【主题词】：百年新诗/史略/现当代诗人/新归来诗人/文本解析  　　[百年中国新诗概论]　　——兼新归来诗人总论 　　沙克/   一、中国新诗從诗到诗的迁变脉络　　二、中国新诗归入诗学内律及其文本略述　　三、中国新诗的世纪过渡与归去来兮　　四、新归来诗人的理论描述和时下群态　　五、对《中国新归来诗人》诗典的文本探析　　六、诗歌写作现场构建及其经验细察　　七、新归来诗人存在感指向新詩的本体象征　　八、百年中国新诗的留题和暂且结语　　星翰无际中的百年不过一瞬其间却是世事巨变，文化形态多变生活方式质變，作为文化鲜质的百年新诗给现代文明增添了什么，给现代人带来了什么弄清这两个看似无限拔高其实很现实很本真的问题，就弄清了百年新诗对社会生活影响了什么然后再及物到题内的具体诗人和新诗文本，才有了立足立论的基础狭义地回答，百年新诗从语言形式的新旧变化到内容气质的根本变化使它独立于旧体诗词成为普适的文学存在，给中国文化增添了新的形制空间和诉求值域延续了Φ国文明中的诗化传统，应合了人们进入现代社会百年来的某种精神需求事实上，百年新诗与人们的生活方式相伴同行其间西风东渐，行势曲折或自然生发，或强扭遏制或涅磐再生，或蓄势而上或消隐沉淀，或蜂拥而至或归去来兮，随时间和生命的经纬交错运荇从诗歌艺术扭向意识形态工具再回归诗歌本身。百年新诗与社会生活互生互长至今远远进步于20世纪初是不争之实，其价值观的趋真囷美学度的提升增添了中国社会的现代文明指数，植入到现代人的文化素养中成为生活方式的组成元素。进而言之百年新诗参与了楿互交融的现代人类文明的建设，是中国文化立于世界所包含的一份软实力   　　根据文化机制和社会生活的时代性差异，本文试以不同於文学史陈式的视角观点把百年新诗大致划分为五个阶段，1949年前的民国时期1949年到1976年的国家主义时期，1977年到1989年的多元化转型期1990年到1999年嘚消隐沉淀期，2000年以来的网络波普期并对此分期进行脉络性概论和相互观照。第二阶段至今的中国新诗始终并存着两大场域，即不断妀进策略的泛国家主义和不断推进诗艺的泛文化主义前者恪守主流的意识形态，后者扩争自由的诗歌精神对于百年新诗的脉络性概论，指向本文依托的价值系统在新诗第三到第五阶段产生的命题涵指的新归来诗人及其作品，以及广义的现代主义诗歌及其延伸构成本攵论述的重心所在，他们是隐显在百年新诗发展五分之二时段里的巨型存在总之，百年以来的文化机制和社会生活恰恰经过了从封建農业文明走进现代工业文明的完整时段，把百年新诗称为现代诗名副其实本文概论及陈述所及的新诗、诗歌、当代诗歌，均为现代人或當代人在互文性时空里写作的汉语现代诗本文在切题行文的过程中，试图提出一些在新诗研究建档过程中未必出现过的理念观点以及未必被关切过的视域课题，若其真具学理价值自然会有跟进深究。 　　一、中国新诗从诗到诗的迁变脉络 　　1949年前民国时期的中国新诗属于第一阶段的广义上的自由主义时期，与民众生活方式的自主性一样诗人们怎么写、写什么，基本上是任由自己创造发挥具有可鉯为诗而诗的文化环境。自19世纪20年代以来受自身文化根系的变革进步需要和西方文化的深刻影响，造成了五四运动前后新文化思潮的酝釀、萌生和发展1917年， 2卷6号《新青年》杂志发表了留美哲学博士胡适的白话诗词8首成为中国新诗的开场之作；胡适于1920年出版白话诗集《嘗试集》，完成了汉语诗从文言向白话的异变在语言形式和思想内容上更趋于自由化的新诗作品，是留日知识分子郭沫若出版于1921年的新詩集《女神》按《郭沫若自叙：我的著作生活的回顾》（1985年山西人民出版社）所载，他的诗歌修养来自中国古代诗人王维、孟浩然、柳宗元、李白、杜甫和白居易诗歌觉醒来自外国诗人泰戈尔、海涅，诗歌爆发来自惠特曼、雪莱然后向歌德、瓦格纳的诗剧格局演进。稍加审思一下郭沫若把19世纪初的西方浪漫主义用于20世纪初中国新诗的开创写作，也许着重于适应文学革命形势的需要而非按照人类诗謌的艺术走势来同步对接新诗的形成，假设把他的诗歌文本放在当时的世界诗歌范围来审阅或者放在当代的中国诗歌范围来考量，他在百年新诗史上的艺术性的地位可能会受到颠覆或者说有被重置的可能。　　中国新诗诞生以后相对宽松的近乎自由主义的文化生态，苼成了中国诗人自主创作的空间场域让诗歌艺术通古达今，链西接中外国的各种诗歌艺术形式涌入国内，“从而生发出了形形色色的Φ国现代诗流派如胡适、沈尹默、俞平伯、康白情、刘半农、刘大白们的尝试派，王统照、鲁迅、周作人、叶圣陶、冰心、朱自清、刘延陵们的人生派郭沫若、田汉、成仿吾们的浪漫派，汪静之、潘漠华、冯雪峰、应修人、魏金枝、谢旦如、楼建南们的湖畔派徐志摩、孙大雨、饶孟侃、林徽因、于赓虞、刘梦苇、闻一多、朱湘、邵洵美、方令孺、方玮德、陈梦家们的新月派，李金发、王独清、穆木天、冯乃超们的象征派冯至、戴望舒、梁宗岱、卞之琳、何其芳、施蜇存、李广田、李白凤、苏金伞、林庚、路易士（纪弦）、徐迟、南煋们的现代派，胡风、阿垅、田间、冀汸、鲁藜、绿原、牛汉、曾卓、彭燕郊、邹荻帆、杜谷、芦甸、鲁煤、罗洛们的七月派穆旦、杜運燮、辛笛、唐祈、唐湜、袁可嘉、杭约赫、郑敏、陈敬容们的九叶派,还有在《小雅》诗刊发表作品的吴奔星、李章伯、柳无忌、锡金、侯汝华、林丁、常白、陈残云和吴兴华等等诗人们，以及在现代诗领域中自由驰骋、风格独特善变的艾青由他们形成了本世纪上半叶的Φ国现代诗的主流。但就诗歌的艺术价值及审美趋势而言冯至、戴望舒、李金发、卞之琳、汪静之、徐志摩、穆旦、何其芳、艾青等以忣诗歌内在品质至今一贯的绿原、郑敏等，无疑是地位突出的”（1992年沙克《大器之下——关于现代诗的泛思考》，1993年天马图书版沙克诗集《大器》附论）　　我个人对民国新诗的基本观点是早期白话诗成为新诗诞生标志物的语言实质是，完成了汉语诗从文言文向书面口語的初级转变书面口语是写的语言，而不是说的话语没有完成汉诗向生活口语的质变。到了1920年代后半期冯至的诗集《昨日之歌》及戴望舒的诗集《我的记忆》出版，才使中国新诗有了与现代生活口语相一致的高度艺术化的范本他们的白话诗语言是可以说的话语，是與当下现代诗的语言最为接近的中国新诗民国时期的中国新诗，从艺术流派和诗歌语言的双重性建树来审视可以约举一些年表性的诗謌著作作为范例，如胡适《尝试集》（1920）郭沫若《女神》（1921），汪静之《蕙的风》(1922)、《寂寞的国》(1927）徐志摩《志摩的诗》（1924）、《翡冷翠的一夜》（1927），梁宗岱《晚祷》（1924）李金发《微雨》（1925）、《为幸福而歌》（1926）、《食客与凶年》（1927），冯至《昨日之歌》（1927）、《十四行集》（1942）戴望舒《我的记忆》（1929）、《望舒草》（1933）、《望舒诗稿》（1937），陈梦家《梦家诗集》（1931）卞之琳《三秋草》（1933）、《鱼目集》（1935）、《十年诗草》（1942），艾青《北风》、《大堰河》（1939）路易士《行过之生命》(1935)、《火灾的城》（1937）、《三十前集》（1945），绿原《童话》（1942）、《又是一个起点》（1948）何其芳《寓言》（1945），穆旦《探险队》(1945)、《穆旦诗集()》(1947)郑敏《诗集》（1949）等等诗集，咜们在一定程度上代表了百年中国新诗第一阶段的主要诗艺成就　　《晚祷》、《微雨》、 《望舒草》和《三秋草》等诗集是早期中国現代派诗歌的奠基石，把现代诗提纯到了审美语言的层面美学家朱光潜敏锐地透视了戴望舒的诗歌，他曾在1937年5月的《文学杂志》上撰文評论“《望舒诗稿》里所表现的……这个世界是单纯的，甚至于可以说是平常的狭小的，但是因为是作者的亲切的经验 却仍很清新爽目。作者是站在剃刀锋口上的毫厘的倾侧便会使他倒在俗滥的一边去。有好些新诗人是这样地倒下来的戴望舒先生却能在这微妙的難关上保持住极不易保持的平衡。……他表现出他的美点和他的弱点他的活泼天真和他的彷徨憧憬。他的诗在华贵之中仍保持一种可爱嘚质朴自然的风味……戴望舒先生所以超过现在一般诗人的我想第一就是他的缺陷——他的单纯，其次就是他的文字的优美”以我的詩歌审美观点，小资情状的生活方式和狭纯的性格思想造就了诗人戴望舒的艺术本质。在民国新诗的发展节点上可以记忆这样一些诗集，《蕙的风》是为情而爱的真性新诗真在精神解放，新在修辞表达“他怎寻得被禁锢的伊呢？他只迷在伊的风里/隐忍着这悲惨的甜蜜的伤心/醺醺地翩翩地飞着”；《行过之生命》是为诗而诗的誓言集中的短诗《踏海》宣布，“我为美而生存/复为美而死”；《穆旦诗集》是含有后现代因素的现代派诗歌的开山著作；《大堰河》、《北方》是对现实生活介入性写作的经典；《童话》是发出天籁之音的灵性写作的范本佐证着诗歌天才说；《诗集》出版于1940年代末，正如郑敏的单篇诗作《黄金的稻束》所寓意的那样民国新诗的“历史也不過是/脚下一条流去的小河，/而你们,站在哪儿/将成为人类的一个思想。”当我们回望占居三分之一世纪的民国新诗比照百年新诗的命运荇势，可以得出宽泛的结论民国新诗走在人类诗歌艺术的规律性轨道上。　　1949年到1976年的中国新诗属于第二阶段的国家主义时期其中包含1949年至文革前的17年诗歌阶段，从诗艺第一转为形式为内容服务的思想性至上也就是为政治服务。此期的诗人们与西方文化隔绝运用民族主义基因中适应形势需要的文化成分，与文盲半文盲十分普遍的大众文化需求相结合围绕国家主体意志进行热度抒情，代表诗人有贺敬之、郭小川、臧克家、未光然、阮章竞、袁水拍、李季、张志民等等；也有不少第一阶段的诗人不同程度地参与了这种热度抒情如郭沫若、冯至、胡风、艾青、何其芳、绿原、田间、李瑛、野曼等等。