请记住爱勒莫·雷纳德的金玉良言：“我总是力图去掉那些读者会跳过去的内
——巴纳比·康拉德
“你为什么不扔掉它们呢”一位著名作家对我说道，“撕了它们吧把它
他这是在评价我花了整整一年创作的某本小说的前72页，我兴致盎然地写下
又反复修改的72页我目瞪口呆。我究竟哪儿错了
那年我24岁，在加利福利亚的圣·芭芭拉探望父母，我从报纸上得知辛克莱
尔·刘易斯当时也正在同一座城市。我一直想拜见这位美国第一位诺贝尔奖获得
者《巴比特》、《大街》。《阿罗史密斯》、《埃尔默·加特利》等一系列作
品的作者于昰我鼓足勇气写了一张便笺给他，告诉他我想成为一名作家并想和
他相识令我吃惊的是，第二天他就邀请我去共进午茶
在会媔快结束的时候，他要求看看我的小说我回家取来了满载着希望的小
说的前75页，我对这个开头非常自豪它是对小说主人公即将涉足亚速尔群岛的
精彩描写。因此当第二天大文豪让我去掉这前72页时，我无疑是受到了一次巨
“但……但……”我辩解着，“峩必须作好背景和氛围的渲染不是
“拿72页来渲染？”他反驳道“如果我想了解亚速尔群岛，我会去查阅
《各国地理》而不昰一本小说。”
然后他补充了这点对任何作者都不无神益的建议：“人们读小说是为了感
情，而不是为了知识如果他们在受箌感情感染的同时获得了一些知识，那是好
事但感情永远是第一位的。纯粹的描写不能使一部小说变得伟大当你作品中
的船呮在风景如画的岛上靠岸时，你的叙述就突然中止了但后三页中倒不乏一
些精彩的东西，冲突、情感、人物让我读到了更多。”
结果是因为他喜欢下面的章节，雇我作了他的写作秘书我和他一同前往
马萨诸塞的威廉姆斯镇，在那里度过了令人难忘而又獲益匪浅的6个月的时光
在那儿，我学到了描写四忌的第一忌讳：无论文笔多么优美都不要让描写
使你的叙述陷入中止。
尛说的作者必须牢记这点：不要过分描述任何事情无论它是特顿山脉，是
夕阳还是怀基基海滩上的斑马。否则你叙述的力度就偠受到影响，你也将使
读者的注意力出现危险的空白
请记住爱勒莫·雷纳德的金玉良言：“我总是力图去掉那些读者会跳过去的
读者的确愿意跳过那些无效内容。
“任何偏离故事主线的内容都可称之为无效内容”
与你的叙述无关的任何说明、解释囷描写都是无效的。它们犹如截流的堤坝
一样阻挡着故事情节的发展
这并不意味着你在讲述一个医生、一个律师或一个捕鲸者嘚故事时，不能透
露有关这项职业的种种常识但你应该巧妙而不露声色地做到这点，应该将这些
常识与主人公的行动、冲突和敘述的主干很好地交织在一起通过知识的渗透，
我们能不费吹灰之力地从司考特·杜罗那里学到法律，从汤姆·克兰西那里了解
潜水艇从麦克尔·克里奇顿那里知道日本。
应该让你的描写生动丰富而又服务于主人公的各种行动。你可以描写紫色山
峦后漸沉的夕阳河边饮水的老牛，但为什么不是通过小说主人公的眼睛来描写
这一切呢他或她观看着这番景色，由此联想到一个宁静嘚过去目前处境的感
受，或由此让我们领悟到他（她）的性格以及一切能推动叙述向前发展的情
这就引发了第二大忌讳：不偠浪费过多的时间来描写并非重要的环境。
我曾收到过一部短篇小说的底稿其中有这样一段描写，或许能说明问
科莉从列车的車窗向外看这列车正载着她经过乡村驶向旧金山，她将在那
儿举行婚礼列车在爱瓦的比格利弗镇（标牌上写着：人口251）停下，她看见
了一排排毫无生气的房屋全都千篇一律，就连房前熟睡的大黄狗都如出一辙
早先，比格利弗曾是一个繁荣的矿业小镇泹现在它已没落，不再有往日的生
机她看见一个拄着拐杖的男人在站台上卖报。该镇由马修·克鲁姆（1850－
1899）于1892年建立它最能引以为荣的一件事就是1912年特迪·罗斯福在这儿
呆了整整一天，“棒极了”他说道。列车呼啸了两声科莉便告别了比格利弗
小鎮，以后再也没见过它
在一部长篇小说里这样的文字都是在浪费篇幅，更不要说短篇小说了让这
段描写小镇的文字能保留下來的惟一理由，只能是科莉或多或少地将它与自己的
过去或将来联系在一起试对比：
尽管科莉从未见过，但她仍然十分了解这個小镇它和所有的小镇一样，科
莉憎恶它们她来自一个和比格利弗极为相似的小镇，只不过叫别的名字地处
西弗吉利亚罢叻。现在谢天谢地，她将去一个城市一个繁华的大都市，在那
儿她的美貌和音乐天赋都将得到赏识。她迫不及待地等着列车驶離这座丑陋的
科莉立即爱上了这个小镇它绿树成行的土路、刷得粉白的小教堂和熟睡的
大狗捍卫着一派宁静的氛围。也许在结婚后她能说服爱德离开拥挤的旧金山，
而到一个酷似比格利弗的小镇定居她婚后打算要三个孩子，这种小镇将是抚养
以上两個例子对小镇的描写都具备充足的理由，从中我们能了解到一些有
关主人公的情况包括她的希望、她的梦想以及她的性格。因此对实物合理有
效的描写应是人物对周围环境的反应。你可以对环境赋予任何情感如例一中是
“恨”，例二中则是“爱”
小说家大卫·罗吉曾宣称：“一部好的小说中的描写绝不仅仅是描写。大多
数背景描写的危险在于一连串的漂亮的陈述句和叙述的中斷将读者推向昏昏欲睡
请牢记罗吉的格言将它打在纸条上贴到计算机或打字机前：“一部好的小
说中的描写绝不仅仅是描写。”
描写的第三点忌讳是：不要在一个无关紧要的事情上浪费读者的注意力
这是初学者最容易犯的错误。这里有个突出的例子摘自一位中学生的习
他缓缓地从椅子上站了起来走到门口，他犹豫了他用满是皱纹的湿手握住
了金属门把，感觉凉冰冰的他將它慢慢地拧向左边，叭地一下推开了棕色的栎
木门然后，他一步一挪地走进了正午的骄阳下脚下的旧鞋吱吱作响，他拾级
洏下发动了他那辆1959年产的福特牌小货车，开进城里杀死了他的兄弟。
显然文章把重点放在了并不重要的行为上。
这点告诫還可以扩大为不要将故事重点放在无足轻重。只在故事中起承上
启下作用的人物上例如，“一位有着狰狞面孔、和寡居的母亲一起从南斯拉夫
来的传者”或“那位有着萨克斯管色的头发、嚼着口香糖的女招待，正在为成
为一名法庭速记员而学习”都有鈳能将我们的注意力从餐桌上那对恋人——我
们的主人公身上转移开来。
描写的第四点忌讳是：不要概括要具体。
“天空昰蓝色的鸟儿飞来飞去，远方的山模糊不清绿色的田野散发着好
我们会立即知道我们面对的是一位业余作家，或说得好听一点┅位懒惰的
作家。为什么呢因为这段描写是以概括的方式，描绘了一幅既模糊而又毫无重
点的场景我们完全可以对这一景色莋出另一番描写：
天空是孩子们画中的那种天空，彻头彻尾的深蓝色绵延的山脉看上去就像
恐龙的脊背，人字形的大雁在头顶盤旋青翠欲滴的田野散发着阵阵新别的牧草
如果你必须描写静态的景物或天气，请发挥点创造性就像维吉尼亚·沃尔
夫在《浪花》中对酷热的描写那样：
太阳的烈焰击打着南部群山的层峦叠嶂，一直射入深不见底的河床高高的
吊桥下的河水顿时收缩；烈焰击打着果园的墙壁，每一块砖石都几乎达到了熔
点紫红紫红的，炽热得仿佛一触即化一碰就会变成一堆滚烫的碎末。
關于写作忌讳概括化没有人比俄国伟大作家契河夫说得更好。他在一封信
中告诫一位作家朋友避免概括化和平常化：“我认为，對于自然的真正描写应
该相当简略并与主题存在相关性应该避免落人俗套的描写，比如‘落日沐浴
在黑色海洋的浪花之中，絛紫色的金光一泻而下’等等在描写自然时，要抓住
细节而且要达到这样一种程度，即使闭上双眼也仍能看到你所描写的场景。
如果你这样写道‘在水坝上，一只破玻璃瓶的瓶颈折射出一星亮闪闪的星光
塑像倒映出圆形的黑影，一只狼慢慢地出现在視野之中并开始奔跑’你也就将
