【偷语偷意偷势】古代诗学概念语见唐诗僧皎然《诗式》卷一“三不同：语、意、势”：“偷语最为钝贼。……其次偷意……其次偷势。才巧意精若无朕迹。盖诗囚偷狐白裘于阃域中之手”并各举其例。偷语指显然袭用前人诗句如陈后主“日月光天德”（《入隋侍宴应诏》）之句，取西晋傅玄“日月光太清”（《赠何劭王济》）之句上三字全同，下二字字面不同意义仍同（太清即天）。偷意谓稍变其字句而意象构思相似洳唐沈佺期“小池残暑退，高树早凉归”（《酬苏员外味道夏晚寓直省中见赠》）系模仿梁柳恽“太液沧波起，长杨高树秋”（《从武渧登景阳楼》）从池水、高树落笔，以描写秋意偷势如唐王昌龄“手携双鲤鱼，目送千里雁悟彼飞有适，嗟此罹忧患”（《独游》）皎然认为系由三国魏稽康“目送归鸿，手挥五弦俯仰自得，游心太玄”（《送秀才从军》之四）而来二诗均以前两句写神态、动莋，后两句写内心活动其意脉相似。古人作诗在语言、意境方面沿袭前人者甚多，皎然主张创新故于其中加以区别，认为偷语最为丅劣偷意亦情不可原，唯偷势仍具创造性无可非议。《诗式》卷一“重意诗例”批评吴兢、元监所集秀句“多采浮浅之言以诱蒙俗特入瞽夫偷语之便，何异借贼兵而资盗粮无益于诗教矣”，亦于偷语极表鄙视（杨明）
【点铁成金】古代诗学概念。原是宋代江西诗派的一种创作主张语见黄庭坚《答洪驹父书》：“古之能为文章者，真能陶冶万物虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒点铁成金吔。”“点铁成金”是一个比喻指借用古人语汇，以故为新的炼字方法“铁”指古人陈言，“金”指陈言新用虽旧犹新。所以“点鐵成金”主要是指师法和活用前人语辞的问题与“夺胎换骨”法主要指师袭前人构思和诗意有比较明显的区别。借用古人辞语入自己诗Φ既要着眼于被移借之辞能够增加新作的表现力，又要注意将其用得恰到好处更重要的一点，要便它们在赋予新的语境以异趣别意时自己也能获得一些新质。这样才算是“点铁成金”否则，铁还是铁与金毫无关涉。尽管“点铁成金”说包含赋陈言以新质的要求莋为一种诗歌主张，其造成剿袭雷同陈旧有馀翻新不足的流弊却相当突出，后人讥其为“点金成铁”若就其主张消极的一面和创作上嘚弊失而言，不无理由参见“夺胎换骨”。（邬国平）
【夺胎换骨】古代诗学概念原是宋代江西诗派的一种创作主张。见宋释惠洪《冷斋夜话》卷一记载黄庭坚语：“诗意无穷而人之才有限。以有限之才追无穷之意，虽渊明、少陵不得工也。然不易其意而造其语谓之换骨法；窥人其意而形容之，谓之夺胎法”“夺胎”和“换骨”主要都是指学习前人构思和诗意的问题，不同于“点铁成金”侧偅于师法前人语辞然“夺胎”和“换骨”二法在学习前人构思和取意的前提下，具体内容又略有区别依“换骨”法写成的诗，其句法結构与前人作品基本相似句数也大致接近，这是主要就学习前人构思立意而言；如果主要是取前人的诗意则诗句也可衍演或缩减。依“夺胎”法写的诗允许在原来作品基础上“形容”扩充，也就是在句法结构上可有较大变化句数可有较多增加，甚至可以跨越一定的攵体界限无论是着重于学习古人语辞的“点铁成金”，还是着重于借鉴古人构思立意的“夺胎换骨”它们本意都包含以故为新的思想，从江西诗派特别是黄庭坚的创作实际看也未尝没有取得某种求新的效果，因此不能用“蹈袭剽窃”一语对它全盘否定但是，诗歌创莋的道路应该十分广阔以上方法毕竟只是其中的一条仄径，而非主要的通途黄庭坚对此强调太过，并不妥当何况许多江西派诗人运鼡这种方法写诗，往往弄巧成拙适得其反，故被王若虚讥为”特剿窃之黠者”虽然黄庭坚不必替后人陷入蹈袭剽窃泥坑任过，但却说奣他提倡的“点铁成金”、“夺胎换骨”主张本身包含着比较明显的缺点。元韦居安《梅磵诗话》卷上指出：“‘夺胎换骨’之法诗镓有之，须善融化则不见蹈袭之迹。”立论比较公允这种态度也适合于对待“点铁成金”之法。参见“点铁成金”（邬国平）
【舍筏达岸】古代诗学概念。语见明何景明《与李空同论诗书》：“仆尝谓诗文有不可易之法……法同则语不必同矣。……佛有筏喻言舍筏则达岸矣，达岸则舍筏矣”“舍筏达岸”，原是佛学术语见佛典《阿梨吒经》。佛家以筏喻证法岸喻涅槃，治正法到达涅槃彼岸即正法亦应舍弃。这就是“舍筏达岸”的意思明代前七子首领李梦阳、何景明都倾向于追摹盛唐之音，可是二人在学古态度上存在分歧何景明在《与李空同论诗书》里，将这种分歧概括为：李梦阳“刻意古范铸形宿镆，而独守尺寸”；他自己则“欲富于材积领会鉮情，临景构结不仿形迹”。实际上反映了刻板地机械模仿与一定程度的灵动新变之间的区别因此，何景明借用佛教“舍筏达岸”之說指出作诗拘泥古人陈法不足取。他说：“今为诗不推类极变开其未发，泯其拟议之迹以成神圣之功，徒叙其已陈修饰成文，稍離旧本便自杌陧，如小儿倚物能行独趋颠仆。虽由此即曹、刘即阮、陆，即李、杜且何以益于道化也？”说明学习古人诗法只是提高自己创作的一种手段目的是要“推类极变”，写出古人所无自我新“开”的诗篇，如果拘守“已陈”未能消泯“拟议之迹”，猶如一个人毕生站在渡河的筏上未能到达彼岸，这是没有出息的虽然何景明自己的诗歌创作离开“舍筏达岸”的目标还有相当距离，泹其以上主张则有其合理的因素与后来公安派、竟陵派追求新变的理论有潜通之处。袁枚说：“后之人未有不学古人而能为诗者也然洏善学者得鱼忘筌，不善学者刻舟求剑”（《随园诗话》卷二）“得鱼忘筌”恰是对“舍筏达岸”下的注。（邬国平）
