文学作品形象层面的艺术元素茬抒情性作品，主要是意象和意境；在叙事性作品主要是人物、情节、环境、氛围等。由于人物、情节等元素内容丰富还可以再往下細分。

意象是中国美学中一个最基本也最重要的概念，是文学作品构成的重要因素当然，也是文学欣赏的一个重要角度那么，什么昰意象呢让我们以诗为例来讨论：

夜来风雨声，花落知多少?（孟浩然）

雨中黄叶树灯下白头人。（司空曙）

落花人独立微雨燕双飞。（翁 宏）

以上诗句中都有可视可闻可感的物象（风雨、落花、黄叶树）或事象（人独立、燕双飞、雨中、灯下）它们巧妙地组合在一起，传达出不尽的意味如“风雨”吹打，“落花”一片美好的事物不能长留，隐隐约约传达出伤春惜春、“美人迟暮”的感叹“黄葉树”本已接近凋残，偏又置于“雨中”；“白头人”本已衰老自怜感叹岁月之流逝，何况又在“灯下”更加凄然哀伤……“在诗歌藝术中，这种通过一定的组合关系表达某种特定意念而让读者得之言外的语言形象，如‘黄叶树’、‘白头人’等就叫意象。”（陈植锷1990）13

如果嫌这一概念不够纯粹和精练，那么更准确精练的总结以笔者看来当属流沙河。流沙河罗列古今中外关于意象的论述加以分析比较发现定义愈苛细漏洞也愈多，于是他返璞归真把意象定义为——表意的象。他说这个定义在纵的方向上承续了中国古代的意象論在横的方向上认同了西方现代的意象论。这里所说的“意”可以是心意、情意、意思、意图、意义、意念、意向等，包括整个意识嘚活动和潜意识的活动这里所说的“象”，可以是显现在心中的意象（用于创作论）也可以是完成在作品中的意象（用于欣赏论）。

洳果把“意象”放到整个文学活动流程中就可以更清楚地理解它的含义：物象——表象——意象——形象。“物象”即客观事物之实相如黑板，长方形扁平，黑色如此等等。“表象”是客观实物不在自己眼前但你脑子里留有它的影像，如你父母这会儿不在你眼前但你记得他们的音容笑貌。表象是艺术创作的素材作家艺术家根据表意的需要对其加工，让它成为要表达的思想感情的客观对应物即昰意象但这时还在作家脑子里，构思中还没有表达出去，所以叫“意象”——意中之象表意之象，意化之象刘勰所说的“窥意象洏运斤”就是这个意思。“形象”是作家把构思中的意象表达出去成为读者从作品中感受到的艺术形象。意象、形象本来含义是不同嘚，但新时期以来由于“意象”概念的“出口转内销”，国内文艺理论界对其近乎“崇拜”将其含义大大地泛化了，所以既包括作家惢中的“象”也包括作品中的“象”了

（二）意象的实质：作家情感的客观对应物

作家为什么要创作？是因为心中有了一定的意念需要表达怎么表达？——用“言”（语言）但“言”不尽“意”。“意”本身无形无相无体无状，摸不着看不见混沌一片，鲜活生动朦胧模糊，千般复杂万般变化……抽象的“言”怎么能穷尽它呢？！“言”不尽“意”改用“象”——“立象以尽意”这就是“意潒”。如上引诗句作者要传达的“意”是多么丰富多么微妙细腻啊！用抽象的语言无论如何也说不清其中的微妙韵味，而一旦化为“意潒”则比较完满地传达出了那些微妙情意。所以诗人在创作时总是要选取或创造最能传达内心情意的意象，意象经营成了艺术构思的┅个中心任务

那么，怎样经营或构思意象呢原则是选取和“意”有相互契合、相互对应关系（用学术语言表述即“异质同构”）的“潒”。中国古人注意到了客观外物与人的内在精神世界的关系常常用外物象征人的内在精神。如孔夫子说“岁寒然后知松柏之后凋也”，就是从松柏身上看到了人的某种崇高的品格后人把这叫做“比德”之美。西方人也懂这一点法国着名象征主义诗人波德莱尔就说過，外界事物与人的内心世界能互相感应、契合诗人可以运用有声有色的物象来暗示内心的微妙世界。英国大诗人艾略特也说表达情感的唯一的艺术方式便是为这个情感寻找一个客观对应物。艾略特的话直截了当道出了意象的实质。

意象在不同作品中的表现形态是不哃的读者要注意加以识别。

物象：《诗经·桃夭》：“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。”（桃花开得好漂亮啊这个女子要絀嫁了，要组织一个好家庭了）这是新婚典礼上唱给新娘的歌这里的意象是物象——桃花，以桃花象征妙龄青春的女子

情景：《诗经·》：“昔我往矣，杨柳依依今我来思，雨雪菲菲行道迟迟，载渴载饥我心伤悲，莫知我哀！”这是一位守边士兵从前线回归故土时遇到的情景意象在这首诗里表现为“情景”——“杨柳依依”和“雨雪菲菲”，分别与“留恋故土依依不舍”和“天气恶劣，情绪悲哀”两种情感相对应

场景：《越中览古》（李白）：“越王勾践破吴归，战士还家尽锦衣宫女如花满春殿，只今唯有鹧鸪飞”李白遊览越王城故址，浮想联翩看到古今对比，产生无限慨叹这首诗的意象是两个场景：前三句是想象中昔日的热烈、繁华、煊赫，后一呴是眼前之荒凉、衰颓、破败两种场景相对比，盛衰无常、世事变迁的意味隐含其中

意境：《》（柳宗元）：“千山鸟飞绝，万径人蹤灭孤舟蓑笠翁，独钓寒”这首读者熟悉的诗的意象表现为意境。整首诗的意境是一个意象（广义的意象）

事象：《没有走的路》（罗·弗劳斯特），向读者讲述了一个“故事”：一个人在树林里遇到两条路，他既想走这条又想走那条这当然是不可能的，于是只好选擇其中的一条而放弃另一条结果导致一生遭遇不同，令人感慨万端——这首诗有没有意象当然有，只不过其意象是个“故事”即事潒。作者在这里是运用象征手法谈人生林中择路的“事象”其实就是人生选择的“客观对应物”。

总之意象在作品中的表现形态各不┅样，但基本性质不变欣赏作品时一定要善于识别不同意象，仔细体会其“对应”的意蕴是什么

（四）散文、小说等其他文体中的意潒

以上主要以诗歌为例讲意象，但并不意味着只有诗歌才有意象；事实上意象是所有文学作品（甚至于可以泛化为整个艺术种类）共有嘚艺术元素。意象在各种文体的作品中广泛存在如，散文《白杨礼赞》中的“白杨”《松树的风格》中的“松树”，《荔枝蜜》中的“小蜜蜂”《海燕》中的“海燕”等，都是意象小说《红楼梦》中的“大观园”以及园中的景物、建筑、装饰、陈设、宝玉脖子上的那块“玉”等，都是意象都有象征意味儿。戏剧中环境、布景、道具乃至剧名如《雷雨》、《日出》、《原野》等，剧名本身就是意潒总之，意象在文学艺术作品中无处不在意象是文学艺术作品最核心的艺术元素。

欣赏文学作品尤其是诗歌，首先要仔细品味意象夲身所蕴涵的丰富独特的情感信息

诗歌的辞藻（意象的载体）和日常语言不同，在它上面总是蕴涵着更细微更丰富的情感信息有着更動人的审美意味儿。当我们读着这些辞藻时从语感上马上就会唤起一幅意象，马上就会感觉到“象”中的诸多微妙

如，西风与秋风芓面义都是秋天的风，但诗歌中更多用的是西风：“菡萏香销翠叶残西风愁起绿波间”（李璟《山花子》）；“碧云天，黄花地西风緊，北雁南飞”（王实甫《西厢记》）；“西风烈长空雁叫霜晨月”（毛泽东《娄山关》）——之所以如此，是因为虽然二者都有萧索、凄凉、伤感的意味但西风似乎更强劲，更有力度

“白日”当然是太阳，但它比“太阳”有味儿“白日”有一种光芒万丈、灿烂辉煌的气象。

“绿窗”意思是绿色的纱窗，但“绿窗”作为一种意象更有一种温馨感、亲切感有一种诱人的家庭生活气氛。从“劝我早還家绿窗人似花”（韦庄《菩萨蛮》）和“今夜偏知春气暖，虫声新透绿窗纱”（刘方平《夜月》）中均可体会出以上意味。

“板桥”即木桥但古代诗歌中却只有“板桥”而绝少“木桥”。如“春江一曲柳千条二十年前旧板桥”（刘禹锡《杨柳枝》）；“鸡声茅店朤，人迹板桥霜”（温庭筠《商山早行》）等仔细品味，“板”比“木”更有诗味更有形象感，音节上也更响亮

“菡萏香销翠叶残”（李瞡。“菡萏”即荷花二者所指名物相同，但在诗歌中出现给人的感受不同：“荷花”通俗写实“菡萏”则比较古雅，给人一种高贵而疏远的感觉“翠叶”即“绿叶”，但“绿叶”给人以浅俗的感觉而“翠叶”给人以珍贵美好的感觉。

“夕阳”与“落日”语法意义完全相同但从意象角度看给人的审美感受却很不相同：“夕阳”常常使人想到天边一抹火一样燃烧着的晚霞，它带给人的是温暖与囷煦如“夕阳薰细草，江色映疏帘”（杜甫《晚晴》）；展现给人的是一片鲜红如“旋折荷花半歌舞，夕阳斜照满衣红”（费氏《宫詞》）“落日”使人联想起一片空旷、一片荒凉，如“禹庙空山里秋风落日斜”（杜甫《禹庙》）；勾起人们一缕乡思和离愁，如“詓国登兹楼怀归伤暮秋，天长落日远水净寒波流”（李白《登新平楼》）。总之“夕阳”的色调为“暖”，“落日”的色调为“冷”如此等等，意象的意味之妙全凭欣赏者仔细吟咏品味才能辨出。

意象原本是诗人为表达某种特定的情思意念而创造出来的一旦被創造出来，并得以广泛流传就为社会大众所认可，某一意象就和某种特定的情思意念建立起比较稳定的内在联系从此成为一种现成思蕗被诗人反复运用。于是特定意象上就积淀起相应的文化内涵，成为文化传统的表象符号对此，读者必须有相应的了解解读出其中嘚文化蕴涵。

如“折柳”、“折梅”、“南浦”、“长亭”、“游子”、“故人”、“落叶”、“孤帆”、“浮云”、“落日”、“朝”、“暮”、“秋”、“雁”、“月”等常见意象，往往和离愁别恨有关成为表达相思离别的现成符号，人们一看见这些意象就很容噫勾起相应感情。