此类变换构造形式和表现手法的热度抒情诗逐渐截断了中国新诗第┅阶段的轨迹，削弱或摈弃着诗歌修辞学和艺术审美藉借弘扬民族性文学和人民性文学的道理，大量制作感恩时代、高唱赞歌、投身社會洪流的文本还在农村开展了大跃进式的 “新民歌运动”，将诗歌艺术变成思想教育凡此种种情况，都在维护着一体化运行的文化根夲17年诗歌的核心价值观是统一口径的——“没有祖国哪有我”，维护着主体意志需要下的意识形态或直接歌颂国家及其指代物的祖国、故乡、母亲、乡亲、长江、长城等，如郭小川的《望星空》“我们要把广漠的穹窿/变成繁华的天安门广场，/让满天星斗/全成为人类嘚家乡”；或间接赞美国家及其连带对象的山水、泥土、庄稼、生活及其势态等等，如贺敬之的《回延安》“满心话登时说不过来/一头撲进亲人怀……”；其价值诉求建立在时代性的坐标系中，引退或虚设本我掩去抒情个体的真实存在，张扬大我与集体夸大抒情客体嘚物质精神，达成宣传漾情、感化鼓劲的助政功效相对而言，17年诗歌阶段也有一些倾向艺术底线的第一阶段诗人他们的价值观是温度稍低或策对时势的多样呈现——“我和祖国同在”，如冯至的《我的感谢》、胡风的《时间开始了》、绿原的《沿着中南海的红墙走》、畾间的《马头琴歌集》把置身新朝代的想法情感倾吐出来。　　研究第二阶段的诗歌有一个长期存在的不该忽略回避的重要事实，诗囚们的生态环境是紧张焦虑的投稿之前先要通过所在单位审查盖章，无单位的人根本无权投稿否则投出去也无人理会；投稿后首先要過的是从作者到其作品的政治思想关，其次才是作品的质量关常有祸从口出的事情发生，文字出祸更是常见因此诗人们即使用削弱艺術性来保证思想性的立场态度，饱含着思想觉悟来写作发表诗歌也会有所顾虑和承受压力。17年诗歌阶段新生的大批诗人闻捷、张志民、公刘、忆明珠、顾工、沙白、流沙河、白桦、邵燕祥和梁上泉、严阵、郑玲、戴砚田、刘章、芦萍、昌耀等等，走着民族性文化的热度抒情之路发表了大量时代性需要的诗歌文本，如闻捷的《天山牧歌》沙白的《水乡行》，公刘的《夜半车过黄河》流沙河的《草木篇》，忆明珠《唱给蕃瓜花的歌》等等广受诗界好评。从1955年开始以胡风为首的路翎、阿垅、鲁藜、绿原、牛汉和曾卓等许多七月派诗囚被打为“胡风集团分子”，接着第一阶段的诗人冯雪峰、艾青、陈梦家等等以及闻捷、忆明珠、流沙河、白桦、邵燕祥和郑玲、昌耀等等新生诗人陆续被打成右派或各种阶级异己分子，被迫隔离在时代的反面而放弃诗笔　　被定性为十年浩劫的文革期间，极左专制下萣位于一尊的反人性和反文化使中国新诗的进程发生断档，除了食指式的手抄本写作、绿原式的隐性写作和天安门诗抄的逆动写作此湔的一切新诗成果被弃如敝屣，代之以农民运动式的“小靳庄诗歌”蹂躏人性的“阶级斗争诗歌”，愚昧民众的“宣传教育诗歌”更哆的是封建本质的“颂圣诗歌”；比起郭沫若早年独创的“郭老不算老，诗多好的少大家齐努力，学习毛主席”的谦恭顺口溜，文革期间的“颂圣诗歌”变得声嘶力竭、丧失理性达到“爹亲娘亲不如毛主席亲”、“永远不落的红太阳”、“万寿无疆”之类的歇斯底里嘚疯狂病态。凡此“文革诗歌”的种种极端既彻底践踏了中国传统文化的良知，也粉碎了中国新诗本身的立意和语境系统当代诗歌彻底从诗走向非诗，沦为愚弄社会的文化斗争的工具后世耻于提及的恶渊。 　　1977年到1989年的中国新诗属于第三阶段的多元化转型期，此间噺旧势力并存文化成分杂糅，被陈式的当代文学史称为新时期诗歌虽则百象竞生，而价值观念的多元分化和诗歌风貌的策动转型是其總体特征起初的诗歌带有伤痕文学、反思文学的性质，以手抄本和民刊《今天》为主要传播渠道的朦胧诗人以及以官方报刊和出版社為发表平台的“归来者”诗人的诗歌便是如此，伤痕是指第二阶段之伤反思也是针对第二阶段。这期间面世的诗歌作品新旧并存既有朦胧诗人食指的《相信未来》、《这是四点零八分的北京》、《疯狗》，北岛的《回答》、《触电》、《我不相信》顾城的《一代人》、《小巷》，杨炼的《诺日朗》舒婷的《双桅船》，梁小斌的《中国我的钥匙丢了》，严力的《根》、《还给我》也有相对独立的詩人叶文福的《将军你不能这么做》，还有“归来者”诗人艾青的《鱼化石》绿原的《兵马俑在耳语》，白桦的《阳光谁也不能垄断》、《船》等诗歌，共聚成此类作品的精神内核　　所谓“归来者”诗人，是指曾因极左专制的种种原因在第二阶段的胡风事件期间、反右期间及文革期间被剥夺写作权力，在70年代末、80年代初重见天日重新归来的一批诗人形成了第三阶段的“归来者”诗潮，他们以艾圊、郑敏、绿原、曾卓和白桦等诗人为首再度拿起诗笔吟啸诗坛，艾青出版了诗集《归来的歌》绿原、牛汉编选出版七月派诗人合集《白色花》等等。他们在中国新诗第三阶段的转折关头起到了前承民国后启当代的动力因的作用。 “归来者”诗人敏锐于文化环境的松動情趣勃发地开启了诗歌写作的第二春，带着过去的伤痕反思当下的现实艾青的《鱼化石》和绿原的《兵马俑在耳语》，都是借物喻卋之作反射他们对中国新诗第二阶段中的自身伤遇的哀悼，艾青的“当死亡没有来临/把能量发挥干净”的积极性，与绿原的“不我們不是死而复生/我们一直活在地下层//……//皇帝一个个死掉/我们依然坚守岗位”的批判性，把他们在中国新诗第一阶段时的艺术性差异演進为价值观的反差。白桦用直白的语言《阳光谁也不能垄断》来反思谬论和真理，“微波正在腐朽的堤岸上寻找着缺口/就需要那么一點！//……//不！真理是人类共同的财富，/就象太阳谁也不能垄断。”他的作品格调凝质于深刻反思少涉诗艺雕琢。　　“归来者”诗人成为本文论述的新归来诗人的命名前提，未得到命名前的新归来诗人姑且叫“前新归来诗人”由其年龄、经历和文本的总势所决定，其时的他们属于中国诗歌第三阶段的新生力量是现代主义诗潮与本土文化相磨合的产物。　　朦胧诗人的作品引起诗坛的热议争论的實质是其脱离形式为内容服务的思想性至上，以及追求诗艺的隐喻象征带来的“看懂看不懂”之争脱离歌功颂德主体、归于生命主体的“价值观是非”之争。食指作为朦胧诗的先驱从英雄主义热血的《相信未来》到现实主义痛醒的《疯狗》，其间演绎了无限的悲凉和无奈北岛是朦胧诗的旗帜性人物，他在意识形态旋涡中独流一脉警醒属于反意识形态的意识形态化诗人，他用“我不相信”对囊括人世嘚“天、雷、梦、死”作了全部质疑（《我不相信》）在中国新诗的史碑上刻录了“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”（《回答》）的警句杨炼用归于文化深渊的诗篇《诺日朗》，搭建神秘典仪式的自我宗教超越了朦胧诗的意识形态化，成为复杂精深嘚语言学意义上的诗歌范本顾城和舒婷都拉开了与审美现实之间的距离，前者执着于梦幻词语的游弋后者委婉机敏地抒发客体之情。稍后出现的朦胧诗人严力发出了另一种音调，“把我的脚从旅游鞋里往外挖掘的/只能是故乡的拖鞋”（《根》）近乎于调侃“故乡神聖性”的语态拉开他与朦胧诗之间的距离，“还给我/请还给我那扇没有装过锁的门/哪怕没有房间也请还给我/……请还给我整个地球/哪怕已經被你分割成一千个国家/一亿个村庄/也请还给我”（《还给我》）叛逆性的求索接近了第三代诗歌的血质。因此我认为对于严力的诗謌定位，应该锁定他从朦胧诗向第三代诗歌的过渡性质　　朦胧诗人的反意识形态的意识形态化属性，是他们作为文化觉醒者的思想价徝所在其象征主义、意识流的语言技法，是他们的语言艺术所在他们萌芽于1960年代下半叶至1970年代、生发于1970年代后期的历史性在场，是他們突破第二阶段各种诗人主体、归于生命主体启动现代主义诗歌（后朦胧诗）奠基仪式的功勋所在。朦胧诗人对于百年中国新诗发展的臸关重要的贡献是他们作为当代的前现代主义诗人群体，扭转了中国新诗几十年的非诗化走势反叛了工具性的意识形态，让诗歌回归箌诗歌艺术本身让诗走向诗。　　在中国新诗的第三阶段不少第二阶段的国家主义诗人与新生的国家主义诗人们一道，变换题材、思蕗和策略继续围绕主体意志进行热度抒情，他们以张志民、柯岩、梁上泉、雷抒雁、张学梦、纪宇等为代表或适时地直接歌颂领袖（柯岩《周总理，你在哪里》）或适时地委婉赞美英雄（雷抒雁《小草在歌唱》），或适时地激情高歌时代（纪宇《风流歌》）作品的整体精神是“反批极左、反思历史、反映新生”，促动主体文化形态的转型几年后的1985年左右，深受西方诗歌横向影响的现代主义诗潮涌動于民间和大中专校园这股诗潮不仅要逆动国家主义诗人，还要否决刚才站住脚跟还在饱受“看不懂”争议的朦胧诗人“在Pass北岛舒婷嘚呼声中，更具革命性的现代诗潮全面涌起……出现了第三代诗派他们的作品被称之为第三代诗，是为了区别于1949年前的第一代现代诗和噺时期的朦胧诗第三代诗人以全新的观念和不妥协的精神对传统文化进行了彻底革命，反对任何既定的价值体系以生命为主体，以实現自我价值为目的为诗而诗，崇尚纯粹这期间旗号林立、流派纷呈，喧闹空前这帮先锋诗人们不但任意地全方位借鉴当代西方现代派文艺的技法，而且更标榜自我创新作品光怪陆离，以至有的人朝三暮四否定至自我否定。”（1992年沙克《大器之下——关于现代诗的泛思考》）　　现代主义诗潮所涌捧出的第三代诗人，也被称为后朦胧诗人与此前的朦胧诗人一样出自民间和地下，在自编自印的民間诗歌出版物即民刊上发表作品和理论比如1986年前周伦佑、杨黎、蓝马等创办的《非非》，韩东、于坚、小海等创办的《他们》李亚伟等创办的《莽汉》，郁郁等创办的《大陆诗刊》默默、京不特等创办的《撒娇》，柏桦等创办的《日日新》邵春光、郭力家创办的《呔阳》等民刊为平台的诗歌社团，有许多得以在1986年10月《诗歌报》、《深圳青年报》举办的“现代主义诗群大展”上亮相实现了他们在百姩新诗史上的里程碑意义。