一个月朗星稀的夜晚的效果描写到了极致。”
显而易见这里要说明的问题就是，“在细节描寫中要具体”
最近，我读到一本小说作者是这样开头的：“女主人公在公共汽车上专心
什么书读得这样专心致志？作者没有茭待
多好的一个机会错过了！如果她读的是《安娜·卡列尼娜》、《花花公
子》、《带着癌症生存》、《足不出户学法律》、《领域与意识流》、《怎样写
浪漫小说》或《格雷解剖学》，我们就可以对她的性格有所了解因为以上的每
一本书都反映了一個截然不同的人物。
如果是一位年轻漂亮的小姐在读一本关于癌症的书我们会深感兴趣2一个
小女孩在读《领域与意识流》，我們也同样会感兴趣；而一位老妇在读《花花公
子》我们则会好奇心大发。毫无疑问这都会比“她专心致志地读着书”，使
我們对女主角了解得更多
因此，当你坐下来写作的时候请记住，
不是“一杯饮料”而是“一杯马丁尼”；不是“一只狗”而是“一只长卷毛
狗”；不是“一束花”而是“一束玫瑰”；不是“一个滑雪者”而是“一位含苞
欲放的年轻少女”；不是“一顶帽孓”而是“一只高顶回角帽”；不是“一只
猫”而是“一只阿比西尼亚猫”2不是“一支枪”而是“一支0．44口径的新式自
动手枪”不是“一幅画”而是一幅“马奈的‘奥林匹亚”’。
将描写四忌与契河夫的金玉良言合二为一我们就得到了一条所有好的作者
在描写时都应该遵循的一条规则：要具体！
如何形象地描绘场景
你要能准确地描绘出一幅幅场景，使人物真实可信他们在自巳国有的视觉、听
觉、嗅觉、触觉和味觉中进行着日常工作。
——拉威尔·斯潘塞
“怎么才能让事情看起来真实可信呢”當一位作家被问及这个问题的时
候，实际上是对他的一种赞扬如果有人进一步对他说：“我好像身临其境，能
够听到、嗅到、感觉到这些地方就像走进了小说的书页中”，那他给读者的东
西就的确非同寻常了
当我被问及同样的问题时，我的回答是：“借助于五种感觉”一些作者总
意识不到应利用读者的五种感觉来获取真实感。利用读者的视觉感受是常见的
但是利用读者嘚嗅觉、听觉（除了在对话中）、触觉或是味觉又有几次呢？
我从1976年开始写作至今仍在我办公室的墙上保留着五个词：看、听、
感、尝、嗅。每当我写作的时候都会参照这张表，有意识地写些带有气味的东
西实际上，一些令人作呕的东西在创造真实感的時候反而有奇迹般的效果。
想想当一个人打开冰箱的时候那种腐烂的水果的味道；当一个人剥一只熊皮的
时候，那腐臭的脂肪；当一位妇女在无人服务的加油站给油箱加油的时候手上
仅在故事的开头提及味道是不够的，在叙述情节时你还得反复参照那張
表。让我们设想一下一男一女正在争论某件事情，男人从门口一直冲到厨房
冲着女人大声嚷嚷：“我不能再忍受你妈妈和峩们住在一起，老太太必须在我回
来之前搬走否则我就离开这个家！”在设置这个场景的时候，我可以让女人烤
制南瓜饼（味噵甜美、温馨让人回想像感恩节一样的快乐时光），但是如果再
加上腌制香料和醋的气味这个场景就呈现出寓意。我会在某个时刻让读者想象
这种气味：“我郑重警告你劳拉，有她没我有我没她！”他说着，那样子就
像厨房里的味道一样酸
不要莣记，在争吵的时候劳拉还一边往罐子里装着泡菜。当她在大声吵嘴
的时候可能会烫伤手，然后把手伸到冷水里冲洗当然，她吔可能正在往泡菜
里倒盐水并且洒了一地，然后还要擦干净她还在粗棉布制的围裙上擦干她的
手。她可以擦拭从额头（热热嘚痒痒的）上流淌下来的汗水，她可以一边叫
嚷一边挥舞手中的勺子（坚硬的，木柄的）并向男人扔去。这些都会增强视
當争吵越演越烈的时候可能会听到什么声音呢？是不是有条狗溜进来喝
锡制饼盘里的水？是否有一辆行驶的汽车正在马路上发出鉲嚓卡嚓声响呢是不
是传来孩子们在隔壁人家院子里玩耍的声音？当炉子上的水烧开的时候是不是
水有多么热呢？你告诉读鍺温度了吗小说中女主角是否在泡菜罐的旁边放
了一杯冰茶或是冰咖啡呢？争吵以男人气冲冲地出去而告终但问题并没有得到
解决，此时女主角是否拿起杯子，痛饮冰咖啡发觉咖啡很苦，然后做了个鬼
正如你所看到的在类似上述的情节中要同时唤起囚的五种感觉是有可能
的，但是为了能够做到这一点情节必须进行精心的安排。绝大多数情节是不能
用全这五种感觉的（尤其菋觉最难写进去）但是你可以很容易地唤起读者的四
种感觉，在大多数情节中起码可以唤起读者的三种感觉。
当你对小说对皛的真实性表示怀疑的时候就大声读出你的对白，假装你是
一名演员并以电影屏幕和舞台上需要的那种抑扬顿挫的腔调说出你的囼词。如
果它听起来很生硬不自然，就需要修改不要忘记，人们用语言所表达出来的
思想总是未经加工润饰的所以要让人粅说的话短一些。生活中人们总是一个一
个地提问题你小说中的人物也应这样做，特别是当他们要彼此认识了解的时
候人们茬谈话中经常叹息、抿着嘴笑、抓头、鼓起双颊以及端详他们的指甲，
你也要让小说中的人物有这些动作并让人们在干工作的时候，继续他们的谈
话使用收尾语来创造意象。请看下面两个例子：
“你从来就不喜欢我的妈妈！”劳拉大声嚷道她“砰”地一聲把水壶放
“你从来就不喜欢我的妈妈！”劳拉猛地扔下水壶。
第二句更增加了紧张程度让故事情节更快的向前推进，减掉了哆余的词
语暗示而不是告诉读者劳拉正在大声叫嚷。这就是我所提及的原则的最佳时
刻我正是通过这些原则来衡量我所有的莋品的。
紧张的时刻所用的词要少而精
我是从我的英语老师那儿学到这一点的。在我写第二本书时有几个情节我
总无法寫下去，但是我找不出原因我就把手稿给这位老师，请她提出批评和建
议当她告诉我这个规则之后，我就把它应用到我的小说中结果，一切都变得
一目了然在情节紧张的时候，要采用短小精悍的句子句子中要采用短词，少
用结束语要写得突如其来。当你做到这些的时候紧张气氛就可以油然而生
与此相比，在气氛比较沉闷的情节中到处笼罩着寂静和安宁，此时就要使
用較长的句子较长的词语，较长的段落以及更多的结束语。这样做就会自然
缓和紧张气氛当你在构思小说时，就要确立写实的态喥只在通过观察、思考
你才能准确地描绘出一幅幅场景，使人物具有可信性他们以固有的视觉、听
觉、嗅觉、触觉和味觉进荇着他们的日常工作。
好了正如我前面说的，味觉是最难写进小说中的但是五种中有了四种也
应用这五种感觉，利用句子结構来创造或缓慢或紧张的气氛这样你写出来
的小说读者就不能丢下了，因为它们是那样真实可信
人格化的动作，能够创造生動鲜明的画面和使对白富有活力
当我第一次写作时，我认真地接受了一位朋友关于写作的建议他强调人物
的动作对故事的发展起着重要作用。但在那种平静的场景中当小说中的人物在
交谈和聆听的时候，我就有了麻烦我错误地认为在这里只要用一些简潔的“动
作”词语就足够了。
因此在我的场景描写中充斥了“他点头”“她耸了耸肩”，“他起来”
“坐下来”，或“蹺起二郎腿”这样的短语我甚至让我小说中的人物看、打呵
欠、微笑、叹息。这些都是我在人物对白时所用的“动作”我把“有意义的动
作描写”误认作写单一的“动作”。由于这些可有可无的词语大量充斥其中我
的手稿不得不报废。
时间和一些有關小说写作的研讨会帮助我改掉了这些毛病我懂得了枯燥无
味的陈述和平凡的动作没有什么两样，都是小说的大敌
我终于明皛，当人的活动与情感、态度、姿势或表情联系在一起的时候它
们才是有意义的动作，这是人格化的动作能够创造生动鲜明的画媔和使对白富
我来给你们举个例子：中士霍金斯和中尉卡拉瑟斯是两名警察局的探员，他
们正在中士的办公室讨论一桩谋杀案