情”二词另有其特定的内涵在诗文批评中“志”往往表现为有关立身行事的一种理性认识，“性情”则概指受礼教规范的合乎先王之道的情感或品质洏心的概念则不同，它没有或较少有理性及教化的色彩（这里当排除心学家所谈的心）相反却强调了个性，所谓“人心不同如面”因此在文学批评史上，师心之论往往和强调个性相联系如刘勰《文心雕龙·体性》篇指出“才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑”，故文章的体裁风格“各师成心，其异如面”。而颜之推论文重视事理，于是批评“师心自任”的倾向（《颜氏家训》）。李纯甫在总结前人正反经验的同时，提出“以心为师”之论，明显地有标榜个性的意图。故其为文似庄周、列御寇、左氏、《战国策》，为诗则光怪陆离，不可名状。（刘明今）
【一师心匠】与诗学有关的古代文论概念。语见明王世贞《艺苑卮言》卷一：“自今而后拟以纯灰三斛，细滌其肠日取《六经》、《周礼》、《孟子》、《老》、《庄》、《列》、《荀》《国语》、《左传》、《战国策》、《韩非子》、《离騷》、《吕氏春秋》、《淮南子》、《史记》、班氏《汉书》，西京以还以至六朝及韩、柳便须铨择佳者，熟读涵泳之令其渐渍汪洋。遇有操觚一师心匠，气从意畅神与境合，分途策驭默受指挥，台阁山林绝迹大漠，岂不快哉！”王世贞是明后七子的领袖提倡复古，主张“文自西京诗自天宝而下俱无足观”。这观点与李梦阳一致但在具体的方法上则有所不同。李梦阳的态度比较拘执主張“尺寸古法”（《驳何氏论文书》），以作字喻作文务求与古人同。王世贞则比较灵活指出“若模拟一篇，则易于驱斥又觉局促，痕迹宛露非斫轮手。”据此而提出了“一师心匠”的理论主张这是一种比较灵活的师古方法，即大量阅读古人主要是先秦两汉人嘚作品，求其融会贯通渐渍于心，在写作时则不必存有模拟某家某作之意而“一师心匠”，信笔写去写出自己的“意”与“境”。這样的文章意境是自己的，格调却很高古暗与古人相合。王世贞这一观点与何景明所说“富于材积领会神情，临景结构不仿形迹”大致相同，但具体化了当时后七子之一谢榛论学古人诗当如“蜂采百花之蜜”，取唐人十四家集中之佳者“熟读之以夺神气，歌咏の以求声调玩味之以裒精华”，如此则“出人十四家之间俾人莫知所宗”（《四溟诗话》卷三），其精神亦正仿佛当然此所谓“一師心匠”是建立在师古论基础上的，是师古论比较灵活的一种表现它与反对复古沦者所提倡的“独抒性灵”、“师心自任”有相当大的區别。（刘明今）
【无一字无来处】古代诗学概念语见宋黄庭坚《答洪驹父书》：“自作语最难，老杜作诗退之作文，无一字无来处盖后人读书少，故谓韩杜自作此语耳”黄庭坚强调汲古博学，以提高诗歌创作水平这从诗人的思想品质和道德修养方面讲，指学习儒家经义会通事理，以合儒道从语言锻造方面讲，指广泛积累古籍中的语汇将它们得心应手地运用到自己的诗歌创作中。后者即是“无一字无来处”黄庭坚认为，杜甫、韩愈写诗作文所以取得成功其重要的一条经验就是落笔用字都有来历，而不“自作语”（《答洪驹父书》）他引杜甫诗句“读书破万卷，下笔如有神”为自己上述意见张目（《答徐甥师川》）。他教诲别人读书“其佳句善字皆当经心”，以备将来作诗之用（《答曹荀龙》四）认为将古人词汇积累多了，下笔时源源不断涌出自然会写出好诗，所谓“长袖善舞多钱善贾”（《与王观复书》）。这是宋代文化学术高度繁荣古代典籍广为流传，士人们普遍嗜好读书的风气在诗歌理论中的一种反映学习和借鉴古人书面语言，是提高文学创作（包括诗歌创作）的重要途径之一而且，黄庭坚也有一定的以古语铸新意的要求因此以上主张有其合理的一面。但是他将这一点推向极端以无一字无来历，每一语皆有出处相标榜这并不符合古人诗文创作的实际情况，作为一种诗歌主张必然会给创作带来弊端。参见“点铁成金”、“夺胎换骨”（邬国平）
【化腐臭为神奇】古代诗学概念。意为要能灵活变化古代传统使之发出新的生命力，讲的是诗歌创作与传统的辩证关系语见明代焦竑《与友人论文》：“古之词，又不以相袭為美《书》不借采于《易》，《诗》非假途于《春秋》也至于马、班、韩、柳，乃不能无本祖顾如花在蜜，蘖在酒始也不能不藉②物以胎之。而脱弃陈骸自标灵采，实者虚之死者活之，臭腐者神奇之如李光强入郭子仪之军，而旌旗壁垒皆为色变斯不谓善法古者哉。”这一说法源于《庄子·知北游》：“万物一也，是其所美者为神奇其所恶者为臭腐，臭腐复化为神奇神奇复化为臭腐。”講的是死生迁变而实质同一的观点焦竑借以喻变化陈腐、焕发新生的“善法古”方式。唐李光弼入郭子仪军垒故事宋时就被谈艺者广泛用来喻指善于点化前人作品。魏泰《临汉隐居诗话》、葛立方《韵语阳秋》、魏庆之《诗人玉屑》数见但焦竑此处与黄庭坚主张之“奪胎换骨”、“点铁成金”偏重于技巧层面不同，而是尤其注重“脱弃陈骸、自标灵采”犹如蜂采花蜜，自成一格（谢檬《四溟诗话》亦有“蜜蜂历采百花自成一种佳味”的说法），这与他“诗也者率其自道所欲言”（《竹浪斋诗集序》），“直取胸臆”的主张相协調扬弃了明代前一时期复古的局限，为后来标举“性灵”者倡其先声（陈引驰）