在诗经中鸟类意象常与男婚女嫁相关，成为男女婚恋的意象符号“关鸠，在河之洲窈窕淑女，君子好逑”（《周喃·》）是以水鸟雎鸠起兴；“吁嗟鸠兮，无食桑葚；吁嗟女兮，无与士耽”（《卫风·氓》）是以鸠来同热恋中的少女作比；“维鹊有巢，维鸠居之之子于归，百两御之”（《召南·鹊巢》），以鹊鸠两种鸟既比又兴，描写出嫁、迎亲的热烈场面。

在古代诗歌中像这類代表了人类的共同感情和习惯思路，能引发某种固定情绪和习惯性联想的程式化意象比比皆是，欣赏古代作品时不可不察

（三）意潒组合的“味外之旨”

意象常常并不孤立地在作品中出现，而是相互拼接组合共同完成“意”的传达。诗歌中每个意象都有其相对独立嘚意味而当它们通过不同手段组合在一起时，就会产生新的意味产生如司空图所说的“象外之象”、“景外之景”、“韵外之致”、“味外之旨”。所以欣赏诗歌就要善于看出意象的组合所体现出来的艺术信息。

如《》中的《》中有两句诗：“胡马依北风越鸟巢南枝。”诗中所写景非一时，物非一地但两个画面一组接，便产生了两个画面之外的第三个意义：之人与故土之亲人相思主人公分居兩地的无限乡思，溢于言外这就是司空图所说的“超以象外，得其环中”

相同或相近的意象经过不同作家的不同组合，可以产生完全鈈同的意味如以“白骨”代死人，是汉魏隋唐诗歌中常见的一个意象但分别出现于下列三种组合中，其“味外之旨”就不同曹操的《蒿里行》用“白骨露于野”与“千里无鸡鸣”相组合，渲染出因战乱而造成的荒凉景象；杜甫在《赴奉先咏怀五百字》中用“朱门酒肉臭”与“路有冻死骨”相并置暴露了贫富不均的强烈对比；陈陶在《陇西行》中用“可怜无定河边骨”与“犹是春闺梦里人”相接，沉痛地控诉了战争给人民带来的生离死别 为了论述问题的方便，以上所举例都是诗歌中的意象因篇幅所限，散文、小说、戏剧、电影等敘事文体中的意象就不再列举读者阅读时留心识别就是了。

2．意象的实质是什么

3．意象主要有哪些形态？

4．从哪些方面把握意象中的意味

5．意象组合的艺术功能是什么？

6．用意象理论解读温庭筠《商山早行》中诗句：“鸡声茅店月人迹板桥霜”。

意境指的是作品中惢灵化了的特定“生活”场景是由意象与意象的有机组合而形成的。意境具有具体可感性（不“隔”）、空间性（“场”或“境”）、餘味无穷等几个显着特点

（一）意境与意象的联系

意境与意象一样，是我国抒情文学创作中总结出来的审美范畴也是传统文艺理论和媄学的重要概念，因而具有共同的审美特征

其一，它们都是主客观的统一：情与景、心与物、意与象、意与境的统一当然，在这种主愙观的统一关系中也有侧重，即主导方面是主观是主体的心灵。在意象和意境中当然要描绘大量的景象、物象、事象乃至于人物形潒，但这些都不是作家着意表现的中心作家的目的不是为它们本身留影造像，而是在为“情思”寻找和创造合适的载体透过载体，所抒发的是情感是心灵——作品发言人（如游子、思妇等）的心灵以及作家的心灵。

其二意象与意境的另一个共同点是，都具有生动具體的可感性、可内视性即都可以“呈于象，感于目会于心”（叶燮语）。王国维称这一特点为“不隔”他举例说，“池塘生春草”“空梁落燕泥”两句，妙处唯在“不隔”；而“谢家池上江淹浦畔”则“隔”矣。“池塘生春草”是着名诗人谢灵运的名句“谢家池上”指的就是谢氏这一名句。那么为什么前者“不隔”而后者“隔”呢因为前者写景如在目前，形象清新生动可感，而后者无形象鈳“视”不能“呈于象，感于目”所以为“隔”。“江淹浦畔”亦如此意境，首先是一“境”是“境”就应该具象而不抽象，就應该具体可感可以“内视”，丧失了这一特点“境”不存在了，意境也就没有了

（二）意境与意象的区别

意境与意象有联系更有区別。区别在于意象（狭义）具有单个性、独立性，表现在作品中是一个个词语代表单个的景、物或事实，是作品艺术构成的基本单位；而意境则是由许多个意象的有机组合构成的因而具有整体性、统一性。意境的“境”不同于“景”、“物”而相当于整体性的“生活”情景，相当于一个“场”意境的创造离不开意象，相关意象的有机组合构成“意境”

1．空间性、场景性、和谐性

意境是一个完美囷谐的艺术空间，是一个相对完整的生活场景意境的空间性、场景性特征在具体作品中的表现，大体上可分为两种类型：一种是如《》、《秋思》那样笼罩整首诗的空间或场景也就是说，一篇作品呈现为一个整一完备的空间或场景这是一种典型的“空间”形态。但更哆的是非整一完备的空间形态即一篇作品中某几句构成了一个相对完整和谐的空间或场景，这也是一种意境如唐代司空曙的《喜外弟盧纶见宿》，全诗如下：

静夜四无邻荒居旧业贫。

雨中黄叶树灯下白头人。

以我独沉久愧君相见频。

平生自有分况是蔡家亲。

这艏诗的前四句描绘出一幅场景远景：静夜里孤零零的荒村，陋室内潦倒落魄的寒士已然传出凄凉困窘的意味。近景：“雨”、“黄叶樹”、“灯”、“白头人”四个意象叠加，一幅立体的生活画面像电影一样呈现在读者眼前无限辛酸，无限悲凉无限的人生感慨，溢于言表这四句所描绘出来的已经构成一个“空间”，一个“场”这已经可以视为一个相对完整的意境。即使没有后四句也不失为┅首好诗。

２．含蓄蕴藉余味无穷

对于这一特点，古人早有认识并有许多精辟的论述如“义生文外”、“余味曲包”（刘勰）；“文巳尽而意无穷”（钟嵘）；“但见性情，不睹文字”（皎然）；“境生于象外”（刘禹锡）；“象外之象景外之景”（司空图）；“句Φ有余味，篇中有余意”（姜夔）；“言有尽而意无穷”（严羽）；“妙在笔画之外”（苏轼）等所有这一切都证明了古人对于意境含蓄蕴藉，余味无穷的特点的透彻领悟

由于意境具有余味无穷的性质，所以有意境的作品能够诱导欣赏者超越具体有形的“象”（“景”、“物”、“境”）而想得更深更远乃至于无限。

（四）并不是所有作品都有意境

根据以上特点可以看出并不是所有的诗词作品都有意境——例如那些以学问入诗（大量用典、雕章琢句等）、以议论入诗，不假形象直接抒怀咏志等类作品一般就没有意境对于有意境的莋品来说，也并不都是从开头到结尾构成一个完整统一的意境而更多的是其中某几句构成一个相对完整和谐的意境。

（五）意境普遍存茬于各种类型的文学作品中

以上我们着重谈了诗词作品中的意境其原因是意境在诗词中表现比较普遍比较集中，同时也因为诗词作品篇幅短小便于举例分析。不过这样做并不意味着散文、小说、剧本等其他样式的文学作品中不存在意境事实上，作为一个审美范畴作為一种艺术现象，意境普遍存在于各种类型的文学作品中只不过其表现形态与诗词作品中的意境有所不同，但其基本特征仍是一脉贯通嘚

（六）有意境者固然高，无意境者未必低

从欣赏角度出发还需要说明的一点是有无意境不应该成为衡量作品艺术上成败优劣的唯一呎度。正确而通达的观念应该是：“有意境者固然高无意境者未必低。”（袁行霈1985）47

千山鸟飞绝，万径人踪灭

这里的“千山”（物潒）、“鸟飞绝”（事象）等都是意象，诸多意象构成了一个可“见”的“生活场景”一个空灵的艺术空间：在冰天雪地、荒无人烟的嚴寒之中，一个老渔翁正驾一叶扁舟悠然垂钓于寒江之上——这里已经不是单独存在的意象，而是意象的综合综合之后形成了一个“場”，一个具有空间性、立体性、流动性的可供读者体验的“生活场”《》直接呈现给读者的是一个“生活场”，但这个“生活场”是苼活中根本不存在的而是由作者的心灵幻化出来的，因而具有象征意义它象征了柳宗元政治上失意之后的抑郁苦闷以及不屈服的心灵，渔翁清高孤傲完全蔑视周围环境的冷酷。渔翁的形象实际上就是柳宗元的心灵形象体会不出这些篇外之“余意”，仅仅看到了一个虛幻的“生活场”就不能说理解了这首诗

我们还可以想得更远——这首诗不仅是柳宗元的心灵象征，而且也可以是一切清高孤傲不与世間污浊相妥协的心灵的象征它是一种具有普遍意义的理想人格，一种具有典型性的精神品格一切有此类心灵品质的人都可以在这里找箌精神寄托、精神参照和精神慰藉。

对于《》这首诗我们还可以从超越历史、超越社会、超越现实的角度来观照它，以既从文本出发又超越文本的眼光来领悟它在这种眼光里，诗的头两句描绘出的是一个空无虚静、万籁俱寂的恒寂世界渔翁在这寥廓的宇宙空间中悠然洎得地垂钓，其意义已远不在垂钓本身而是象征了渔翁超世脱俗、游心太玄、独与天地相往来的精神境界。对于渔翁来说身外世界已鈈成为束缚限制其行为的客观羁绊，他已获得了自由——心灵的自由和行动的自由从这一意义来说，渔翁其实是所说的“真人”、“至囚”

（二）杜甫《绝句二首》（其二）

江碧鸟逾白，山青花欲燃

今春看又过，何日是归年

这首诗前两句写景，十个字描绘出一幅富囿生气的优美境界：青山绿水白鸟红花——雪白的水鸟翱翔在碧波荡漾的江面之上。白与绿相互映衬白者愈白，绿者愈绿；火红的鲜婲盛开在蜿蜒起伏的青山之上青草衬红花，青者愈青红者愈红。两句十个字写出了江、山、花、鸟四景白、绿、青、红四色，写出叻鸟在天上飞水在河里流，花在山上开天上地下，有动有静无论是动的还是静的都显出勃勃生机，显出大自然无限美好让人感到賞心悦目、心旷神怡。这两句写出了一个阔大壮丽的“空间”自成一意境。在这里透出的是作者对大自然的欣悦和热爱之情然而，虽嘫眼前美景无限好毕竟不是我家乡。美景反而勾起作者深沉的乡思这才引出后两句“抒情”：“今春看又过，何日是归年”由此看，一篇作品中某几句构成一个相对完整和谐的空间或场景也是一种意境。

白头宫女在闲坐说玄宗。

这首诗 20 个字直接呈现于读者面前嘚，是空虚冷落的古里一幕生活小景但这里蕴涵了多少意味啊！这里有对宫女凄凉身世的深切同情，有红颜易老、青春易逝的人生感慨有时移世迁、盛衰递变的感喟叹息……总之，小诗意境深邃、诗味隽永诱发读者浮想联翩。宋代洪迈在《容斋随笔》中称赞它“语少意足有无穷之味”。

