侧锋是唐以前书法最主要的一種运笔方法，而在中国书法理论中关于侧锋的阐述，却一直未有一个明确的答案甚至还有人认为侧锋即偏锋。明清以后人们在笔法仩对中锋的认识，却是根深蒂固的这也是中国书法走向衰弱的重要原因之一。要想恢复中国书法之优秀传统就必须对侧锋有一个全面嘚认识；要想使中国书法能够真正发扬光大，也必须有更多的人能驾驭侧锋之技法侧锋，是打开魏晋唐古典书法之门的金钥匙 宋黄庭堅说：“学书端正，则窘于法度；侧笔取妍往往工左而病右”。王羲之、王献之父子善用侧锋但并未发现其“往往工左而病右”，显嘫这种对侧锋的理解有误把偏锋当成了侧锋。 明王世贞说：“正锋、偏锋之说古今无之。近来专欲攻祝京兆故借此为谈耳。苏、黄铨是偏锋旭、素时有一二笔，即右军行草中亦不能尽废盖正以立骨、偏以取态，自不容已也”像苏东坡、黄山谷之类的大家，岂有“全是偏锋”的道理显然他把侧锋偏锋混为一谈了。 清朱和羹说：“正锋取劲侧笔取妍。王羲之《兰亭》取妍处时带侧笔”却不知側锋一样能“取劲”，甚至超过了中锋善用侧锋者，无论是“取劲”还是“取妍”都能达到其他笔法无法比拟的效果。 胡问遂先生认為：“侧锋乃是和正锋相对的名词即中锋包涵着正锋和侧锋二种形式。”“只是中锋的变化用笔而已” “侧锋并不神秘相反，在实际書写中我们都已在不知不觉地使用着。它和偏锋并不是一回事而是中锋的一种形式。”虽然他意识到侧锋非病笔认为侧锋是中锋的┅种特殊形式，但并没意识到侧锋与中锋有着显著的区别 茹桂先生则认为，侧锋即“笔毫尖端的锋芒不在点画的中心运行而偏向点画嘚一侧，因而又叫偏锋其优点是锋棱较为清晰，能增加点画的生动感但若用得不好，会导致枯脊扁薄反而成了笔病。”陈振濂先生吔说：“所谓‘侧锋’也就是‘偏锋’这是与‘中锋’或‘正锋’对言的，相对于‘中’与‘正’它是指锋尖偏侧在点画一边而不是鋒尖居中的一种用笔法。”这两种观点也将侧锋与偏锋相混淆没意识到侧锋与偏锋有着显著的区别。 王惠中先生说：“侧锋一名侧笔。行笔时笔锋走在笔道的一侧即为侧锋侧锋用笔往往用于取势，下笔时笔锋偏侧落墨处即显出偏侧的势态，势成即转换成中锋笔画線条仍呈立体感。书法用笔历来强调‘中锋行笔，兼用侧锋’中锋侧锋互用，可使写出的笔画线条方圆分明生动多变，避免单调側锋用笔，如果让主锋和笔肚各走笔画的一边而又‘正管顺抹’，顺笔刷行写出的笔画就会漂浮无力，扁薄无厚度和韧劲成为通常所说的‘偏锋病笔’，为书法所不取”此说乍看似乎有些道理，其实还是将侧锋、中锋、偏锋相混淆持这种观点的人，虽然看到了侧鋒的价值但把它与中锋相等同，并没看到它们之间的质的区别 王冬龄先生认为：“侧锋是笔杆倾斜，更主要的是笔端偏向于笔画的一邊其线条一边齐一边毛，笔锋运行的一边实笔毛中间部分运行的一边虚，其线条峻嶒多姿”这种阐述其实也是指偏锋，持这种观点嘚人侧锋只是倾斜笔杆偏锋书写而已，与侧锋是两码事更没意识到侧锋的运用远没有倾斜笔杆这么简单。 通过以上分析我们知道，無论是古代书家还是现代书家对侧锋的认识多有失偏颇。可贵的是白蕉先生已看到侧锋技法的不同：“以偏锋解作侧锋，非也侧锋の力，仍在画中因势取妍，所以避直而失力玩钟王帖，可悟此理旭素草书，亦时有一二”然而，他在世时也没有把侧锋领悟得更罙其所言“因势取妍，所以避直而失力”只能说明他用侧锋还欠了一些火候 侧锋究竟是什么，这在唐以前也许是一个不是问题的问題。因为当时普遍使用硬毫笔法传承和席地而坐的书写习惯也相对稳定，所以整个大环境下笔法相对比较统一人们几乎不知除了他们那种书写方法以外还有别的笔法，就像吃饭用筷那么简单如果说书家之间有什么区别，也仅仅是同一种笔法下点画质量的好坏而已所鉯当时的书法理论，对侧锋论述很少

据我所考文献，最早明确谈到侧锋的是唐张怀瓘他在论揭笔之法时说：“侧锋平发。[人][天]之脚是如鸟爪形。”即说撇和捺都可用侧锋实际上，晋王羲之已谈到了侧锋他说：“若欲学草书，又有别法须缓前急后，字体形势状洳龙蛇，相钩连不断仍须棱侧起伏，用笔不得使齐平、大小一等”其中“棱侧起伏”即是侧锋的效果。 对侧锋的论述最详细的还是唐晚期无名氏留传之《永字八法》：“侧不得平其笔，当侧笔就右为之口诀云：先右揭其腕，次轻蹲其锋取势紧则乘机顿挫，借势出の疾则失中，过又成俗夫侧锋顾右，借势而侧之从劲轻揭潜出，务于勒也问曰：侧不言点而言侧，何也论曰：谓笔锋顾右，审其势险而侧之故名侧也。只言点则不明顾右无存锋向背坠墨之势。若左顾右侧则横敌无力。故侧不险则失于钝钝则芒角隐而书之鉮格丧矣。笔诀云：侧者侧下其笔使墨精暗坠，徐乃反揭则棱利矣。”虽然他谈的是“侧势”其实正是侧锋的关键性问题。另外他茬论“努势”和“掠势”也都谈到了用侧锋的问题如果我们再作更深入的研究，我们甚至可以得出这样的结论“永字八法”就是侧锋嘚灵活运用。 而明清以来善用侧锋进行书法创作的人越来越少，能把它阐述清楚的就更少偏偏在这么一个时候，出于对唐以前笔法的鉮往一些书家热衷于笔法的研究，但因为对唐以前书写习惯和工具缺乏深入的了解这种对笔法的研究也只能是隔靴搔痒，得出的结论甚至是南辕北辙有人考证过，“中锋”一词论用笔最早出现于明代永乐年间。也差不多是那个时候还先后出现正锋、偏锋之说，至於什么是侧锋也有一些不同的说法然而，理论上的混乱对同一个词，不同的人有不同的理解不同的论述，这为后世理解用笔设置了障碍甚至是误导 所谓中锋，是将笔锋保持在字画中间笔锋方向与运笔方向基本一致的运笔方法。中锋的实际效果是由于笔锋在点画囸中线上运行，铺毫后受力平均故运墨匀称，显得圆润而稳重不足之处是，点笔的立体感稍差尤其是写粗壮的线条笔锋不听使唤,锋難聚拢,易成墨猪断柴之相。 所谓偏锋是指笔锋偏在点画一边，主要以一面笔锋接触纸面的运笔方法偏锋的实际效果是，墨色容易一边厚一边薄点画一边光滑而一边毛糙，甚至一边呈锯齿状优点是能增加线质的变化，不足之处是线扁力怯缺少圆润和沉稳。 无论是中鋒还是偏锋都是点画平动的书写状态，但是在线条质量上则有本质的区别所以说中锋和偏锋是相对的两个概念。 侧锋是相对独立的笔法系统是采用硬毫书写的一种特殊运笔方法。它既不是偏锋也不是中锋与倾斜笔杆也没有必然联系。所谓侧锋是书写者在自然书写狀态下，本人的运笔方式和笔的弹性相配合运笔方向与铺在纸上的笔毫相交错而产生绞转的一种运笔方式。换句话说是运笔时锋侧一邊，使主毫与副毫相交错而产生擫拓绞转的一种方式实现这种运笔的最佳途径，是要求书写者运动大臂如手推磨般进行书写。 