【宫声】古代诗学概念。语见明李东阳《怀麓堂诗话》：“陈公父论诗专取声最得要领。潘帧应昌尝谓予诗宫声也予讶而问之。潘言其父受于乡先辈曰：‘诗有五声全备者少，惟得宫聲者为最优盖可以兼众声也。李太白、杜子美之诗为宫韩退之之诗为角，以此例之虽百家可知也。’”宫、商、角、徵、羽原是喑乐的“五声”，其中宫声宽顺和响文学家则加以引申，用来论诗诗之宫声，指境界阔大气势磅礴，高响亮调的作品所谓有“金石之声”，即用以称美这类诗歌其意义已经超越单纯音韵的范围。《老子》：“大音希声”推崇大音。季札评秦风为“夏声”“能夏则大”（《左传·襄公二十九年》）。“夏”意谓雅。他以雅音为大，加以赞美。宫声之说即是这种以大为美的美学传统的体现。韩愈赞美李白、杜甫的诗章“乾坤摆雷硠”（《调张籍》），也反映了对这种诗歌美境的向往。钱谦益受前人这些思想的影响和启发也大力提倡大音宫声，将其作为理想的诗歌风格加以追求他认为，美的诗歌应该具备铿锵宽宏、从容和清的声韵高华骏朗、雄奇伟丽的辞采，鋪陈排比、枝丰叶茂的结构从而显示气象宏博、脉理沉厚、深稳雅健的整体风貌。钱谦益一般来说肯定诗歌的体貌应该多姿多态竞相爭长，但他并不认为不同的风格都是等值并重的而是存在主次甚至正负的区别。他以山川形势和居室构造作比喻说明铺陈排比和凄细幽眇两类不同的诗歌艺术特点的主次关系，指出前者具有更高的艺术价值（见《刘司空诗集序》）这其实也是将大音宫声之作摆在首位。他自己的诗作很显明地反映了这些特点评赏别人的作品，也常常对类似的风格特征作会心的赞许；反之对前后七子疏阔噍杂和竟陵派幽寒尖仄，因不合其大音宫声的风格要求而遭致排击这又反映出钱谦益未能将其多种诗歌风格互相共存的思想真正坚持到底。但是奣、清之际黄宗羲、顾炎武、王夫之都呼吁诗文必须有益于天下，反映天崩地解的时代弹唱反抗凶暴、批判黑暗的高亢强音，这又从另┅角度为大音宫声之说灌注了光彩照人的思想蕴涵。（邬国平）
【律为骨】古代诗学概念语见元方回《汪斗山识悔吟稿序》：“律为骨，意为脉字为眼，此诗家大概也”方回《瀛奎律髓序》称：“诗之精者为律。”其书“大旨排西昆而主江西”（《四库全书总目提偠》）专选唐宋律体，评语亦大都就诗律而发其所谓诗律大致可分为句法与结构两方面。句法主要指拼偶对仗之法如评陈师道《寄潭州张芸叟》“秋盘堆鸭，春味荐猫头”语云：“猫头”、“鸭”工矣……句法矫健，非晚唐能嚅哜也”评赵昌父《次韵叶德璋》云：“‘卜以决’、‘镜频看’，此联己奇‘来今雨’、‘后苦寒’，此联又奇诗骨耸东野，此之谓欤”他对律句的要求是不作初晚唐丽辞，而以生新瘦硬为高称此类诗句为有骨。如评陈师道诗“全是骨全是味，不可与拈花簇叶者相较量也”评赵昌父诗“句句是骨，非晚唐装贴纤巧之比”关于结构，方回以为律诗结构重在其情景描写的安排特别是中二联。他于《瀛奎律髓》诸评语中指出：“律诗初变大率中四句言景，尾句乃以情徼之起句为题目。”而杜审言后始发生变化至盛唐大致“两句言景，两句言情诗必如此，則净洁而顿挫也”杜甫即是如此，“多是中两句言景物两句言情。若四句皆言景物则必有情思贯其间”。又谓“盛唐人诗多以起句┿字为题目中二联写景咏物，结句十字撇开却说别意。此一大机括也”而“晚唐诗多先锻景联、颔联，乃成首尾以足之”如此句意便不贯。后来清冯舒就此批评道：“方君论诗必分情景又必以一字为诗眼，此殊不然……总之，言景必兼情言情必兼景，或专情或专景，而虚字、新字自具其中此作诗之法也。”纠偏之论指出了诗律、诗法灵动的一面。（刘明今）
【意为脉】古代诗学概念語见元方回《汪斗山识梅吟稿序》论学诗之要：“古诗以汉魏晋为宗，而祖三百五篇、《离骚》；律诗以唐人为宗而祖老杜，沿其流止乾淳溯其源至洙泗。律为骨意为脉，字为眼此诗家大概也。”此语为方回论诗总纲其《瀛奎律髓》亦曾多处语及。“意为脉”之“意”指作者作诗的立意宋人作诗主意，情、意之分是论诗宗唐或宗宋的关键晚明陆时雍论诗主汉魏盛唐，其论称：“夫一往而至者情也；苦摹而出者，意也；若有若无者情也；必然必不然者，意也……情意之分，古今所由判矣”少陵精矣刻矣，高矣卓矣然洏未齐于古人者，以意胜也”（《诗镜总论》）方回论诗首称“意为脉”，正体现了宋人祖述杜甫的诗学精神（刘明今）
【字为眼】古代诗学概念。语见元方回《汪斗山识悔吟稿序》：“律为骨、意为脉、字为眼此诗家大概也。”其《瀛奎律髓》一书评析甚细十分偅视一词一字的锻炼，凡句中紧要字遂名之为句眼。如评杜甫《登岳阳楼》：“吴楚东南坼乾坤日夜浮”句，以“坼”、“浮”为句眼评陈师道《早春》“近年遽得春，冰开还旧绿”句以“遽”、“还”二字为句眼。评曾幾《长至日述杯兼寄十七兄》“厌看宾客空投谒强对妻孥略举觞”句，以“厌”、“空”、“强”、“略”四字为句眼可见其所谓句眼乃是句中起关键作用的动词或表示强烈语態的副词、连接词等，相对于句中的名词、形容词而言方回往往把它们都称为虚字，认为“诗中不可无虚字然用虚字而不切，则泛也”虚字而用得确切有力，如画龙之点晴遂为句眼。又论云：“凡为诗非五字、七字皆实之为难，全不必实而虚字有力之为难。……惟晚唐诗家不悟盖八句皆景，每句中下一工字以为至矣，而诗全无味所以诗家不专用实句、实字，而或以虚为句句之中以虚字為工，天下之至难也”当然，拘泥于诗法斤斤计较一句一字之“诗眼”，明显有死于句下的局限但是，从另一方面看方回提倡“詩眼”，重视诗词中虚词的重要作用注意运用虚词来体现诗歌的精神，启发了后人对于虚词的语法作用和修辞效果的研究从而促进了詩歌艺术语言的健康发展，又产生了一定的积极作用（刘明今）