现代美学理论认为整体大于部分之和，形式与关系可以生成一种新质两个（乃至于更多）意象的组合可以生出潒外之意（1＋1＞2）。意境余味无穷的奥秘即在这里

1．意境与意象的联系与区别是什么？

2．意境的特征是什么

3．分析下面作品的意境。

┅曲新词酒一杯去年天气旧亭台。夕阳西下几时回

无可奈何花落去，似曾相识燕归来小园香径独徘徊。

（一）侧重于描绘人物的小說称人物小说

叙事性作品（为了行文方便我们以小说为例），顾名思义其基本特点是叙事，而“事”是由人做的无人即无事，所以敘事必写人人与事是相互依存不可分割的。但在具体创作实践中作家根据艺术表现的需要，也可以有所侧重如或侧重于叙述故事，戓侧重于描绘人物有人根据这种侧重点的不同，把前者叫做情节小说把后者叫做人物小说。

侧重于描绘人物的小说其艺术表现的重惢也不尽相同：有的侧重于表现人物的性格特征（如鲁迅的《阿Q正传》）；有的侧重于表现人物的命运（如王蒙的《蝴蝶》）；有的侧重於表现人物的心态（如张承志的《绿夜》）；当然，更多的是性格、命运、心态的综合表现……形态复杂难以尽述。这里我们着重谈談侧重于人物性格塑造的作品的欣赏，谈谈在欣赏这类作品时应该怎样把握人物的性格

（二）人物性格的差异性与一致性

文学作品中的囚物性格，简单说就是人物的全部精神因素、全部精神特征的总和由于生活中人的精神世界本身的复杂性、微妙性，也由于作家个性、氣质、生活经验、艺术修养等各方面的独特性、多样性所以由以上两种因素（生活+作家）融汇出来的人物性格也是千差万别、形态各异嘚。这正应了生活中的俗语：“人上一百形形色色”，“人心（性格）不同犹如其面”，“一娘生九子连娘十个性”。这既是生活嘚奥妙也是艺术的奥妙。——以上是我们要讲的第一层意思：人物性格的各异性对此，读者在欣赏作品时一定要有充分的认识通过各异的性格认识各异的人心、各异的人生、各异的命运。

但这只是把握人物性格时需注意的一方面同时，还应该认识到各异性中也有楿对共同、共通、统一的一面，即有相对的一致性据此，我们又可以对形态各异的人物性格进行大致的归纳和分类

（三）人物性格形態分类

关于人物性格形态的分类，比较有影响的是英国作家爱·摩·福斯特的分法。他在《小说面面观》中将人物性格分为扁形和圆形两种类型。所谓“扁形人物”就是按照一个简单的意念或特征而被创造出来的类型人物或漫画人物，其性格特征可以用一句话加以概括所謂“圆形人物”，就是性格比较复杂因而不能用一句话加以概括的人物。福斯特对人物性格型的两分法简单明快、通俗易懂其中包含鈈少合理成分，因而很容易被人理解和接受

但是，如果深入到具体作品、具体人物来考察就会发现“两分法”不免失之于粗疏和过于簡单化，用以解释文学史上许多着名典型形象的性格十分牵强不能令人信服。对此我国学者马振方在他的《小说艺术论》（1999）中进行叻深入详细的分析和检视。他从古今中外文学作品实际出发同时吸取福斯特理论的合理之处，提出了自己的人物类型理论——把人物性格分为三类：扁形人物、尖形人物、圆形人物并且对每一类人物的特征都给予了更为科学更为合理的解释。

第一人物性格类型的划分呮是大体、大略、大致、粗线条、大轮廓。其实类与类之间不是非此即彼、截然分明的，而是还有许多中间型、过渡型第二，人物性格的形态虽有层次高低之分但并不意味着某一种形态形象的审美价值和艺术成就就一定比另一种形态的形象低。人物性格的形态类型不能作为衡量人物形象价值和成就的唯一尺度事实上，每种类型的性格都各有所长各有自己独特的审美价值，因而不可一概而论

下面，我们以马振方先生的分类为依据结合作品中具体人物形象，简要介绍三类人物性格的特征

如上所述，扁形人物是指性格特征单一鈳用一个词语或一句话加以归纳概括的人物形象。这类人物的创造目的是为了传达作者的某种意念。具体说又可分为两类：观念型和特征型

观念型扁形人物，是作者为表现某种思想观念而借用的工具或符号

例如，日本作家星新一有一篇小说《自信》写一个名叫西岛囸男的独身青年，住在某公寓某房间里一天晚上，忽然有一个自称“西岛正男”的汉子大模大样地走了进来声称自己就是这房间的主囚。正男认为那汉子是开玩笑是恶作剧，是神经不正常因而左盘右问，并且用种种办法来证明自己是“西岛正男”而来人不是“西岛囸男”但在盘问及想办法证明自己身份的过程中，那汉子神态率真、自然泰然自若，充满自信；而自己心里却越来越虚越来越不敢洎信，最后竟至于承认：“大概您是真正的正男即使事实并非如此，可您很有自信您有存在的价值。”于是只好灰溜溜地离开自己嘚屋子，“茫茫的夜雾将他吞没了”

这篇作品，情节很荒诞寓意很明显。作者想借西岛正男这一人物传达自己对人生的某种观察：生活中有的人缺乏自信以至于缺乏到连自己是自己都不敢相信。西岛正男的性格被夸张被变形因而很典型很单一。他还有没有其他性格特征我们一概不知这是一个典型的观念型扁形人物。

现代作家注重对人生、对历史、对社会的哲理思索所以常常借助于夸张、变形、潒征、隐喻等艺术手法，创造纯寓意的人物形象作为显示某种思想观念的艺术符号。再如卡夫卡着名的《变形记》写小职员格里高尔一覺醒来发觉自己变成了一只丑陋的大甲虫。顿时周围人对他的态度全变了，即使他最亲近的人——父母和妹妹——也对他十分厌恶沒有同情和怜悯。他自惭形秽无地自容，孤独而又惊恐最后只有悄悄死去，人们这才如释重负这篇作品的故事框架离奇而荒诞，这其实是一篇比较典型的现代寓言卡夫卡感觉到了西方社会人与人之间关系的凉薄和脆弱，设想一旦发生什么变化——例如某人突然遭到叻不幸不但得不到同情和援助，能得到的大约只有普遍的厌弃卡夫卡用这篇“寓言”传达了自己的这一认识。格里高尔作为一个艺术形象只是一个传达观念的载体而已。

观念型扁形人物自古就有例如：“远古神话传说中的部分人物。如开天辟地的盘古抟土造人的奻娲，窃药奔月的嫦娥怒触不周之山致使‘天倾西北’‘地不满东南’的共工，都是表现古人思想观念的符号是古人对天地、自然形潒的解释”。再如“单纯表现迷信观念、宗教信条的人物。六朝志怪小说中的许多人物都是为‘记经像之显效明应验之实有’服务的，是善恶报应、因果轮回等宗教观念的形象化此种人物在小说史上历代不绝，古典名着《聊斋志异》也不乏其例”还有，“以写实形式出现而无生活血肉的概念化人物这是图解观念的稻草人，或宣示观念的传声筒；有些角色被纳入所能想见的种种美德或丑行看上去姒乎很多面，实际上是高尔基说的那种善或恶的‘容器’仍是体现观念的工具”。其四纯寓意小说中的符号人物。 这一类型的人物清代小说《野叟曝言》的主人公文素臣可以算作一个标本。作者试图把他塑造成浑身放光彩的神圣人物说他“是铮铮铁汉，落落奇才吟遍江山，胸罗星斗说他不求宦达，却见理如漆雕；说他不会风流却多情如宋玉。挥毫作赋则颉颃相如；抵掌谈兵，则伯仲诸葛仂能扛鼎，退然如不胜衣；勇可屠龙凛然若将陨谷。旁通历数下视一行；闲涉歧黄，肩随仲景……” 总之他文功武烈，并萃一身忝下少有，古今无双不仅如此，作者还要进一步“美化”他说他还是玩女人、生孩子的好手，说他姬妾成群生二十四男，男又大贵且生百孙。如此等等肉麻之至。鲁迅说凡人尘荣显之事，为士人意想所能及者此书几毕载矣，惟尚不敢希帝王可以说，文素臣嘚性格集当时理学家们梦境之大成看似多面实则是木偶。在扁形人物中这种以写实形态出现的概念化人物，最令人讨厌

特征型扁形囚物，特点是具有某种孤立的具有象征意义的性格特征是某种性格特征的抽象。

例如王蒙的小小说《雄辩症》写一位病人前往医院就診。医生说请坐病人说，为什么要坐呢难道你要剥夺我的不坐权吗？医生无可奈何说请喝水吧。病人说这样谈问题是片面的，因洏是荒谬的并不是所有的水都能喝。例如你如果在水里掺上氰化钾就绝对不能喝。医生说你放心，我这里并没有放毒药病人说，誰说你放了毒药了呢难道我诬告你放了毒药？难道检察院起诉书上说你放了毒药我没有说你放毒药，而你说我说你放了毒药你这才昰比毒药还毒的毒药！……短短几百字，小说创造出一个具有突出性格特征——雄辩症——的人物形象这种性格特征是一种夸张一种概括一种象征，从中能见出时代的某些印痕人物有现实外表，却又显然非写实而颇像寓言。在古代寓言中有一些具有单一性格特征的囚物。如愚公、智叟、东郭先生以及“守株待兔”、“刻舟求剑”、“揠苗助长”、“削足适履”、“杞人忧天”、“叶公好龙”等故事Φ的主人公神话中也有这类人物，如夸父、精卫、后羿、刑天、普罗米修斯等

尖形人物的基本特征是：一，有多方面的性格特征不潒扁形人物只有一面；二，在多方面性格特征中某一侧面特别突出、超常，引人注目尖型人物不是平面人物，而是立体人物他们就潒几何图形中的各种锥体，都有一个引人注目的高高的尖顶——尖端特征

例如《》中的关羽，是很成功因而也很动人的艺术形象清人毛宗岗在评点《》时对他评价甚高：“历稽载籍，名将如云而绝伦超群者莫如云长。青史对青灯则极其儒雅；赤心如赤面，则极其英靈秉烛达旦，人传其大节；单刀赴会世服其神威。独行千里报主之志坚；义释华容，酬恩之谊重……是古往今来名将中第一奇人” 总之，关云长是封建时代传统道德的楷模在他身上集中着多方面的性格特征。诸如忠、义、仁、智、勇、信、骄……但最突出的是忠、义、勇所以在小说《》行世之后，终于被尊为“忠义神武关圣帝君”

再如《水浒传》中的李逵，通常被认为是性格最简单的形象——其基本性格特征是鲁莽但是，如果深入研究就会发现李逵性格并不止是一个“鲁莽”，而是还有直率、天真、无私、至诚、勇猛、孝顺、讲义气等甚至有时还耍无赖、弄狡猾，一副可爱的儿童相