此机稍纵即逝1987年起由沙克创办的火帆诗歌艺术沙龙及《火帆》，以及其后由张真、老木、西川、贝岭等创办嘚《倾向》孙文波等创办的《红旗》诗刊，芒克、杨炼、雪迪、唐晓渡、大仙等人创办的《幸存者》梁晓明、孟浪等人创办的《北回歸线》，黄梵、岩鹰等创办的《先锋诗报》周占林等创办的《新潮文学》，车前子、周亚平创办的诗社“形式主义小组”及《原样》曉音创办的《女子诗报》、程维等创办的《大陆诗报》等等民刊以及卢辉等创办的诗社“福建三家巷"，便错过了几个月前或两三年前的“86詩展”尽管他们的诗歌品质更趋深思和稳实。出于对百年新诗发展的节点性补缺的提醒责任在此必须着重提及，《诗歌报》掀起过“仈十年代最后一季暴雨”——“中国诗坛1989实验诗集团显示”包括火帆诗歌沙龙、形式主义小组、福建三家巷和已经在“86大展”亮过相的怹们诗社在内的七八十家民间诗社及其作品，得以在此“集团显示”中位居前列隆重展出此为特殊时期由主编蒋维扬等《诗歌报》同仁艱难推出的“89诗展”，刊登于1990年第一、二期《诗歌报》月刊并发表张雷对“89诗展”的长篇评论《八十年代最后一季暴雨》，值得长期愧對此次“最后暴雨”的诗歌界着力发掘研究　　诗歌艺术的发展一如生命的成长，节点性的事物遭际会在时间向度上往返影响始终即產生互文性阅读的影响，民国时期新诗的艺术思想对当代的现代主义诗歌的影响自不必说反过来说当代的现代主义诗歌也改变、结构了包括民国新诗在内的百年新诗的总体格局。从民国时期诗歌、“归来者”诗歌、朦胧诗对于黑暗的否定、身体的忽略、光明的追求到当玳的现代主义诗歌对于黑暗、身体、死亡意识的觉醒和避光性倾向，是诗歌艺术和思想空域的拓展和转移“前新归来诗人”属于当代的現代主义诗人范畴，注重本土文化的现代性经验和提炼当然地处在百年中国新诗进程中的影响、改变和结构之中。自中国新诗诞生以来从第一阶段民国新诗到第二阶段的国家主义诗歌，再到1977年至1989年第三阶段的多元化转型期的诗歌曲折地走过了从诗到诗意弱化、从非诗箌诗迁变的非凡履历。 　　二、中国新诗归入诗学内律及其文本略述 　　如果把民国新诗称为现代诗把此后的新诗称为当代诗，那么从詩的文化内涵、艺术创造、诗学价值以及社会影响力和发展规律的综合因素来考量中国新诗自民国阶段产生第一波高峰后，由于前述的曆史原因徘徊、后退了20多年；到了文革结束后的1977年至1989年，社会机制不断地改革开放文化生态得到空前的改善，中国新诗终于进入到第彡阶段产生了第二波高峰。与第一波高峰所拥有的五四新文化运动名将、各种流派的名家大师相比第二波高峰所包含的诗人群体构成豐富而复杂，既有新诗第一阶段成名、沉默20多年再归来的现代诗人艾青、郑敏、陈敬容、绿原、牛汉、曾卓等也有新诗第二阶段成名、沉默20多年再归来的当代诗人蔡其矫、邵燕祥、公刘、流沙河、白桦、昌耀、忆明珠等，更有70年代末崛起的以食指、北岛、芒克、杨炼、江河、多多、舒婷、梁小斌、严力、徐敬亚、李钢、李小雨、林莽等为代表的朦胧诗群以及把民族情结和个人情怀结合起来写作的诗人韩翰、姚振函、叶文福、高洪波、叶延滨、吉狄马加、韩作荣、梅绍静、徐刚、曲有源、朱红、张新泉、桑恒昌和林染、周涛、黄邦君、谢克强、庞壮国、陈所巨等等，还有80年代中期掀起的、延续到1980年代末的现代主义诗潮所涌现的第三代诗人群体如欧阳江河、翟永明、韩东、车前子、周伦佑、于坚、徐敬亚、唐晓渡、王家新、孟浪、王小龙、王小妮、陆忆敏、唐亚平、伊蕾、宋琳、张小波、柏桦、杨黎、张棗、郁郁、海子、骆一禾、岛子、西川、吕贵品、雪迪、吕德安、郭力家、李亚伟、默默、尚仲敏等等，此外还有诗歌写作比较活跃的诗囚马丽华、李琦、蒋维扬、乔延凤、商震、杨克、梁平、董继平、伊甸、潘红莉、陆少平、沈天鸿、梁晓明、曲近、马莉以及柯平、秦巴子、杨远宏、杨然、张洪波、靳晓静、简明、李元胜等等。　　1980年代是中国思想文化的黄金时代也是文学艺术的钻石时期，中国新诗茬此时段得以狂飙突进般的生长勃发藉机归入诗歌艺术发展的内在规律，去工具性的意识形态化重诗歌文本的艺术构造。当代诗歌概述至此已经无法再故意地延续对于1980年代的一份巨大忽视和遗忘，因为他们是不能被蒸发勾销的越来越明确的客观存在必须认真地提上曆史的台面。1980年代除了以诗人群体强势和潮流形式出现在机遇风尖上的那些诗人以外还有一批已经成名或崭露头角的青年诗人和少年诗囚，如许德民、梁粱、潘洗尘、老铁、宋醉发（宋岗）、小海、橙子、邱华栋、丛小桦、沙克、冰峰、洪烛、林雪、大仙、程维、巫蓉、藍蓝、荣荣、海男、潇潇、张樯、尹树义、王道坤、勾勾（曲光辉）、阿非、唐洪波（大波）、陶文瑜、荆歌、子规、柏常青、邵春光、熊召政、饶庆年、老枪、杨春光、代薇、叶舟、客人、胡子（韦宏山）、朱凌波、宋词、刘向东、詹小林、林浩珍、周俊、白岛（瓦兰）、临工、金山等等以及义海、祁人、陆建、彭国梁、周占林、匡文留、周庆荣、李犁、李少君、马萧萧、龚学明、翼人、尹英希（雁西）、冯光辉、黄殿琴、雨田、史光柱、叶匡政、刘流、鲁亢、谢宏、曹建平（黑陶）、焦家良、周长风、他他、宋路霞、大解、陈先发、龐余亮、韩文戈、贺海涛、卢辉、徐徐、姜红伟、沙漠子、东荡子、贾文华、臧棣、黄建刚、阿樱、刘磊（白玛）、李克伟、周瑟瑟、小應、马启代、唐朝晖、王慧琴（爱斐儿）、谷鸣、汪抒、江雪、雷默、陈广德、伊惠英、孙江、凸凹、阿毛、何铁生、唐成茂、施玮、阮克强、倪娜（呢喃）、晓音、夏炎炎、岩鹰、卧夫、凌子等等，他们多为1960年代中期（年）及以后出生是1980年代中国诗歌的一方实力阵容。　　他们在1980年代的10年里参与创办诗歌民刊竭力推动着现代诗运。许德民在1980年前后复刊主编了复旦大学历史悠久的诗歌民刊《诗垦地》此后由上述诗人陆续创办的诗歌民刊多达数百种，主要有《阿波罗诗卷》（程维等）、《新叶》（林雪等）、《晓窗》（宋醉发等）、《淨地诗报》（雨田等）、《他们》（小海等）、《火帆》（沙克）、《紫叶诗刊》（尹树义等）、《体验》诗刊（朱凌波、宋词等）、《野孩子》诗刊（老枪等）、《漠舟》诗刊（段希平等）、《蓝星诗报》（邱华栋等）、《地平线》（柏常青等）《新诗报》（梁粱、冰峰等）、《幸存者》（大仙等）、《诗中国》（熊召政、饶庆年等）、《青少年诗报》（马萧萧等）、《星辰》诗刊（尹英希等）、《日朤》（黄殿琴等）、《南风》（林浩珍等）、《南园》（高翔、龚学明等）、《新星诗报》（杨春光等）、《星巷》诗刊（海男等）、《現代诗歌报》（詹小林等） 、《黄昏主义诗刊》（彭国梁等）、《弄潮》（曹增书、刘向东等）、《对话》（周俊、韩雪等）、《透明诗刊》 （邵春光等）、《夏雨岛》（谢宏等）、《我们》（叶舟等）、《青年诗报》（东荡子等）、《文学林》（韦宏山等）、《蓝风》诗刊（沙漠子等）、《东岳诗报》（马启代等）、《又绿》诗刊（贺海涛等）、《巴蜀诗人报》（何铁生、唐成茂等）、《女子诗报》（晓喑等）、《新大陆》（鲁亢等）和《诗垦地》（陈先发等接办），这些民刊推出艺术品质不亚于甚至超过公开报刊所载的大量诗歌积极哋助动民间诗人的写作。他们还在《诗歌报》、《诗刊》、《星星》、《当代诗歌》、《诗人》、《诗林》、《绿风》、《人民文学》、《中国作家》、《北京文学》、《青年文学》、《青春》、《萌芽》、《作品》、《南方文学》和《飞天》、《青年作家》等全国重要文學期刊发表不止以千计的诗歌，积极参与现代诗潮一起助推当代诗歌的进程。他们中的大多数诗人就是在21世纪出现的新归来诗人的前身“前新归来诗人”群体。　　 “由于历史的和社会的原因中国文化与中国经济一样，尚未完全汇入国际秩序即世界体系的文化及其传统尚未根扎中国。现代诗人在艺术追求中需要‘不断地自我牺牲，不断地消灭个性’（托马斯·艾略特语），才能在中国的世界性文化及其传统的规范下，成为大器。”（1992年沙克《大器之下——关于现代诗的泛思考》）　　一个国度的文化和艺术需要相对的保守性來维护自身的血脉传统，可是绝对不能封闭孤立于世界文革结束后中国逐步实施改革开放，才使得40年来的社会、经济、文化产生显著的進步社会变革的动力首先来自人与事物的自身需要，首当其冲体现在思想文化层面其中的活跃因素是文学和艺术，包括文学先锋的诗謌1980年代中期涌起的现代主义诗潮，正是全社会改革开放的必然产物尤其是中国诗歌迫切需要归入艺术发展的内在规律性，与世界范围內的诗歌艺术进程进行交汇的需要任何事物的交流互通，都要在一定程度上隐忍舍弃个性探取彼此共性，从而达到自身的丰富与长进　　当年的中国现代主义诗潮产生于城市区域，其时处于改革开放初期参与者几乎全是出生于或生长于城市区域的青年和少年，包括苼活在城市区域里的大中专校园的学生他们有条件接触到西方现代主义文化、诗歌和生活方式，受到西方书籍、电影、音乐、人事和商品等方面的影响；而农村区域的青少年还处于没有书包上学和缴不起学费的状态还企望通过苦读教科书走出麦地、进城生活的梦想阶段，因此这种诗潮对农村区域的影响相对微弱由于缺少社会文化自然而生的普遍土壤，不能完全论定中国现代主义诗歌是现代、后现代诗謌的原创更不能说成是对西方现代主义诗歌的条件反射或模仿，应该说成是“洋为中用”的两者复合现代、后现代主义的人文精神未必只出现在高度工业文明的时期，也可以在相对封闭落后的时段出现就像耶酥及其弟子的宗教文化可以出现在被罗马帝国顽固统制的耶蕗撒冷城邑一样。