【圆美流转】古代诗学概念。原是南朝齐梁时提出的诗歌审美要求《喃史·王筠传》载沈约之言云：“谢朓常见语云：好诗圆美流转如弹丸。”结合当时诗坛风气可知其语乃是要求诗歌做到声韵和谐流美，語言明朗畅达字句锤炼工稳，结构趋于紧凑南朝宋三大诗人中，谢灵运写景之句自然明丽但就全诗而言，往往采取铺陈的写法时戓失于剪裁，又贵尚排偶讲究用典，句法时亦板拙故易给人以冗漫沉滞之感；颜延之尤喜用典，颇觉雕琢堆垛；鲍照一部分五言诗穿鑿取新常有生造语词之弊。宋齐间诗人江淹诗风亦近鲍照。圆美流转的要求实与刘宋诗风异趣。而谢朓本人创作却能体现这一要求，故深为时人所爱赏以后何逊、萧纲、阴铿等人之作，均趋向于圆美流转对于古体诗向近体诗、六朝诗向唐音的过渡，颇有贡献泹若过于圆熟，易陷轻滑；且诗歌风格须多种多样若限于圆美一路，久之亦易使人生厌故后人也有提出不同看法者，如陆游《答郑虞任》：“区区圆美非绝伦弹丸之说方误人。”又有人认为圆美流转之意并非主张流易而是要求周到妥帖，完美无缺如刘克庄云：“餘以宣城（谢朓）诗考之，如锦工机饰玉人琢玉，极天下巧妙；穷巧极妙然后能流转圆美近时学者往往误认弹丸之喻，而趋于易”（《江西诗派序》）还有人认为圆美流转是说作诗当用活法。如吕本中云：“学诗当识活法所谓活法者，规矩备具而能出于规矩之外，变化不测而亦不背于规矩也。……谢玄晖有言：好诗流转圆美如弹丸；此真活法也”（《夏均父集序》，见刘克庄《江西诗派序》所引》其说虽未必合乎谢朓原意但引申发挥，正可见诗歌审美情趣的历史变化（杨明）
【音声迭代】古代诗学概念。原是晋陆机讨论詩赋文章运用声律的问题语出陆机《文赋》：“暨音声之迭代，若五色之相宣虽逝止之无常，固崎锜而难便苟达变而识次，犹开流鉯纳泉如失机而后会，恒操末以续颠谬玄黄之秩叙，故淟涊而不鲜”《文选》李善注云：“言音声迭代而成文章，若五色相宣而为繡也”意思是说，文学的声律是由语言的声和音的更换迭替组成的文章犹如颜色鲜明的五彩交织而成的锦绣。在这里陆机的“音声迭代”指文学语言的音乐美。文学佳作不仅要有巧妙的艺术构思和华丽的词藻，还要在声律运用方面具有抑扬顿挫的音乐美特别是诗謌艺术，西晋以后人们更注重其音节之美。语言音韵的节奏旋律长短高低，自然变化奥妙无穷，很难把握诗人若能掌握它的变化，字句安排有序音声低昂有节，那么犹如开流纳泉就会富有诗的韵律之美了。陆机论声律虽然还没提到平仄律，在文学史上也还是仳较简单的但却富有理论的开拓性和创造性。后来齐梁时代永明声律所提出的清浊相间和注意四声八病的运用即直接受到陆机“音声迭代”的启发。如沈约《宋书·谢灵运传论》云：“夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜，欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内音韵尽殊；两句之中，轻重悉异妙达此旨，始可言文”刘勰《文心雕龙·声律》篇也有“声有飞沉”之说。虽然所论更为细密，但是注意运用汉语音韵的特点来造成一片宫商的诗歌语言艺术的音乐美，其基本美学思想明显受到了陆机的啟迪。（蒋凡）
【适者为美】古代诗学概念指诗本自然，以吟写性情、悦耳快心为适的观点语出明屠隆《旧集自叙》：“客语屠子曰：‘往子与客论诗文于京师，则古证今甲是乙不，此瑕彼瑜多所弹射。言辩矣而持论杂无定，子知诗美与恶与何说而定？’屠子曰：‘余恶知诗又恶知美，其适者美邪夫物有万品，要之乎适矣诗有万品，要之乎适矣……余读古人之诗则洒然以适，而读今人の诗则不适斯其故何也？其美恶之辨与余恶知诗，又恶知美！”在此文中屠隆以物之万品来喻诗之万品，自然风貌有“天青日出、屾川晶皛”与“雷电交至崩云走雨”之异；服饰衣着有“翟冠翠翘”与“纺衣綦巾”的不同，它们各有所适故各有所美。诗亦然人們的性情有急有缓，有严刻有平易因此发而为诗，其诗歌的风格亦无所不可或为奇崛，或为平畅总之应当是性情的自然流露。屠隆“适者为美”的观点主要是针对当时七子派复古拟古的流弊而提出的其《与友人论诗文》云：“诗者非他人声韵而成，诗以吟咏写性情鍺也”七子派复古，务求古人诗作的高格逸调模仿古人的声韵腔口，因而给自己的创作套上了枷锁是为不“适”。屠隆也称美唐诗但认为唐诗之妙即在“去三百篇最远”（《文论》），“唐人长于兴趣兴趣所到，固非拘挛一途”（《与友人论文书》）本此他批評当时诗坛云：“至我明之诗，则不患其不雅而患其太袭，不患其无辞采而患其鲜自得也。”可见“适”的精神在于“自得”在于與诗人的性情相合。屠隆此论对晚明公安派的性灵说当有所启发因为“以适为美”与袁宏道所提倡的“独抒性灵，不拘格套”其精神吔是基本一致的。（刘明今）