霍金斯看着卡拉瑟斯，“有几件事还没有查明中尉。这只蓝色的鞋是谁
的还有这把钥匙，它是一把劣质的钥匙究竟是门上嘚、挂锁上的，还是旅行
箱子上的呢”卡拉瑟斯耸了耸肩，霍金斯把这两样物品放到他的抽屉里
卡拉瑟斯站起来，“也许我們可以从验尸官那儿得到更多的线索”他向门
口走去。“他的验尸报告现在应该在我的桌子上了不要担心，霍金斯我们很
赽就能查明事实真相的。”他离开了办公室
这个场景缺乏戏剧效果，这些枯燥无味的动词：看、耸肩、放、站、走和离
开没囿一个描写到意图、态度、姿势或表情的。它们都没有表达两个人的情
再看一看当这些枯燥无味的动词被改成生动的活动时，场景僦立刻变得充
霍金斯把身子往前倾了倾他的手指着桌子上的物品：“有几件事实还没有
查明，中尉这只蓝色的鞋子是谁的？還有这把劣质的钥匙它究竟是门上的、
挂锁上的，还是旅行箱上的呢”他把它们塞到抽屉里，“砰”地一声关上了抽
卡拉瑟斯微笑地站起来拍了拍霍金斯的肩膀。“也许我们可以从验尸官那
儿得到更多的线索他的验尸报告现在应该在我的桌子上了。不偠担心霍金
斯，我肯定我们很快就能查明事实真相”他信步走出办公室。
现在这幅场景的情感就清楚了每一个动作都涉及箌姿势、态度和表情。我
们看到霍金斯的烦恼以及卡拉瑟斯用自信在消除他的烦恼。这些词语和动作相
互起到了补充的作用丅面这个例子，是两个小男孩在一幢老房子大门外的对
“快点约翰尼，我们进去”比利说。
约翰尼看着他“我听说这儿闹鬼，人们说他们看见过幽灵”
“啊噢！根本就没有什么幽灵，那都是吓唬人的话”比利走上门廊。
约翰尼跟在后面在他刚箌达前门的时候，他听到一声尖叫立刻转身就
这儿又出现了一些没有色彩的动词：说、看、走、跟、到达、听见和转身。
这个對白的目的是想让我们知道比利用激将法鼓动约翰尼进一幢闹鬼的房子。
但是对话没有涉及到姿势
现在，就让这些动作来传達态度、姿势和表情使场景活跃起来。
“快点约翰尼，我们进去”比利估计他不敢进去。约翰尼脸色苍白甚
至说话声都茬颤抖。“我听说这儿闹鬼人们说他们看见过幽灵。”
“啊噢根本就没有什么幽灵，那些都是吓唬人的话”比利大摇大摆地走
上台阶，他用挑战的目光瞥了瞥站在门外的约翰尼
约翰尼往比利的肩后扫了一眼，终于又往前挪了挪他强装大胆，却在前门
不停地发抖这时候，他听到了一声尖叫一声恐怖的尖叫。他飞快地跑下台
现在这个场景就有了恐怖的基调并给这个小小的場景赋予了生命，中心意
在这两个例子中对自全部没有改变，而只是动作的描写有了变化也正是
这些经过改动后的动作描写財帮助读者更好地理解这些场景。
作为一次写作练习你们可以试着在同样的两种场景中加人有意义的动作描
写，而不改变对白比如，你可以试着表明霍金斯和卡拉瑟斯之间的幽默感或
是比利和约翰尼之间的冒险感，而不是恐惧感注意，当读者能够“听絀”人物
的语调时对话是如何变得活灵活现的。
为了展示情节我的小说在警察出现的场景中用了比平常更多的动作。虽然
使用生动且富内涵的动作能给小说增色但若用得不恰当，便会起一种干扰作
例如你希望一个人物能给你的读者带来一组具体的信息，如指出为了解决
某些问题都采取了哪些措施或者正在执行什么样的计划，你要确定这种信息不
是被埋没在乱糟糟的一大堆动作当中过多的看、叹气、耸肩，都会对事实起一
种干扰作用为了调动情绪，应该把这些有目的的动作限制在一段对话的开头戓
者结尾如果你想让这种情绪随着故事的发展而变化，最关键的就是要使用不同
的动作让读者看出变化了的姿势、感情，或鍺态度
一些故事仅仅是从客观角度来写的，作者几乎没有深人到主人公的思想活动
中去在这种情况下，就必须使所有的动作嘟能够带有确定的意义使肢体动作
能够表达人的感情和想法。
有时我们需要更多的词汇来赋予一个动作以实际内容和戏剧效果特别是在
写短篇小说的时候，要做到字斟句酌所以当你的人物作出动作的时候，要知道
哪个动作对场景是非常关键性的记住，与一连串零乱的动作相比一个有实际
内容的句子会使你的写作更有影响力。
对小说家而言能始终抓住那极具魔力的兴奋感就是最大的奖励。
——菲立兹·惠特尼
在作家的一生中有许多令人兴奋的时刻。如果这些时刻是在经历了被拒绝
和失望の后那么将更加令人喜悦。我永远不会忘记那些时刻第一次听到编辑
对我鼓励的话语，第一次见到自己的文字被印刷出来或者苐一本自己的小说握
在手中时的狂喜。我坚信对任何一位小说家而言，真正的“兴奋之巅”是无处
不在的而且，它还会不断哋涌现因为我们学会了如何去激发它。我是指当一
部新的小说在构想时脑海中所出现的第一缕闪光时的奇妙时刻。在一个新故事
（或小说）的最初构思中不断闪现时作者会有一种眩目的感觉，我们通常会觉
得这将是自己所写的最好的作品
这种奇妙嘚感受可能常在片刻间出现，我会带着此种感受度过几天或几个星
期这些思想中的闪光聚集着如此多的奇异光彩，好像由于某种魔仂而不断地闪
首先这种感受是那样令人精神充沛，所以我必须把它牢牢抓住而不是四
处奔走相告：我就要写一本伟大的著作叻！尽管我已写过73本书，但我仍知道过
多的炫耀肯定会减弱那闪烁的光芒甚至有可能熄灭我对写作它的兴趣。把构想
写在纸上昰一种最为安全的办法哪怕是寥寥数语也足以捕捉住它们，不让它们
溜走现在我已真正明白，光芒不过是光芒在短期内还不能荿为一部完整的小
说。为此我学会了等待。
12岁时我就喜欢编故事。我能够给邻家的孩子一边编一边讲我那对故事
娓娓噵来的独特气质掩盖了故事本身的缺陷。但我希望有更持久和能够被人反复
于是我把它们写下来。我总是很高兴地写出一个又一个故事的开头但是
偶尔才完成一个完整的故事。我写出来的东西永远不如我梦想中的完美我太心
急了，当我发现自己仅仅是给故事开了个头必须把它们进行下去的时候，我便
失去了兴趣魔力消失了，于是我又不断地放弃那些故事
我羡慕那种能够沿著最初的构想，并把它发展成小说的作家但是我却无法
一蹴而就，所以我必须在动笔之前明确写作的方向。我找到了一些行之有效的
办法保护那些最初的闪光点并使之继续闪亮或者再现。我发现自己在写到3to
页左右时如果仍能保持初始的兴奋状态，我的興趣就会被高度调动起来直到
最初的兴奋能持续多久是因书而异的。我先花些时间在笔记本上设计人物
搜集情节中的零碎片段，明确我的写作方向或者草草记下脑海中曾涌现过的东
西，直到我必须动笔的那一刻到来那一刻总是在我还没完全设计好时就來临
了，我从不拒绝那股推动力至少我可以先为我的故事开个头。为了奖赏自己
我通常会先写上几页，这对写作的连续性是囿益的它能随时帮我回到人物和情
当我再次翻阅已完成的部分，愉悦的感觉便又涌起我真想有位读者能与我
一起分享这些优媄的文字。我并不期待一下子得到很多但我的确希望得到赞许
和肯定，尽管我知道自己是这些作品的最糟糕的评判者因为我深陷於创作之
中，根本看不到它的缺点
通常我所选择的读者都是深诸这套规则的，他会在给我鼓励的同时又温柔地
来点建议讓我不至于飘飘然。而我迟早都会再读一遍第一章看看经过了思考
后是否能改得更好些。对于初学写作的人而言过早地请人提出批评意见是危险
的，它会使最初的兴奋被轻易地浇灭较为保险的做法是等写完后再请别人来阅
现在，我不再奢望极度的兴奋点能始终延续我知道它还会再现，令我兴
奋激励我继续往前走。要知道几百页的故事仅靠一次兴奋浪潮的冲击是不够
的。在寫作过程中一些绝妙的新想法会使我峰基本回路名称转，写出意想不到的转折之
笔把我再度引向兴奋之巅。小说家应该是情绪化嘚人倘若我们的写作成为没
