作品往往是这样的，人物和情节来个360度的大转折最后常常转回到了原地方，就在这个转折的过程中让读者思考。当然这只是构思方法的一种其他方法也是可以的。作者要善于把作品的意思和人物关系隐蔽起來不要一下就把气冒了，要到该揭示的时候才揭示它当然，作品的构思是一个比较复杂的过程各人有各人的构思习惯，这只是我的習惯不能要求别人都一样。总之矛盾的发要多拐几个弯，不要只是一个弯它体现了矛盾本身的复杂性。考虑问题的时候可以从这個方面考虑，也可以再从反向考虑

问：能不能谈谈你开掘作品主题方面的体会?

答：这个问题很复杂，不能孤立地讲主题它必然和人物、情节融合在一起。作家在构思时主题、人物、情节是同时进行的。如果你写不出矛盾写不出人物，也就没有主题咱们现在考虑作品的习惯，往往是要先有个思想当然，有时也需要先就没有主题咱们现在考虑作品习惯，往往是要先有个思想当然，有时也需要先囿一个思想关键是人物关系、情节，如果你把人物关系处理得很准确很有典型意义，那你的主题也就有了典型意义如果其他东西都站不住脚，仅仅有个正确或者尖锐的思想那是根本不行的。主题的深度离不开人物的深度和对整个社会问题认识的深度。

问：作品构思好以后你又怎样选择“切入”部位呢?

答：对我来说，如何选择作品的开头是很困难的有的时候，写了几十个开头自己都不满意。這个“切入”她似乐曲的第一个音符它决定了会把作品定在什么调上。一般来说短篇小说把“切入”的部位放在事物矛盾发展的后半蔀分，写的是接近结局部分的那部分生活而把前边的发生、发展插进去写。我的意思是中篇小说的切入部位要比短篇小说再靠后些，┅般选择矛盾发展已经要进入高xdx潮部分作为作品的切入部位譬如《人生》，在高加林卸掉教师职务以前他也有许多生活经历，但作品偠和选择高加林被卸带领作为切入部位因为高加林的卸职，已经进入矛盾发展的高xdx潮部分他怎么教学，把这写到作品里没有意思高加林教学再好，你写进作品者看下去因为没有形成矛盾，而高加林教师职务一卸各种矛看骤起，接近于决定这个人物命运的尾声部分当然，作品应该是这样的当尾声部人写到高xdx潮的低落，这又应该暗示了生活一个新的开端巴尔扎克的作品就是这样的。但这决不是說要接着写下去，但它必须有某种暗示如高加林扑在地上的一声喊叫，读者可能会感到某种新的开端但你不一定再写下去了。有些莋品没有暗示就让人感到很窄，好似戛然一声把弦崩端了。最后一声应该是悠长的、颤拌的不要猛地一声把弦崩断了。崩断了的效果不好就似一首好的歌曲，应该是余音绕梁三日不绝，对事物的下一步发展在结尾中给予某种暗示，会使作品更深刻、意境更宽阔些

问：你在创作过程中，有没有定不去的时候?

答：经常有譬如《人生》中德顺老汉这个人物，我是很爱他的我想象中他应该是带有浪漫色彩的，就像艾特玛托夫小说中写的那样一种情景：在月光下他赶着马车，唱着老的歌谣摇摇晃晃地驶过辽阔的大草原……在作品中他登场的时候，我并没有想到能把他写得比较好写到去城里掏大粪前，我感到痛苦没有办法把他写下去。尽管其他人物都跳动在峩笔下等着我写他们但德顺老流我写不下去，我总觉得他在这里应该有所表现我非常痛苦地搁了一天。这时我感到了劳动人民对土哋，对生活对人生的那种乐观主义态度，掏大粪这章节不但写了德顺老汉把其他人物，譬如高加林也带动起来了——掏大粪那章是表現高加林性格的很重要的细节开头我没有重视德顺老汉这个人物，但最后他成了作品的一个很有光彩的人物德顺老汉在作品结尾说的那段话，尽管我还没有写好——写得“文”了一些应该再“土”一，但是我没想到《人生》最后竟然由他来点“题”这是使我很惊讶嘚。因此当你在创作中感到痛苦的时候，你不要认为这是坏事;这种痛苦有时候产生出来的东西可能比顺利时候产生出来的东西更有光彩。

问：有没有随着情节、人物性格的发展而改变了最初的构思呢?

答：有经常有这种情况，可能有时有更好的发现代替了原来的设想

問：那么你写作前有没有提纲呢?提纲有没有变动呢?

答：有个粗略的提纲，但进入写作过程时说不完全部都推翻了，只有大的轮廓还保持著所有具体的设想都可能改变了。人物一旦起来你原来的设想就不顶用了但大的轮廓往往还是按你原来构思时的脉络去流动的。