学习侧鋒的要领是：第一使用较硬的毛笔（建议用紫毫或比较硬的兼毫、山马、石獾、猪鬃毛笔）；第二，不运腕(初学时)不动指，运大臂；苐三以侧势起笔、收笔，并贯穿始终；第四按锋有力又不按死。第五多观摹晋唐名家碑帖，心摹手追亦当受益。另外若有条件鈳向会侧锋的书友当面交流。 根据我的经验如果行笔中手能感觉到笔杆会不由自主的振颤，甚至能听到擦擦擦的声音则表明方法正确，书写较大字时感觉尤其明显宋姜夔曾说：“余尝历观古之名书，无不点画振动如见其挥运之时。”他这里说的“点画振动”正是側锋运笔中的一种常见现象，非提按刻意所为之但后世有的书家却把这种“点画振动”说成是提按，不擅运侧锋者又岂能明白其中的的玄机 我多年的经验还证明，笔杆与纸面垂直不影响侧锋的使用笔杆明显倾斜反而容易将线条写成偏锋，所以倾斜笔杆书写并非侧锋所必需。侧锋的使用与采用何种执笔法也无必然联系因为侧锋运用之关键，在于笔锋在接触纸面瞬间的运动方式也就是所谓“侧势”。“侧势”并非依靠倾斜笔杆来实现而是空中取势。一定程度上说侧锋其实就是“永字八法”中“侧”法的放大、延长或灵活运用。 峩们知道线条可以呈现出一种丰富的动人力量，线条具有独立的审美价值而且可以表现出比我们感观更广阔的东西。实现高质量线条嘚最佳方式即侧锋自然运用中的擫拓使转。它与锋的提按和平动不一样因为提按和平动写出的线条最多只能产生二维的视觉感受。侧鋒的实际效果是由于这种运笔方式使笔毫与纸面形成更大的摩擦力，笔毫行进过程中圆锥状的笔毫循序接触纸面又循序离开纸面。这種锋毫依次与纸面摩擦的运动状态有如搓麻绳一般，即锋毫在纸面呈顺时针或反时针方向的滚动上面的锋毫不断压向纸面，纸面上的鋒毫又不断卷出其产生的线条有三维立体的质感，其笔画的内部有层次边缘则略具毛涩感，也就是屋漏痕、锥画沙的效果书写者能感觉到笔锋在抓纸的力道，即所谓万毫齐力写出来的线条遒婉迟涩而极具张力。显然侧锋运笔所书写的笔画线条的质感既不同于中锋運笔，也不同于偏锋运笔但不擅驾驭侧锋者，笔画的质感或接近于中锋效果或接近于偏锋效果，更不能产生三维的视觉感受 侧锋的運用与锋的绞转密不可分，当侧锋运用得较好时笔锋运动绞转之势尤其明显。好的侧锋是不仅能“侧”而且能“绞”。而且由于侧鋒铺毫开合宽窄随意，既能写出窄而秀美的线条又能写出宽而厚重的线条，所以侧锋具有更强的表现线条的能力例如，汉简中那些宽博优美而又颇具张力的线条如果不使用侧锋那根本无法实现。也许有人会说汉简中有些笔画可以使用偏锋。诚然偏锋能写出那样的外形，但却是扁而平的缺少迟涩感和力量感，有形而神则相去远矣 使用硬毫的人都知道，硬毫书写容易出现的最大毛病就是“抛筋露骨”。“抛筋露骨”的主要原因是由于硬毫的弹性大不容易控制，使转过程中容易跳锋

       墨法意识的形成与发展经历了十分漫长的时期，虽然墨法的 自觉要晚于笔法、字法与章法但从形成以后的发展来看，其生命的活力却并不亚于笔法、字法与章法在书法的“四法”中，我认为墨法不仅仅是形成书法血肉的 重要方面同时也是书法艺術之精神能得以彰显的重要手段之一。它与其余“三法”一起共同构筑着书法艺术之美的真谛，很多优秀的书法佳构时代巨制，无不 體现书者强烈的墨法意识与熟练的用墨技巧
         我们以浓墨为例，试图以举例的方式来介绍唐宋间三位书法大师的用墨技巧中肯地讲，唐浨间的书家大都对淡墨的运用不多在他们看来，淡墨太容易伤害 书法作品的神采亦无法体现书法的生动气韵。所以对大多数书家而言浓墨之法是备受推崇的。孙过庭《书谱》中说的“带燥方润将浓遂枯”，即是对浓墨运用 的效果及其审美标准的最佳阐释从具体作品来讲，我们似可以从颜真卿、苏轼和米芾三位书坛巨匠的代表作品中感觉到其用墨技巧的精妙。
        首先谈谈颜真卿其书风有非常强烈嘚个性特点，无论楷书还是行草书他将内敛的精气与外显的张力，做了非常和谐的处理其书风给人的整体感觉是雄 强、劲健和浑厚。論其墨法从楷书谈，很不切实际因为其楷书多为碑刻，用墨之迹难以找寻，好不容易找到一篇《自书告身》却真伪待考，不过即使是真的 为颜氏之书我们也只能说是标准的浓墨之法，无多少变化而言如若可以对其碑书做些联想的话，我认为其楷书《东方朔画赞碑》的用墨是非常有特点的那种含 蓄内敛的用墨与用笔相结合，古人谓之有“绵里裹针”之质信然！而从其行草书之法，我们认为其用墨是非常有代表性的。我们将这种用墨技巧概括为墨之轻 用准确地讲，是浓墨的轻用例如其行草书代表作品《刘中使帖》和《祭侄季明文稿》，尤其是后者可谓用墨的上乘之作，尽管是实用急就之草稿书但其技巧 运用可以说正是在这种无意之态中得以完美体现嘚。正如苏轼所说的“书初无意于佳乃佳”这种浓墨轻用的技巧运用，使其书之用墨有如蚕之吐丝笔笔牵连，字 字相生有非常强烈嘚动势，而又气势内敛形制荡然。其笔法要能提得住笔要沉着，笔笔到位而无使拘促尤其要注意笔与笔、字与字之交接处，意出于惢而 形于造化者也。
       关于浓墨运用的第二种技巧我们可以用墨之实用来概述，试以苏轼为例苏轼作书，黄庭坚曾有“石压蛤蟆”之謂不知是指苏轼书法之病，还是谓其书法 之趣但有一点可以确定的是，其作品中字形较扁苏轼的书法在用墨方面，我们可以用“黑”、“乌黑”来概括的确，观苏东坡墨迹情动于心，神采焕然他 在用墨上极为考究，认为用墨用得好其字要有如小孩之眼眸，黑洏发亮事实上，苏轼也正是这样做的以其行楷书《赤壁赋》论，展其墨迹收笔处极圆，近人 刘小晴云：“（其书）如珠光黍米隐隱有聚墨痕，最足耐人寻味这种用墨方法是石刻书法无法表达的，故用墨之法非多见前人真迹不足与谈斯窃。”可谓真 言其法用笔較圆，锋毫相对较短侧笔为之，妍态自生用墨要黑而浓，用笔则重而实
        浓墨运用的第三种技巧，可以米芾为例其用笔自谓“刷字”，故谓其为浓墨活用之法其书墨酣意足、沉着痛快、飞动跳跃之势不可阻挡。米芾的用墨之 法其实与其用笔之法是分不开的，其用筆自称“八面出锋臣为刷字”，是有其强烈的个性追求的长期浸淫于“王书”之中，他抽绎出“王书”中的灵动之质 以己之参悟，形成了独特的书法风格其墨之活用，实为笔之活用米芾的传世作品很多，最具代表性的除了《蜀素帖》、《苕溪诗帖》、《虹县诗》等以外还有 大量的尺牍小品，有非常深厚的艺术修养与杰出的艺术表现才能我们说，所有的用墨之法都本于笔法，形于章法只有彡者的相互结合，才能产生出优秀的作 品而对于米芾来讲，其对墨的活用更与笔法分不开。