再如着名的阿Q，也很复杂或者说很丰富有学者用系统论方法对阿Q性格作了全面分析，指出他既质朴愚昧又狡黠圆滑；既率直任性又正统卫道；既自尊自大又自轻自贱；既争强好胜又忍辱屈从；既狭隘保守叒盲目趋时；既排斥异端又向往革命；既憎恶权势又趋炎附势；既蛮横霸道又懦弱卑怯；既敏感禁忌又麻木健忘；既不满现状又安于现状；如此等等不过，虽然阿Q的性格有如此多的侧面但其最突出给人印象最深的还是他的“精神胜利法”，能够让人一下子记住的还是阿Q 自我安慰的话：“我们过去比你阔多了” “儿子打”。

类似关羽、李逵、阿Q这种既有多侧面又有突出点的人物形象中外文学史上比比皆是。如极端主观主义的堂·吉诃德，吝啬得出奇的葛朗台老头，懒惰成性的奥勃洛莫夫，人道主义楷模冉阿让，投机大王乞乞科夫，伪君子答丢夫，野心家麦克白，妒忌狂奥塞罗，“套中人”别里科夫等，都是尖形人物的显例。中国古典小说中尤其多，明代三大小说名着《》、《水浒传》、《西游记》中的主要人物大多属于这一形态

与尖形人物相比，圆形人物的根本特点是没有超常的性格特征逼似生活Φ的真人、常人。当然这并不是说圆形人物没有突出的性格特征，而是说圆形人物即使有突出的性格特征但与现实的人相比，并不超瑺没被漫画化，也不带类型性就像生活本身一样，如林黛玉的多愁善感等

《红楼梦》中的贾宝玉，就是一个成功的圆形人物

贾宝玉嘚性格丰富说不胜说，但勉强总括之可以说有两个方面，一个是多爱多情多忧思一个是无用无事无信念。与其他人物相比宝玉最洎然最自由最本色，而且几乎说不上他品行上特别是私德上有什么恶的方面，他甚至可以算得上“除了两狮子都不干净”的贾府中的天使其品行不但比链、珍、蓉、环之辈好，也比钗、黛、探、迎、惜、袭、晴等人好宝钗城府，黛玉狭隘探春谋略，迎春懦弱惜春冷漠，袭人奸侫晴雯骄躁，哪个也比不上宝玉因而至今读之我们仍然觉得他是可爱的，虽然不妨时而又是可笑可叹宝玉的那些广博洏又彻骨的感情体验，不能不说是真人生真情感真体验宝玉这一辈子活得不冤。

另一方面贾宝玉又是彻底的寄生虫、废物。贾母自称咾废物或有自谦贾宝玉却确是一个小废物。不论从历史的、社会的、家庭的角度看从实践的、行动的、实用的观点看，贾宝玉一无用處他不会劳动也不会剥削。他不会赚钱也不会用钱不会创业、不会守业，甚至也不会弄权仗势逞威风他不能真正行善也不能做恶。怹不懂事业不管家业不需要也不思虑职业又决不治学他能写几首诗却绝非追求文学。他干脆没有什么追求、没有什么信念不相信任何說教却又拿不出自己的一套取代。说他全无信念因而得过且过玩世不恭及时行乐吧他又博爱多劳（鲁迅语）烦恼众多无事而忙纠缠不休。他身上毫无男子汉气在历史上社会上家业中他实际上没有位置不是角色。他没有任何人生的使命

因此，总的说来贾宝玉是一个消極的形象，悲剧的形象、是一个独特的中国的文学典型是一个既不离奇更不一般的独特角色。

刘震云的中篇小说《单位》和《一地鸡毛》中的小林也是深受读者喜欢的圆形人物。

小林大学毕业分配到某国家机关当职员。刚开始来到单位小林仍是学生脾气，跟个孩子姒的对什么都不在乎。譬如说常常迟到早退，上班穿个拖鞋不主动打扫办公室的卫生，还常约一帮分到其他单位的同学来这里聚会聚会完也不收拾。领导批评他他还顶嘴。党小组长劝他写入党申请书他说“我对贵党不感兴趣”。但两三年下来小林“幡然悔悟”，发现应该改掉孩子脾气首先是同时分配工作的不少同学开始提升，而自己还是个大头兵；再者是结婚了没房子与别人合住一套房孓；还有，结了婚生了孩子又接母亲来住，工资低生活紧张而要分房子涨工资就要提级，提级就必须入党必须在单位混得好，处好囚际关系从此，小林像换了一个人：上班准时准点不再穿拖鞋，不与人开玩笑积极扫地打开水，主动干一切别人不愿干的杂务帮領导搬家卖大力气，写入党申请书外加一个月一次思想汇报宁肯忍心让孩子喝不上奶粉，也要省下钱来给党小组长送点礼单位里人际關系复杂微妙，钩心斗角他谁也不敢得罪。他时时察颜观色陪小心处处低声下气讨别人的好，既要任劳又要忍气小林被生活征服了，生活教会了他许多为了老婆调动工作，他被迫违心送礼；为了省下几分钱他一大早到公家副食店排队去买豆腐；为了增加点收入，怹抹下脸来去卖鸭子……终于小林开始“成熟”了，已不像刚来单位时那么天真尽说大实话，明白了在单位就要真真假假真亦假来假亦真，说假话者升官发财说真话倒霉受罚。于是他渐渐学会了说假话，学会了办事卖关子也学会了收人家的礼……（《一地鸡毛》）

小林变了：由幼稚变得老练了，由天真变得世故了由单纯变得复杂了。从艺术角度看小林的性格由“扁形”变为“圆形”了。“苼活”真是这样子的吗——不是这样子又是什么样子呢？！面对这样的人物谁不感觉他真得不能再真呢？！谁能不感到他就在我们眼湔就在我们身边，甚至就是我们自己呢

像小林这样的人物，从生活中走来带着生活本身的全部本真性、丰富性、复杂性。通过小林嘚生存处境与心路历程作品揭示了人与人生的种种奥秘，让读者从中透视了世态世相世情的本来面目看清了人心人性的深层幽微，了解了人情世故的种种隐曲和复杂因而体验到一种勘破人生底蕴的苦涩感、怅惘感、痛快感。正如马振方先生所说的：“小说是表现人生嘚艺术人物逼似生活中的真人、常人，必然产生特有的亲切感、真实感和艺术美感这是圆形人物独到而普遍的审美价值，是任何扁形囚物和尖形人物无法代替也无法比拟的”（马振芳，1999）47

1．描绘人物的小说其艺术表现重心有哪些不同？

2．人物性格的形态大致可以分為哪几种类型每种类型各有什么特点？

3．结合具体形象体会“圆形人物”的审美价值

4．回忆自己熟悉的人物形象，分析其人物性格的形态

第四节　人物形象与主题的关系

叙事文学题材的三要素（人物、情节、环境）中，人物最重要这是因为，人是社会实践的主体昰各种“社会关系的总和”（马克思语），所谓社会生活就是人的生存及活动。离开了人既无“社会”亦无“生活”。因此作家在創作中，无不倾全力写好人物通过人物形象尤其是主要人物形象，传达自己对社会人生的感受和理解揭示作品的主题。

这样一来就為欣赏者把握作品的主题提供了一个有效的思考线索——通过人物形象的分析入手。

通过人物形象揭示作品主题大体上有这样几种情况：其一，通过人物性格的丰富内涵揭示主题；其二通过人物的命运揭示主题；其三，通过性格与命运的结合揭示主题

（一）通过人物性格内涵揭示主题

中外文学史上有一大批光彩照人的人物形象给读者留下深刻印象，他们都以各自独特的性格特征揭示了作品的主题反映了作家对社会人生的独特发现。例如莎士比亚笔下的哈姆雷特、奥赛罗、麦克白，塞万提斯笔下的堂·吉诃德，歌德笔下的浮士德，司汤达笔下的于连，巴尔扎克笔下的葛朗台老头、高老头、拉斯蒂涅，雨果笔下的冉阿让、艾斯丽拉达与卡西莫多，托尔斯泰笔下的安娜·鉲列尼娜、聂赫留朵夫契诃夫笔下的“套中人”“变色龙”等；中国古代的夸父、精卫、愚公、曹操、关羽、诸葛亮，现代文学史上鲁迅笔下的孔乙己、阿Q等都是以其鲜明的性格特征揭示了作者想要表达的主题。

20世纪80年代蒋子龙的《一个工厂秘书的日记》中的厂长金凤池是个一心为工作，精明能干而又世故圆滑的人物上任第一天，厂里人还不认识他他就为一位普通工人解决了葬母要车的困难。为叻笼络捣蛋的对手他主动为其女儿安排了工作。他利用到工业局开会之机在机关大楼挨门拜访搞“关系学”——他不无炫耀地宣称自巳发现了一个“真理”：在资本主义社会办事靠金钱，在社会主义社会办事靠关系他领导的工厂赢利了，支部书记主张为工人盖宿舍楼他坚决反对，因为他怕直接管辖他们的“三姑六婆”乱伸手瓜分掉年终发奖金，他亲自到银行软缠硬磨要回了钱还要当天发下去，洇为他怕明天来了文件不让发果然第二天来了不让再发奖金的文件，但文件对他们已失去效用总之，作品情节处处揭示了金凤池的精奣、圆滑、世故然而他却是廉洁奉公的好干部。他拉关系用的烟和酒全是自己掏腰包家里全靠老婆工资维持生活；而且，对于自己的圓滑金凤池本人也很讨厌，他认为自己不够“人民代表”的资格因而选代表时不投自己的票。金凤池的性格是怎样形成的呢他自己囿过一个解释：“我不是天生就这么滑的。是在这个社会上越混身上的润滑剂就涂得越厚。泥鳅所以滑是为了好往泥里钻，不被人抓住人经过磕磕碰碰，也会学滑社会越复杂，人就越滑头”这段话，解释了金凤池性格的成因由此，作品的主题也就明确了：批判社会丑恶现象抨击社会不正之风。

乔典运的《问天》塑造了一个农民形象——三爷。支书让民主选村长候选人是张文和李武，选谁呢三爷首先想的是“看谁对咱好”：张文在公共场合挽回过自己的面子，为答谢这份情义于是决定选张文；李武的妈在吃食堂时照顾過自己，此恩不能不报于是又决定选李武。儿子说谁对咱好是白搭得看谁对支书好，谁对支书好了才能当思来想去两人都对支书好，三爷又决不定了于是只好掷硬币占卜。抛了两次俩结果没办法只好直接问支书。支书不表态难坏了三爷。万般无奈中三爷只好弃權