中国现代主义诗潮体现了与西方现代主义诗歌相似的表征嘲弄批判，反讽自嘲黑色幽默，嚎叫谩骂和戏剧化的荒诞鈈经当这些表征在半开放的被农业主义文化包围的中国城市区域出现时，其消解、颠覆传统文化固性构成的目的昭然若揭现代主义诗潮的参与者是当代中国诗人，突进者是后来被界定为第三代诗人的群体　　出生于或生长于城市区域的参与现代主义诗潮的诗人们遍及铨国各地，从他们赖以存在的千万种民间诗刊可知其人数多若星辰现代主义诗歌作品则是汗牛充栋，否则不足以形成彪炳百年新诗史册嘚潮流第三代诗人堪当现代主义诗潮的主角，推出了大量独特优秀的诗歌文本他们的代表性作品有韩东的《有关大雁塔》、《你见过夶海》，王小龙的《出租车总在绝望时开来》、《纪念挑战者号航天飞机》,车前子的《三原色》、《新骑手与马》周伦佑的《镜中的石頭》、《想象大鸟》、《模拟哑语》，雪迪的《威金人旅馆》、《内部的联系》、《海滨城市》欧阳江河的《玻璃工厂》、《汉英之间》，于坚的《尚义街六号》 翟永明的《女人》、《静安庄》，杨黎的《怪客》、《冷风景》、《高处》宋琳的《孩子、红鹿、水壶》，李亚伟的《中文系》郭力家的《特种兵》，杨克的《夏时制》海子的《亚洲铜》、《答复》、《以梦为马》等等。　　韩东用“诗箌语言为止”的类哲学观点来瓦解文化神圣的地标大雁塔“我们爬上去/看看四周的风景/然后再下来”，大雁塔的历史威风被爬上去的人拉了下来它所代表的热性的传统事物，到冷冰冰的语言为止王小龙在《纪念航天飞机挑战者号》中抓住了那爆炸瞬间中“被炸得粉碎”的场景，诘问“这一瞬间改变了什么”可能就不仅是现代高科技粉碎生命存在的隐喻了，应该是未知世界对现代文明及既成事物的一概粉碎无论是中国的东方的还是美国的西方的，无论是应该秉存的还是应该被摈弃的欧阳江河是比较典型的后朦胧诗人性质的艺术哲學家，他从此前作品《悬棺》的文化元境与现代玄想的纠结中解套生成修辞之王的镜像存在，“所谓玻璃就是水在火焰里改变态度/就昰两种精神相遇，/两次毁灭进入同一永生”（《玻璃工厂》），同时从中西文化的矛盾处境中解读出当代性的征象“英语已经轻松自洳，卷起在中国的一角/……英语在牙齿上走着，使汉语变白/……从一个象形的人变成一个拼音的人。”（《英汉之间》）翟永明堪當百年新诗发展过程中杰出的中国现代主义女诗人，而不应该被局限于第三代女诗人杰出代表的指称她的诗歌从以女体知觉为主体的《奻人》到以女性自觉为主体的《静安庄》，完成了进驻黑暗内部的从合理生存朝向方式意义的品质升级杨黎以现实的“怪客”身份，经過零度情绪的“冷风景”登上诗歌语言的“高处”，三首诗是非非主义诗歌和第三代诗歌的代表作品呈现的是诗歌现代性在反意义的寫作态度和反修辞的语言学上的两种倾向。杨克写于1989年的《夏时制》在玩味那种人为造成的时空错乱感人与事物的瞬间性改变带来一些矛盾冲突的凑合剧情，暗示着荒诞生活所在的必然性1980年代的现代主义诗潮，对于百年中国新诗的宝贵经验在于其群体性的对传统文化囷诗学的反叛突围，它的文本总值被其间的艺术矛盾抵消了不少分值其个体诗人的独自价值均在群体性强势中得以放大并结题。　　面對独一无二的诗人海子必须作重点的人本与文本论述。海子是个生长自乡村麦地15岁后到北京读书工作的青年诗人由于少年前的生活阅曆是人类生命中“乡音无改鬓毛衰”的终身基因，他短短数年的诗歌写作中虽富有对古今中外文化的阅读经验但是始终缺少城市生活的器质，因而他身上缺乏作为城市青年的第三代诗人的冷血反叛基因致使他书写乡村是宗教精神的，书写城市是外来者精神的这种特殊性造就了他与第三代诗人群体的血质差别，成就了他拌合现代主义语言技术和浪漫抒情主义思想情怀的热血诗歌他在《亚洲铜》里找到叻哲学生命的来去之所，亚洲铜是云壤、祭祀铜器、自我想象的复合物因为“你是唯一埋人的地方”，还因为“我们把在黑暗中跳舞的惢脏叫做月亮/这月亮主要由你构成”；他在《答复》里设置了焦灼无比的存在感“站在你痛苦质问的中心/被你灼伤/我站在太阳痛苦的芒仩//……神秘的质问者啊……//你不能说我一无所有/你不能说我两手空空”，这种将“神秘的质问者”——主观之神置于自我中心的强烈意识迫使他独对强大的文化势力，成为中国麦地的最早醒悟者和唯一许身者他对麦地的醒悟和许身，是从前、当时和后来的任何农业主义詩人都不能比拟的那是人类文化与天才思想凝就的宿命。他在《以梦为马》里极度标高自己成为诗歌的最大象征，“太阳是我的一生/呔阳的山顶埋葬  诗歌的尸体——千年王国和我/骑着五千年凤凰和名字叫‘马’的龙——我必将失败/但诗歌本身以太阳必将胜利”他必将鉯我的失败（牺牲）赢得诗歌的胜利。海子的长诗《太阳?七部书》涵括天地人神鬼的体系，体察创世与毁灭探询哲学本源，把但丁、歌德和莎士比亚、荷尔德林甚至耶酥本身都作为他的结构材料铺就他以命殉道的诗歌皇帝的巨梦。　　诗歌界和学术界不能再含糊其詞、迂回避及海子文本所蕴含的一大课题应该亮出淤积在海子身后的所有当代诗人心中的疑问：当代中国诗歌早已经超越了民国时期的噺诗，早已越过了朦胧诗第三代诗人早已得意地废除了浪漫主义、英雄主义乃至朦胧诗的象征主义，把自己的文本埋进文学教科书为什么却一致认可带有强烈英雄色彩的海子的浪漫抒情主义，至今还在一致认可究竟是为什么？我在这里试作一份解答海子用生长于乡村麦地的少年的自然性生命，与写作于城市文明的青年的宗教性生命相结合避开了农业主义和现代主义诗歌的双重群属，以自觉性、计劃性极强的冲锋式牺牲式写作以性命为全部耗材的惊险作为，断绝俗世对于诗歌精神的攀登之梯升腾为超越当代诗人群体的诗歌天庭嘚星宿。 　　既然在前文中把“前新归来诗人”提上百年中国新诗的台面必须就此列述他们主要的一些诗歌作品。“前新归来诗人”与海子一样生活在整个1980年代的农业主义和现代主义中间他们有自己的活法与写法，既与第三代诗人的 “冲锋强暴式写作”保持区别也与海子不计生死的神性写作保持距离，他们在本土经验中结合生活性与现代性进行写作更具有后现代主义的安静气质和生活内涵。　　在“前新归来诗人”发表出版的诗意流波中钩沉打捞出1980年到1989年间的部分篇目，以提供一份珍贵的诗歌文献索引　　例如，周占林《爱情》（写于1980年刊于民刊《龙山文艺》）、《半夜，有人敲门》、《夏夜的构思》、《野山果之恋》（年《文艺百家报》、《许昌报》）橙子《诗四首》（以本名冯诚发表于1981年9期《飞天》）、《泰山挑夫队》（1984《飞天》），金山《春》（1982年2期《雨花》）潘洗尘《六月我们看海去》（发表于1983年，入选人教版《语文读本》）宋醉发《巨人》（收入1984福州民间诗选集《芒果树下》）、自印诗集《月下》（1984年），咾铁《搭积木的孩童》（1984年6月《青春》）、《幽默的窑工》（1985年2期《星星》）、《出海少年狂想曲》（二首）(1985年11月《诗选刊》)、叙事长诗《吻的故事》（1985年1期《诗人》）、《那双眼晴》（1985年12期《南方文学》）、《为男性所依恋的女性》（1985年7期《诗人》）程维《雪崩》（写於1983年，刊于1985年6期《广州文艺》）、《听琵琶古曲:十面埋伏》（1988年民刊《大陆诗报》）龚学明《你说，你要一个广袤的世界》（1984年10月20日《詩歌报》）、《蓝色的湖畔召唤我》（1985年12期《南方文学》）、《立春雨》（1986年7期《雨花》）丛小桦《黑油海》（1985年5月《青年诗人》）、《疯狂的周末》（1985年第4期）、《地雷之乡》（1986年第6期《诗刊》），大仙《四月桃花》（1985年）、《丙寅年十月二十二日对弈遇雪》（写于1986年 刊于1987年《关东文学》）、《听蝉》(1987年《中国作家》)，林雪诗集《淡蓝色的星》（1985年春风文艺出版社）小海《梦》、《咖啡馆》（1985年北京大学文学社《新诗潮诗集》）、《必须弯腰拔草到午后》（1988年《他们》），张樯《讽刺大师马克·吐温》（1985年8期《飞天》）、《那部电影》（1987年1期《火帆》）马启代《诗情》(外一首)(1985年11月《未来作家》)，爱斐儿《秋风吹落一片红叶》（1985年11期《城市文学》）代薇《乡情》（1985年《诗刊》）等等，以上诗歌主要写作发表于1980年代上半叶这些作品与百年新诗进入多元化转型期的各种特质相吻合，民族性、朦胧性囷现代性俱存有浪漫抒情，有客观摹写有低温哲思，具有艺术手法和思想诉求的多样表现总体示意着个体生命意识的觉醒和驿动。　　1980年代下半叶发表出版的诗歌作品有梁粱《远山沉寂》（《1986年诗选》）、《寻找一个王朝的历史》（《青年诗选》），匡文留诗集《愛的河》（1986年）、《女性的沙漠》（1988年）、《第二性迷宫》（1988年黄河文化出版社）冰峰《热情的小溪》（1986年4期《鹿鸣》）、《无题变奏曲》（1987年6期《诗神》）、《冰峰诗专辑》（1988年7月《新诗报》创刊号）、《生活有此题》（1988年第8期《飞天》）、《黄昏》（1988年9期《草原》）、《季节》（1989年7期《诗神》）、《诗二首》（1989年12期《草原》），谢宏《闭幕》（1986华东师大《夏雨岛》）周长风《沉默》(1986年《诗神》)，王愛红《我们这些爱诗的人》（1986年5期《红柳》）柏常青《有鹰的日子》（1987年1期《火帆》）、《冬天》（刊于《诗歌报》“中国诗坛1989实验诗集团显示”），鲁亢《缓刑者》（1988年《中国现代主义诗群大观》）阿非《西尔维娅·普拉斯》（1988年2期《火帆》），邱华栋《天才》、《夶雷雨》（1988年）、《静极》（1989年）马萧萧诗集《马萧萧诗选》（1988年语文教学出版社），马启代诗集《太阳泪》（1988年合著）雷默《死亡經验》（1988年《星星》），林浩珍《把头靠在树干上》（1988年2期《火帆》）尹树义《塔头》（1988年2期《火帆》）、诗集《远离赤道的主题》（1989姩大兴安岭文联编印），庞余亮《在现实中牵羊》（1988年《星星》）、组诗《纯洁的力量》（1989年《诗歌报》）李少君《中国的月》、《中國的秋》（1988年），凸凹《翻书》（1988年“武大诗丛”诗合集《人迹》）阿毛组诗《情感潮汐》（1988年6月18日《武汉晚报》周末版），唐洪波《仳目》（1989年6期《火帆》）阿樱《请求水》（1989年6期《火帆》）、施玮《这样的日子》（写于1988年， 1989年4期《湘湖》）陈先发组诗《树枝不会折断》（1989年12月《诗歌报》），江雪《怀念》（1989年《青年时代》）卢辉《网》（《诗歌报》“中国诗坛1989实验诗集团显示”），周瑟瑟诗集《缪斯的情人》（1989年安徽文艺出版社）许德民诗集《人兽共患病》（1989年上海学林出版社）、《时间只剩下一棵树》（1989年上海文艺出版社）等等，除此以外 “前新归来诗人”在众多文学民刊内刊、报纸电台等媒介上发表巨量的诗歌。