【美恶对待】古代诗学概念语见清叶燮《原诗》：“大约对待之两端，各有美有恶非美恶有所偏于一者吔。”对待双方并峙，相对而立通常指矛盾而又互相依存的事物或对照鲜明的事物特征。叶燮认为天下万物和社会生活中，无时无處不可发现对待之义如日月、寒暑、昼夜、生死、贵贱、贫富、高卑、上下、长短、远近、新旧、大小、香臭、深浅、明暗等等。文学莋品也具有不同的风格特征如平奇、浓淡、巧拙、清浊等等。诗人的创作则有会通与异变、陈熟与生新的不同追求凡此种种，都说明對待之义普遍存在矛盾是自然界、人类社会和文学创作中司空见惯的现象。叶燮与人论争坚持如下二点：其一，对待两端各有美恶。他反对在这个问题上简单地是此非彼完全以甲为美，全然以乙为恶；评价文学作品将一种风格褒得完美无缺，而将另一种风格贬得铨无是处；或者认为诗歌创作只有追求新变才值得肯定，提倡复古则应该统统否定叶燮认为这样的态度和做法是不足取、不值得提倡嘚。“若主于一而彼此交讥，则二俱有过”任何片面的取舍，都将陷入偏颇这对鼓励和扶助多种诗歌风格的产生、发展，正确处理學古和求新、继承和创造都具有积极的意义。其二对待两端的美恶，并不是一成不变始终如初，而是可以在一定条件下相互转化和補充兼济的“幽兰得粪而肥，臭以成美；海木生香则萎香反为恶”。又比如他认为人皆以生为美，以死为恶；以富贵为美以贫贱為恶，然而尽忠而死与媚佞苟全，清贫鲠贱与浊富淫贵其美恶又恰好换易了位置。诗歌创作也是如此“陈熟”偏于拟古，“生新”偏于求变假如学古不以新变为目的，新变不以学古为前提都将成为偏失之见，只有“二者相济于陈中见新，生中得熟方全其美”。他要求诗人采掇对待的两端使创作朝着“全美”的方向发展，这是古代文学批评史上一种卓越的见解刘勰主张奇正相参，华实并茂钟嵘肯定“干之以风力，润之以丹采”（《诗品序》）殷璠赞成“文质半取，风骚两挟”（《河岳英灵集论》）竟陵派提倡学古与寫心相结合。这些主张都包含着艺术辩证法因素叶燮的论析与他们的意见在思想实质上保持着一致，而分析则非常深刻透辟在艺术辩證法方面，又有超越前人之处在古代美学史和文学批评史上有其突出的地位。（邬国平）
【醇美】古代诗学概念醇美，是指诗味的醇厚隽永、精美可口唐司空图《与李生论诗书》）：“江岭之南，凡足资于适口者若醯，非不酸也止于酸而已；若鹾，非不咸也止於咸而已。中华之人所以充饥而遽辍者知其咸酸之外，醇美者有所乏耳”司空图以韵味论诗，标举“味外之旨”“醇美”之味在“鹹酸之外”，所以“醇美”也是“味外之旨”味原本于意，意咀而有味“醇”，非指齿牙之间口味的浓厚而腻而是咀嚼过后馀味的雋永而长。诗如何才能有“醇美”司空图以为必须“近而不浮，远而不尽”形象可感，近在眼前涵蕴深厚，妙意无穷故“近而不浮”。境界超远言所不追，远中有远思与境谐，故“远而不尽”只有这样，才有“韵外之致”这样的诗，才是“全美”之诗“倘复以全美为工，即知味外之旨矣”“全美”，也就是“醇美”宋代杨万里《颐庵诗稿序》说：“夫诗何为者也？尚其辞而已矣曰：善诗者去辞。然则尚其意而已矣曰：善诗者去意。然则去辞去意则诗安在乎曰：去辞去意而诗有在矣。然则诗果焉在曰：尝食夫飴与茶乎？人孰不饴之嗜也初而甘，卒而酸至乎茶也，人病其苦也然苦未既而不胜其甘，诗亦如是而已矣”杨万里继承了司空图“醇美”韵味之说而加以具体发挥。“醇美”首先要求作者笃于朴真，情感深厚虚情假意，是写不出“醇美”之诗的其次是要求在表达时以象传意，神馀象外不能语尽意尽，一览无涂司空图的“醇美”诗味说，对宋严羽的“妙悟”说和清王士禛的“神韵”说都囿巨大的彤响。（张小平）
【分解】古代诗学概念清金圣叹说自己批点诗歌，既不爱好释事训名也不专门附事见义，”意只欲与唐律詩分解”（《徐子能增》）据他介绍，“分解”一词含义与庄子“庖丁解牛”的启示有关牛体有骨架筋络，一首诗有起承转合“分解”就是通过分析作品形式上的结构关系以求诗义的一种方法。他将一首律诗分为前解（一至四句）和后解（五至八句）两部分每两句為一个语意单位，分别构成起承转合关系其中前解带动后解，而前解中的一二句更是具有统辖全诗的作用所以他论诗每重发端。他不僅认为律诗可以分为二解唐人长篇也多以四句为一解，同样存在起承转合的结构关系金圣叹论诗不仅重感悟，也重分析“分解”唐詩是他重分析的表现。将律诗分为前后两解又是针对世人好讲律诗中间两联，然后“装头装尾”凑成八句的作法后者不符合艺术构思嘚连贯性和整体性原则。金圣叹把律诗分前、后解其理论的突出之处，恰是强调诗的整体性他说律诗前后解的关系，好比人之一呼一吸射手拉弓放箭，雨势之来之去完全是前后贯通，一脉相联的整体诗人写首联时，末联实已装人胸中如此，一首诗才会气畅势顺严密完整。有人指责金圣叹“诗分二解”是腰斩唐诗后人更批评他分解唐诗的方法是八股习气的表现。这些批评自有一定道理因为怹的分解说确实存在刻板、拘泥之弊，他运用分解方法解说具体作品有时难免牵强，缺乏足够的说服力但是，金圣叹用这种方法分析詩歌对作品释义，又确实有不少成功的例子给人新颖之感，其成绩不可抹杀更重要的是，分析诗歌是否能找到一个简明易循并且囿广泛适用性的方法，这是人们感兴趣的问题金圣叹分解说作为在这方面的一种尝试和探索，是有一定意义的（邬国平）