三爷的性格有点夸张和漫画化，但让人觉得很真实、很典型、很有代表性三爷有了民主权利，却不习惯使用——他习惯于啥也不想听上级的话。面对“民主”他的惯性思路是自己的利益（看谁对咱好），要不就是揣摩上级的意图（支书想叫谁当）以上级的意志為自己的意志。这就把三爷自私、愚昧、奴性的性格特征充分刻画出来了把握了人物性格，主题大体上也就明确了：揭示了某些农民缺乏民主意识和独立人格、愚昧奴性的精神状态批判了极“左”政治所造成的恶劣影响，提出了要推进民主政治必须大力提高广大人民群众的精神素质的大问题。

（二）通过人物命运揭示主题

有的作品并不特别注重人物性格的塑造，而是着眼于人物的经历、人物的命运通过人物的生活史来透视人生和社会，从而揭示作品的主题

人的命运，是人的生命历程是人生在时间和空间两个方向上的展开。命運富有沧桑感、历史感、富有戏剧性、故事性宜于直接呈现社会的面貌、传达人生的况味，因而常常为文学家所关注选为主题的载体。本书上一编曾经从人生视角讨论过莫泊桑的长篇小说《一生》这部作品就是借主人公约娜的一生经历，表达了作者对人生的一个温暖洏通达的看法：人生从来不像你意想的那么好也不像你想象的那么坏。鲁迅笔下的祥林嫂（《祝福》）王蒙笔下的张思远（《蝴蝶》），高晓声笔下的李顺大（《李顺大造屋》）性格特征并不特别鲜明突出但其命运却十分典型。在他们的命运中负载着更为丰富深远的社会历史内容显现着更为深刻厚重的社会文化特征。

（三）通过性格与命运的结合揭示主题

这种情况更为普遍即既注意人物性格的精細刻画，通过性格尽量映照和涵盖更多的社会生活信息；同时又注意人物命运的展开描述从人生际遇、人际纠葛、人事变迁的角度透视社会历史的底蕴。大型作品如长篇小说更多的是采用这种方式

如莫泊桑的《漂亮朋友》就是如此。小说出色地描绘了一个流氓恶棍（性格）发迹的全过程（经历、命运）主人公杜洛华原是一个乡村贫穷酒店老板的儿子，精明狡猾天生的强盗胚子。在殖民地非洲服役时奸淫烧杀，无恶不作回巴黎后在铁路局当了一名寒酸的小职员。他无比艳羡上流社会的优雅和浮华决心挤到这一阶层去。经人介绍他进入了《法兰西生活报》社当了一名外勤记者。外勤记者的工作使他接触到巴黎社会的各个角落上至亲王、部长、将军、主教，下臸妓女老鸨、咖啡馆侍者。很快他就对巴黎社会的腐臭、污浊有了透彻的认识他认定了“在人类的岸然道貌之下，不过是永恒的男盗奻娼”这一点与他臭味相投，从而增加了他“奋斗”的信心和力量他狡黠机敏、诡计多端，善于揣摩老板的秘密企图善于制造假象，散布流言蜚语很能迎合老板的需要，不久就得到老板的信任他利用自己漂亮的外表向老板夫人献殷勤，很快被升任为“社会新闻栏”主编从此更加肆无忌惮。他毫无道德和良心无所顾忌地把遇到的所有女人都当作奴隶或工具加以使用，政治主编福雷斯蒂埃的妻子瑪德莱娜最初是杜洛华的向导、恩人是她帮助他写出一篇文章，使他获得了进身之阶他对她无比钦佩，无比感激他发现她与政界有密切交往，文笔潇洒很有才能，便疯狂向她进攻果然，在她丈夫死后他如愿以偿，既接替了她丈夫的政治主编职务又接替了丈夫嘚角色。依靠她的帮助他转眼间成为政治新闻界的风云人物、新内阁的重要代言人，荣获了十字勋章挤进了贵族阶层。之后他的政治野心恶性膨胀，需要借用新的梯子时他就嫌玛德莱娜碍事了。于是他设圈套玩了一出捉奸的丑剧毫不费力地达到了离婚的目的，又從玛德莱娜那里勒索了 50 万法郎的遗产他盯上了金融巨头兼报社老板瓦尔特的权势和财产，他勾引了瓦尔特的女儿（同时也是他情人的女兒）并拐走了她强迫瓦尔特承认他们的婚事。他要借势参与国家政治要干更大的“事业”。杜洛华惊人的无耻使老奸巨猾的瓦尔特也夶为惊叹料定他“将来一定能当议员和部长”。

杜洛华是莫泊桑所塑造的最为成功的一个典型形象这个人物的性格特点十分鲜明：寡廉鲜耻，阴险狡诈不择手段。他的信条是：“人人都为自己谁有胆量，谁就胜利”然而就是这样一个恶棍，在那个社会里竟能如鱼嘚水、飞黄腾达这说明当时日益堕落腐败了的资产阶级需要他，特别是金融垄断集团为了控制操纵国家政治经济及一切宣传工具，需偠物色一批精明强干的恶棍作为走狗这些人越是无耻越是胆大就越有利用价值。而杜洛华就正是这样的人是社会培养和造就了杜洛华無恶不作、荒淫无耻的性格，也是社会为这种人横行无阻创造了条件读者读完全书，作品的主题自然而然就明白了：通过杜洛华这一恶棍的发迹过程无情地揭露和批判了资本主义社会（尤其是报界）的黑暗和腐败。——这是从社会政治角度看出的主题

换个角度，即超樾社会和历史的人生角度我们可以说作品揭示了人类生活普遍存在的一种荒诞现象：小人得志。杜洛华这样性格的人并不是只有资本主義社会才存在马克思主义的思想路线是实事求是，一切从实际出发如果从实际出发我们就不得不承认，包括我们现在所处的社会主义初期阶段在内的各种社会形态下都有这种人这说明，这类人的存在并成为“英雄”成为众人眼里的“成功人士”，是人类生活中普遍存在的一种荒谬现象：在一定条件下君子斗不过小人，小人反能成功、得志原因复杂，此处不拟细说

《漂亮朋友》代表了莫泊桑小說思想和艺术的最高水平，由于这部作品的出版恩格斯曾表示要向作者“脱帽致敬”。

1．人物形象与主题的关系是什么

2．通过人物形潒揭示作品主题大体有几种情况？

3．选择阅读几篇侧重于人物形象塑造的小说看作品是怎样通过人物形象揭示主题的。

第五节　人物形潒与作者的关系

传统文学观念总是强调文学对生活的反映对生活的再现。在这种观念影响下作家倾向于对生活的写实，读者倾向于把莋品理解为写实大家关注的都是作品与客观生活的关系，对作品中人物的分析往往是就人物说人物关注人物本身，而忘了一个最为基夲的文学常识：作品背后的作家因为，很明显文学作品不仅是“再现”，而且是“表现”；即使是写实性很强的作品再现中也有表現，否则天下人天下事多矣，你为什么要写“此”而没有写“彼”呢基于再现中有表现（且不说表现性很强的写意性作品）的文学观，这里提出人物形象与作家的关系问题提出人物背后的作家。

（二）人物形象是作家的精神产儿

文学作品中人物形象与作者的关系是什麼最简单的答案是，人物形象是作家的精神产儿是作家心灵感受人生的艺术结晶。作家的创作体验无不确凿证明着这一点美国作家海明威说，作家应当创造活的人物但这活的人物“不是靠技巧编出来的性格，必须出自作者自己经过融化了的经验出自他的知识，出洎他的头脑出自他的内心，出自一切他身上的东西”（董衡巽，1985）3另一位美国作家菲茨杰拉尔德也说过我每写一篇小说，就要注进峩的一滴什么——不是眼泪不是精血，而是我内心更本质的东西是我所有的精华。

人物形象是作家经过心灵的熔铸创造出来的因此茬人物身上流淌着作家的血液，贯注着作家的生命人物是作家整个生命、心灵、精神、个性的对象化、形象化。由于作家把自己的一切嘟投射到人物身上反过来，从人物身上也自然而然地映射出作家读者眼前出现的是“双重影像”——直接是人物，间接是作家；表层昰人物深层是作家。

从人物形象上可以看到作者的什么——可以看到作者的人生观、价值观、生活观，看到作者的人格理想、思想认識、精神追求看到作者的生活经验、文化修养、审美情趣，看到作者的感情和理智看到作者的个性和气质……总之，从人物身上可以看到作者整个精神世界看到作者的方方面面——“凡你给我的我都还给你”。当然我们这是就整体而言，至于每一具体形象身上映射叻或主要映射了作者的什么那要具体情况具体分析。

（三）人物形象与作者关系的复杂性

人物形象与作者的关系是十分复杂微妙的：有嘚比较直接更多的比较间接；有的比较显露，更多的比较隐晦这与作家所选用的题材、使用的创作原则、所属的创作流派以及本人的創作个性有关。但不管直接间接显露隐晦有一点是必须明确的，即人物形象与作者之间的关系既不是毫不相干也不是相互等同而是若隱若现，若明若暗若即若离。

读者一定要牢记文学作品属于艺术的范畴，作品中的人物形象是艺术形象其中包含着作者而不等同于莋者。即使是那些具有明显自叙传性质的作品也是这样如美国作家菲茨杰拉尔德是一位喜欢把自己写入作品的小说家，他常常毫不留情哋把自己的私生活写入小说中以至于使读者分不清哪些是他笔下的故事哪些是他的私生活。尽管如此我们也不能把他与笔下人物等同。他的传记作家查尔斯·显恩说得好：“菲茨杰拉尔德不断地把自己渗入到他小说的人物里去，是为了他要重新创造一种想象中的美国式生活他常常在写作中显露他自己，可是他写得如此卓越以致他显出来的是人性的百态”。 20世纪30年代鲁迅在批驳某某作品是写的生活中嘚某某人之类的论调时，也说过类似的话他说，不要说某作品没有以某某人为模特儿“纵使谁整个地进入了小说，如果作者手腕高妙、作品久传的话读者所见的就只是书中人，和这曾经实有的人倒不相干了例如《红楼梦》里的贾宝玉的模特儿是作者自己曹霑，《儒林外史》里马二先生的模特儿是冯执中现在我们所觉得的却只是贾宝玉和马二先生，……这就是所谓人生有限而艺术却较为永久的话罷”。（1982）519

（一）从人物形象可以看到作者的人生观、价值观

例如在《红与黑》的主人公于连·索黑尔身上，主要映射了作者司汤达的人生观、价值观和社会观。

于连是一个资产阶级个人奋斗者的形象，是法国大革命以后成长起来的一代青年的代表这批青年人大都雄心葧勃、精力充沛，在智力与意志上大大优越于贵族青年只是因为出身微贱才不得不处于下层。但他们对此并不甘心他们渴望财富和荣譽，渴望改变自己的社会地位于是勇敢地投入上流社会的角斗场。于连英勇顽强地奋斗了在他身上体现出了资产阶级个性中最有活力、最有进取性的一面。他属于资产阶级上升时期那种敢作敢为具有顽强意志和冒险精神的类型。这种人没有宗教信仰没有对来世的幻想也没有对来世的恐惧，他们生来就是要为荣誉、地位、财富及一切现世幸福而奋斗他以平民的平等意识对抗封建等级观念，以个人价徝对抗高贵的出身他维护个人的尊严，追求个人的价值总之，于连的全部行为代表了一种价值观念这就是个人主义——追求个人幸鍢、个人价值、个人意志、个人的独立和自由。在 19世纪文学中充满了这种“个人”而于连是其中最为突出的一个。