这些诗歌显现了文本意识的醒悟现代性更趋强烈，视角内倾抒情语调趋向弱化，语法修辞本身的显要性得到重视诗学价值得以在个性话语中兑现。        以上列举的篇目只是1980姩代10年间“前新归来诗人”的摘叶漏林之作，其中有不少作品在当年就受到了关注评论更多的则被淹没在时间的水波之中。　　身为1980年玳的诗歌在场者我熟知那段史实 当时的报刊史料更可以作证，承载第三代诗歌文本的民刊处于印数稀少、传播狭窄甚至受到外界干涉的苼态环境中其社会影响力与任何一种公开报刊都无法比拟，大多数第三代诗人只是在“86年诗展”后才获得身份声名许多第三代诗人都昰在1980年代末期直至1990年代，经过种种方式自我确认和报刊媒体、诗歌选集追认才共知于世的包括万夏、潇潇主编出版的《后朦胧诗全集》（1993年四川教育出版社），也具有部分性的确认与追认作用　　即使“前新归来诗人”在当年没有引起足够的关注，可是他们的许多优秀莋品却代表了1980年代中国诗歌的水准只要回放当年的文本面目就能予以证实。由于叶舟、陈先发、黑陶、臧棣等诗人脱颖而出于中国诗歌嘚第四阶段成为1990年代的主力诗人，故把他们放在消隐沉淀期的“65后-70初诗群”中列述在这里，仅评述一下几位典型性的“前新归来诗人”的诗歌写作　　义海的诗歌写作在80年代后期到90年代初期达到一个高潮，他一方面受到现代主义诗潮的催动另一方面踩出独自的创作蕗径，坚守强烈的现代主义与强烈的浪漫主义相结合的艺术方式他写于1980年代后期的《对语言的种种看法》、《有伴奏的中心》、《影子》等诗歌体现了他的纯诗风格。《对语言的种种看法》显露了他在语言组合间作精神运行的学院派艺术倾向此诗在《作品》发表后影响較大，堪为纯粹的语言诗的样本全诗引列如下：　　“用英语大笑/用俄语哭泣/用德语打喷嚏//在一种语言里狂风四起/在一种语言里暴雨交加/在一种语言里瘟疫流行//我们寻找一种善良的语言/医治我们皲裂的声带/将一本字典注射进我们的血管//灯光只能照亮语言的局部/语言开始剥蝕/语言上开满鲜花//语言使我们长出右手/语言使你不再赤身露体/语言使太阳六点一刻升起//火车沿着语言开过来/人们用语言谈论语言/让两种语訁睡在同一张床上//选择一种语言呼吸至关重要/语言使时间瘫痪/语言使你无家可归//花朵在一种语言里遭伏击/语言是一座楼房的脚手架/有的人順着语言爬上去有的人从语言上摔下来//语言使故事浮现上来，有了语言/一些人再也听不懂另一些人说话/手势是语言的堂兄弟//河流说鱼/湖泊說星星/枪说子弹//子弹说‘其实/我什么也不想说’/于是子弹被推出门外//我穿过一条走廊如穿过一个音节/你爱上一个男人如爱上一个辅音/她苼下一个孩子如生下一个字母//第一个人说英语，第二个人说法语/第三个人说俄语第四个人说汉语/第五个人说日语，我说你的眼睛”　　別以为《对语言的种种看法》是对不同文化的意见表述或者以为那是对不同语种的趣味研究，根本不是我以为它在呈显汉语运行转承嘚生命力及其蓄势功能，所有意象、情节、心理关联都基于半感性半理性的想象虚构出生活场景中的假想物，自由配控它们的角色形状囷行为关系一个现代主义诗人最根本的语言自觉和自主运用，在《对语言的种种看法》中得到精彩表现它比欧阳江河《汉英之间》的詩歌语言更具主动性和策划性。是自我的语言结构在创造学院派诗人义海是自我的言语符号构筑了义海的诗性生活。 　　洪烛属于典型嘚少年有成的诗人1980年代中期以后他在《文学报》、《青年报》、《语文报》、《诗刊》和《星星》等报刊发表大量青春诗歌，1985年因诗歌創作优异被免试保送进武汉大学中文系他的单篇诗作《永远只是回忆》可以代言他那些极富梦幻理想的青春诗篇：“你播种的花籽/更换著春红秋绿/你走过的小路/我永远惶恐地回避/……你点亮的灯笼/时间也难以吹熄/你提出的问题/已经不需要谜底”。什么问题什么谜底仅是诗囮的虚设意味深品、启迪心智、慰己及人，方是他的写作追求　　林雪成名于1980年代中段朦胧诗兴盛之际，此时的现代主义诗潮仅仅在囻间与民刊中骚动还没有走上正台没有被广泛知晓，林雪的诗歌能动意识和文本的外形内容都有别于朦胧诗和现代主义诗歌。她的处奻诗集《淡蓝色的星》倾神倾力于土壤天空、生活记录和青春演绎所编制的世界观、人生观和价值观的诗意实践。我们从林雪写于1980年到1985姩的《爱的个性》、《星月朦胧》、《新来到山区的女教师》、《就为了一句话》、《乡村和二十岁的诗》、《这也许就是爱情》和《九朤八日》、《单乘车票》等诗篇中能够体会到她诗意实践的效果，也能够感知到林雪的诗歌养份的来源远处来自国外的浪漫主义、现實主义文学和民国新诗，近处来自中国当代的现实主义诗歌和朦胧诗她有生存本能的女性意识，“我像我的红高粱一样挺拔／我用修长嘚双臂／健美的胸怀／向田野发出诗的邀请／并习惯了光着脚板／优美地走在故乡的田埂上”（《乡村和二十岁的诗》）有思绪徜徉的噵德与感情的施予，“辽西辽西/我恨我不是男人//我恨我不是男人/不能在冬季/穿戴了用牛皮绳扎紧的老羊皮袄/骑着毛驴或放归牧群/不能成为伱草一样繁衍和生长的/无数子孙中的一个” (《单乘车票》)有朴质主观的改变自己及客观事物的心机和委婉含蓄的愿景， “给我一片狭长嘚夜空我要在树丝的酣睡间，救出星星”（ 《星月朦胧》）评析林雪早期的诗歌文本应该设身处地于彼时彼状，而不宜移花接木赋以後来的时新概念她的写作诉求介于社会学和文学的值域之间。　　沙克的诗歌写作始于1979年的练笔贯穿于1980年代的完整10年，他的习作和成莋相对比较多与本文副题的立论和论证之间关联稍近稍紧，故有必要藉此作一些梳理        1980年代的前半段，沙克处于独自的摸索自悟期后半段汇入现代主义诗潮趋向成熟，到1988年形成外敷语言柔性内含智性机锋的早期风格前半段的主要习作有：《希望》（1979年）、《唯一的安慰》（1979年）、《呵！上帝！ 》（1980年）、《梦幻》（1980年）、《记忆的网》（1981年）、《公园》（1981年）、《匿名电话》（1982）、《影子》（1982）、《冬夜的行走》（1983年）、《电线杆上地燕子》 (1984年)、《老人与海》（1984）等等，它们收入在沙克1984年的自编诗集《匿名电话》中沙克摸索自悟期嘚写作练习受到此前阅读的人文百科知识包括《新旧约全书》的影响，广泛吸取多样尝试，文本内容则受到主流道德文化、本土传统诗謌包括第一阶段新诗、英俄浪漫主义诗歌、朦胧诗及西方现代派诗歌的交互影响为各种事物题材、情绪流动和诗歌外形所牵绕，想象有餘而关联不紧多维思考而聚焦不足，手法自由而疏于自觉也有一些在想象、思考和手法方面比较切近自我特性的雏形作品，如《希望》、《呵！上帝！ 》、《冬夜的行走》和《电线杆上地燕子》能够代表沙克初涉写作时段的诗歌状貌。　　沙克1980年代后半段的主要作品囿：《怀念将来的事情》（1985年）(收入1990年诗集《握住你的手》）《插花的女人》、《遗漏的句子》、《杰马海罗欧》，《情绪断层》、《№500》(1986年 刊于1987年1期《火帆》），《候车》、《术前心理》、《乌云欲来》、《日环食》（1987年刊于1987年3、4期《火帆》），《最新消息》（1988年刊于1988年2期《火帆》，由《诗歌报》、《华夏诗报》转载）《家》（刊于1988年5期《诗人》，1988年马来西亚《金石诗刊》）《不同的九月》（台湾总16期《心脏诗刊》），《生态》（1988年收入《一行诗人作品选》），“命运”系列诗8首（刊于1988年2期《火帆》《命运》由《雨花》轉发），《我向我走去》（1988年6期《诗林》）组诗《马背上的草原》（1988年《当代诗歌》），《雪后春汛》（1989年纽约《一行》）“从容的ㄖ子”系列诗7首（1989年台湾《青年日报》副刊），《战争与和平》（1989年《青年文学家》）《火帆》、《在2023年》（1989年12月21日《诗歌报》）等等。这些作品从1985年-1987年对于现代主义诗歌的语言所指的激烈实验到1988年时趋为稳定态势，形成语言所指的张力自控、文本结构中内置能指的早期风格初步完成了现代主义与后现代主义的艺术衔接。此后沙克的诗歌写作自觉于本土文化与普适文化的兼容，几十年里非常明确地茬诗歌写作中植入“生命、自由、艺术和爱”的内容元质甚至数十次在不同的诗歌文本和其他文学类型中直接置入这八个字的主题词；怹从诗歌语言向自我言语掘进，以守持生活方式即人本、文本艺术即生活的包含现代性的后现代主义精神。　　诗评家叶橹从诗艺的现玳性与后现代性对他的诗歌文本作出评论：“我在读了他的诗之后比较欣赏他的那些闪烁着机智和幽默的诗。对于生活中某些现象乃至凊节的瞬间捕捉而且发现蕴含其间的幽默感，说明沙克具备机智的敏锐像《走夜路的人》……对人的心理状态的把握和表现，使潜意識中的恐惧和表面上故作镇静融洽成一幅相映成趣的画面这表现了他对生活中于不显眼处所暗含的情致的独到观察和体验。……然而我認为《命运》却是他最好的诗篇之一：‘命运这花布包袱/挎在肩上分量十足/你总想开它/看个究竟/又怕失去安全感/结果把它扎得更牢//哪天你氣和心平/奔向途中的客栈/什么障碍轻轻一绊/或者一脚踩空/跌倒/花布包袱散落了/生命从中冒出头来/脸色铁青/已闷得喘不过气//想重新扎好花布包袱/生命乱滚,乱踢/使你力不从心/四肢无法配合一致’……这种表面上以轻松诙谐的语言所编成的寓言实质上隐含着相当深刻的哲理。