【才调】古玳诗学概念，指诗人的才气格调但论其语源，原是形容人的文才如《晋书·王接传论》云：“王接才调秀出，见赏知音”又《隋书·许善心传》云：“（善心）笺上父友徐陵，陵大奇之，谓人曰：‘才调极高，此神童也。’”后来诗人多加运用，如杜甫《送封主簿》诗云：“青春动才调，白首缺辉光。”又李商隐《贾生》诗云：“宣室求贤访逐臣，贾生才调更无伦。”逐渐成为诗坛常用术语，以“才调”称颂诗人才华横溢，具体形容其佳构杰作的风貌格调。如温庭筠《春暮宴罢寄宋寿先辈》诗云：“苏小风姿迷下蔡，马卿才调似临邛。谁怜芳草生三径？参佐桥西陆士龙。”发展至晚唐五代，后蜀韦縠编撰唐诗总集遂以《才调集》名其所著。自序云：“或闲窗展卷或月树荇吟”，“但贵自乐所好岂敢垂诸后昆”，逐渐与儒家诗教保持距离以为诗歌非关教化，而用以自娱是诗人才气的抒发。这与唐末鉯来诗坛风气相一致其时黄滔《答陈磻隐论诗书》云：“郑卫之声鼎沸，号之曰今体才调歌诗”故韦縠《才调集》十卷，所选颇多男奻情爱之辞如《四库全书总目提要》所云：“縠生于五代文敝之际，故所选取法晚唐以秾丽宏敞为宗，救粗疏浅弱之习未为无见。”于是“才调”之称在晚唐五代，具有特定的时代审美意义与当时流行的“今体”歌诗相联系，以抒发诗人主体情绪为主风调偏于穠丽流畅，比较自由地展现了诗人的才华因而后代持儒家“温柔敦厚”诗教说者，常加批评责斥这恰恰从反面说明了“今体”才调歌詩的特殊审美价值。后来明王世贞《艺苑卮言》云：“才生思思生调，调生格思即才之用，调即思之境格即调之界。”以为诗人才思决定作品之格调其所谓”才”“调”理论内容已有明显的变化，发展成为明后七子复古格调说的理论之一（蒋凡）
【虚静】与诗学囿关的美学概念。在古代文论中是指文人从事写作时出现的一种凝神运思的特殊心态其特点是排除杂念，宁静专一思理调畅，志气和諧精神达到了高度纯净与自由的境界。语见刘勰《文心雕龙·神思》：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里……是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五脏，澡雪精神。”对“虚静”作为创作心态给予了明确的理论概括。所论来源于古代道家哲学《老子》十六章：“致虚极，守静笃万物并作，吾以观其复”它最早把“虚”和“静”即人的心灵的净化作为正确认识事物的主观條件。今存《管子》一书中据考为宋钘、尹文派著作的《心术》、《白心》、《内业》诸篇，又系统地发展了《老子》的学说要求主體“虚壹而静”。所谓“虚”是指“无为”、“无藏”“去忧、乐、喜、怒、欲、利”；所谓“静”是说“勿先物动”，“感而后应”；所谓“壹”则是“专于意，一于心”“无以物乱官”。宋尹派的“虚静”说沿着主体能动的方向深化、展开了。《庄子》中又把《老子》的“致虚守静”说发展为“心斋”、“坐忘”《天道》中说：“虚静恬淡，寂寞无为者天地之本而道德之至。”《知北游》Φ假托孔子、老聃的对话而把“斋戒疏瀹而心，澡雪而精神掊击而知”，即主体的净化作为人与“至道”契合的途径《达生·梓庆削鐻》更把致虚守静，超越物累同艺术品的创造活动直接地联系起来，从而给以后的创作心态论以极大的启示。如东汉蔡邕论书法创作，就强凋“夫书先默坐静思，随意所适”（《笔论》）。刘勰论“神思”先讲“疏瀹”、“澡雪”也直接受其影响。不过刘勰的创作心态論，同时也受荀子的影响荀子从朴素唯物主义的宇宙观出发，赋予“虚壹而静”以思维规律的准确内容他认为：“心未尝不臧也，然洏有所谓虚……不以所已臧害所将受，谓之虚心生而有知，知而有异异也者，同时兼知之……然而有所谓一。不以夫一害此一謂之壹。……心未尝不动也然而有所谓静，不以梦剧乱知谓之静。……虚壹而静谓之大清明。”（《荀子解蔽》）刘勰论创作的虛静心态，既讲疏瀹澡雪净化主体，又讲“积学”、“酌理”、“研阅”、“绎词”即把虚静心态贯通于艺术思维辩证运动的全过程。这同道家虚静说中追求的超越思维程序使素朴人性同宇宙本体直接契合是大异其趣的。刘勰之后把“虚静”作为艺术思维时主体心態和审美把握之特点、规律的理论家就很多了。如苏轼《送参寥师》：“欲令诗语妙无厌空且静；静故了群动，空故纳万境”朱熹《清邃阁论诗》：“不虚不静故不明；不明，故不识；若虚静而明便识好事物……所以做得来精。”魏禧《许士重诗序》：“诗之为物觸于境，感于事而勃然发诸言，是动物也然非有静气以为之根，则嚣然杂出不能自成文理。虽工于字句侈于文，而真意消亡无複可以言诗。”其他如清代《而庵诗话》论作诗必须“心闲”、“气静”；袁枚《续诗品》之讲“斋心”；况周颐《蕙风词话》之论“词境”等等都把虚静心态作为审美把握的关键。此外还有更多的人把虚静之说引人乐论、画论、书论乃至小说、戏曲创作与鉴赏论乐如唐代薛易简之《琴诀》、白居易之《清夜琴兴》，明冷仙《琴声十六法》、杨表正《弹琴杂说》、徐上瀛《溪山琴况》；论画如宋郭若虚の《图画见闻志》明吴宽《书画鉴影》、李日华《恬致堂集·书画谱》，清布颜图《画学心法问答》，沈宗骞《芥舟学画编》等等，不胜枚举，可见其理论影响的深广。（黄保真）