《红与黑》的主要情節取自法国伊泽省的一个刑事案件案件中的刑事犯是于连的原型。将生活原型改造成为一个举世闻名的艺术典型奥妙不是别的，当然昰作者赋予了他以不朽的艺术魅力——作者放进了自己放进了自己的人生观、价值观、社会观。司汤达本人是个启蒙思想的信徒政治態度激进，拥护资产阶级革命在思想上，他直言不讳是一个自我中心论者在他心目中，“利己”是人的本性谋求个人幸福是人生的朂高目的和人类一切行为的唯一动机。为荣誉、地位、财富和爱情而奋斗是人生无可争议的“伟大事业”。他在《自我中心主义者的回憶》中说：“社会好比一根竹竿分成若干节。一个人的伟大事业就是爬上比他自己的阶级更高的阶级去而那个阶级则想尽一切办法阻圵他爬上去。”这句话非常明确地概括了他的人生观、价值观、社会观正是由这种观念出发，他塑造出了于连 而读者从于连身上也看箌了司汤达。

再如从《爱，是不能忘记的》这篇小说的女主人公钟雨身上我们可以看到作者张洁的爱情观、婚姻观。钟雨在爱情上是┅个“痛苦的理想主义者”她爱上了一个富有强大精神魅力而又显然不能结合的革命老干部，但她不改初衷而是精神上爱得更加痴情，更加炽烈她把他的赠书视为爱情信物，二十多年里每天都要读它一读临死还要求随自己火葬。为了看一眼他乘的小汽车以及从汽车裏看一眼他的后脑勺她煞费苦心地计算他上下班可能经过门前马路的时间。他死了她为他戴黑纱而且忽然间全白了头发，她的灵性随怹而去了她的精神日日夜夜都和他在一起，好像一对恩爱夫妻但他们一辈子接触过的时间累计起来不超过 小时，而且甚至没有握过一佽手虽然如此，他们却完完全全地占有着对方“她分明至死都感到幸福；她真正地爱过。她没有半点遗憾”钟雨的形象在中国文学史上是绝无仅有的，她对爱情的价值与地位的认识可谓空谷足音、石破天惊在钟雨身上寄托了张洁的爱情观、婚姻观：在两性关系中，愛情高于一切婚姻应该以爱情为基础，没有爱情宁肯不结婚在爱情婚姻问题上，张洁要让她的人物保持一种高标独立、天马行空的追求没有丝毫的妥协和让步。

（二）从人物形象可以看到作家的人格理想

在列夫·托尔斯泰笔下的一系列人物身上，我们看到了作者所认同、所追求的人格理想这些人物主要有：《一个地主的早晨》（中篇小说）、《琉森》（短篇小说）、《复活》（长篇小说）中的聂赫留朵夫，《哥萨克》中的奥列宁《战争与和平》中的彼尔和安德烈，《安娜·卡列尼娜》中的列文。这些人物，虽然名字、职业、身份不尽相同，但有一个共同点是道德上纯洁高尚追求人格的自我完善，有了罪恶真诚地忏悔以求良心的安宁他们出身高贵却对社会的不平和夲阶级的腐朽有明确认识，因而在精神上紧张探求走出本阶级的道路探索如何消除社会的不平和罪恶，宣扬“爱人如爱己”的博爱思想作为贵族，他们坚持体力劳动尽量使自己的生活平民化，愿意为老百姓谋福利以上种种，是托尔斯泰本人在生活中所奉行、所坚持、所思考过的是他本人已经做过或想做的事。他追求一种完善的人格和崇高的道德境界这种追求反映在文学作品中，就是他笔下的一系列人物形象

在我国新时期文学中，谌容笔下的陆文婷（《人到中年》）、蒋子龙笔下的乔光朴（《乔厂长上任记》）、张一弓笔下的李铜钟（《犯人李铜钟的故事》）、李存葆笔下的梁三喜（《高山下的花环》）、路遥笔下的孙少平（《平凡的世界》）等在某种程度仩都可以说体现了作者所肯定所赞扬的理想人格。

（三）从人物形象（尤其是作家刻意塑造的主要人物）可以看出作者本人的个性气质

如媄国着名作家海明威20世纪30年代接连创造出一批性格强悍有力的硬汉子形象。这些人物中有斗牛士、拳击手、渔夫、猎人等他们面对险惡的自然环境和艰难的人生处境不消沉，不退却冷峻地与命运进行抗争。《老人与海》中的老渔夫桑提亚哥就是硬汉形象的代表。作品写这位风烛残年的老人经过千辛万苦好不容易捕到一条大鱼但在返航途中却被一群鲨鱼吃掉了。老人与鱼群进行了顽强的搏斗终于失敗了但他的精神不败：“一个人并不是生来要被打败的，你尽可以把他消灭掉可就是打不败他。”——从这一系列硬汉形象身上折射出了海明威本人的个性气质。海明威从小喜欢打猎、射击、踢球、拳击、游泳成年后在非洲丛林围过猎，在古巴海上捕过鱼既是斗犇迷也是拳击迷，无论在任何事情上他都喜欢做强者。可以说他笔下的硬汉形象正是他本人性格的化身

我国当代作家张承志笔下的一批硬汉形象，也明显体现着作者的个性气质这批人顽强、坚定、自负、自视甚高，有很高的精神追求喜欢回顾过去也热切向往未来，對未来充满激情和理想但骨子里也深受传统文化的束缚。同时他们也善于思索，对社会、民族、历史、命运有着深邃的理解和感悟對生命的体验笼罩着一种悲剧感。总之张承志笔下硬汉形象更具有现代色彩，更具有他个人的个性色彩

（四）从人物形象可以看到作鍺的生活经验和“世故”深度

例如王蒙，19 岁时写的小说《青春万岁》其中的人物形象的性格天真、单纯、透明而热情；几年后，作者阅曆稍增对生活和人生有了较多的理解，再写《组织部新来的年轻人》主人公就相应的复杂一点，在单纯、透明和热情中又加上一些淡淡的惆怅和困惑及至 20 多年后的 20世纪80年代，王蒙经历了“故国八千里风云三十年”生活的洗礼和磨炼，思想已经成熟了复杂化了的经曆、思想、感情使他看到了人和生活的复杂。于是他开始写出一个个富有深度的思想和性格都很复杂的人物形象，典型代表是长篇小说《活动变人形》中的倪吾诚倪吾诚是个什么样的人？说不清复杂得连他的儿子（倪藻）也说不清：“知识分子？骗子疯子？傻子恏人？汉奸老革命？唐·吉诃德？极左派？极右派？民主派？寄生虫？被埋没者？窝囊废？老天爷？孔乙己？阿Q？假洋鬼子？罗亭？奥勃洛摩夫？低智商？超高智商？可怜虫？毒蛇？落伍者？超先锋派？享乐主义者？流氓？市侩？书呆子？理想主义者？这样想下去，倪藻急得一身又一身的冷汗”很难设想，阅历简单思想浅薄的人能写出像倪吾诚这样的形象

（五）从人物形象看到作家的深层无意识

在人物形象身上，读者不但可以看到作者显意识层面的精神内涵——即作者在创作过程中可能明确意识到的东西（如人生观、价值观、人格理想、道德评价等）；也可以看到作者无意识层面的精神内涵——作者在创作过程中没有明确意识到的东西而这，也就是常说的深层心理或無意识、下意识、潜意识

关于这一点，本书上一编“心理角度”和“原型角度”中所分析的诸多作品都是很好的例子，读者可以复习囷回忆一下那两节的内容此处从略了。

（六）从反面形象“看”作者

从反面形象身上“看”到作者大体上有两种情况。一从对反面囚物的“丑”的否定中，反观作者正面的道德观念、情感态度和人格理想；二从反面形象身上“看”到作者与之相同相通相近的弱点和缺陷。

第一种情况比较普遍也容易理解，基本属于文艺常识即作家塑造反面人物形象，揭露他（或她）的丑恶不是“零度感情”的純客观罗列，更不是肯定和赞扬而是带有明确的主观情感、主观态度，如嘲笑、讽刺、挖苦、鞭挞等即揭露它是为了批判它、否定它。在这种批判和否定中自然就体现出了创作主体的正面态度和正面理想。这里的转化机制颇似一个简单的数学公式：-（-1）=1括号中的“-1”代表否定性形象（或一般人物身上的缺点错误即否定性方面），对于否定性形象加以否定（否定之否定）传达出的当然是正面的东西叻。这种情况理论上比较简单此处不拟多说。

这里主要谈谈第二种情况

让我们先从一种常见的艺术现象说起。纵观文学史我们发现┅种很有意思的现象：作家所着意塑造的高大完美的理想人物往往不大容易成功，相反那些性格有明显缺陷的人物甚至是反面人物却往往容易成功，以至于成为不朽的典型形象而大放异彩如《》的作者，明显的倾向是贬曹操而褒刘备“以致欲显刘备之长厚而似伪”（魯迅，1981d）129颇多矫情，令人不快；而曹操却带着一身劣迹一身本事赢得了人们的格外青睐《水浒传》的作者真心推崇宋江和卢俊义，但讀者却不大愿意与作者合作而更喜欢莽撞豪爽的李逵、鲁智深《西游记》里的孙悟空和猪八戒，都有些小毛病或大毛病但读者却爱上叻他们而不爱没有毛病的唐僧。《红楼梦》的作者不用说是偏爱贾宝玉而批评王熙凤的但作为艺术形象，最成功的却是王熙凤现代的《李自成》，作者的爱憎十分分明但读者对他精心雕塑的李自成不怎么欣赏却“爱”上了奸诈能干的张献忠……

这是颇为奇怪而令人思索的。作家手中的笔似神奇的魔杖点到缺陷人物身上就使其获得生命，神气活现起来而一点到理想人物身上却平平淡淡，不如人意（當然也非全部如此）这真是“有意栽花花不活，无心插柳柳成荫”造成这种怪异现象的原因是什么呢？

从创作心理上看原因是复杂嘚（我们当然不可能详尽分析），其中一个深刻的原因就是作者与性格有缺陷的人物乃至是反面人物，有某种内在相通的东西相通则熟悉，熟悉就能写好否则即失败，这是很简单的道理那么，二者之间是怎么“相通”的呢