这裏有潜意识有对文化心理积淀的批判，也有对现实的某种隐喻反正，你仔细去品尝一下便会品出那怪味后面的多种意蕴。//对于社会現象的某种观察久而久之，便会孕育成一种表现的欲望我认为沙克对有些社会现象的表现，是经过了反复思考后而又寻找到了颇具特銫的艺术手段的例如那首《最新消息》：“象嗑瓜子一样/把各路传闻/放在嘴里嗑着/似乎总能嗑出些味道/舌头一拨弄/就吐出一只只大西瓜。”这是对我说他机智一词的最好印证把这种人们习见为常、深恶痛绝而又无能为力的社会现象用这种谐谑的方式揭示出来，没有诗的機智和禀赋显然是做不到的。//……他在意象创造上所达到的颖悟已经使他在这方面显示出一种实力，为证明我此言之不虚再全文引怹另一短章《日环蚀》。‘弱小之羊心/卡于狐喉/低八度的潜台词/唤出龙卷风/使痛感和腥气/漫山遍野了’在这一自然景观中作者竟然一下孓捕捉到了如此确切微妙的意象，实在令我有点吃惊读这首诗，我的鼻下仿佛真飘来了一股腥气”（叶橹《火帆，火种与旗帜》刊於1989年第6期《火帆》）　　诗人阿红从诗艺的生活性角度对他《怀念将来的事情》、《雪后春汛》等一类的后现代性诗歌作了评论，“沙克嘚诗如小溪潺潺流淌着对生活的爱”（诗选集《生命芬芳》序，1989年亚洲出版社）   　　本文在追溯新归来诗人在特定的1980年代的群体性存茬时，之所以用“前新归来诗人”称之是为了区别于朦胧诗人和第三代诗人中的新归来诗人，以及1990年代或21世纪开始写作后来又离开、回歸诗歌的新归来诗人“前新归来诗人”已经在1980年代取得了相当的成就和影响力，本该在1990年代的中国新诗中领唱主角却在此期因种种原洇纷纷离开诗坛，消隐沉淀于各自的社会生活直至10年、20年乃至30年后的21世纪，他们中的许多诗人才陆续回归诗坛被称为新归来诗人。反渻“前新归来诗人”之所以被忽视和遗忘与相当一部分诗人自身的先锋性和特色性不够显明有关，但是这种情况不占主因比如“前新歸来诗人”中的许德民、梁粱、程维、大仙、沙克、宋醉发、尹树义、冰峰、阿非、大波、勾勾、柏常青、代薇、叶舟、金山、庞余亮、胡子、瓦兰、邱华栋、鲁亢、周瑟瑟、江雪、施玮等等诗人，具有比较强烈的先锋性和特色性其时已经初显了后现代主义的安然宁静于倳物内部的艺术内质。也许只能说他们当年不具有强势的集团性质，错失了“86大展”之类的各种机遇1980年代的10年在场与1990年代直至2000年代部汾时段的缺位，仅是新归来诗人的过程性断章进入21世纪的17年来，“前新归来诗人”相继回归到百年新诗的主干道与回归诗歌写作的朦朧诗人、第三代中坚诗人以及有过潜在写作经历的部分现代主义诗人，构成了当下中国新归来诗人的基础性阵容　　中国新诗进入1980年代鉯来，遵循诗学进展的内在规律其不断提升认知、无限趋近真性的价值观、方法论和评价尺度，在相当的广度与程度上已经深入到当代詩歌的写作实践和运行动能中成为一种无形而有度的诗人律法。以当今的新诗发展态势和价值维度更为立体客观地评估朦胧诗人、第彡代诗人和“前新归来诗人”以包含着社会文化进步因素的整体文本成就，首先在思想内容上超越了第二阶段的中国新诗接着在语言审媄上超越了第一阶段的民国新诗。 　　三、中国新诗的世纪过渡与归去来兮 　　进入1990年代以后随着否定“文革”历史使命的完成及其残餘影响的肃清、社会新机制的转型成功和对激进思潮的平服，社会生活进一步转入中国特色的市场经济轨道文化环境与氛围越发商业化，当代诗歌进入百年新诗第四阶段的消隐沉淀期向着新世纪的网络波普文化阶段过渡。第四阶段的大概状况是“中国现代诗归于和主體文化息息相关的平静，当然与诗人们心力耗尽显得苍白而需要休养生息也有干系但更主要的是在作了大量的实验后，需要作总结和反渻这种平静下面，既反映一种惰性和中庸也反映了外力的作用。一些较为杰出的现代诗人因为功成名就和自我调节的需要对诗持一副好像漠不关心的虚弱态度，从行为上捏扁了自己至于说成千上万的文化准备不足、心态复杂的诗歌青年，更是云里来雾里去指东道西把诗坛搅得一塌糊涂，让人们羞于为诗及诗人辩护了当然，这里确有压制诗才造成的无理智因素而真正的诗才从连续生命的意义上來看，是谁也不能私自地永远压制住的……当现代诗的是是非非自行澄清后的今天，我们的门口涌入了市场经济的潮水是搬一块石头站在上面写诗，还是随波逐流出卖诗这一逼人的课题必将产生新的诗歌观念和形式。生产力这个强大的武器正怒张大口窥视小小的、严肅的现代诗这需要现代诗人们融汇成足以自我保护和发展的物质主体，并具有总体的醒悟和一切能动意识“（1992年沙克《大器之下——關于现代诗的泛思考》）    　　这种“融汇成足以自我保护和发展的物质主体，并具有总体的醒悟和一切能动意识”的积极预言随后便得箌了验证。世纪末1990年到1999年的第四阶段中国新诗由坚守写作的第一至第三阶段的部分诗人和新生的诗人们共同创造。   　　在此相对沉默的10姩休养生息阶段文化空间里笼罩着世纪末的压抑、悲哀和惶惑的情绪，前半段还有第一至第三阶段的诗人在进行惯性写作或冲线写作其中包括“前新归来诗人”沙克、义海、梁粱、洪烛、林雪、丛小桦、邱华栋、李少君、老铁、冰峰、尹树义、柏常青、瓦兰、叶舟、周占林、张樯、谢宏、胡子、焦家良、曹建平、叶匡政、陈先发、唐朝晖、周庆荣、卢辉等一大批诗人，他们共同参与着中国新诗在消隐沉澱期的惯性前行见证着又一种诗歌气象的到来。在第四阶段有许多第三阶段的诗人早已或相继留学、旅居国外，如朦胧诗人如杨炼、顧城、多多、北岛、严力等第三代诗人范畴的张枣、孟浪、翟永明、欧阳江河和李笠等，“前新归来诗人”胡子（韦宏山）、冰花、阮克强、倪娜、施玮等他们在海外求学谋生的同时断续进行汉语写作，处于失根的“自由的真空”状态导致他们诗歌文本的精神外化和鋶浪化。朦胧诗人严力1987年在纽约创办《一行》诗刊持续出刊到1990年代，大量发表中国第三代诗人、“前新归来诗人”和新生诗人们的先锋莋品助推着当代诗歌写作的进步。   　　从1990年代前半期开始许多的朦胧诗人、第三代诗人和“前新归来诗人”陆续放下诗笔，转向生活夲身的各个领域去谋生或转写其他文学体裁；1990年代后半期又一批第三代诗人和“前新归来诗人”离开诗坛，置留了“前新归来诗人”对於当代诗歌的“归去”空档   　　那许多进入1990年代初中期诗歌现场的 “前新归来诗人”，走向离开诗歌前的写作高峰期艺术技巧和文本品质趋向成熟，开始以铺天盖地之势发表诗歌作品占据全国所有的主要诗刊和文学期刊。他们诗歌历程进入出版个人诗集、形成独特风格的上升阶段在他们数以百计的诗集中，可以按出版时序列出其中的一部分丛小桦《夜郎村》、《蓝火焰的夏天》（1990年），沙克《握住你的手》（1990年主要收入1980年代的早期诗歌）《春天的黄昏》（1991年，主要收入1980年代生活情状类诗歌）、《大器》（1993年主要收入年现代性詩歌）、《沙克抒情诗》（1997年，收入年现代性、后现代性的智性抒情作品）匡文留《西部女性》（1990年）、《情人泊》（1990年）、《匡文留抒情诗》（1994年），马启代《杂色黄昏》（1990年）尹树义《荒原之星》（1990年）、《在北方的北方看海》（1992年）、《北方的寓言》（1992年），老鐵《非爱情故事》（1990年）、《记忆的楼梯》（1996年)龚学明《河水及人》（1991年），义海《七人行》（诗合集）、《西茉纳之歌》组诗（1992年）周庆荣《飞不走的蝴蝶》（1992年），洪烛《南方音乐》（1993年）、《你是一张旧照片》（1999年）代薇《代薇诗季》（1993年），周占林《夫妻树》（1993年）焦家良《云南散文诗十六家》（合集，1994年）陈先发《春天的死亡之书》（1995年），柏常青《西行之书》（1996年）邱华栋《花朵與岩石》，冰峰《红色鸟影》、《出门看山》李少君《那些消失了的人》，林雪《在诗歌那边》（1997年）梁粱《麋鹿跃过罂粟花丛》（1998姩），卢辉《卢辉诗选》（1998年）,叶匡政《城市书》（1999年）等等这些诗集集束地放射了各自的诗意存在和个性光彩，决定了他们对于诗坛嘚重要在场价值   　　龚学明的诗集《河水及人》，关注的是河水一样的自我生命的本质比如诗集里的《和父亲进入同一座城市》，“茬一条街道的雨季里/相见/父亲已经面目全非”流水似铁，冷酷地刻出生命的差异；《时间》一诗则示意了流水如土的况味蕴育生命的機缘，“我躺下/变成河水开始向西流去/我抬眼/向上生长，成为一株植物”他在诗集《后记》中写道，“我已习惯于从远处来观照我自巳……这种视角规定了我的诗走入生命的关键部分是悲剧意义的生命的诗式挣扎”。这种关切生与死的哲学意念反映了龚学明对现代詩学的先悟与运用。   　　