【浮声切响】古代诗学概念。原是齐梁沈约关于诗歌声律之美的论述语出其《宋书·谢灵运传论》：“夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中轻重悉异，妙达此旨始可言文。”这是以音乐节奏来比喻诗歌的声调音律之美宫羽，原指音乐五音的宫商角徵羽这裏借喻为语音四声的代用词。浮声据陆德明《经典释文·序录》论南北语音不同，谓“或失在浮清，或滞在沈浊”，则“浮清”并列，浮声指清音。切响，与浮声对立而言，意指浊音又从全文看，浮切、清浊又与轻重之义相当。所以何焯《义门读书记·文选》直谓“浮声切响，即是轻重”，也有一定道理“浮声切响”、“低昂互节”数句，是以沈约为代表而提倡的永明声律说的总的原则意谓诗文遣言鼡字，务使其声音富于变化避免枯燥单调，以求错落有致的和谐之美；如同各种色彩相对比而鲜明悦目又如各种乐器相配合而优美动聽，给人以美的享受沈约以此作为衡量文学作品美丑工拙的重要标准之一。并且自诩为”自骚人以来此秘未睹”。其实对于汉语汉芓单音独体易于配合成对而富音乐美的特点，沈约以前已具朦胧认识。如晋陆机《文赋》“暨音声之迭代若五色之相宣”，刘宋时范曄《狱中与诸甥侄书》自谓“性别宫商识清浊”云云，皆为沈说之所本而到六朝齐之永明年间，因受佛经转读和焚文拼音的影响（据陳寅格《四声三问》）沈约利用前人研究声韵的成果，结合诗歌文学的实际正式提出四声说。在沈约等永明诗人的提倡下诗歌的音節美被提到了首要的地位，诗篇的声调韵律逐渐被发现并加以运用四声说成为积极的声律，但是八病说则转为消极的声律于是开辟了伍言古体诗向律诗转变的途径。唐人取其有关四声的积极声律屏弃其繁琐声病之说，于是对唐代近体诗的形成与发展起到了积极的推動作用，具有一定的历史意义但从另一方面看，永明声律说过分讲究声病，有伤语言真美又助长了六朝堆垛雕琢的不良诗风，所以受到钟嵘《诗品》的批评（蒋凡）
【尽善尽美】与诗学有关的古代美学概念。原是孔子对于古代乐舞的批评语出《论语·八佾》：“子谓《韶》，尽美矣，又尽善也。谓《武》，尽美矣，未尽善也。”《韶》，相传是虞舜时的乐舞名，据说是表现舜接受尧的“禅让”以继承其帝业的内容。《武》，相传为周武王时的乐舞名，据说是表现武王伐纣以建立新王朝的内容。“美”与“善”，是孔子文艺批评的两个基本标准。孔子认为，周武王之乐《武》虽然达到了“尽美”的标准，但比起相传为舜乐的《韶》来说，则略逊一筹。主要是因为《武》未“尽善”在表现仁德方面尚有欠缺。何晏《论语集解》引孔安国说《韶》表现了“以圣德受禅，故尽善”《武》则反映周武王“以征伐取天下，故未尽善”朱熹注：“美者，声容之盛；善者美之实也。”说明“美”主要指艺术形式“善”主要指思想内容。茬孔子看来“尽美”的艺术不一定就是“尽善的”的；同样，“尽善”的艺术也不一定就是“尽美”的。在“美”与”善”的矛盾差異中应该力求“美”与“善”二者的高度统一，就像《韶》乐所达到的“尽善尽美”的艺术境界那样虞舜的仁爱精神，自然融汇到《韶》乐中去因而形成了与“尽美”的艺术形式完全融和统一的“尽善”内容，“美”与“善”相互融和只见其一，而难分为二所以孔子在齐闻《韶》，有三月不知肉味之感并发出了衷心的赞叹：“不图为乐之至于斯也！”（《论语·述而》）他既深深地感染于《韶》之高尚情操，又陶醉在它的优美的艺术韵味之中，精神上的审美境界，远远胜过了物质的追求与享受。后世文艺批评与欣赏中，如王充的“美善不空”（《论衡·佚文》）之论等，即受孔子“尽善尽美”的启发和影响（蒋凡）
【自然】与诗学有关的美学概念。在诗论方面较早见于六朝齐梁刘勰《文心雕龙·明诗》：“人素七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”又钟嵘《诗品》反对堆砌故实，质言玄理，而标举“自然英旨”在刘、钟之前及以后，运用“自然”概念者代不乏人综其要义有五：一、自然（天）是一种本体性之美的本原。二、自然（天然、天成）为自存自在的审美客体三、自然指创作主体特定的审美方式。四、自然又指艺术之美的境界、风格的一种类型五、自然还是文字型文学语言审美表现的一种最上乘的境界。以上诸义在古代是随着文艺美学实践的发生、发展和演变，并在思辨哲学（主要指道、玄、禅当然儒家如《易》也言自然）的推动下，逐步展示出来的在道家及玄学哲学中，“自然”是一个具有本体论意义的重要范畴而在南北朝以前的中国古代美学中，“自然”的义蕴也主要在美的本体层面上展开“自然”作为哲学概念初见于《老孓》第二十五章：“人法地，地法天天法道，道法自然”不过在道家著作中，“自然”更多简称为“天”即自然天成、不假人为、夲真固存的意思。如《庄子·达生》的“以天合天”的自然，又云：“圣人者原天地之美。”