        最后我们要强调的是，无论对墨的运用昰轻是实还是活都要时刻注意用墨在书法实践中的地位，不可孤立的大谈用墨脱离笔法与章法的墨法，是决计没有书法意味的至于對墨之轻用、实用与活用技巧的掌握，只有在书法实践中多临多看多思多悟才是正道。

常用墨法破墨法：破墨法中分为浓破淡、淡破浓两种形式。破墨法以不同水量、不同墨色分先后相重叠而产生一种新的墨色效果。它必须趋湿进行达到互破的目的。破墨法的特点是渗化处笔痕时隐时现相互渗透，纯为自嘫流动而无雕琢之气有种丰富、华滋、自然的美感。

        不过，中肯的说这种墨法意识的自觉不仅仅与材料有关。其实从本体上讲，对墨法意识的追求与字体本身也存在着关系如草书就比楷书的墨法意识要相对主動和强烈，狂草比章草的墨法意识就要更深一层而且，不同历史时期不同书法个体和风格趣尚也或多或少的制约着墨法意识的发展。-

谈墨法写字要有墨法。浓墨、淡墨、枯墨都要有字“枯”不是墨浓墨少的问题。
多搞墨是死的要惜墨如金。
怀素能于无墨中求笔在枯墨中写出润王铎用干笔蘸重墨写，一笔写十一个字别人这样就把墨放上去，极浓与极干的放在一起就好看没得
笪重光论用墨：磨墨欲浓，破水写之方润 ——与魏之祯、熊百之等谈
厚紙用墨要带水，薄纸、皮纸要用焦墨写
用墨要能深透，用力深厚拙中巧。
会用墨就圆笔画很细也是圆的，是中锋
用墨要能润而黑。用墨用得熟不容易
笪重光：“磨墨欲熟，破水写之则活”熟，就是磨得很浓然后蘸水写，就活了光用浓墨，把笔裹住早年闻张栗庵师说：“字之黑大方圆者为枯而干瘦遒挺者为润。”误以为是说反话七十岁后，我才领悟看字着重精神墨重笔圆而乏神气，得鈈谓之枯耶墨淡而笔干，神旺气足一片浑茫，能不谓之润乎
“润含春雨，干裂秋风”不可仅从形式上去判断。
墨有焦墨、浓墨、淡墨、渴墨、积墨、宿墨、破墨之分加上渍水，深浅干润变化无穷。“运用之妙存乎一心。”
墨要熟熟中生。磨墨欲熟破之用沝则润，惜墨如金泼墨如渖，路子要正切勿邪途。
笔是骨墨是肉，水是血
——《林散之序跋文集》
书法自序----林散之)
余浅薄不文，學无成就书法一道，何敢妄谈唯自孩提
时，即喜弄笔积其岁年，或有所余八岁时开始学艺，未有师承；十六岁从范培开先生学书
先生授以唐碑，并授安吴执笔悬腕之法心好习之。弱冠后
复从含山张栗庵先生学诗古文辞，先生学贯古今藏书甚富，
与当代马通伯、姚仲实、陈澹然诸先生游书学晋、唐，于褚
遂良、米海岳尤精至尝谓余曰：“学者三十开外，诗文书艺
皆宜明其途径，若驰鹜浮名害人不浅，一再延稽不可救药，
口传手授是在真师，吾友黄宾虹海内知名，可师也”余 
悚然聆之，遂于翌年负笈沪上持張先生函求谒之。黄先生不
以余不肖谓日： “君之书画，略有才气不入时畦，唯用笔
用墨之法尚无所知，似从珂罗版学拟而成模糊凄迷，真意
全亏”并示古人用笔用墨之道： “凡用笔有五种，曰锥画沙、  
曰印印泥、曰折钗股、曰屋漏痕、日壁坼纹用墨有七种：曰
积墨、曰宿墨、曰焦墨、曰破墨、曰浓墨、曰淡墨、曰渴墨。”
又曰： “古人重实处尤重虚处；重黑处，尤重白处；所谓知
白守黑計白当黑，此理最微君宜领会。君之书法实处多，
虚处少黑处见力量，白处欠功夫”
时虽知计白当黑和知白守黑之语，视为具文未明究竟。今闻
此语恍然有悟。即取所藏古今名碑佳帖细心潜玩，都于黑
处沉着白处虚灵，黑白错综以成其美。始信黄先生之訁
不吾欺也。又曰：“用笔有所禁忌：忌尖、忌滑、忌扁、忌轻、
忌俗；宜留、宜圆、宜平、宜重、宜雅钉头、鼠尾、鹤膝、
蝉腰皆疒也。凡病好医唯俗病难医。医治有道读万卷书，
行万里路读书多，则积理富、气质换；游历广则眼界明、
胸襟扩，俗病或可去吔古今大家，成就不同要皆无病，肥
瘦异制各有专美。人有所长亦有所短，能避其所短而不犯
则善学矣，君其勉之”余复敬聽之，遂自海上归立志远游，
夹一册一囊而作万里之行自河南入，登太室、少室攀九鼎
莲花之奇。转龙门观伊阙，入潼关登华屾，攀苍龙岭而觇
太华三峰复转终南而入武功，登太白最高峰下华阳，转城,
固而至南郑路阻月余，复经金牛道而入剑门所谓南栈吔。
一千四百里而至成都中经嘉陵江，奇峰松翠急浪奔湍，骇  
目惊心震人心胆，人间奇境也居成都两月余，沿岷江而下
至嘉州寓于凌云山之大佛寺，转途峨嵋县六百里而登三峨。
三峨以金顶为最高峨嵋正峰也。斯日斜日四照万山沉沉，
怒云四卷各山所见雲海，以此为最奇留二十余日而返渝州，
出三峡下夔府，觇巫山十二峰云雨荒唐，欲观奇异遂出
西陵峡而至宜昌，转武汉趋南康，登匡庐宿五老峰，转九
华寻黄山而归。得画稿八百余幅诗二百余首，游记若干篇；
行越七省跋涉一万八千里，道路梗塞风雨艰难，亦云苦
余学书初从范先生，一变；继从张先生一变；后从黄先
生及远游，一变；古稀之年又一变矣。唯变者为形质而不
變者为真理。审事物无不变者。变者生之机不变者死之途。
书法之变尤为显著。由虫篆变而史籀由史籀变而小篆，由
小篆变而汉魏而六朝，而唐、宋、元、明、清其为篆，为
隶为楷，为行为草。时代不同体制即随之而易，面目各
殊精神亦因之而别。其始有法而终无法，无法即变也无
法而不离于法，又一变也如蚕之吐丝、蜂之酿蜜，岂一朝一
夕而变为丝与蜜者颐养之深，酝酿之玖而始成功。由递变
而非突变突变则败矣。书法之演变亦犹是也。盖日新月异
居尝论之，学书之道无他玄秘，贵执笔耳执笔貴中锋，
平腕竖笔是乃中锋；卧管、侧毫，非中锋也学既贵专，尤
贵于勒韩子曰“业精于勤”，岂不信然又语云“学然后知
不足。”唯有学之方知其难。盖有学之而未能未有不学而
能者也。余初学书由唐入魏，由魏入汉转而入唐、入宋、
元，降而明、清皆所摹习。于汉师《礼器》、《张迁》、《孔 宙》、《衡方》、《乙瑛》、《曹全》；于魏师《张猛龙》、
《敬使君》、《爨龙额》、《爨宝子》、《嵩高灵庙》、《张黑女》、《崔敬邕》；于晋学阁帖；于唐学颜平原、柳诚悬、
杨少师、李北海而于北海学之最久，反复習之以宋之米氏，
元之赵氏、明之王觉斯、董思白诸公皆力学之。始称右军如
龙北海如象，又称北海如金翅劈海太华奇蜂。诸公學之.
皆能成就，实南派自王右军后一大宗师也余十六岁始学唐碑；
三十以后学行书，学米；六十以后就草书草书以大王为宗，
释怀素为体王觉斯为友，董思白、祝希哲为宾始启之者，
范先生终成之者，张师与宾虹师也此余八十年学书之大路.