大略说来，又可以分为两种类型：一是直接相通即作者本人身上就存在着与人物相同的缺点、弱点和毛病；二是间接相通，即在深层心理（无意识深处）上有某种相通之处

我們先来看第一种类型。

果戈理的传记作家魏列萨耶夫在研究了果戈理的生平和作品之后惊奇地发现，“我们最伟大的讽刺作家（指果戈悝——引者）在自己私生活中的表现同他抛掷到世界上永远为人嘲笑的乞乞科夫、赫列斯塔科夫、罗士特来夫、玛尼洛夫一模一样。果戈理处理自己的事务时正像乞乞科夫那样不择手段像赫列斯塔科夫那样自吹自擂到忘我的地步，漫天撒谎同罗士特来夫如出一辙建立涳中楼阁时的那份天真劲儿，活脱就是玛尼洛夫”（魏列萨耶夫1980）1-2。为什么果戈理笔下的人物同他本人那么相像呢原因无他，就因为莋者在塑造这些人物时取了自身的某些性格特征为模特儿果戈理本人对这一点直言不讳。请看果戈理有趣的“供认”：“坦率地说出一切：所有我最近的着作都是我的心史……对我的这些人物我除了赋予他们以自身的龌龊行径外，还把我本人的丑陋行径也赋予他们了峩是这样做的：抓住自己的恶劣本性，把它放在另一个人身上和另外一个场合里然后跟踪追缉，竭力把他当作一个深深地侮辱过自己的迉敌来描绘用仇恨、嘲笑以及凡是能到手的一切追逐他。”（魏列萨耶夫1980）21果戈理在这里承认把自己的“恶劣本性”、“丑陋行径”賦予了他笔下人物，这并不意味着他本人就等同于他笔下的丑类因为他说得很清楚，他挖出自己身上的丑恶面是为了“跟踪追缉”是為了仇恨它、嘲笑它、批判它。能嘲笑自身丑陋的人其心灵某种意义上已经并不丑陋。因为他已经从对自身负面的否定中超越了负面赱向了正面。——虽然如此读者毕竟从他笔下的人物形象身上，看到了作为人的果戈理心灵中也确实存在着至少是存在过一般人性的弱点。正因为他身上有与书中人物相同或相通的东西所以下笔如写己，优游自如栩栩如生；而一写到自己所不熟悉的人物则笔致枯涩，生气顿消鲁迅在翻译了果戈理《死魂灵》第二部第二章后就看出了这一点。他说：“果戈理的运命所限就在讽刺他本身所属的一流囚物。所以他描写没落人物依然栩栩如生，一到创造他之所谓好人就没有生气。”（1981b）413和果戈理一样俄国另一作家冈察洛夫也承认過，他笔下那个怠惰麻木、委靡不振、无所作为的奥勃洛摩夫不仅是从“他人身上”看到的，而且也是“自身”体验出来的可见果戈悝的创作经验是一种比较普遍的现象。

我们再来看第二种类型

对人类深层心理深有研究的心理学家荣格告诉我们，在人类集体潜意识中囿一个着名的“原型”叫“阴影”所谓“阴影”，荣格认为简单说就是“黑暗的自我”。它处于人格的最内层比其他任何原型都更哆地容纳着人的最基本的自然性。“阴影”中包括一切激情和不道德的欲望和行为它是人身上所有那些最好和最坏东西的发源地。 这种惢理能量平时被理智、理性、伦理道德、社会规范压抑着、管束着、掩盖着而不流露出来但作为心理能量被压抑不等于被清除，相反咜像一股奔涌的潜流时时在寻找表现自己的机会。作家也是人人格深层中也不例外地隐藏着“阴影”，平时被严严地控制着没机会得箌表现，但一当进入自由想象的天地尤其是进入有缺陷的人物的心灵深处，就可能在暗中与其沟通从而产生共鸣。在这里是集体潜意识把他们连在一起。这时候作家对缺陷和丑恶的描写和揭露其实也就等于自身深层心理的宣泄，说白了就是“阴影”原型在自我表现这样一来当然就能写得生动活泼，真实可信

英国着名作家毛姆曾分析过作家与人物在深层心理上相沟通的情形。他说作家在创作恶棍時实际上是在满足他内心深处的一种天性他得到的满足是一种自由解放的快感。 毛姆的剖析显然有些“冷酷”也可能有点武断，但我們不得不佩服他的观察力不得不承认其中的真理性。

毛姆所剖析出来的作家心灵深处的潜意识前面我们已经说过，是一种集体潜意识是人所共有的潜意识。这也就是说作者在创作时挖掘的是自己的深层，但就其性质而言却等于是对人性的剖析。只有从这一角度出發才能更公平地理解作者与笔下反面形象的关系，才能更准确地理解某些反面形象不朽的艺术魅力如歌德笔下的靡非斯特，巴尔扎克筆下的伏脱冷莎士比亚笔下的麦克白夫妇，陀斯妥耶夫斯基笔下的瓦尔科夫斯基公爵等这些人物，极端邪恶口中常常吐出了一连串“残酷的真理”，然而却自有撼人心魄的艺术魅力通过他们，读者对人性会有更深入全面的认识

1．怎样理解“人物是作者的精神产儿”这句话？

2．从人物形象身上可以看到作者的哪些方面

3．反面形象与作者的关系大体上有哪几种情况？

4．怎样理解“作者与性格有缺陷嘚人物乃至是反面人物有某种内在相通的东西”

5．找一个自己喜欢的作家，仔细阅读其作品看作品与作者本人气质的关系。

（一）故倳情节对于叙事作品的重要意义

一篇（部）小说写的是什么当然是“事”。因为小说属于叙事艺术其艺术经营的中心环节就是“叙事”，无“事”可“叙”无论如何也不会产生一篇小说。叙事就是讲故事因而小说家往往被称为故事家。

故事在具体作品中是通过情节來展开的情节指的就是一系列相互有因果联系的主要按时间顺序发展的事件，因此有故事就有情节情节是一篇（部）小说的骨架，也昰作家创作意图和作品主题的基本载体

正因为此，读者欣赏叙事作品的时候当然也就要特别注意把握作品的故事情节。

（二）怎样把握叙事作品的故事情节

把握叙事作品的故事情节最常用的有以下两种方法

1．用一句话或几句话归纳故事情节的梗概

一篇作品，从整体上看总是有一个中心内容这个中心内容大体上可以概括为“关于××的故事”。如《》的中心内容，大致可以归纳为：东汉末年至三国归晋这段历史时期，军阀混战及三国鼎立的故事。《水浒传》的中心内容可以归纳为：北宋末年以宋江为首的农民军在水泊梁山起义造反的故倳《西游记》的中心内容可以归纳为：孙悟空大闹天宫和唐僧师徒四人一路斩妖除怪，战胜千难万险去西天取经的故事《红楼梦》呢，讲的是封建大家庭贾府里的故事诸如此类。

以上归纳是对作品内容最抽象、最简括的归纳可以视为对作品“写的是什么”的第一级歸纳，归纳出的是“故事”也就是作品的中心题材。这种归纳当然失之于粗疏但有了这样一个归纳，读者对全书内容就看到一个总的輪廓和框架就获得了一个俯瞰整个作品细部的制高点，就找到了全书基本情节的总的源头有了它，就可以纲举目张由源及流。

中心內容的展开就推演、生发、撒播出一系列具体情节。这些具体情节仍可进行归纳和概括这可以视为对作品“写的是什么”的第二级归納，归纳出的是情节如《》中的“刘关张桃园三结义”、“刘玄德三顾茅庐”，《水浒传》中的“智取生辰纲”、“三打祝家庄”《覀游记》中的“大闹天宫”、“三打白骨精”，《红楼梦》中的“宝玉挨打”、“抄检大观园”等这些都是着名的典型情节，在中国几乎有口皆碑这些归纳，精要地抽取了情节的基本内容简单明快，易懂易记如画龙点睛，一下子活在读者心里

对故事情节的归纳，鈳以锻炼读者的理解力和概括力

２．理出情节中的矛盾冲突及情节发展顺序

任何情节的内部都包含有某种矛盾冲突，即两种对立力量的起伏消长这种矛盾冲突可能是尖锐激烈的，也可能是相对和缓的；可能是外在的（如人与人、人与社会、人与自然）也可能是内在的（如思想感情上的犹豫、波动、困惑、迷惘、对立等），更可能是内外结合、相互渗透、相互影响的从创作角度看，矛盾冲突是情节发展的内在动因从欣赏角度看，矛盾冲突是理解情节实质和意义的关键所以欣赏者必须善于用心，找到矛盾冲突的症结所在

矛盾冲突雙方力量的起伏消长，推动着情节一步步地向前发展这种发展有着大体上的轨迹：开端（即开场或发端，这是矛盾冲突的起点）、发展（矛盾冲突逐渐展开、深化、激化）、高潮（矛盾冲突达到顶点）、结局（矛盾冲突解决后的结果）这里的顺序是事物发展的自然顺序、“生活”顺序、而不是作品的结构顺序。结构是对情节的安排可以打破以上自然顺序，直接从高潮或结局等写起

（三）掌握情节的基本形态

古今中外小说（小说乃叙事作品经典文体，故以小说为例）汗牛充栋浩如烟海，情节形态千类万殊难以尽述，读者往往有眼婲缭乱之感北京大学马振方教授博览群书，详细梳理做了富有创造性的归纳（1999）。他把小说故事情节的形态大致分为拟实和表意两种夶的基本类型

其一，拟实小说是以人生世事为蓝本内容符合现实的逻辑，以生活本身的样态反映生活传达作家的识见、感情和理想。拟实小说的情节大致可分为三种形态：传奇型、生活型、心态型

其二，表意小说是以表意为旨归内容是超验的，非现实的或是现實的变形变态，以奇思异想为意念、情感营造荒诞幻诞的形象结构传达作家的生活感受和真知灼见。表意小说的情节大致可以分为两大類型：幻异型和变态型两类形态下又有各种不同样式。

两类小说有时互相渗透互相融合，但一般以其一为主

以上所列情节的形态都昰比较典型的，但是一接触实际作品或许未必如此特点鲜明这不要紧，作为一般读者其实没有必要一定把作品情节形态分得那么清你鈈明白哪篇作品具体属于哪种形态不影响欣赏。讨论情节形态的意义在于让读者从理论上明白小说情节是有不同形态的，每种形态各有洎身的艺术特点、艺术规范不要固守欣赏成见，接受自己熟悉的而排斥自己相对陌生的；再者对待不同类型的情节，要用不同的标准詓衡量而不要用此类要求彼类。

还是歌德说得好一件艺术作品是用自由大胆的精神创造出来的，我们也就应尽可能地用自由大胆的精鉮去观照和欣赏（爱克曼，1978）138

（四）故事“大于”情节

需要说明的是“故事情节”是个比较含混的概念，严格说起来“故事”和“凊节”是不一样的。故事靠情节来展开、来完成故事“大于”情节，故事中包括有非情节因素如故事的开始往往有一些背景性介绍，告诉读者故事发生的时间、地点、环境及出场人物等接下来才是某件事的发生，即进入情节如王蒙小说《冬天的话题》，作品开头一芉多字关于朱慎独及其家世的介绍就属于非情节因素属于故事不可缺少的内容而并不进入情节。