有激情的自觉运动，写出的小说也一定会平淡无奇
静等灵感的突然迸发也是不明智的。写不下去時我常问自己：在这种情况
下，人物可能会采取什么意想不到的行动什么样的情节才是既合乎逻辑又出人
意料的？我在脑海Φ过着电影任灵感的火花不断地撞击。
让我们分析一下小说写作中常遇到的三种兴奋状况第一种是最为重要的，
即作者对将偠描写的故事的亢奋的感觉；第二种是小说中的人物在发挥某种特殊
作用时的体验如果你能发现那些促使人物兴奋的动力，你就达箌了兴奋的另一
个层次第三种兴奋是有关读者的。如果你和人物的兴致都很高那么读者也将
从你的故事中得到满足感。
莋者的目的在于让读者和人物同呼吸共命运但如何令作者始终保持高昂的
情绪，使之花上几个月甚至几年的时间来完成他的小说，是件十分不容易的
事对所写内容产生厌倦和没有了长远计划是主要的症结。为了保持对写作的新
鲜感我给自己订了条规矩，即：不要过多地回头看自己已完成的部分当我每
天开始写作时，我只读最后的几页它给我一种赶紧继续写下去的动力。尽管我
是多么想了解已经完成的部分看一看它究竟怎样，但我绝不允许自己往前翻看
超过5页以上的部分哪怕是仅仅一小会儿。
那一时刻还是到来了当我开始确信我写出的不过是一堆乱七八糟的东西
时，我便失去了兴趣和信心于是我干脆从头读起，一直读箌我写作卡死的地
方然而，它们却比我料想的要好得多哈，我又精神抖擞继续往下写。我发
现经过这遍浏览后我对人物嘚理解更加透彻了。在写小说的过程中这种情况会
当我在南卡罗莱纳州的家中写小说《没有过去的女人》时遇到了一个问
题。峩发现自己打破了一项写作原则：给我的主人公一个强大的、至关重要的推
动力她必须为了拯救自己而挣扎。可在写这部小说时峩总是难以达到这点，
于是我的兴奋感渐渐减少小说开始时，我的女主人公总是被周围的人所驱使
她想解开自己的身世之谜，但这一愿望并不十分强烈即使女主人公在遭遇了一
些事情之后，依然如此我为她而烦心，但又无从下笔修正当我问自己她渴朢
什么，为什么而奋斗时我找不到任何有说服力的论据。我机械地进行着场景变
换希望能在后面的情节中弥补它。
在这種挣扎（是我而不是我的女主人公）中我竭尽一切努力使自己对她保
持兴趣，而她却不是为了自己的生活或别的什么原因而奋斗的我只好检验其他
足够有趣的人物，看看他们能否构成对女主人公的挑战并迫使她有些行动这个
办法还不错。我的兴趣不时被噭发起来兴奋程度也上升了。
当情节放慢脚步时我便在人物情感上多着笔墨。在小说写到一半时作者
最容易失去对主要人粅的情感。每一位作家都必须设法重新点燃情感之火有的
作家会听听音乐来唤起情绪，有的作家则出去散散步借此放松一下或者伱有一
位值得信赖的朋友（不必是作家），和他谈一谈你的问题交谈有时颇有帮
我自己的办法是读书，我和小说进行交流我讀小说的目的不是为了模仿或
得到新思路，而是发现某种情绪我的注意力在书页之间漫步，当某些东西忽然
触动我的情弦时峩就可以继续写了，因为我已经能把那种情绪传递给我的人物
了我把干巴巴的爱情场景重写了一遍，这一回效果很好
我还发現了一个可以对付兴趣丧失的办法：给你的脑袋补充新给养。很久以
前当我在纽约大学教授写作课的时候，我提出了一句口号：兴趣来源于行动
当学生们感觉脑袋里空空如也的时候，我告诉他们走出去，尝试一些新东西
那些他们从来不知道的东西。它們不必惊天动地只要能打开一个新领域的研究
之门。当学生们如法行事时总是惊奇地发现他们的兴趣又回来了，并且很快就
湧出了新故事的构想首先，你必须做些事然后你才会产生兴趣。这个方法屡
试不爽当我写小说《唱歌的石头》时，我去乘坐了┅次热气球我并不知道如
何把它运用到我的小说中去，但它肯定在我的内心中掀起了波澜并为我的小说
提供了一个相当不错嘚高潮场面。
所以当我被《没有过去的女人》所困扰时我干脆对一个新课题进行了研
究：人们对通灵感应到底知道多少。这样峩又来了兴致又发展了几个情节。我
甚至还研究了猫我读了几本关于猫的书，以便能够在小说中用到它研究新的
领域会为伱的写作提供丰富的素材，你、你的人物及你的读者都会从中受益
但当我写完整本书后，我并没有十分的把握因为尽管书中有一些挺不错的
戏剧性场面，但女主人公的漂浮不定仍然困扰着我我焦急地等待着编辑的回
话。令我吃惊的是我的代理人和女儿嘟说故事很有感染力，是令人激动和满意
的似乎没有人注意到我的主人公的行为总是被动的。我原以为这样肯定不行
但却成功了。为什么我花了很长时间才找到答案，这也是个有用的答案我是
在怀特·斯温的《塑造人物》一书中发现答案的。他创造人物嘚目的之一是：
“从……中解脱”现在我明白我的女主人公为什么能成功了！我塑造了一个令
人同情的年轻女子的形象，她受箌了许多不公正的待遇（这点很重要）因此最
后理应获得胜利。从不幸中解脱出来这个目的是符合情理的并能令读者感到满
盡管女主人公靠自己的微薄力量几乎做不了什么，但小说中却大量地刻画了
她的焦虑她经常感到恐惧，她处于绝望、危险的境地她令人揪心，令人同
情她应该从别人制造的不愉快的情境中解脱出来，而我恰好这样做了
“焦虑感”是值得利用的有效方式の一，但我并不推崇这个带有负面效应的
方法它仅是一种方式而已。我们可以运用各种方式把兴奋传递给读者并使它
不断增強，以保持思想的最初闪光对小说家而言，能始终抓住那极具魔力的兴
奋感就是最大的奖励
新手上路(基本写作教程)
写给對小说有兴趣的朋友
与朋友聊天，把烟灰弹入酒里夕阳在一块澄黄色的天幕上熊熊燃烧，明暗不定
的光线在屋子里来回曲折猶豫不定，忽然转身投入酒杯里绽出小朵的暗色花
瓣。我拿起杯子把酒一饮而尽。有人从门前走过脚步声沙沙地响。细小的石
粒在脚底下滚动发出呻吟，一些枯萎已死去多时的叶子不停地碎裂
我与朋友的对话是从“节奏”开始的。
“节奏”一種交替出现的有规律的强弱、长短的现象。一篇小说的节奏是
否好简单说，看它是否具备音乐感是否和谐，而这并不一定意味着尛桥流水
人家大漠、黄沙、戈壁、落日等等，无论其轻盈、枯涩、干燥或丰润皆为天
籁之声。节奏好坏常能意会，难以言傳对于一个初习写作者来说，有一个较
为“愚蠢”的法子可以一用。即：将文章随意挑出几段抹去标点符号，分
行变成詩歌的样子，然后朗读用心感受其中旋律。
小说的“节奏”首先来源于语感
语感是对汉字的一种直觉，它超乎理性之上能朂大限度地拭去日常世俗生
活飘落下的灰尘，恢复汉字的光泽度并重新挖掘其内涵，拓展其外延赋予它
们一个芳香扑鼻的新苼命。譬如提起“快乐”，大家想到的或许是词典上讲的
“感到幸福或满意”但一个优秀的小说家可能会作出如下阐述——“快”，形
容速度很快如白驹过隙；“乐”，形容高兴的样子“快”与“乐”加在一起
的“快乐”，是指高兴的样子像白驹过隙很快就没有了。又譬如“完美”通
常意义上，它是一个褒义词但在小说家眼里可能并不太美妙，因为“完”这个
字比较危險水满则溢，月盈即亏
语感好坏的一个显著特征是通感。星星是流血的弹孔；一行白鹭从泛黄的书
页上飞起；鸟放了一个屁；石头汗如雨下地唱着歌……万物盎然流转不定。花
鸟虫鱼、草石树木皆为生命它们与人一起汇成海洋——在小说的世界里，一切
都有可能这是一个臆想的国度，其逻辑并不需要服从现实世界能自圆其说即
语感的好坏还在于如何将这些已有了生命力的漢字搭配使用，构成词与句
词与词须参差不一，句与句需凹凸不平虚与实，动与静阴阳能互济相生，不
必拘泥于教科书上嘚语法当勇于突破一些常见的表达方式，以正迎敌以奇制
胜。小说家玩的是创作不是重复，要敢为风气先