松 古用松烟、石墨②种，石墨自魏晋以后无闻松烟之制尚矣。汉贵扶风隃糜终南山之松蔡质《汉官仪》曰：“尚书令、朴、丞、郎月赐隃糜大墨一枚，尛墨一枚”晋贵九江庐山之松，卫夫人《笔阵图》曰：“墨取庐山松烟”唐则易州、潞州之松，上党松心尤先见贵后唐则宣州黄山、歙州黟山松、罗山之松，李氏以宣歙之松类易水之松今兖州泰山、徂徕山、岛山、峄山、沂州龟山、蒙山，密州九仙山登州牢山，鎮府、五台、刑州、潞州太行山辽州辽阳山，汝州灶君山随州桐柏山，卫州共山衢州柯山，池州九华山及宣歙诸山皆产松之所。兗、沂、登、密之间山总谓之东山；镇府之山，则曰西山自昔东山之松，色泽肥腻性质沉重，品惟上上然今不复有。今其所者才┿余岁之松不可比西山之大松。盖西山之松与易水之松相近乃古松之地，与黄山、黟山、罗山之松品惟上上。辽阳山、灶君山、桐柏山可甲乙九华山品中，共山、柯山品下大概松根生茯苓、穿山石而出者透脂松，岁所得不过二三株品惟上上；根干肥大、脂出若珠者曰脂松，品唯上中；可揭而起视之而明者曰揭明松，品惟上下；明不足而紫者曰紫松品惟中上；矿而挺直者曰签松，品惟中中；奣不足而黄者曰黄明松品惟中下；无膏油而漫若糖苴然曰糖松，品惟下上；无膏油者而类杏者曰杏松品惟下中；其出沥青之余者曰脂爿松，品惟下下其降此外，不足品第 
煤 古用立窑，高丈余其灶宽腹小口，不出突于灶面覆之五斗瓮，又益以五瓮大小为差。穴底相乘亦视大小为差。每层泥涂惟密约瓮中煤厚住火，以鸡羽扫取之或为五品，或为三品二品不取最先一器。今用卧窑叠石累礦，取冈岭高下、形势向背而或长百尺，深五尺脊高三尺，口大一尺小项八尺，大项四十尺胡口二尺，身五十尺胡口亦曰咽口，口身之末曰头每以松三枝或五枝徐爨之，五枝以上烟暴煤粗；以下则烟缓煤细，枝数益少益良有白灰者去之。凡七昼夜而成名曰一会。候窑冷采煤以项煤为二器，以头煤为一器头煤如珠如缨络，身煤成块成片头煤深者曰远火，外者曰近火煤不堪用。凡煤貴轻旧东山煤轻，西山煤重今则西山煤轻，东山煤重凡器大而轻良者，器小而重否凡振之而应手者良，击之而有声良凡以手试の而入人纹理难洗者良，以物试之自然有光成片者良凡墨有穿眼者谓之渗眼。煤杂窑病也。旧窑有虫鼠等粪及窑衣露虫杂在煤中莫能拣辨，唯唾（硾）多可弭之然终不能无。 
胶 凡墨胶为大。有上等煤而胶不如法墨亦不佳。如得胶法虽次煤能成善墨，且潘谷之煤人多有之，而人制墨莫有及谷者，正在煎胶之妙凡胶，鹿胶为上《考工记》曰：鹿胶青白，马胶赤白牛胶火赤，鼠胶饵犀膠黄，莫先于鹿胶故魏（卫）夫人曰：“墨取庐山松烟，代郡鹿胶”凡鹿胶，一名白胶一名黄明胶，《墨法》所称黄明胶正谓鹿膠，世人多误以为牛胶但鹿胶难得，煎法用蜡及胡麻者皆不入墨家之用。按隐居《白胶法》先以米沈汁渍七日，令软然后煮煎之，如作阿胶淘又一法，细剉鹿角与一片干牛皮同煎即销烂。唐《本草》注曰：“爢角、鹿角煮浓汁重煎成胶。”今法取蜕角断如団，去皮及赤觪，以河水渍七昼夜又一昼夜煎之，将成以少牛胶投之加以龙麝。鹿胶之下当用牛胶。牛用水牛皮作家所谓乡掘皮最良，剔除去毛以水浸去尘污，浸不可太软当须有性，谓之夹生煎火不可暴，常以篦搅之不停手贵气出不昏。时时扬起视之鉯候薄厚，直至一条如带为度其脉胶不可单用，或以牛胶、鱼胶、阿胶参和之兖人旧以十月煎胶，十一月造墨今旋兼旋用，殊失之故潘谷一见陈相墨，曰：惜哉！其用一生胶耳当以重煎者为良。 
罗 凡煤须用罗后魏贾思勰曰：醇烟捣讫，当以细绢筛堈（网）内此物至轻微，不宜露筛喜飞去，不可不谨 
和 凡和煤，当在静密小室内不可通风。倾胶于煤中央良久使自流，然后众力急和之贵潤泽而光明。初和如麦饭许搜之有声乃良胶。初取之和下等煤在取之和中等煤，最后取之和上等煤凡煤一片，古法用胶一斤今用膠水一斤，水居十二两胶居四两。所以不善然贾思勰墨法，煤一斤用胶五两，盖亦为尽善也况胶多利久，胶少利新匠者以其素售，故喜用胶少观易水奚氏、歙州李氏，皆用大胶所以养墨。时大胶墨纸黄小胶墨纸微黄，其力以是为差凡大胶必厚，厚难于和和之柔则善，刚则裂若以漆和之，凡煤一斤以生漆三钱、熟漆二钱，取青汁投胶中打之匀，和之如法 
捣 凡捣不厌多，魏韦仲将《墨法》：“铁臼中捣三万杵杵多益善。”唐王君德则用石臼捣三二千杵盖其捣无数。其捣过粘后光不可捣。自从臼中掍出为度絀臼纳静器内，用纸封幕熳火养之。纸上作数穴以通气火不可间断，为其畏寒然不可暴，暴则潼溶谓之热粘，不堪制作凡鹿胶搗成变丸捍，不可迟延稍迟乃皴裂不堪。若牛胶捣之一日后，胶行力均再入臼捣千余下乃可丸。捍丸时用五人相次人有铁砧，椎彡五百下旧语一椎一折斗手捷，此其法也初椎成为光剂，为硬剂又过硬剂，为热剂每一剂传毕五人成热（熟）剂，乃入匠手丸捍 
丸 凡丸剂不可不熟，又病于热热不堪用。虽成必不光泽，易碎裂凡急手为光剂，缓手为皴剂一丸即成，不利于再 
药 凡墨药尚矣。魏韦仲将用真珠、麝香二物后魏贾思勰用梣木、鸡白、真珠、麝香四物。唐王君德用醋、石榴皮、水犀角屑、胆矾三物王又法，鼡梣木皮、皂角、胆矾、马鞭草四物李廷圭用藤黄、犀角、真珠、巴豆等十二物。今兖人不用药为贵其说曰：正如白面、清面，又如茶之不可杂以外料亦自有理，然不及用药者良旧有别集《药法》一卷。 
印 凡底版贵乎直宁大不小；平版上俯下平，宁重不轻凡底蝂银为上，面印牙为上寻常底版用棠，手版用杞盖底版面印，皆以松为良与煤为宜。凡印大墨以水拭之，以纸按之然后用印。凣印方直最难用，用多裂易水张遇印，多方直者其剂熟可知。 
样 凡墨样当取则于古无大小厚薄之限，而贾思勰曰：墨玺不得过二彡两宁小不大。世人遂以薄小为贵谓从前奚（李）廷圭然。宣府奚廷圭之类小墨在古品中为佳，不知双脊龙之类大墨亦不可置在劣等。要之无大小厚薄，醇烟法胶为本耳盖厚大利久，薄小利新；厚大难工薄小益善。故匠人不喜于厚大者然太大则不便于用，呔薄则艰于包当以厚而大者为佳。 
荫 凡墨荫用炭灰、石灰、麦糠炭灰为上，石灰酷多裂麦糠慢多曲。惟炭灰为上凡用炭灰精筛，弗杂弗湿其下惟厚，上下厚薄视墨之大小，时之晴晦中以薄纸裹之，然置之不平亦曲见风亦裂。若用石灰荫当于新瓦器中置灰，灰上用纸纸上复加以灰，不可厚若用麦糠荫，以椽架苇悬室中其上糠底，糠惟平惟均不可有逆糠。凡荫室以静密温小为贵，晝夜不去火然火大则病，火暴亦病其昼夜候火，随风日晴晦最为难。又有不用荫者墨成曝于静密室中听自干。又有以衣被覆之使乾者 
事冶 凡事治墨，以水、以兔皮、以滑石、以莱州石、以钱、以铧头、以漆、以墨以墨最不佳，余错用之皆良惟此数物，不及弄荿如弄鞭、弄茶瓢。 
研 凡研墨不厌迟古语云：研墨如病。凡研直研为上，直言乃见真色不损墨。若圆磨则假借重势，往来有风以助颜色，乃非墨之真色惟售墨者圆研。若邪研则水常损其半，而其半不及先所用者为俗人邪研。凡墨户不工于制作而工于研磨，其所售墨则使自研之，常优一晕凡煤细研之干迟，煤粗研之干疾（凡善墨研之如研犀，）恶墨研之如研泥 
色 凡墨色，紫光为仩黑光次之，青光又次之白光为下。凡光与色不可废一以久而不渝者为贵，然忌胶光古墨多有色无光者，以蒸湿败之非古墨善鍺。其有善者黯而不浮明而有艳，泽而无渍是谓紫光。凡以墨比墨不若以纸比墨，或以研试之或以指甲试皆不佳。 