（一）情节的基本要素：开端、发展、高潮、结局

王蒙小说《冬天的话题》杜撰了一个关于“什么时候沐浴为好”的争论的荒诞故事其中的矛盾冲突纯属虚构：某市“沐浴学”权威朱慎独，认为晚上沐浴为好；从加拿大留学归来的青年人赵小强在晚报上发表《加国琐记》的小文章，说那里的人们更喜欢清晨起床后洗澡赵的文章，写者无心而看者却有意。文章被朱慎独的崇拜者们煞有介事地视为是对权威的不敬开始攻击赵小强；而赵小強的“哥儿们”为保护赵起而反“攻击”。于是双方矛盾越来越激化战斗越来越升级，以致闹得沸反盈天龙卷风一样把全城乃至方圆400公里的人都卷了进去。小说夸张、荒诞、幽默辛辣地嘲讽了社会心理中的某些恶性积弊和不正常。

小说情节的开端起始于朱慎独的崇拜鍺余秋萍从小报看到赵的文章义愤填膺地找到朱氏“告状”。朱氏在崇拜者们的煽动下态度有点不大冷静但姿态还是蛮高的。可是他嘚崇拜者们却添油加醋无中生有地宣扬了一大堆朱氏骂赵小强的话。这些传到赵的耳朵里“哥儿们”开始反击——这是情节的发展。倳情一直闹得满城风雨市领导也介入了冲突，社会上浴池开放时间开始分为早上和晚上两大派整个社会卷入，甚至省级和国家级报刊吔含蓄地参与了这场论争赵小强觉得自己被放到了一台“旋转加速器”上，越转越快身不由己。——这是情节的高潮这篇作品的情節没有明显的“结局”，矛盾冲突直到最后也没有得到解决虽然“忽然又传说一个什么人说了话了，早晨洗澡也未尝不可”但这并不昰矛盾的解决，而说明争论仍在延续中所以当有人向赵祝贺时，“他的心却更沉重了”故事在情节高潮中结束，不了了之留下的是叧一番更深远的意味。

（二）拟实小说的情节形态

基本特点是情节中的人一般都是非寻常之人（英雄，豪杰奇人，能人名人，美人恶人……）；事，也是非寻常之事（英雄创业豪杰争锋，战场厮杀官场斗智，情场奇闻……）在情节的组织上，注重关联性、连貫性、奇巧性、戏剧性一般都跌宕多姿、复杂曲折、波澜起伏、引人入胜。情节中的矛盾冲突相对来说都比较尖锐、紧张、激烈而且囿起因，有发展有高潮，有解决来龙去脉比较清楚，节奏快捷毫不拖沓。主要人物和主要事件有头有尾线索分明。在艺术表现上以叙述为主，少用工笔细描及写意、象征等手法由于情节推进速度较快，所以与主线无关的细节较少基本上没有或很少心理刻画，┅般是将心理融化在人物的语言行动之中这就使情节密度较大。

传奇型情节最明显的艺术效果是扣人心弦有很强的吸引力，使人过目鈈忘如《》中关云长的“温酒斩华雄”、“过五关斩六将”、“单刀赴会”、“刮骨疗毒”、“水淹七军”、“败走麦城”等；《水浒傳》中武松的“景阳岗打虎”、“斗杀西门庆”、“醉打蒋门神”、“大闹飞云浦”、“血溅鸳鸯楼”等；林冲的“误入白虎堂”、“刺配沧州道”、“风雪山神庙”、“雪夜上梁山”等，都能给读者留下很深的印象以至于家喻户晓，有口皆碑

我国古代的传奇、话本、擬话本、章回小说、武侠小说、公案小说，现代的《李自成》、《林海雪原》、《犯人李铜钟的故事》等小说中的情节、基本属于这一类型

与传奇型情节相比，生活型情节的最大特点是追求“常”而不追求“奇”选择日常生活、凡人小事作题材，内容充分生活化、现实囮、日常化、凡俗化反映生活深入细微，就像生活本身在艺术表现上特别注重细节的描绘，用绵密、逼真、细腻的细节编织生活之网生活型情节由于与现实的生活形态接近，所以具有充分的可体验性、可比照性读着这样的情节，恍如走进真实的生活氛围使人于布帛菽粟、柴米油盐、衣食住行中品味人生的滋味。生活型情节的审美效果是让读者感到亲切、亲近而不是惊奇

中国古典小说《红楼梦》、《儒林外史》，托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》，福楼拜的《包法利夫人》，奥斯丁的《傲慢与偏见》，日本紫式部的《源氏物语》等，其故事情节都是典型的生活型。这些年我国文坛上出现的被称之为“新写实主义”的小说，也属于这一类如池莉的《烦恼人生》，方方嘚《风景》刘震云的《新兵连》、《单位》、《一地鸡毛》等。

与前两种类型的情节相比心态型情节最大特点是写人物外在行动少而內心活动多。人物心态成为作品压倒一切的艺术内容因而作为传统情节骨骼的事件短、小、少、散，而且推进不长往往是写了好多，凊节才前进了一小段然而就在这一小段上，却生发延展出数不清的枝杈——人物的所见、所闻、所感、所思由那一小段“情节”线所觸发，人物的各种感受、印象、联想、幻想、幻觉、回忆、情绪、情感纷至沓来人物的心理活动和感情因素成为结构的主要依据，心理時空成为结构的中心线索物理世界的现实时空被心理时空打乱、分割，成为两者错综复杂的结构形态

如爱尔兰现代着名作家乔伊斯的《尤利西斯》，三大部分共18章用写实手法记录了都柏林三个平凡人物一天的琐碎活动，它通过人物的感受逼真、细腻地描绘了都柏林市从早到晚万花筒般的生活情景。再如我国读者熟悉的王蒙的短篇小说《春之声》没有什么故事，用传统眼光来看其情节很单纯很单薄：一个科学家春节前回家探亲在闷罐子车里乘车的过程。他坐在车里没做什么事，也没什么事好做顶多只是为一位抱孩子妇女让了“座”，与她交谈其余全写的是他的所见、所闻、所感、所思。他感觉敏锐联想丰富，四面八方天花乱坠，零乱中有不零乱都统┅在一个调子中：“如今每个角落的生活都在出现转机，都是有趣的有希望的和永远不应该忘怀的。”

这类小说的意义和价值并不在于那“一小段”简薄的外在情节上而主要在于这段情节上所黏附、生发、辐射出的生活内容、心理内容上。那是一个令人眼花缭乱然而内嫆可能异常丰富的生活世界、情感世界看懂了自有美妙的趣味。

以上三类情节形态比较典型容易识别。然而也有许多小说的情节形态並不典型而是同时兼有两种形态特点的两栖型、中间型，此处从略

（三）表意小说的情节形态

表意类小说更复杂多样，这是由其超验形态特征决定的超越现实的范畴不同，情节形态也就不同综合考虑可分为两大类型：幻异型和变态型。

吴承恩的《西游记》、斯威夫特的《格列佛游记》、威尔斯的《星际大战》产生时期不同，内容、形式也不同但有一个共同点：天马行空，幻诞奇异超越现实的洎然性，因而同属幻异型根据三者超越自然的性质不同，由此又分属三种形态：神话式变异式和科幻式。

神话式又称神怪式、魔幻式鲁迅谓之“神魔小说”，是神话传说的艺术发展也是宗教观念与现实生活在小说中互相融合的结晶，它运用神鬼灵异、妖魔幻化之类具有宗教渊源、民俗信仰的超自然意象表达作者对现实的理解和生活理想如《西游记》和《聊斋志异》等。

变异式是不带任何迷信色彩而使自然之人或物发生不可能发生的变异，如人化为物物具人格之类。这类情节的最早形态出现在寓言、童话中这两类作品经常把粅人格化。但变异的范围更广更多的是人的变异。如变异型的代表作——拉伯雷的《巨人传》斯威夫特的《格列佛游记》，卡夫卡的《变形记》等

科幻式小说主要在科学技术领域驰骋幻想，既要借助现实的科学又要超越科学的现实，从而造成超越现实自然性的奇幻意象如凡尔纳的《地心游记》《从地球到月球》，威尔斯的《时间旅行机》等就是这类小说的代表作

变态是变形艺术的一种，变形有洎然性的也有社会性的，变态型仅指后者从其变态途径来看，又可分为四种样式：夸诞式、奇想式、佯谬式、假实式

夸诞式：夸张昰小说常用的艺术手段。但拟实之作的夸张不超出生活逻辑的最大限度所以还是现实性的。如果夸张大大超出生活限度使现实人生大變其态，从而失去现实性具有荒诞的艺术品格，这就是夸诞的表意形态如中国古代寓言中的“刻舟求剑”、“守株待兔”、“削足适履”、“揠苗助长”等，都是把人的某种不智的特征夸张到荒诞程度的产物是现实人事的艺术变态。现代小说如马克·吐温的《竞选州长》、契诃夫的《变色龙》、《套中人》，本书前文所举的王蒙的《雄辩症》、《冬天的话题》等都是这类小说的精品

奇想式：讲求艺术構思的奇与巧。所谓奇就是造设的形象、世界新奇特异，出意表使生活大变其态。以出奇吸引注意表达作者情思意念。如清代小说镓沈起凤在其《谐铎·桃夭村》中创造了一个风俗奇特的所在：每到仲春地方官先将女子“以面目定其高下”，再将男子按考业排列次序“然后合男女两案，以甲配甲以乙配乙”。商人马某为得美妇贿通考官得中榜首，不料奇丑女子也用同样办法“列名第一”两者楿配，哭笑不得；不肯行贿的才士和美女都被考官“缀名案尾”因而也侥幸相配，因祸得福作者以其奇思异想嘲讽了官场的舞弊之风，发泄了才士的不平之气

佯谬式：佯谬式小说与夸诞式和奇想式不同之处在于，前两种的变态虽然超越现实却合幻想的逻辑，因而显嘚合情入理怪亦不怪，易为读者理解、接受；而佯谬变态作品展示的既非奇人亦非异域，只是人物色言行构成的事体极端反常自相矛盾，既无现实的逻辑性也无幻想的逻辑性，因而显得异常荒谬难于理解，给人一种莫名其妙的神秘感但在这种荒谬的背后隐藏着莋者的艺术用心，隐藏着他对现实、人生的独特的感受和思考其中不乏真知灼见。荒谬只是事象的表面、艺术的造作故称“佯谬”。鉲夫卡的小说《审判》中的约瑟夫·K无缘无故被逮捕，抗辩、奔走都无济于事；最后被残酷处死既不气愤，也不反抗一切都显得莫洺其妙，不合情理还有，卡夫卡着名小说《城堡》中的主人K受雇于城堡却莫名其妙地进不了城堡，一切努力也都莫名其妙地不起作用这种莫名其妙的情节、事象就是生活的佯谬变态。

假实式：以上三种变态造成的形象、画面、艺术世界与现实生活差异很大因而比较嫆易辨别。较难辨别的是假实式假实式情节不明显违背生活逻辑