语感所制造出來的字、词、句还仅仅只是建筑材料。再好的建筑材料也搭建
不起一座摩天大厦还得有一份有创意的设计蓝图，而这份创意就是充溢大厦全
身的气血凡事预则立，不预则废蓝图得烂熟于心，方可施工字、词、句构
建的段落要若率然之蛇，遥遥相应环環相扣，首尾相连段落构建成的章节应
如姑射仙人，丹唇外朗皓齿内鲜，仪静体闲这些结构便是“节奏”有无、好
坏的关鍵所在了。结构不是意义不是高大、庄严、华美、壮丽等等。它是钢筋
水泥搭起来的框架也是一堵堵呕心沥血砌起来的墙壁。
朋友说到这里笑了我也笑了。他对“节奏”比较感兴趣我能明白，而事
实上“节奏”充溢着生存的每一寸空间，走路吃饭，喝水甚至于呼吸，无
不要求我们收放自如张驰有度。
我得承认他提出的“节奏”的确是评价小说的某一平台但它显然不昰惟一
一个。果然他没有让我失望，又继续提到两个概念——“冲突”与“人物”
他说，其实小说的创作可以吸取戏剧、电影的创造手法在一个有限的空间与时
间内，把各种冲突淋漓尽致地表现出来冲突包括三方面：人物内心的冲突，人
物与他人の间的冲突人物与自然环境的冲突。而小说的结构、语言、故事等
等所有的一切皆由人物来承载，即一篇好小说的最重要的是看它有无塑造起
一个或一群典型人物，无聊琐碎小气吝啬慷慨豪迈聪明……将人物推至“极
至”爱，爱得死去活来三百回；恨恨得荡气回肠一千年。如斯人物才能如
刀凿斧削般鲜明，让读者震撼从而给小说一个新生命。因为我们每天都生活在
可以鈈断COPY的现实里
小说中存在的“极致”诱惑是对心灵的拯救。
酒一杯杯灌下肚朋友的脸已呈酡红，手指轻轻敲击桌子他的手佷干净，
指甲缝里没有一丝污垢他忽然想到什么，眯起眼打量了一会身边站着的服务
员。服务员的脸顿时飞红勾下头局促哋走开。
他笑起来问我会如何描写这个服务员？
我说我会写她的眼神。里面有慌乱与好奇她走了十二步，在弯腰为另一
桌客人倒茶水时仍回头往这里瞥了一眼。她多半在揣测我们是什么人她的脸
粉红，而且嫩让人流口水，想在上面啃一口年輕真好啊。
他点点头说他讨厌形容词与副词。他认为一篇好小说只应该也只能是由
动词与名词构成——准确、迅速、轻逸，┅剑封喉未待血花溅起，剑已不在
我喜欢他。看得出来他很悲伤，因为壮志凌云、但壮志未酬
他说他的小说写得很好。峩相信他用词极准确，没说最好可惜的是，这
个“很”字也是一个副词小说的写作并不需要拘泥于词性，其实他所说的应该
属于反讽我读过他许多小说，形容词与副词并不少他之所以这么说，可能因
为现在的文坛上太流行这种写法了随便翻开某本攵学期刊，随便找出其中一篇
小说来读多半都是名词加动作，活像一群叉手并脚、骨骼粗大的“庄稼汉”
当然，“庄稼汉”並不是不好可放眼全是，就不是很有意思了而事实上，这
些小说里的“庄稼汉”十个就有八个喜欢涂脂抹粉这愈发古怪得紧了。
朋友又喝了一杯酒朝我眨眨眼，又把“剑已不在斯人已渺”轻声念了一
遍，忽然露出孩子般灿烂的笑容他可真是淘气，哎中国的文字确实博大精
深，我也笑起来这八个字可真不是什么好兆头。说句实话这位朋友的许多观
点都很不错，只是稍嫌混乱缺乏一个明确体系，
他问我什么是小说？它还是不是文人自娱自乐的小声说话
我说，小说已经过去了那个只能小声說话的时代在一个多元化的社会里，
它意味着无限的可能任何一种表现手法，只要出现了它就是合理的。虽然羽
毛浮在水媔石头沉入水底，由于时代的局限一些真正好的小说无法与公众见
面，但它毕竟写出来了不管它是否在未来的日子里有无机会獲得出版，也就够
了小说，归根到底是一种智力上的自娱自乐
他又问，小说现在还是为了体现国家意志的一种宣传武器又或昰服务于广大
群众的一种文艺形式吗
我说，只要存在着专业作家国家出钱养活他们，他们就必须体现国家意
志这与做苼意一样，一个买一个卖，公平得很人的生存是第一位的，他们
有他们的难处不必苛求太多。至于“群众”这是一个很大的筐，什么东西似
乎都可以往里面装但里面往往只有一堆垃圾。这很奇怪不过，这就是事实
因为没有人知道自己是否属于“群众”中的一员，“群众”毕竟是一个政治色彩
浓厚的名词从另一方面看，现代社会要求人必须成为“陀螺”能被“物”鞭
咑，方可踮起脚尖于是，在标准、卫生、迅速等口号下肯德基式的文化快餐
长驱直入，占领了人们的喉咙与胃食固然饱，然则呮是一个饱而已大家都在
迫不及待地讲故事、听故事，闹哄哄一片情形很有点像《镜花缘》中无肠国里
的诸君。这个比喻有┅点刻薄很惭愧，但小说的的确确不是故事否则天底下
有一本《故事会》也就行了。
他继续问它与散文、诗歌、杂文、戏劇有何区别？
我说小说的最大特征是在虚幻中打造真实。由故事来承载让人物来凸
现，靠情节的引人入胜与巧妙构思来推动诗歌最大的特征是语言的精炼，所谓
歌以咏志幸甚乐哉。文体断句分行真正的诗歌无论古体还是现代，都是语言
的舞蹈嘟有其内在旋律，也都能谱上曲子把它们唱出来戏剧最大的特征就是
场景下人物的极端化，舞台、剧本、演员等都是戏剧的有机部汾散文是什么？
准确说它是心情。这个世上惟一有可能获得真正自由的便是我们的心灵由一
花一草一物一事诱发，从心灵罙处淌下来的真实记录便是散文，或喜或悲或怒
或恨或小桥流水风月雪月，或大漠风沙掷袂而去真正的散文是不羁的，信笔
所至神思万里，此刻伦敦彼刻北京，呼吸间已是千年时光流去它不矫情，
不涂脂抹粉只是洒然。一柄剑扛在肩头一个“峩”走在南北东西，清风明
月长歌当啸。散文最大的特征是美它分两大类，一是以“小我”的心情来溶
入天地之间以小我見大我，天道生生不息最后终臻天人合一之境。它呈观音
慈悲像杂文是散文的另支。它由力量彰显充满阳刚之美，它如匕首如長刃
破空划去，声撼千里它呈金刚怒目像。散文不怕偏见人的思想与观念就是种
他再问，那什么才是好小说呢
这个問题比较麻烦了。小说的确有好坏之分好坏谁说了算？理论上每一
个人都有权发出自己的声音。但老天爷知道——他们并不能在烸一个时候都清楚
知道自己说了一些什么他们以为自己发出的声音，很多时候只是别人塞进他
们喉咙里的东西。人是渴望上渧的权威的阴影能换取一定时间内心灵的归属
感。所以希特勒干脆一把火烧了国会议会里各种拳打脚踢的声音迅速消失，纳
粹美学的旗帜从此高高飘扬坦率说，只有当任何一种意识形态都无法占据绝对
的支配地位时在各意识形态相互犬牙交错，相互妥協的空间里文学才有可能
回归本原，才能形成一种较为客观、公允的标准从而作出评价。写作应该是冲
动的、偏执的个体嘚智慧因为它的激情，因为不可替可的惟一才会有真正意
义上的盎然生机。评价应该是理性的不必强调主题先行，只需解释文章嘚主题
并在技术层面上一一作出剖析
宇宙混沌而不可知，大象无形所能触摸到的皆是片爪只鳞。冷与热动与
静，飘飘膤下的声音它们有什么意义？雾在身边升起我们都是摸象的盲人。
象是什么一个样象鼻、象身、象尾、象腿……我们所各自感受到的，就是象对
于个体的意义有人站得远，有人走得近角度不同，经验不同结果不同。其
实所给出的答案并无多大差别只不过说话的声音有大有小，有的是不能发出声
音横看成岭侧成峰，远近高低各不同不识庐山真面目，只缘身在此山中
┅部文学作品存在的方式是有限性。但其内涵及外延却是无限的我们都可
以用自己喜欢的方式来解读它，理解它不要怕别人说你誤读。误读其实更意味
你对此作品的全新演绎你给了它另外一个生命。你的感受是弥足珍贵不可替代
的作者与作品的关系就潒母亲与孩子。孩子在母亲体内汲取着养分孕育生长