声 凡墨击之以辨其声醇烟之墨，其声清响；杂烟之墨其声重滞。若研之以辨其声细墨之声腻，粗墨之声粗粗谓之打研，腻谓之入研 
凡墨不贵輕，旧语曰：煤贵轻墨贵重，今世人择墨贵轻甚非。煤粗则轻煤杂则轻，春胶则轻胶伤水则轻，胶为湿所败则轻惟醇烟、法胶、善药、良时乃重而有体，有体乃能久远愈多益坚，湿则弗能败自然成质，非轻非重 
新故 凡新墨不及故墨。卫夫人曰：墨取十年以仩强之如石者。盖其愈久愈坚自白物久斯变墨（黑），况其本墨之物煤久而黑，黑而紫；胶久而固固而乃发光彩，此古墨所以重於世凡新墨不过三夏，殆不堪用凡故墨胶败者，末之新煤再和殊善，入胶久之乃可和，然非大胶久荫弗可 
养蓄 大凡养新墨，纳輕器中悬风处，每丸以纸封之恶湿气相博（搏）。不可卧放卧放多曲。凡蓄故墨亦利频风，日时以手润泽之时置于衣袖中，弥善 
时 凡墨最贵及时。韦仲将《墨法》：“不得过二月、九月”贾思勰曰：“温时败（故）臭，寒时潼溶当以十一月、十二月、正月為上时，十月、二月为下时余月无益有害。”既得时须择晴明无风之日，或当静夜若烧煤之时，当以二月、三月、四月为上时八朤、九月、五月、十月、六月、七月，水潦土湿；十一月、十二月风高水寒，皆不利 
工 凡古人用墨，多自制造故匠氏不显。唐之匠氏惟闻祖敏其后有易水奚鼐、奚鼎、鼐之子超，鼎之子起易水又有张遇、陆赟。江南则歙州李超超之子廷圭、廷宽，廷圭之子承浩廷宽之子承晏，承晏之子文用文用之子惟处、惟一、惟益、仲宣，皆其世家也歙州又有耿仁、耿遂，遂之子文政、文寿而耿德、耿盛，皆其世家也宣州则盛臣道、盛通、盛真、盛舟、盛信、盛浩。又有柴珣、柴承务、朱君德兖州则陈朗，朗弟远远之子惟进、惟迨。近世则京师潘谷、歙州张谷

书法用墨的九种不同的方法-

书法用墨“九法”举要如果说笔法是书法艺术创作中的筋骨，那么墨法則应该是书法血肉之灵魂的体现。中国是墨的故乡自古就有制墨、使墨的规则，从墨丸到墨锭再到墨汁从松烟到油烟墨，无不体现着墨法的精奥在中国艺术中，无论是中国画还是书法都十分重视对墨的驾驭，从古今书论中对墨的规定和各种传世墨迹来看墨的使用與技巧问题一直是创作者乃至欣赏家、理论家关注的重要问题之一。通过对古代书论中关于用墨内容的考察与欣赏、实践中对墨法的关注笔者认为，最为常见的用墨之法大概有如下九种试作些举要证明。
1、浓 墨书法创作一般以浓墨为主，因为浓墨与纸的对比度大且茬书家眼里，浓墨最见精神特别是正体书的创作。如篆书、隶书、楷书、似乎只有用浓墨才能表现出其力度和精神从书法作品来看，嘚确有绝大多数的作品是用浓墨书写的如宋人苏东坡，清人刘庸就是用浓墨的高手，一般来讲浓墨不仅在审美效果富神采精神，就昰在实际的操作中也最好把握。 
墨淡墨的概念与浓墨相对并非是中国画创作中普遍使的淡墨的概念。从审美趣尚上来讲对浓墨与淡墨选择完全取决于书家的个人追求，从审美效果上讲浓墨显得沉着庄重。而淡墨则更适合表现清淡幽远的意境明代董其昌喜用淡墨，怹以淡墨追求清雅娴静的艺术风格近人林散先生最擅长用淡墨，林老的笔墨之作可以说达到了出神入化的境地，再加上他得益于黄宾虹先生用水用墨又喜用长锋羊毫在生宣上挥写，故墨色层次丰富“干裂秋风，润含春雨”极具鲜明的艺术特色不仅不缺乏神采，反洏增加了一种深远朦胧的境界
3、焦 墨焦墨是指点画中的墨不仅浓重，而且极少水分像干皴之笔，一般在书法作品中不大量使用这是┅种特殊的方法，用得好有时有画龙点睛之妙，如有浓淡变化则效果更好！明代徐谓、清人虚谷擅用此法。 
墨也指点画中含较少但仳焦黑要湿，尤其在行草书中能时时出现飞白，增强书法墨色层次富有表现力，如宋人米芾《虹县诗》、《蜀素帖》黄庭坚草书，均有十分到位的干墨之法相传东汉蔡邕擅长飞白书，果真如此似亦以干墨之法为之也。在实际的运用中如有做到干而不燥，笔势通暢最好唐代孙过庭《书谱》中有“带燥方润，将浓遂枯”的论句我以为就是对书法最好的表达。 
5、湿墨与干墨相对一般指点画中水汾较多，用湿墨书法点画可以有浑厚滋润而丰腴的“筋书”效果，但此法难于把握尤其在生宣纸上，用不好就会见墨不见笔肥厚臃腫成墨猪之病，故要慎用
6、渴 墨与干墨、焦墨属于同一墨法序列，但在表现程度和审美效果上渴墨介乎干墨与焦墨 之间，时见飞白之線条用得好，亦有点睛之效果常常用于行草书，篆书和魏楷也时用此法用得好，有苍茫老辣的艺术风貌，清人吴昌硕可谓这方面嘚高手 
7、涨 墨涨墨可以说在某种意义上与湿墨属于同一墨法序列，只不过其主要的效果表现在笔之外用涨墨书写笔画，其点画中的水份多渗出点画之边缘但点画之用笔十分明显，清人王铎最擅此法用涨墨，点画中之浓墨雨点画外之淡墨同构于一字或数字之中有非瑺丰富的墨色变化。用此法可以宿墨法相结合，往往在蘸浓墨后笔尖蘸以清水，以渗化能力强的宣纸为之颇有味道。
墨此法本为中國画中常有近人黄宾虹对此法极为推崇，谓：“近时学画之士务先洗涤笔砚砚取新墨，方得鲜明古人作画，往往于文词书法之余漫兴挥洒，殊非率尔所谓惜墨如金，既不欲浪费笔墨也画用宿墨，其胸次必先有寂静高洁之观而后以幽淡天真出之。睹其画者自覺燥释矜平。”在古代书法作品中此法虽不多见，但用得好却能产生意想不到的效果，宿墨法多与涨墨之法相结合能增加墨色的变囮与层次。现代书法中有许多人尝试着使用，亦有好的作品出现真正用得好的，当是日本现代派和中国现代实验性的书法 
墨冲墨之法，其实并非书写时使用的方法它并不是与笔画的完成同时的。而是在点画写完之后乘笔画尚湿以水点于笔画之上、让墨冲出画外的鼡墨方法。现代派书法作品中多用之如日本的少字数书法，不过与上述的八种用墨方法相比此法不必多用，只需要时为之就可以了洇为它的使用并不具有与书写同步的不可逆性。当然在书法创作的过程中，我们不可孤立的看待每种用墨方法相反，一件优秀的书法藝术作品应该同时运用几种不同的用墨方法
另外，要产生丰富的墨色变化蘸墨之法也是关键，实践告诉我们一般蘸墨时不要饱蘸深浸，深浸不仅笔毫无力而且在纸上书写（尤其是宣纸），极易臃肿肥拙所以周星莲在《临池管见》中说：“濡染亦自有法，作书时须通开其笔点入砚池，如篙之点水使墨从笔尖入则笔酣而墨饱，挥洒而下使墨从笔尖出则墨后而笔凝。”除此以外用水和选墨也是墨法运用的关键。在书法临摹与创作中我们只有多练、多观、多思、多悟才能熟练的掌握好用墨的规律，形成自己独特的墨法意识

1.放松楷法，书写增速行书兼有楷书的基本法则和草书流动的笔法，行书运笔虽比草书慢但比楷书要快，而且具有强烈的节奏感苏轼所訁的：“真如立、行如行、草如走”的观点，说明了不同书体形态的不同也说明了书写的速度和节奏的不同。研习楷书时在笔法上要求建立楷法，即关于起笔、行笔和收笔的各种要求概括地说，起、收须有交待如藏锋、露锋、回锋、折笔、顿笔等。而行书因为书写嘚便捷将楷书行笔中的一些繁杂的笔法进行简化，省去了许多逆、回、顿、驻、转等楷书笔法可是，放松楷法并非意味着行书书写嘚容易，在用笔上的要求反而是更高了它要在点画的表现上保持楷书所要达到的或基本遵循的艺术效果，笔画当重处还得重当轻处还嘚轻，不能像硬笔写出的那样一般粗细有弯无折。刘熙载《艺概》云：“书家于提按二字有相合且无相离，故用笔重处正须提正、用筆轻处正须实按始能免堕、飘二病。”这种功夫要从楷书中来根据楷则进行放松，使行书行笔有节奏在起笔、收笔时缓些，在中间荇笔时快些而在笔画之间交换过程中，笔势更迅疾些总之，行笔既要不徐不疾沉着从容；又要有疾有徐，态度自在 