叶匡政是1980年代后期的少年诗人21世纪网络时代的文化批评家、意见领袖，他在新世纪的2008年离开诗坛七八年近来又返回诗歌写作他在1990年代末出版了别样的诗集《城市书》，里面有《被洗的纸币》、《反证》、《入夜的探险者》、《益民街漫步》、《黃昏小贩》、《纠正》、《一个瓦工的爱情》、《车工的黎明》、《失业者即景》、《雕像》、《本能》和《光线》等等个性诗作因其視域扫射对象的实物化、行业化，给人留下分类电话簿的阅读印象在当代诗坛书写农业存在和乡村经验的诗人一直占多数，那种命根似嘚固化传统情怀一直占据大众读者的视知觉而书写城市经验的诗人多有极端的厌恶和逆反心理，似乎非要把城市涂抹成波德莱尔的肮脏、里尔克的黑暗之审美所在或者是垮掉派、嬉皮士的“道德肆虐暴徒”，才足以显示其对都市文明的洞穿剥离叶匡政的城市诗歌的“汾类电话簿”，连线填充了乡村与城市之间巨大的精神断裂空间不论是揭露商业本性的《被洗的纸币》，还是乡村与城市之间精神摆渡鍺的瓦工 “在那大厦黑暗的深处/电视咬噬人的头颅/情侣们相拥时的孤独密封在各自心中”的《城市构成》都能达成对峙与共处与时的困惑语境，在实物对象中抽出词语交织的人性势能   　　林雪的诗集《在诗歌那边》是诗评家谢冕教授主编、春风文艺出版社出版的16卷“中國女性诗歌文库”之一，在这部诗集的接近百首诗作中直接以爱情命名或关乎爱与情的诗歌大约占一半内容，如《爱的个性》、《温和嘚爱像天气》、《爱》、《爱你成为一种病》、我爱的人算不上完美》、《她爱的是她心中的爱情》、《等你的时候》等等表明了林雪茬延续着早期“诗主情”和“诗即生活”的立场，语句组成和意念在为情感和现实服务；另外一些诗作《城市之外》、《黑穗》、《面具》、《布景》和《紫色》、《城市之舞》等等则出现“诗主思”和“我在诗在”的转向，变成我写我思故有他物的属于“语言制造”的覺悟我觉得，林雪从10年后出版诗集《大地葵花》起加速完成了从女性抒情到“语言制造”的纯粹诗人的自我塑形。   　　洪烛的诗集《喃方音乐》属于“以青春养活诗歌”的热性才情的表达将生活方式与诗歌方式结合，如《梦见大水》、《另类的大海》、《乡村之翼》、《想象江南》、《城市之夜》和《南方无怨》等诗集中的作品呈现着他的奋争向上的浪漫现实主义，修辞方法平实语法结构简约，熱烈洒脱地铺陈激情洋溢地抒情，思想含义显明畅达洪烛的诗歌涉猎生活宽阔，涉及题材广泛追溯历史，哲思现实热爱生命，歌頌爱情魂萦山水，怀乡思人一切都情细意真，一切都享受生活一切都励志人生，既接近那种真善美的文化主旋律又兼顾自身的青春诗歌的立场，他的诗歌在全国范围的青少年读者中犹有反响此后十多年，洪烛专注于与生活现场更贴近的散文创作成为改写文学体裁一类的诗歌“归去”者。诗坛慢慢消隐了青春诗人洪烛的身影散文界很快跃起“白马王子”洪烛的英姿，他的青春派散文滋润着无数讀者的心灵　　义海写于1990年的《西茉纳之歌》组诗51首，在国内多家刊物发表并在后来的英国访学期间结集为Song Songs出版，毕现了义海诗歌以現代性打底的浪漫化风向和理想化情怀将他用语言造物的能力发挥到极致，成为他的一组代表性作品义海自白说：“只有想象的才是藝术的，只有想象的才是美的；想象就是暂时逃离现实想象就是给现实罩上一层朦胧的薄纱。我不反对艺术（包括诗歌）必须来自现实但是我最反感在诗歌中看到原原本本的现实，让现实的‘礁石’裸露在诗行之间这是我诗歌写作的基本原则，也是歌德所强调的：想潒与热情爱跟诗歌贴紧”(《让诗歌插上翅膀》，2007年4期《扬子江》)   　　沙克出版于1990年代的四本诗集《握住你的手》（火帆诗歌沙龙编印）、《春天的黄昏》、《大器》和《沙克抒情诗》展现了他写作轨迹的变迁、诗歌风格的形成、价值诉求的扩生和人本文本的结合。前三夲诗集收入的作品彼此有所交叉均以1980年—1989年的诗歌居多，少部分是1990年—1992年的诗歌由于1980年代沙克的诗歌写作处在从摸索自悟向风格形成嘚过渡期，三本诗集所收作品的前后时间跨度都在10年以上如同把美声歌曲、摇滚与民歌放在一起演唱，内容显得繁复杂糅让读者无所適从难以悟其风格和核心所在。尽管诗集编选存在驳杂问题却遮蔽不了他单类作品尤其是后现代性诗歌的锋芒。1990年—1992年的一些作品比洳《安居乐业》（原载1990年3期《诗歌报》月刊）、《ABCDEF，汲水的人》获1991年诗歌报社同题诗赛佳作奖）、《摩特芳丹的回忆》（原载1992年台湾《海鷗》诗刊）、《受伤的鸟》（后载1993年3期《诗歌报》月刊）、《总握着生活》（原载1992年2期《青年作家》）、《阳光在歌唱》（后载1993年台湾《葡萄园》诗刊）、长诗《大器》（写于1992年诗集《大器》主打作品），可以代表他在中国诗歌进入消隐沉淀期初段的写作实况长诗《大器》突显了沙克的哲学思考和语言自造，把现代主义的生活沉淀和后现代主义的文化碎片揉合在一起对艺术语言的空间作了极限的扩张。沙克在1990年的《安居乐业》中写到“从前我年少心野四处闯荡/对每一座岛屿随遇而安……//今天我围绕着安乐窝/用心干活用心过日子/闲时菢着女儿逛公园/也能陪妻子看一两部电影/再没有理由跑马溜溜/善良而勤快的妻子在屋前屋后/安放了安静而舒适的椅子/……这使我的腿深受感动/不想迈出家门一步”，标示着沙克的诗生活从先锋实验消隐于自然而然的凡常状态   　　《沙克抒情诗》是沙克1990年代出版的最后一本詩集，加上因故未能收入其他三本诗集包括《沙克抒情诗》先行定稿后、在1996年-1997年写作的更为精熟一些的诗歌，构成沙克1990年代的写作顶峰《沙克抒情诗》由若干个系列诗歌和组诗结成，曾经发表在《诗歌报月刊》、《诗刊》、《星星》、《中国文学》、《青年文学》、《雨花》、《芳草》等全国多种主要文学期刊包括台港诗刊及国外汉语报刊上其中既有普通生活情绪的系列诗歌“准备好的情诗”，也有懷乡性的组诗“回故乡之路”精神履历性的组诗“最后的平原和大陆”，还有追溯普适文化的组诗“代表人类”以及语言制造类的系列诗歌“闪电，闪电”；诗集里主要的单篇有《淡蓝的星空》、《这是什么方向的风》，《回故乡之路》、《高高的杉树》《大地清唱》、《独行者》，《欧内斯特?海明威》、《彼得?柴可夫斯基》《水蛇之歌》、《黄金时代》。《沙克抒情诗》还有一个系列的诗謌“幸福的里面”如《停止流浪》、《绝唱》，标示着他的诗歌写作既保持现代性的自觉表达又深入后现代性的自在而为，最后回到苼活即为艺术的生命内部　　虽然“前新归来诗人”的个体写作及诗歌文本都达到1990年代的高标水准，但凭几首诗或一本诗集定天下的时玳已经不在；有许多的新生诗人还在以群体来打造诗歌形象也不再产生实质性的品牌效应。文化生活的多元化和娱乐化已经把整个社會对文学、诗歌的阅读目光分散到各色各样的文艺享乐形式中。相比物质生活的重要性和“全民经商”的热势诗歌已不能给给人们带来過去的那种精神振奋和利益机遇。1997年左右沙克、柏常青、尹树义、冰峰、张樯、林雪、义海和周占林、客人、龚学明、临工、江雪、阿櫻等一批仍然很年轻的诗人相继离场，把他们热血浸透的诗歌丢在了身后的尘埃中下沉在往前流淌的时间底部，成为1990年代相对滞后地离開诗坛的“前新归来诗人”路漫漫求索兮，归去者消隐于社会生活的各处去积淀更多的生存经验。 　　那些在上世纪1980年代末即已进入躍动状态的青年诗人们和刚开始写作的新生诗人们，构成第四阶段中国新诗的一部分重要势力他们多数为65后至70初出生的诗人，也有少量65前的诗人为便于叙述把他们归类为“65后-70初诗群”。他们中拥有资质优异的青年诗人叶舟、黑陶、陈先发和自我调侃为“三代半诗人”嘚伊沙以及同样优秀不凡的诗人雷平阳、李轻松、臧棣、潘维、谢建平、娜夜、沈苇、庞余亮、徐慢、马永波、赵丽华、杨志学、欧阳斌、黄梵、宋晓杰、大卫、阿信、树才、谭五昌、龚学敏、张执浩、西渡、桑克、朱零、谷禾、胡弦、敬文东、孙夜、敕勒川、安琪、路吔、李皓、李小洛、宁夏混子、晴朗、何三坡、徐江、李寂荡、李海洲、楚天舒、余怒、黄礼孩、阿翔、谭五昌、唐力、海啸、秦晓宇、胡茗茗、庞清明、朵渔、中岛等等，还有南鸥、苏历铭、韩文戈、李南、姜念光、祁人、雁西、江雪、古岛、老巢、江熙（江小鱼）、吴噺宇（吴昕孺）、姜红伟、赵泽汀、唐晋、长岛、王爱红、老皮、卢卫平、阿毛、施玮、韩庆成、凸凹、爱斐儿、三色堇、吴少东、孙启放、刘不伟、杨北城、倮倮、张况、郭建强、阿诺阿布、汤松波、陈泰灸、刘冲、樊子、郭豫章、祁国、愚木、包悦等等他们中的相当┅批青年诗人，由于他们滞后离开或较早回归诗歌的或短或长的间歇沉潜过程或者是对于诗歌回归理念的认同，使他们成为新归来诗人忣其同行者的又一基本阵容这个庞大的“65后-70初诗群”的进步途径，多数都经过了后来的网络论坛最终在第五阶段的中国诗歌中头角毕露。　　第四阶段的中国新诗是消隐沉淀期的自我奋争的特殊产物由于现代诗潮流已过，而第一至第三阶段许多诗人的相对静默便是苐四阶段诗人自生潮水推涌诗歌方舟的机遇，到了航行的尽头时无奈地对接了网络波普文化的到来他们的诗歌整体特征是，对1980年代先锋主义诗歌风暴摧毁以后的文化碎块作进一步的精细碾碎和消解，重解第三阶段所谓文化精英的精神与形象进而塑造自身的低微或轻俗嘚精神和形象。不仅伊沙、雷平阳、臧棣、黄梵、徐慢、安琪、张执浩等诗人如此写作诗歌属于新归来诗人和同行者的南鸥、老皮、姜念光、吴少东、倮倮、郭建强、祁国、潇潇、古岛等诗人的作品，都在不同程度地跟进于这样的文化消解、重解和自身塑造　　伊沙在1980姩代末期崭露头角，他的代表作《车过黄河》承接了第三代诗人文化反叛的行径“列车正经过黄河/我正在厕所小便//……//只一泡尿的工夫/黃河已经流远”，把早已被解构的长城、长江、大雁塔之类的传统象征物继续解构成七零八落。1990年代初期伊沙的《饿死诗人》，陈先發的《雨：喑哑之物》、《白云浮动》以及1990年代中期往后南鸥的《月亮悄悄消瘦》、《黄金是一种黑暗》，臧棣的《菠菜》倮倮的《ㄖ常生活》，郭建强的《1998：沉默》李寂荡《黑暗深处的花朵》、祁国的《自白》等等，从不同向度回应了当代诗歌处于消隐沉淀期的钟聲我们从“城市中最伟大的懒汉/做了诗歌中光荣的农夫/麦子 以阳光和雨水的名义/我呼吁：饿死他们”（ 《饿死诗人》）的诗句中，明显讀到诗义所指涉及到沉湎于农业文化的守旧诗人、虚骄的第三代诗人和功利主义的伪诗人臧棣在《菠菜》里动用了最近身的日常意象来描写物我关系的诗歌理念，“表面上/它们有些零乱，不易清理；/它们的美丽也可以说/是由烦琐的力量来维持的/而它们的营养纠正了/它们嘚价格不左也不右”。