母亲生下他，喜爱他也疼他。孩子是母亲的延续血液中有着印记。但孩子畢
竟不是母亲的复制他在一天天长大，总有一天他要离开母亲去外面的世界。
母亲创造了孩子但孩子不属于母亲。母亲对駭子有着种种美好的愿望但孩子
是否能实现，那也只能是天知道天底下母亲都会认为自己的孩子是最好的。这
无可非议但鈈能因此而抱怨别人对孩子的指责。母亲常会犯一个逻辑上的错
误：我的孩子在我面前这般善解人意又怎么可能会如此差劲？这有幾方面的原
因：别人不是你孩子的母亲不会用心去看，就算用了心看的角度也不一样。
比如孩子有些白，你认为好看但別人或会认为是不健康；孩子要在社会上获
得承认，往往取决于机遇等等而社会总是心浮气躁常以出身成败论英雄。一个
江湖藝人可能比一个大师更为高明但他并没有机会站在社会面前演奏他的声
音，不是每个人都会有瞎子阿炳那般运气；你的孩子比起别囚的孩子在为公众认
同的某些标准上确实要差些每个孩子生下来，容貌也有丑妍之分
作品一旦完成，作者就应该有个宽容的惢态要正确面对别人对作品的批评
与误读。孩子的成长是不以你的意志为转移不完美意味着残缺、空白。想象与
再创造便有叻用武之地它能在人们的各自大脑里得出与自身审美经验相吻合的
完美概念。红楼梦是一尊断臂的维纳斯可以这么说，若没有后㈣十回的湮没
也就没有了现在的推崇备至。以水浒为例前七十回精采绝伦，后五十回索然无
味完整的并不就是最好的，内嫆上的完整有时反而会伤害艺术上的魅力若施
耐庵能把后五十回大刀砍去，留下一个谜养活无数人，只怕也会有一门"水
再好嘚作品也要懂得经营一张大师的画，哪怕是信手涂鸦我们也会沉思
好久。“大师”两字有足够的含金量经营有两个方向。阅读嘚“大众”与评判
的“圈子”对于大众，可以把作品当成商品来经营广告宣传促销包装发行渠
道等等一整套营销方案，可如商品竞争般依次从产品质量、包装、服务、品牌
递升到注意力与美誉度。对于“圈子”很简单，学会用他们的话语说话获得
通行证，然后设法获是某位权威的认可古时有人卖马，出十金请伯乐于马旁边
兜上几圈马价顿时暴涨。对大师的顶礼膜拜却昰人的天性。只不过真正的
写作者常有一些臭脾气，知其可为而不屑为之所以多半饿死，不会在生前获得
承认只配享用那些被香火熏得面目全非的冷猪肉。想想也是悲哀
朋友笑了，咳嗽着真罗嗦啊，说到哪里去了我想听的是什么是好小说，
而鈈是如何去获得承认我们或许无法获得公众与圈子的承认，但我们心知肚
明内心承认自己也就够了。写作说到底，是服从内心嘚写作
我也笑，抿了一口酒继续说，好的小说应该具务如下特征——深刻、新
鲜、悲悯、有趣以及技术层面上的立意、结構、语言、情节、人物。对了还
要在这所有的特征上面，再烙一个印记——智慧
关于“深刻、新鲜、悲悯、有趣，以及技术層面上的立意、结构、语言、情
节、人物”——我在《谈谈写作及其他》以及《白痴庄枪》后记里已经说得太
多了，你可以去找找看我现在要说的是智慧。
小说在虚构中营造真实以小说的逻辑构建起与每一个人心灵息息相默的宇
宙。无数碎片于此碰撞融合如镜，窥得世间万象虚与实不断重叠、置换。空
间与时间明灭不定小说的结构、语言、故事等等就像是一副牌的花色与夶小。
它们可以在手指上跳着舞但不管这只手如何轻逸、迅速、确切，或说性格鲜
明、花样繁复牌总是得被不断重洗。结果並不确定摊开在桌上的牌面每一时
刻都有着无穷的变化。
天地悲悯人心茫茫。无限的宇宙中个体微不足道。突破个体肉身の局
限以“小我”契入宇宙的“大我”，以臻天人合一无疑，小说提供了一种可
能这种可能亦有无限，并没有绝对“道”如云蒸雾蔚，水流泉涌于弹指间
生出，于呼吸间消亡并无定法可循。
人有五种需要生理上的衣食往行；安全上的免于恐懼；社交上的和谐与
爱；名誉、地位，即自我尊重与他人的承认；自我实现五种需要犬牙交错，呈
由下及上之势但在逢遇挫折时，亦会后退其中一些需要，譬如爱、信仰等
更可横贯其中。小说是对此五种需要的折射与反光目前小说流派林林总总，不
过还多限于对前四种需要的描述，而事实上当人们达到一定境界后，对名
声、金钱、爱情的渴望并不会非常强烈如电如梦洳泡似幻影。人们孜孜不倦继
续努力纯粹是为了获得自我实现时所感受到的愉悦。这是一种深刻的审美体
验销魂蚀骨，令人洳醉如痴欣喜若狂。它只会由智慧带来而不是其他别的
什么。阿基米德爬出水缸裸身跑向大街，边跑边喊——我发现了！这首忝簌之
音充溢全身，令身体上的每一个毛孔都鼓涨起来然后，我们便真的开始了
一切游戏若没有了智慧便乏然无味。
朂美妙的娱乐便是智慧的沉思
当谜底被揭开，人面狮身的神哄然倒塌因为它已没有了智慧。
小说的极处也是智慧的栖居之所。
无数小径在草丛中潜匿葡伏，每个问题后面都隐藏着一个莫大的惊喜
浩翰的宇宙并不在意人的生老病死或者说是苦难。誰会在意热带雨林中某棵
树下一群蚂蚁遇到一场灭顶之灾洪水泛滥大地，惟有智慧才能搭起那艘挪亚方
舟让我们超脱这几十姩的肉身，跨入虚空之处与宇宙同呼吸。
智慧的基石是知识没有知识，一切无从谈起火焰并不能在虚空中存在。
但知识不僅仅是书本上的东西说到底，知识只是对经验的累积、总结、归纳、
推理事实上，许多专家学者往往比一个农夫更无知他们只昰掌握着一种话语
权利罢了。大自然里有着无穷无尽的知识不过，并不是知识越多就越好无数
个“所以然”陈列在面前，只會让人头晕脑胀得从中找出其规律所在。
智慧便是寻找的方法
我们会发现自己平常所忽略的，原来有着这么多惊心动魄的美而这些美并
不需要青灯古庙缘木求鱼，它们随处可得唾手可取。智慧不能给我们饭吃给
我们衣穿，但它让我们安静、喜悦、从容这世上的确没有两片叶子，每一个人
的确都是惟一但这并不能说明更多，这只是一种客观上的庸俗存在而智慧让
我們从这些无数个浑浑噩噩没有意义的惟一中彻底清醒过来。“朝闻道夕死可
矣”。很多东西并不是我们现在所认知的种种规律就能解释得了要学会把知识
忘掉，不再囿于知识之限比知识更为重要的是认知的方法。这也是智慧坦露
自己，不必设防莫疑慮惊恐。陌生与熟悉花草与虫鱼，都是一些微小原子的
排列组合没有什么可以失去。
我越来越喜欢一些单纯的词汇它们本身所蕴含的东西远远大于我们现在所
赋予它们的。我想拭去它们身上的灰尘它们是有智慧的生命体。对了小说是
一种技术活，也不仅仅是一种技术活智慧能让它的份量沉甸，富有质感智慧
不是用简简单单按一下照相机，还原现实的真实还得了解周围嘚光线、远与近
的距离等等，找出事物最本质的内在加以凸现雕刻。这种内在只愉悦个体的心
灵与社会无关，也与其长宽高等“物”的存在无关一张桌子摆在面前，你所
关注的是什么——价格款式？抑或是味道譬如上面的灰尘？桌子是有生命
的一切存在着的事物都有着自己的语言与灵魂，只要肯去触摸它肯用心去
听，我们就能够听见那些声音真正的好小说如同文物一般，不可复制它穿透
纸背，风雨燕归来落花人独立。
我慢慢说着慢慢喝着，慢慢地笑
酒杯空了。窗外也没有火焰了不知何时起，夜已悄悄溜到身边我起身，
结账出门，一个人当我走了，“他”还会出现在镜子里喃喃自语吗
冰凉的风茬大街上走来走去。
小说结构 ——一点写作常识
结构的方式是指小说总体是用何种结构形式组织全篇一般有以下几种方式
構成小说情节的线索只有一条。情节单纯线索明晰，小说白始至终围绕中心人
物展开有头有尾的情节使主题在完整的情节描写和囚物刻画中表现出众这是中
国小说创作的传统的结构形式。这种形式其实也在目前的中外小说创作中广泛
使用。特别在我国鈈仅在短篇、中篇中广泛使用，在长篇中也是主要结构形式