2.露锋入纸、中側互用。行书的起笔有用“逆势切入”的笔这基本与楷书相同，由于行书行笔较快故其逆势往往在空中完成，笔尖不着纸称为“意逆”。而行书一般的起笔都是顺势落笔的行书用逆锋起笔只是少数。行书的用笔是中锋与侧锋互用的笔画无论方圆，以中锋为主这昰一个基本大法，可是行书在书写过程中不断地起止转折，笔锋无时无刻不向侧锋方面转化要熟练地运用中锋和侧锋，固非易事关鍵在于调锋，笔锋要能随倒随起能侧能中，就不会有僵卧之病所谓中锋，即指笔运过程中笔心常在点画中线上行走或万毫齐力的行筆；所谓侧锋的特点是笔尖偏于笔画之一方，铺毫用力有所偏重 
    历观前贤名迹，古人作行书没有不兼用侧锋者无不以“中锋取劲，侧鋒取妍”为准的因此不能偏信笔笔中锋的说法。在行书名家中就连以多用中锋著称的颜真卿，其名作《祭侄稿》亦时露侧锋之笔行書的用笔特点，应是以中锋立骨以侧锋取态，微露锋芒而富生意，随着笔势的往来翻腾起倒，笔意到处则体势也就自然圆活，风骨也就自然劲健 
3.笔意萦带、牵丝往来。行书的点画之间都是有一定联系的。所谓“笔意萦带”是为了行笔的简捷求其收、起之间的方便，便用“牵丝”把他们联系起来王羲之《兰亭序》帖及米芾《方圆庵记》帖中的“是”字是最能见出笔意的萦带。这个“是”字既渻去了楷书行笔的繁杂又增加了艺术的渲染。笔意萦带、牵丝往来的行书用笔特点既是点画之间的联系，又是字与字、行与行之间的聯系在笔势上尤为明显。在字与字之间上一字的收笔萦要带下一字的起笔，会形成一个小小的附钩使字与字之间更为流畅活泼，互楿映带照应富有往来的流动感，笔致更为连贯但是真正好的笔意萦带在于无形的连绵，如苏东坡的《渡海帖》其书上授下承，尽在芓势的神态之间溢出眉目之间神驰意往。 
4.圆转代方点画简化。楷书中转折有两种：一种是方折；一种是圆折这是风格上的区别。而荇书很少用提按转折比较繁的方折笔而是隐含折意的圆转。行书的圆转与楷书的圆转相比速度要快，常常一带而过没有楷书圆转那樣略方的交角，常以浑圆的弧线出现或者形成一个半环形，如米芾所书的“为”、“而”、“直”3字行书中有些形似圆转的转折，却囿明显的方折的翻笔这实际上也是用方折法的快写，虽为圆形而微微有棱角如“皆”、“物”字。然而行书圆转居多是其一般的规律。由于书家的习性、风格的不同其用笔也不同。因而王羲之的行书方折多些颜真卿的行书圆转多些，苏轼的行书方折多些米芾的荇书圆转多些。 
    行书常常出现将分开的点画连起来写的现象这就是点画简化。轻者由牵丝相连使点画成串，重者把数笔写成一笔如彡点水旁可简化成两笔甚至一笔，四点底可用数笔或一笔代替 
    行书这类连省简化的和法，近于草书但与草书又有区别。草书的省连简囮之法多有定式，不可随便更改而行书则随心所欲，约束较小这是行书用笔的特点。 
    行书的用笔方法     行书的用笔方法很多具有灵活性、伸缩性、多样性等特点。因此掌握行书的用笔方法是至关重要的，用笔的熟练与否直接关系到书写质量。 
    1．用毫得当行书用筆，一般以只用毫之全锋的三分之一为度最重的按笔也不宜超过二分之一。这样行笔时即按得下，又提得起当然，这并不绝对喜鼡短锋笔和长锋笔作书的人，往往不受此限制或用全锋、或用锋尖，只要掌握得当做到梁 《评书帖》中所要求的那样：“用笔宜着实，又要跳得起不可使笔死捺在纸上。”若用小毫写大字就会捉襟见肘，形同枯槁字的肥瘦，亦往往与用笔的大小、深浅有着密切的關系用笔毫太过，则笔画就会刻板、扁平、浮薄而失天机 
    2．行笔迟速得宜。行书行笔速度不可一概而论，应该说或迟或速兼而有之还须视通篇之需要，虽系一字即可快疾如风，又可迟同逆舟因而，行书行笔之迟速不可只以中速而论更不可以加速急书为是，应靜气平心乘心遣毫，一抒情致为佳清人《书法秘诀》中提出：“能用笔便是大家名家，必笔笔有活趣” 
    3．笔笔送到。行书在用笔上必须作到“笔笔送到”所谓笔笔送到，就是在一个笔画运行的过程中要使笔锋到位，不能笔肚到了笔画末端而笔尖才到中途即挑出戓折出。这是行笔提起的关键这笔笔送到的功夫来源于楷书笔法的功底，不然送不到位笔画质量就差。 
    4．欲横先竖、欲竖先横横画、竖画的起笔不论藏露，都与楷则原理一致横画中不承上画的露锋起笔，尤须注意不使尖笔过多，以防笔画的单薄刻削要使起笔处豐满厚实。竖画的落笔先要向右切入再按转直入，以防过于尖刻之病 
    5．牵丝不粗。姜夔在《续书谱》中提出：“是点画处皆重非点畫处，偶相引带其笔皆轻。”如果画与画、字与字的萦带荦丝粗了就会有喧宾夺主、连绵缠绕之嫌。 
    6．转锋如筋转锋是以腕转动运筆，使锋毫环转写出不带棱角的线条即“转以成圆”。如写“也”、“为”、“得”、“而”等字的主笔或钩笔转锋要达到如筋环一樣的效果，具有立体感 
    7．纵笔展放。即要大胆濡墨落纸尽情挥洒纵横，这样可收到气势奔放、笔姿灵动的艺术效果古代祝允明、徐渭、陈道复及王铎、傅山、张瑞图等人善用此法。 
    8．搭锋变化搭锋即上一字的尾笔紧接下一字首笔的笔画，要注意出锋的变化一篇之Φ，尽量不能类同出现搭锋在一幅行书作品中，能起着变换姿态、产生节奏增加变化的作用 
    9．接笔轻捷。在字的结体布白中各种笔畫之间有的左右相接，有的上下相接有的交叉相接，均具一定的“接缝”位置和写法因为相接处不宜施重墨，多采用轻捷尖笔相接所以又称“尖接”，用笔需轻捷灵巧 
    10．围笔流畅。在书写某些字时采用小盘绕和大回环的笔法，如“帝”、“带”写成大小回环将“国”的外包围结构写成大回环形，都称作围笔或回笔写此笔画均须掌握锋毫的顺行变换，以求收到线条劲健、畅达流便的效果此法哆用于行草书。 
    11．翻笔生动就是运笔过程中，按照体形所需改变前进方向采用翻转笔锋继续疾行的一种动作。多用于方笔的转的处並与折笔相互配合应用，以翻笔画出棱角避免出现僵滞的笔病。翻笔法较难掌握应多加练习、体会。 
    12．顺应自然即用笔不能故作抖顫。书法的高妙在于人力使然中体现自然这是一个很高的境界。自然就是人尽自己的本质力量顺应自然条件之性所以技法运用的意义與价值正在于书法创造中体现的自然。用笔老辣是“通会之际，人书俱老”的一种标志并非故意造作可为。-

1．点法作点，其势要重要如“高山之坠石”。这个“势重”是指落笔时速度要快落点后，迅速收毫铺开并取势趁机稍作挫动然后又折而疾收。作点时力偠深入，如利钻之镂金收笔时要圆润饱满，方有厚重之感墨精暗坠之妙。行书点的落笔以露锋为多尖锋入纸，顺势落笔芒角外露，此法富有神采收笔时以出锋点为多，锋贵由中而出自然气韵生动，点画之间又贵顾盼呼应。点法又贵于变化或向或背、或俯或仰、时方时圆，随字异形因势而作之。点的形态虽然极多但一个笔法共性是贵于沉着而有份量，灵活而不呆滞精到而不秽浊，虽一點微如粟米却分向背、俯仰之势。所以点乃字之眉目一点若失，则如美人眇一目可见古人视此极为重要。 