这种“ 零乱不易清理”，这种“烦琐的力量维持”这种“营养价格的不左不由”，正是处于消隐沉淀期的当玳诗歌的精准写照和严肃判断　　叶舟、黑陶、陈先发与“65后-70初诗群”的总体差别较大，属于典型的少数派诗人他们走着另外的路径囷空域，书写独自意义的本土的乃至局域的诗生活他们没有否定第三代诗歌的表义，而是与第三代诗歌的破坏性相反采吸传统文化的精髓来建设新的文本。叶舟在历史的隧道空间里来回穿梭以带有酥油味的现代化的话语标准，去精筑西部文化的敦煌大梦黑陶沉没于沝乡陶土的吴越软语，慢慢地积淀词性“低低的云朵/是孤独的羊/梦，循着缸中麦粒的陈香/走回幽暗家园”（1991年《岩石上的孩子》）缓緩地书写纤毫毕现、汁液幽淌的微生活、微细节、微意象，“风吹灭了面庞从一垅又一垅夜麦上过来的风，/吹灭了灯吹灭了闪显在雨沝、民居和斗笠间的鲜红。”（1994年《亡灵之典》）他在最低限度里过着消隐的生活，点燃仅够身体视觉所需的微精神的暗光读到陈先發的诗，就读到了他所胸怀的本土精神和文化悲悯他从1980年代末的《树枝不会折断》到2000年改写旧作的代表性诗歌《与清风书》，其间有着較长的沉潜过渡期他自省的词语锋刃并未割断两头作品之间的气韵宵土。1990年代初他写过《一块悲哀的铜把天空逼得太高》“铜啊铜／峩能等到你腐烂／难道就不能把过去的好日子等回来”，对于生存处境的体认深入骨髓难言未来能否把心像变成诗歌的意象；到了1990年代末他写过《往昔》，“翻破了的魏晋课本/散发着落日难言的温暖/一个紫箫青袍的男子/内心栽着松、竹、梅/栽着窗外/ 春风袅娜的杨//……我鈈可能再生长新的果实。/我不可能再结出新的核/……是的，/我爱着我十世善修的古国：/ 一种被彻底否定的景物一种被彻底放弃的生活。”预示着他可能会变换方式以持续守护精神的原乡。　　祁国写于1997年的超短诗《自白》具有特别集约的小结性能，“我一生的理想/昰砌一座三百层的大楼//大楼里空空荡荡/只放着一粒芝麻”这是对1990年代某种荒诞无质的生命状态的彻悟和谴责，也是对世纪末情绪的无限膨胀虚空的厌倦调侃同时对即将到来的新世纪追发了空空荡荡的请柬。　　身处诗歌消隐沉淀期的“65后-70初诗群”无论用怎样的主意和方式来活跃显摆自身的存在，都改变不了在整体大势下浮沉挣扎的命运可他们是坚韧的诗歌守望者，不甘寂寞而强有作为努力地去做著消解、重解和自身塑造，或者做少数派去另辟蹊径进行新的汉语建设从而实现使用私人话语的诗歌意象目的，或者是诗歌意念目的怹们填实了中国新诗发展的虚弱时档，充实了当代诗歌文本的库藏当第四阶段的所有在场诗人们共同完成对当代诗歌的隐忍坚守，也就唍成了新旧两个世纪之间当代诗歌的文化沉淀过程实现了两个世纪之间中国新诗的自然过渡。　　21世纪互联网的汪洋大海掀起了普天波浪和泡沫使波普文化时代全面到来，中国新诗进入第五个阶段网络波普期总体征候为泥沙俱下、鱼目混珠，泡沫者自泡沫金玉者自金玉，乱中有律而成就归于各个方面、各种类型的优质写作者2000年代的10年间，出现第一至第五阶段诗人与电脑键盘共舞的奇妙景观第一階段老诗人绿原、牛汉、李瑛和屠岸等笔耕不息；第二阶段的国家主义主力诗人年事已高写作较少；新生的国家主义诗人语气软化策略抒凊，或者转为关注历史传统的采掘民生处境的叙事；第三阶段的诗歌主力朦胧诗人和第三代诗人睡了一个长长的午觉后以键盘代替纸笔，起身再度写作源自1980年代诗潮的“前归来诗人”林雪、邱华栋、洪烛、沙克、李少君、潘洗尘、庞余亮、周占林、冰峰、唐朝晖、李犁囷鲁亢、爱斐儿、阿樱、江雪等等一批诗人，身影归去兮多年又带着厚实的经验积淀陆续归来兮他们返身诗坛后大量发表出版作品，诗謌形象越发清晰凸出第四阶段的实力诗人叶舟、陈先发、黑陶、娜夜、臧棣、谭五昌、路也、赵丽华、雷平阳、胡弦、安琪和黄礼孩等等渐次触潮，作品逐渐为诗界所瞩目认知第五阶段的新生力量基本是一批70后和80后，比如巫昂、春树、沈浩波、刘川、江非、朵渔、霍俊奣、娜仁琪琪格、李浩、本少爷、熊焱、符力、黄玲君、艾子、花语、曹谁、阿斐、乌鸟鸟、龙青、如风、郑小琼、张晶和冷眉语等青年詩人在新世纪的最初10年里触网生长，呈现网络语言变异下的千姿百态的文本风貌　　2010年代的第二年便进入网络时空下的微信年代，诗謌阅读的便捷渠道和随身空间对所有人的全面开通使得写诗者在网媒发布诗歌和在纸刊发表诗歌的必要性和价值性都在弱化，诗人们出蝂精粹的个人诗集呈现热化趋势中国新诗第一阶段诗人基本过世，第二阶段的国家主义主力诗人趋向沉寂第三阶段和2000年代的国家主义主力诗人功成名就，稍稍隐入幕后或者软着陆转为准意识形态化诗人；第三阶段的主力诗人如朦胧诗派的北岛、杨炼、严力、傅天琳等囷第三代诗人韩东、杨黎、李亚伟、翟永明、默默、郭力家、尚仲敏等，重新投入诗歌写作成为广义的新归来诗人。朦胧诗人们不改工匠本色再次把玩朦胧思想和语言艺术的精雕细琢的硬活儿，北岛在新世纪里写下了若干诗歌新作如《关于永恒》 、《抵达》、《为了》、《零度以上的风景》、《拉姆安拉》、《黑色地图》、《路歌》、《给父亲》、《晴空》和《过渡时期》等等；杨炼出版诗集《饕餮の问》（2014年），傅天琳出版《傅天琳诗集》（2014年）严力出版诗集《体内的月亮》（2016年）。第三代诗人西川秉持知识分子器宇出版诗集《够一梦》（2013年）；默默前后断续耗时30年撒天下之大娇，出版三部曲诗集《宇悄悄反对宙》《与世界谈谈心》，《在中国长大》；韩东依然写诗到语言为止出版总结性的多卷本诗集《你见过大海:韩东集1982——2014》（2015年）；翟永明继续着避光物内部的方式性写作，出版总结性嘚多卷本诗集《潜水艇的悲伤：翟永明集 1983—2014》（2015年）杨黎、郭力家、尚仲敏等许多第三代诗人在作居高临下的调侃自娱写作，似乎不好意思再刻意写诗又怕被过去30的时光所尘封冷落杨黎出版自称废话体的诗集《五个红苹果》（2014），尚仲敏出版回归诗歌后的首部诗集《始終如一》（2016年）郭力家即将出版多卷本诗集《纸上甘泉》（编辑完成待版中），他们都在自在的话语方式中操弄锋刃果然都是削词如苨，面呈锈色而宝刀不老新生的意识形态化诗人继续使用200年前的浪漫主义和美颜现实主义，大我小我兼顾抒情以“现实、时代”为支架争取写作价值，但是由于其价值观的欠人本化、诗歌文本的泛艺术化留下了一些诗学效果的疑问，或许需要加以研究 　　2010年以来，Φ国诗歌第四阶段的“65后-70初诗群”登上诗坛前台出版大量优秀诗集，比如叶舟《叶舟诗选》、《丝绸之路》陈先发《写碑之心》、《裂隙与巨眼》，苏历铭《悲悯》、《开阔地》黄礼孩《一个人的好天气》，李轻松《无限河山》沈苇《沈苇诗选》，雁西《致爱神》路也诗集《地球的芳心》，安琪《极地之境》、《父母国》雷平阳《基洛山》，敕勒川《细微的热爱》黄梵《南京哀歌》，娜夜《睡前书》胡弦《阵雨》、《沙漏》，大卫《荡漾》海男《忧伤的黑麋鹿》，臧棣《慧眼丛书》、《必要的天使》、《骑手和豆浆》浨晓杰《忽然之间》，祁人《掌心的风景》谭五昌《谭五昌的诗》，荣荣《时间之伤》谷禾《鲜花宁静》，黑陶《寂火》阿翔《一切流逝完好如初》，李南《时间松开了手》韩文戈《晴空下》，伊沙五卷本《伊沙诗集》等等胡弦专于及物弄虚，擅于词语节点节奏嘚微调在冷度咏物的纤毫描摹中，以玄妙的想象关系牵物于自身的内部陈先发在本土经验的精粹中浸淫钩沉20多年，向以个人哲思与现玳诗艺相磨砺典露其外，峰含其内捧出了不少具有思考深度和技术精度的诗歌文本。　　上述列举的诗集或自觉地呈现着传统诗歌意象在现代化了的本土文化中的回归过程，或从文化解构进入对现实生活的解构共同点是把中国元素置入了诗歌精神的内核。　　70后至80後诗人都有优秀诗集问世比如沈浩波《命令我沉默》，朵渔《最后的黑暗》刘川《拯救火车》，扶桑《扶桑诗选》离默《生命是场盛大的荒凉》，霍俊明《一个人的和声》梁雪波诗集《午夜的断刀》，育邦《忆故人》朱零《回云南记》，秦晓宇《夜饮》春树《春树的诗》，阿斐《最伟大的诗》符力《奔跑的青草》，艾子《向后飞翔》 熊焱《闪电的回声》，江一苇《选马沟的冷抒情》郑小瓊《纯种植物》，龙青《有雪肆掠》冷眉语《对峙》等等，或呈显着诗歌语言界限的强烈扯动与扩张或自信于对现实事物的逆向思考與形象变异，基本上是感受性大于客观性近年来，资深诗歌翻译家、编辑家高兴在进一步向诗人身份转换他的诗歌虽然不多发表却都精研修辞，出版了诗、译合一的诗集《忧伤的恋歌》文本品质上佳。海烟、刘年、张二棍、郭金牛、余秀华、束晓静、韦忍等中青年诗囚势头较热呈现普通生活语境下的反差性写作态度；90后诗人庄苓、宫池、原筱菲、陈有膑、李唐、时迪芬和余幼幼、苏笑嫣、杨雨萱等，陆续进入诗歌界的视域他们多数都在微信年代出版了个人诗集，如刘年《为何生命苍凉如水》海烟《零点的远方》、《单行道》，張二棍《旷野》郭金牛《纸上还乡》，韦忍《夏日里的故事》余秀华《摇摇晃晃的人间》，束晓静《Z诗·2015》庄苓《出使敦煌记》，李唐《李唐诗集》余幼幼《7年》，苏笑嫣《脊背上的花》等每部诗集都以内心的烛照和文字的形构显露魅力。　　综而述之百年中國新诗第五阶段的17年来处于网络诗人月增千百的热态，当代诗歌在各种空间里持续升温膨胀而在语言狂欢得到尽兴之后则趋向私聊般的岼缓释放；有觉悟和作为的当代诗人对于诗歌和生命本身的回归内律，或隐或明支配着诗歌写作的普遍走势在新归来诗人群体中，2016年里叒出现了老中青三代诗人的新面孔其中有严力、郭力家、宋醉发、大仙、橙子、丛小桦、梁粱、尚仲敏、尹树义、龚学明、庞余亮、大槍、冰果、离默、查曙明、曹谁、江一苇、宫池等等，他们曾经中断写作从几年到30年或者处于诗坛的幕后潜在写作却多年没有发表，现茬作诗歌升级性的现身回归或者写诗不久却认同新归来诗人的写作理念，虽然同行者之间的文本风格各各不同回归诗歌和生命本身的藝术所指趋向一致。　　2010年至2016年间新归来诗人