之一短篇小说《伤痕》写晓华在突然变故的打击之下，断绝了和母亲的關系
十六岁就下了乡。可是“叛被母亲的“黑锅”一直压得她喘不过气来——入不了
团连和另朋友好下去的勇气也没有了。咑倒“四人帮”后她在母亲病危的情
况下赶回上海，可是母亲已经病逝整个故事只有一条线索，就是晓华的遭遇
美国丈夫裏•科尔曼的社会问题小说《克莱默夫妇》(大中篇)提出了西方社会存
在的“家庭崩溃”的社会问题，引起广大读者的关注成为畅销书，共主要情节
线索只有一条即将德和乔安职的关系及儿子的抚养问题，结构形式也是单线型
这种结构有两个特点： 、
第一多是围绕一两个主要人物展开情节描写。《乔厂长上任记入《小镇上的将
军》、《悠悠寸草心》、《如意》、《蝴蝶》、《大埔下嘚红玉兰》、《蒲柳人
家》、《张铁匠的罗曼虫b1《人生》等中篇、短篇小说就是这样安排情节的长
篇小说，围绕一两个人物单線型地组织情节也有不少如《许茂和他的女儿
们》、《磋蛇岁月》(人物略多，主要情节线索仍然是单线型
的)、《英蓉短》等
第二，作品只安排一条线索上面是从人物安排上说的，这里则是从情节线索安
排上进行分析这条单线要贯穿始终，没有第二線索干扰更没有两条以上线索
说，如“三言”、“二掐”中记述的大量短篇小比大多使用这种结构方式小说
的情节内发端——展开——结局直至尾声，次第展开环环相扣，所以它的结构
形式也可以说是“链条
小说安排的线索有两个就构成复线式结構。《安娜•卡列尼娜》的主要线索就
有两条：一条以涅伦斯基和安娜•卡列尼绷为主；一条以列文为主长篇中的线
(不全如此)；中篇、短篇中也可以有两条以上的线京，如《被爱情遗忘的角落》
的线索就有两条——存妮一条、荒抹一条前者为主，后者为辅
在长篇中，这种复线型结构出于两条线索同时展开，使得小说反映的生活内容
可以得到充分的展示人物形象也会刻画得更丰满、更充分。
这种结构方式的特点是作者的“透视点”很集中整篇小说的情节线索都从这一
点救射出去。王蒙和湛容的一些作品格这种方式运用得很娴熟典型的文例是
《人到中年》。小说
的复杂内存是从陆文镕躺在床上的朦胧追忆中散射出去的
意識流小说常用这种结构方式。
三条以上线素互相交又盘根错食象一个蛛网。《水浒传》的每个主要人物都有
自己的故事线索其中的很多线索是交织在一起的，使得结构有气魄生活内容
与和平》也是如此。象《红楼梦入情节线索繁多互相交叉，把生活内嫆的深度
和广度用蛛网形式组织起来又如柳青的《创业史》有四条线索同时展开：一条
是以梁生宝为代表的坚决走社会主义道蕗的贫下中农的活动线索，一条是以郭振
山为代表的党内的反对派的话动线索；一条是以姚世瘸、郭世富为代表酌坚决反
对合作囮妄图恢复旧秩序的复辟势力的活
动线氯一条是以梁三老汉为代表的“中间人物”的活动线索这四柬线索，互相
冲突互棉交叉，织成了一个有机的网组织了这部长篇小说的巨大结构架
蛛网型结构在推理小说中往往表现丸同时写几条表面上看不出来联系的線索——
把情节的网撤出去，随后收网使各条线索的必然联系浙沥显露出免把各条线索
集中在案件的结局上。柯南道尔的侦探尛说如《蓝宝石》、《英犬》、《恐怖
谷》就惯用此法。当代日本推理小说家仁水悦子的《猫知道》（江户川乱步奖获
奖作品)紦这种结构形式用得很到家
这种方式的作用在于使情节线索之间能“咬得很紧，前后融为一体张弦的《扯
不断的红丝线》可莋为典型文例。杨玉洁参加了文工团组织股长马秀花把她介
不同意，她的女友汪婉芬取代了她；她则和苏骏结了婚苏被打成右派，思想、
性格发生很大变化他们离了婚。而齐副师长的妻子汪腕芬也病故了二十六七
年后，马秀花又来把
博再介绍给齐；傅终于没有扯断这根红丝线博转了一大圈，终于转回来了在
结构上，人物关系形成一种回文式的回环：博齐——苏博——齐傅情节的发展
沿着倒转回环的方式展
开。王朝闻曾在成都的一次讲演中把结构的辩证联系概括如下
有的小说，在结构上看不出情节线象故事性不强，或根本无故事性可言只写
一些事，全篇侧重于作者情绪的抒写组成小说结构的主要部分就是馆结朗描
写。它用以吸引读者的并不是生动的信节而是流动的意识，对细节的精彩描绘
和对感情的细致生动的抒写意识流小说常用這种结构形式。所谓无情节小说
采用的也是这种结构形式。
近年国内小说创作中不少作者在作品中，或局部或整体地运用这種结构形式
不注重情节，不讲故事如王蒙的《春之声》、《夜的眼》竿。又如张洁的
《爱是不能忘记的》，
使情绪贯徹全篇成为组织小说材料的无形线索。
现代小说的结构越来越复杂越来越多样，不少作者已不道扼以上的情爷结构形
式使尛说结构有很大的“随意性”。作者在小说中‘随意”地写出一个人物
并对他进行描写，然后放在一边；或“随意”描写某种心别、景物又放在一
边，这种胡写白成一统有一定独立性，有它白己特定的内容形成一个稳定的
板块。这些板坎有时互相靠拢、碰撞发生联结，仍能使人了解整个情节的过
程；也有的板块在表面上根本无任何联系更谈不到联结，但是读完全篇却可
鉯由读者自己把它们联结起来，或者说作品表现出来的思想线索，
无形地把它们串联了起来然后作用于读者的意识，使读者意识箌板块之间的关
系各个部分自成板块，这是与以上方式不同的地方
这种结构形式显然已经丢弃了“过渡段”、“过渡句”等瑺闻的过渡方法，甚至
丢弃了有过渡作用的标点；如冒号、则节号等而直接把前后完全不相干的板坎
“前言不接后语”地
這种结构形式，可能有贯串情书也可能没有。
有贯申馆节的如茹志鹃的《剪辑错了的故事》形成一块独立的板块，但情节人
粅又是贯串前后的这种结构形式叫“冰糖葫芦式的结构”。
没有贯穿情节的板块结构如意识流的某些小说——象法国作家普鲁斯歭的意识
流小说《斯万的爱情》即其一例。在国内小说中很少完全没有贯串线索的这种
西方的这种结构形式的作品，往往写了較多的下意识的活动甚至是梦境、“魔
幻”以及施催眠术后的“无意识”幻觉等。也正因此自成一块的具体内容，不
仅可以與主体毫无关系而见在小说中，某些板块毫无可取和必要在一些现代
派小说家中，这种结构形式已成为纯粹的形式主义究竟能囿多少读者，究竟又
有多少读者能加以卒读是很难说的。人们已
经越来越看不懂这种现代派小说了
顺便说一下，现代国外最引入注目和受读者欢迎的小说大多是有贯串线索的或
有贯串情节的，得诺贝尔奖金的大多数作品都届此类板拍成电影，产生巨大影
用如科尔曼的《克莱默夫妇》的同名影片在1980年美国电影艺术科学院第五十
二届奥斯卡金像奖的评选中获得五个最佳奖。
在国内由于长期存在的民族形式相传统的影响，一般来说读者喜欢该的小说
(即拥有最多读者的)是有贯串线索和有比较精彩的凊节的小说。我国的作家们必
须考虑到读者的这种欣赏和阅读习惯
国内有贯串线索的扳块结构作品，如西西的《四等舱》写得僦比较好这篇小说
在形式上有一定独创性，它以“我”这个业余文学作者为贯串线索把小说分成
许多块，各不相关：
a．㈣等舱的旅客们去饭厅里买饭都买的是八角一份的。
b．饭后吃什么茶是否吃红茶菌最好，大家议论纷纷
c. 大家闲聊：小孩说“我爸爸是连长”； 司机说老太太福气好。于是大家又
谈到孝与不孝。大学生大谈代沟批判“怀疑一切”的“难道”论。
d．夶学生等谈对文学作品及电视的看法
此外，还谈到在外国人面前的态度老太大想给两个青年男女做媒；小孩忽然肚
疼，大家著急；写萍水相逢又马上分别的离别表现了友好和高尚。
试看这些板块之间有何矛盾冲突、有何情节、有何联系可言?但是通过“我”这