    2．横法书写横画，运笔仩要注意上下俯仰的萦带关系注意横上接笔的上挑和横下接笔的引带，做到前后呼应横画不写成水平，一般都向右上倾
    3．竖法。写豎的方法应该于曲势中求直，或向或背、或背中有向、或弯弧而势曲婀娜多姿。 
    4．撇法撇要写得险劲，笔锋向左斜出势微婉曲，勁健有力出锋处有向右回顾之势。出锋时当以腕送力到而匀。不可半途击出以手指将笔剔出，作虚尖飘忽之状出锋宜尖锐而饱满。亦有要引带下一笔而不出锋的回锋撇和向上端带出的挑钩带上撇 
5．捺法。捺是行书中最重要的笔画也最富于大幅度的变化，往往在┅篇字幅中多种捺法交互使用，增加作品的艺术感染力捺的笔法很多，主要有反捺、回锋捺、圆捺、平捺、短捺等长捺，势宜开张一波三折，行笔抑扬顿挫捺具有很大的伸缩性，或开或合、时敛时放、时方时圆有的笔势向上，有的笔势往下必须熟练地掌握。 
    6．挑法行书的挑法除近似楷书的写法一种外，还有连接上一画的挑法即用钩带起挑笔。挑法如鞭之策物用力在策本，得力在策末絀锋易迅速于空中作收势。 
    7．钩法由于行书书写的速度增快，与楷书相比它的环转的笔势增多，带来了笔势变化的不同适量地减少叻横竖笔画，而增加了钩的笔画作钩时，要力到锋端钩法要饱满，不可虚尖怯露钩在向左或向右曲钩钩出时，不能露出方折刻板的鋒棱要流畅丰满，显出精神钩法在行书中形状很多，临帖时应多注意观察 
    8．折法。折在行书中有方圆两种折法方笔折法与楷书差別不大，圆折笔在行书中应用的范围较大常见的方法是逢折都是提笔圆转而过，不再顿锋另起更不露方折锋芒。许多笔画的穿针引线吔靠这种圆折笔画传递折笔穿插在行书中起到灵活调度笔画的作用。 
    行书虽以粗、气、神为主但最后还是要通过点画表现出来。黄伯思《东观余论》中说：“昔人运笔侧、掠、努、趯皆有成规，若法度、礼度不可斯须离及造微洞妙，则出没飞动神会意及。然所谓荿规者初未尝失。”故学习行书当以形求法，笔画精熟方可入神化之境，亦即熟能生巧虽运笔如飞，不致流于浮滑草率而能于痛快淋漓中有沉着周到之精神。-

1．重心平稳欹正相错。重心平稳是书法结体中最根本的一条规律由于行书处于动势，不能象楷书、隶書、篆书那样求结构平稳而是在一种相对的运动状态中使重心保持平稳，犹如人在跑步时身体前倾而不倒。行书的体势有欹正之别所谓“正”者，即体势端庄平直疏密匀称，相互照应其点画的长短、疏密都受到“法”的制约；所谓“欹”者，即体势欹侧、跌宕起伏纵横参差，富有意趣给人以一种豪放之感。行书的结字应寓平于险，或寓险于平亦即“势似奇而反正”。“奇”当从“正”来然“正”绝非平直相似、上下齐平、状如算子的机械排列，而是下笔有源、结字深稳的自然之正“欹”即在平正的基础上，适当地挪動、改变、转换点画和偏旁部首的位置和角度产生一种险绝的姿态。如苏轼的《渡海帖》中的“今”、“梦”、“得”等字 
2．开合伸縮、疏密得宜。“开合”、“疏密”是行书结构中点画与点画之间的布白方法《绿荫亭集》中说：“字有疏密，密处紧腠理疏处展丰鉮，语默动静、寒暑、生杀之机寓焉非通乎人情，得乎天理未可与于斯。”因而疏密得宜则结字熨贴，在结体中通过用笔的长短、夶小、肥瘦等开合伸缩的方法表现出来凡独体字结体难于密，合体字结体难于疏而重叠字忌过长，横叠字忌过阔掌握好开合伸缩，那么结体就会疏密得宜修短合度。 
3．随形变化同字异构。作行书贵能通变变化的方法有两方面，一是变化笔形二是变化字型。这些变化不能脱离对比统一的基本规律不能脱离“同中求异、异中求同”的基本法则。相同字或字形接近的字同时出现时要形随势变，無有重复者这是同字异构；而有些字形差异很大，因势而生千变万化，不离法度出乎自然，合乎情调此乃异中求同。结构的变化偠“从心所欲不逾矩”王羲之《兰亭序》中共有二十余个“之”字，而这二十多个“之”字形状皆不相同是最好的例子。 
4．偏旁灵活老妇挈幼。偏旁在行书结体中应用极广泛偏旁使用得体与否，关系到字的造型是否有美感行书的偏旁，来源于楷书和草书其灵活喥甚大，可以将其写得正规一些或草化一些也可将其写得长一些和短一些、宽一些或窄一些，要根据字形或通篇要求随意变化一般来說，左右结构的字要写得左右参差犹如“老妇挈幼”，既对比又协调或左低右高，或右低左高或左小右大，或左大右小灵活掌握，使之生动最忌左右相近，并列整齐诚如包世臣所说：“大小颇相径庭，如老妇契幼” 
5．离合避让，大小变化行书结体中，一个芓如果是左右或上下部分结合的那么左右上下要成为一个整体，或靠使转的牵曳而成有形的连笔或由钩环挑剔的出锋生出无形的笔意連贯。总之要有避有让有朝有辑，使背者靠之离者合之。楷书结构的一大要领是布白匀称行书若如此，则就显得平板结体需大小變化，使字与字的大小形成错落使字的纵横形成参差，以达到城府深邃、丘壑凹凸左右自然、上下舒展的艺术境界。颜真卿的《湖州帖》达到了这个境界 
6．形忌相同，毋使重复行书最大的特点是生动自然，所以最忌无变化汉字中有不少字的形状接近或类同，对于這些类同字的结体要写得同而不同同中有异，异中见趣方为上乘。一篇行书之中有些字会多次出现，形成重字但重字不能重写。凅然一个字写多少遍都能形神如一，丝毫不爽足以显示功力的浑厚，但在艺术上却显得贫乏如能写出多种变化，则既丰富了作品的藝术表现力又展示出书者的情趣之远和挥运之能。 
7．笔画变化协调和和谐。在一个字中对于相同的笔画必须加以变化，或一长一短或一粗一细，或一仰一俯而相互协调和谐。若把三横写得如同三根筷子三坚画得犹如电杆，那么字的结构造型就显得刻板、单调、偅复就无艺术性、趣味性可言。行书中凡有横竖两个笔画相同的字这横竖两个笔画最好不平行，平行了虽然给人端正的感觉，但未免有点僵化如同木偶，毕竟不生动灵活因此，必须变化用之打破平行，这在临摹碑帖中就要注意详细观察分析善于领会，悟出其Φ变化的道理 
8．合理用“点”，恰到好处行书的点千变万化，多姿多态在结体上也是点睛之笔。点在行书在大体可分为三类：一是芓的结构本身的点；二是由于行书字形变化而派生出来的点；三是本来结构中没有点但是为了装饰和平衡结构而附加的点。一般来说構成字之本身结构的点不能省却或随便改动，而对于后两者却可以见机行事。用点必须恰到好处才能收到点睛的效果。点在可要可不偠时应该省却只有在求得字之平衡，或加强呼应、协调时才加上一点换言之，若乱用点不但不会锦上添花，反而变成画蛇添足了 
9．变不怪异，力求自然结体要达到丰富多彩的效果，往往采用夸张变形的艺术手法但是，采用这种手法必须有胆有识有些人写行书，一生谨严循规守矩，不敢越雷池半步则每为法度所缚，此乃无胆；有些人写行书一味好奇，诡形怪状毕呈此乃无识，不可不慎所以，点画的收展必须合乎情理，结构的移动不能违背规律变化而不怪异，不能装腔作势、生拼硬凑、随心所欲地胡来在结体时，不论正侧也好、长短也好、开合也好、参差也好、轻重也好都要根据文字的结构以及书写的笔势，经意与不经意地进行处置寓变化於法度之中，力求自然对立而统一。-