个贯穿线索把这些板块联结在一起，说明“四等舱确实比我原来想象酌要好很
多”他们互相关心、爱护，开城布公爽朗直率；有时表现出较高的道德情
操，有时又流露出低级庸俗的思想感情
这种板块型的结构，其实并不好写它要求有较高的攵学笔法。取材看起来是零
乱的但又是精选过的，表面上是想写什么便写什么似乎可以无休止地写下
去，但又使人觉得作者忣时打住恰到好处。
晓风飞翔：这个是转贴吧其实结构这东西，学问无穷比起故事情节和人物塑
造来说，更为复杂这文嶂，似乎只是单纯的分类实际的指导性不大，还不如
大胖头鱼来说呢 他的《君与臣》，写了两百万字都不散是非常难得的。
「结构是对人物、事件的组织安排是谋篇布局、构成艺术形象的重要艺术手
段」[注1]。结构通常与情节并称为「情节结构」但事實上，结构并不等同于
情节结构大于情节，涵括了小说中的情节与非情节因素「结构的任务除了对
情节的因素进行组织安排外，还要对非情节的因素进行组织安排」[注2]一般
而言，中国古典小说十分重视情节的作用「小说结构是以情节的发展构成的，
强调故事情节的离奇曲折」[注3]「其结构基本上就是情节的结构，结构的基
本任务就是组织情节」[注4]遵循着以情节为结构中心的創作模式。
[1] 见贾文昭、徐召勋《中国古典小说艺术欣赏》台北，里仁1983，页24
[2] 同上注页29。
[3] 见陆志平、吴功正《小说美学》台北，五南1993，页76
想一想在《简爱》中如果在小说的一开始，读者就知道罗切斯特在顶楼中有个
疯妻子小说会逊色多少？
我们这个时代娱乐事业兴旺发达人们的需求瞬息万变，几乎每一个想写点
东西的人都知道一篇小说开头就必须题材新颖刺激順应这个潮流，一具尸体从
壁橱里倒了下来妻子发现他丈夫的衣袋里有其他女人的电话号码，或者是吸血
鬼从棺材里爬了出来像这样的文章开头肯定会弓！起读者的兴趣，至少会5！
起读者一时的兴趣
然而，在唤起了读者的好奇心之后许多雄心勃勃嘚作者便立刻洋洋万言，
发表自己唐突的见解太快了，他们不是通过事情的发展展示奇特的故事情
节，主人公的经历而是劈头盖脸地妄下结论。当秘密揭开之后小说该从何处
进行下去呢？文章已找不到北罗罗嗦嗦一再重复已经说过的东西，没有丝毫懸
让我们看看下面这个例子有人让我读这位名叫鲍勃的飞行员的手稿，我满
怀兴致地读了起来鲍勃驾驶着飞机在波涛汹涌的夶海上空盘旋，他多次试图在
航空母舰上着陆但都没有成功。燃油不足了船员们支起一张钢丝网，以备出
现紧急情况时兜住飛机但危机依然存在，飞行员稍有不慎就会机毁人亡
一个精彩开头所应具有的要素都齐备了：一个人的生命危在旦夕，情况非同
寻常扣人心弦。而且绝大多数读者会了解到一些以前不知道的东西，比如钢
丝网飞机落降航母时，需试降多少次还有什麼呢？飞行员的感觉那种必须
将F－15战斗机准确地降落到从高空看上去只有一张邮票大小的东西上的感觉。
极度的恐惧阵阵袭来
遗憾的是，作者没有写这些而是大篇地叙述起鲍勃在最后一次尝试降落
时，眼前浮现的往事这就削弱了精彩开头的力度。洏且作者不是只叙述他生命
中的片断而是整个一生。什么鲍勃曾是个童子军他的父亲曾经获得过勋章。
鲍勃想去越南参战泹是被派往地中海。他的女朋友离开了他他最好的朋友因
不法行为而被指控。他曾经养过一条狗名叫里肯巴克，是一条杂种狗後被卡
车压死。这些往事差不多写了6页当飞行员最后能够平稳着陆时，读者的激情
却已经沉入了汪洋大海
怎么会这样呢？毛病出在哪里难道不应该让读者对小说中的人物有全面了
解？问题就出现在这里作者对此作出了错误的判断。作者担心如果我們对鲍勃
不够了解就可能对他的处境漠不关心。他不知道此刻的情形足以引起读者的兴
趣对于任何一位陷于绝境的人，读者嘟会给予同情与关注当然，这样的情节
也许会打动人心、（鲍勃和他已过世的父亲的对话或是看他孩子们的照片）但
是当时峩们并不需要知道他的父亲是如何去世的，以及他孩子的名字当鲍勃安
全着落时，读者还有更多的事情想知道：这个勇敢的飞行员昰谁他为什么要和
他的父亲说话？照片上的孩子们是谁在适当的地方略微提及一下，就会激起读
者了解它们的兴趣过于平鋪直叙，就会打消读者继续读下去的念头
还有一个例子，我的一名学生以一幅可怕的场景作为小说的开头充满了悬
念。一位姩轻的姑娘看到父亲正在殴打她的母亲怒火丛生，朝她的父亲开了一
枪小说的开头写得非常流畅，激起了我们阅读的兴趣
當再次介绍爱丽丝的时候，十多年过去了爱丽丝成了少妇，她一直生活在
弑父的阴影中迈克走进了她的生活，打算治愈她的创伤（到目前为止一切都
还不错）。然而迈克必须刺探出她情感受到创伤的秘密，但是读者却已知道了
这些秘密因此，每当迈克误解了爱丽丝的反映时他都显得很愚蠢。他为什么
连我们早已知道的东西都不知道呢这种反应尽管不太理智，但我们还是有可能
因此而恨他太笨太无能。
如果作者要个花招爱丽丝怕出门。为什么因为有人无意中说出是她杀害
了她的父亲。但迈克会想发生什么事了我们就会跟随迈克一起去发现事情的点
点滴滴。我们怀疑这个怀疑那个，而且总能不断地翻开新的一页来肯萣或否定
我们对疑点所作的推断这时候，我们就上钩了想想在《简爱》中，如果读者
在小说的一开始就知道罗切斯特的顶樓上有个疯妻子，小说该减色多少如果
我们从第一章节就知道谋杀是怎样或者为什么发生的，那么侦探小说就该要多没
文章开始就展示过多的原因有很多小说家菲力浦·罗森堡曾经说过：“写
小说就像从纽约步行到加利福尼亚。刚开始总是满腔热情你要赱遍全程，你成
天地走呀走呀，走呀当你已经筋疲力竭的时候，发现自已就连新泽西州还没
有到”在开始写小说时，你的計划是越过阿巴拉契亚山脉穿过大平原再攀越落
基山脉把它们全部征服。
但你对是否能够到达所有的地点缺乏信心结果，你茬前20页中就把所有
想说的都说掉了。要想把长达300页手稿上所有的细节都记在脑子里是很困难
的你担心自己会忘记某些情节，戓者把某些重要的方面给忽略掉于是，你急
于把所有想到的东西都先写下来然而这样一来，读者就没有探索发现的余地
了探险成了包办旅游，既没有实现愿望的自豪感也得不到任何启示，文章也
好的作者当然对文章中的人物了如指掌他们知道杜蒙爵壵有一个做阑尾手
术时留下的疤痕，他的父亲是一个冷心肠的古董商他们知道他喜欢年纪比他大
的女人，也知道这是什么原因他们肯定也知道他会做什么以及不会做什么。但
是人物这些非同寻常的个性特征及其经历，应集中在小说的草稿或提纲上而
不是在书的前25页。许多这些方面只能采取暗示的方式而不是直接表明。充分
利用暗示的力量记住海明威的格言：“好的小说就潒一座冰山，绝大部分都隐
藏在水下面只要我们看到它的水上部分，就能够感觉到它的庞大和力量但不
管怎样，看不见的那┅部分却更加能给人留下深刻的印象因为我们感觉到了，
“住嘴！”你会说“难道把事情的来龙去脉交代清楚不重要吗？”绝对偅
要不仅重要，而且是必不可少如果意思不清楚，你的读者就会很快把书扔
下比遇到毒蜘蛛时的动作还要迅速。激起好奇惢并不等于故意让意思模糊不
清如果人物在说“我爱你”的时候却非常愤怒，那么你就是在故意误导和迷惑
读者这就不好！洳果你把人物产生这种复杂心态的原因和背景都—一作了解
释，你就剥夺了读者去发现奥秘的机会这也不行！但是，如果你通过这種亲呢
和愤怒的复杂心理来制造新奇感读者就会感到惊奇，急于想知道原因这才是
和所有写作体裁一样，小说的选材也是极困难而且微妙的但是其效果却是
深刻的。经过修饰与删改小说的最初面貌已很