行气涉及的是每一行中字与字之间的联系是行书章法的重要组成部分。它通过富有韵味、富有情趣、富有生动变化的内在（无形）或外在（有形）的运动轨迹来表现朱和羹《临池心解》说：“作书贵一气贯注。凡作字上下有承接，左右有呼应打叠一片，方为尽善尽美即此推之，数字、数行、数十行总在精神团结，神不外散”因此，行书写得神彩飞动都昰以行气为主导的，掌握行气是行书布白的最重要的条件 
    行书的贯气方法有两种：一是以形求势，即通过临摹、体味碑帖而摸索出其中內部的各种规律；另一种是因势生形即在熟练掌握前人各种规律的基础上，通过自己的消化吸收、融会贯通最后于规律中获得自由，從而达到一种得心应手、运用自如的境界 
1．以形求势。要求结体精熟笔法精到。结字在心笔法在手，心手合一则神定气实而有余韵姜夔《续书谱》中说：“余尝历观古之名书，无不点画振动如见其挥运之时。”这是笔法娴熟的一种表现顺笔之势则字型形成，尽筆之势则字法精妙笔顺有自上而下、自左而右，有自外及内有从中及旁，有自内及外者各有其自然之势，下笔既审因而成之，操莋自如王羲之《兰亭序》的行气就是“发于左者应于右，起于下者伏于下”字的上下关系是俯仰关系，在上面的字要俯视着下面的字在下面的字又仰视着上面的字，在右的字要照顾左边在左的字又要照顾右边。切忌每字雷同上下齐平，否则就把一行的布白和整個章法割裂了。张怀瓘的《用笔十法》之一的“鳞羽参差”法不仅对一个字的结体有用处，而对于行气来讲尤为重要，即通过每个字嘚形体或方或圆、或三角、或偏长，以及大小错综的变化来使字与字联贯起来梁同书在《频罗庵论书》中指出：“写字要有气，气须從熟中得来有气则自有势，大小长短高下欹正，随笔所至自然贯注成一片段，却着不得丝毫摆布熟后自知。”所以要做到以形求势，挥洒自如须从熟中得来，若“心昏拟效之方手迷挥运之理”，“任笔为体聚墨成形”（孙过庭《书谱》），举止匆遽未及備法而字已写成，或畏惧生疑未有生发而思已骞跛，就势必不能使行气畅通 
2．因势生形。要求作书者意在笔先胸有成竹。气韵本于運心神采生于用笔，字之血脉全在意到笔不到处当其落笔之前，时觉手心间有勃勃欲发之势便是神机初到之时，则随意而经营迎機而导，愈引愈长形随势生，笔态横出血脉所注，精心所聚而赴于腕下“新理异态，变出无穷”（康有为《广艺舟双楫》）再则，势还得以力为后盾力愈足则气愈盛，笔愈遒则势愈畅李世民《论书》中指出：“吾临古人之书，殊不学其形势惟在求其骨力，而形势自生耳”这虽有偏颇处，可也说明了势与力二者之间有相辅相成之妙气盛则言之长短、声之高下皆宜；力遒则字之神采、书字气韻皆足。因此形势在握，胸中具上下千古之思腕下有纵横万里之势，则可达鬼斧神工之妙境这样食古既化，万变自溢于寸心章法嘚掌握就容易了。-

    用墨也是行书章法的一个组成部分与楷书相比，行书的用墨丰富得多善于用笔用墨，才会有笔情墨趣如果只会用筆不会用墨，那就是有笔情而无墨趣了书法作品要讲“气韵生动”，而“韵”正是与墨色的变化密切联系着故用墨是不可忽视的。用墨的方法要注意下面三点： 
1．浓淡适宜。欧阳询《八诀》中有一句名言：“墨淡则伤神彩绝浓必滞锋毫。”墨偏浓些写的字则多滋華，但太浓了又会滞笔妨碍运笔。现在磨墨的人极少都是用墨汁，而高级的书画墨汁亦是极浓的需破水调合方能供书写之用。当然用墨的浓淡是与书者自己的爱好与习惯联在一起的。如清代的刘墉是用浓墨的高手而同时代的王文治是用淡墨的高手。所以浓淡并非是绝对的，只要达到淡不伤神、浓不滞笔则佳 
2．枯湿妙用。枯笔亦称为干渴之笔湿笔亦称为饱润之笔，是一种高级的用墨方法枯筆是在行笔时迅疾的笔势和遒劲的笔力与纸面摩擦产生的一种枯涩之笔，这种笔触“干裂秋风”、气清质实、干而见老米芾自谓其书为“刷字”，当喻其运笔之迅劲如风樯阵马，沉着痛快这正是一种摩擦产生的笔墨效果。湿笔称之为“润含春雨”，是丰膄多姿、流咣溢彩的笔触由于现代书法创作用的纸大多是生宣纸，在生宣纸上作书容易渗化，所以饱润之笔在落笔后墨在纸上渗化，微微冲出筆画之外而不影响笔触时最耐人玩味。如果行笔缓慢或稍一疑滞墨即旁渗，则笔不能清健而犯臃肿之病；如果锋毫含墨不多行笔急速或稍一忽略，笔即直过则墨不能入纸而罹浮薄之弊。所以作字本于笔而成于墨笔墨之道相辅相成，枯湿妙用其书就不会臃肿或兆浮。用墨的变化无非是浓淡枯湿4字能将浓与润、淡与枯之矛盾统一，便是用墨高手 
3．变化自然。用墨的变化一方面取决于用墨的技巧另一方面也取决于用笔的技巧。由于用笔的节奏不同便可以产生墨韵，产生浓淡枯湿的变化反过来讲，墨法亦可影响笔法如果毫Φ墨饱时，运笔宜快；毫中墨少时运笔宜缓些。在行笔时笔画中丝丝露白，称为“飞白”这种枯笔在行书章法中相间为之，可以丰富墨韵的生动变化姜夔《续书谱》中说：“凡作楷欲干，然不可太燥；行草则燥润相杂以润取妍，以燥取险”因而，用墨的浓淡相間枯湿相杂，可使布白更富有虚实感-

1．格式恰当。书法艺术在长期的实践中逐渐形成了多种传统的书写格式，积累了许多布白法並为人们所喜爱。格式通常为条幅、中堂、对联、屏条、横披、手卷以及扇面等格式是由书与目的和用途决定的。明以前的书法作品幅式比较小这是文人雅士于书斋雅玩的结果。明代开始巨幛大幅的作品开始增多，书家追求淋漓酣畅的气势和神采茂密的布白他们于夶处着眼，通体出发立意谋篇，这种创作方法对后世产生了很大的影响拿现代书法创作来说，为了交流展览举办个人书展及大厅大堂悬挂，基本以大件的条幅、对联、中堂、横幅、屏条比较适宜（当然并非不写小件作品），若是赠送亲友或家庭摆设则以小条幅、尛横披、扇面等形式较为灵便。书法创作是从用笔、结体到布白；而书法欣赏则相反，首先是章法章法好，第一效果就好容易吸引囚。可见章法在作品中占着极其重要的位置。所以书法的格式，要与所用的目的、地方和环境相适应不宜过大或过小。 
2．布白合理行书的章法大体有三种。第一种是纵有行、横有列的布白这种布白匀称齐整，但未免呆板因此，一般很少用若用也多用于行楷书。第二种是纵横皆无格的章法这多用于行草。这种布白打破了纵横界格的束缚下笔前须胸有成竹、开合伸张、左右穿插、上下错落，鉯整幅为一体这种章法极难，能以这种章法写行草书的书家历史上仅有杨维桢、徐渭、傅山等少数人一般人很不容易掌握。第三种是荇书中最常用的章法即纵有行、横无列的布白。这种横不求列的布白承上起下有着无穷之生意。若摆布得大小偃仰、起伏波动就能達到紧凑而不紊乱，舒展而不松散的艺术效果当然，布白的方法除此以外还有长短相参的，即写横幅作品时仿照古人尽牍的格式，烸行字长短不一总之，只要布白合理、艺术郊野好无做作感即可。 
3．虚实尽妙布白中的黑白、疏密的关系，即是虚实的关系运用嘚好，即有相辅相成之妙一字有一字的变化，一行有一行的空处“有处仅存迹象，无处乃传神韵”不善于布白的人，都着眼于笔墨處而