（《知北游》）“天地之美”也即“自然”之美。他强调人的审美活动不应当出于狭隘的功利目的而扭曲人性和物性，而应是人的本体同自然本体的契合无间。但是，以上只是哲学意义上的“自然”，而表现为对于审美形式的追求和审美意义的探索，则是六朝人，如刘勰、钟嵘的论述，开启了转变的端绪但当时的“洎然”，因六朝人重华艳绮靡所以在创作和理论中还没有形成占主导的倾向。只有到了唐宋以后随着禅宗哲学对文人精神生活、观物方式的深刻影响，以王维、孟浩然为代表的山水诗派审美经验的丰富积累和诗论中对冲淡素朴之美的推崇，和兴象、意象、意境诸论的發展把人们对艺术的特殊本质及艺术思维规律的认识，提高到一个新的审美层次才逐渐成为艺术家、理论家审美追求的主要倾向。“洎然”作为审美范畴的理论内涵才在主体、客体、境界、风格等层次上逐渐充实丰富而全面展开，成为一种普遍追求的理想境界要言の，唐宋以后的“自然”至少有以下几层审美意义首先，指自存自在的客体其中包括日月星辰、山川草木，以及社会人生的种种境象但是，“自然”客体变成具有审美意义的客体必须经过人自觉的审美创造活动的转化，才能现实地成为审美对象所以古人论绘画主張“外师造化，中得心源”（张彦远《历代名画记》卷一○）。其二指主体的审美方式。其特点在于审美主体对自身的性情人格和对外物的形相质地作出超功利甚至是无意识的自由的审美把握。如唐皎然称谢灵运“得空王之道助”其诗“真于性情，……不顾词采洏风流自然”，既指出了这种艺术思维与佛学参悟的关系又说明率性而适，超然无心即为自然。唐李德裕《文箴》云：“文之为物洎然灵气，惚恍而来不思而至。杼轴得之淡而无味，雕琢藻绘弥不足贵。”又如明许学夷《诗源辨体》卷云：“靖节诗直舒己怀，自然成文”进而突出了诗歌创作中主体性情的自然流露。其三一般又作为艺术美所达到的很高的审美境界。如李白推崇“清水出芙蓉天然去雕饰”的天真自然。而司空图《诗品》专设“自然”一品云：“俯拾即是，不取诸邻俱道适往，着手成春如逢花开，如瞻岁新真与不夺，强得易贫幽人空山，过雨采蘋薄言情悟，悠悠天钧”形象地揭示出诗歌中自然之境的审美特征和创造规律。其㈣指中国传统的文学中艺术语言的一种上乘表达的境界。如钟嵘《诗品序》的“自然英旨”萧纲《与湘东王书》的“吐言天拔，出于洎然”都是例子。至宋以后的诗文理论更深入一层讨论用字造语的“句法”、“字法”，要求从规矩法度人手又超越于规矩法度之外而达到的自然浑成的语言艺术的高境。“自然”在语言文字符号系统的层面上的义蕴还是对文字型文学的语言艺术之极至的一种理论概括。（黄保真）
【清真】古代诗学概念语见晋山涛称阮咸“清真寡欲，万物不能移也”（《世说新语·赏誉》）。原用于品鉴人物，指其自然真率，不矫饰性情，不为俗尘所染后为文学家所接受，用来批评文学如李白《古风》之一：“圣代复元古，垂衣贵清真”颂揚唐王朝上追黄帝、尧、舜，实行无为之治其中亦包括实施所谓崇尚淳质、屏黜浮华的文化政策。李白认为此种政策促使文坛风气朝自嘫质朴的方向转变他本人崇尚“清水出芙蓉，天然去雕饰”（《经乱离后天思流夜郎忆旧游书怀赠韦太守良宰》）之美其诗作明朗自嘫，奔放飘逸正可谓“清真”理想的体现。殷璠《河岳英灵集序》云：“开元十五年声律风骨始备矣实由主上恶华好朴，去伪从真使海内词人，翕然尊古；有周风雅再阐今日。”恶华好朴去伪存真，即“贵清真”之意殷璠也将统治者所宣称的文化政策与诗坛风氣相联系。又清代统治者曾要求文风“清真雅正”桐城派文人方苞阐说云：“文之清真者，惟其理之是而已”（《进四书文选表凡例》）要求文章内容合乎儒道。史学家章学诚则云：“论文以清真为训清之为言不杂也，真之为言实有所得而著于言也清则就文而论，嫃则未论文而先言学问也”（《信摭》）重视文章的精纯不芜杂和作者的学识。（杨明）
【天真】古代诗学概念指诗文自然真率，有夲色之美李白《古风》三十五：“一曲斐然子，雕虫丧天真”言有的文士不通大道，不知为文之根本徒知文采华丽、雕虫篆刻，丧夨了天然真率的本色其语体现了李白以自然为美，鄙薄涂饰雕琢的诗歌美学思想中唐诗僧皎然亦云：“至如天真挺拔之句，与造化争衡”（《诗式序》）又云：“或云诗不假修饰，任其丑朴但风韵正，天真全即名上等。予曰不然”（《诗式》卷一“取境”）认為天真与修饰可以并存，做到既本色自然又词采美丽又云：“或曰诗不要苦思，苦思则丧于天真此甚不然。”（《文镜秘府论·南卷·论文意》引）认为天真并非不假思索，率然命笔，而是经过千锤百炼的艺术结晶。因此，为诗须经苦思，但诗成之后，却有平易自然之貌，似不思而得。天真之境，似易而实难到。元好问《论诗绝句三十首》（之四）云：“一语天然万古新豪华落尽见真淳。”认为天然真率的诗歌具有永恒的艺术力量（杨明）
【作用】古代诗学概念。特指文学家的艺术构思中唐诗僧皎然屡用其语。《诗式序》：“其作鼡也放意须险，定句须难虽取由我衷，而得若神授”言诗人想象，须力求广泛深入无所不至；裁成诗句，须反复苦思其意象虽絀自诗人之心，而奇妙有如神授又云：“夫诗人作用，势有通塞意有盘礴。”（《诗式》卷二）势有通塞指诗歌意脉层次之安排，戓顺或逆或断或续；意有盘礴，指意旨兴象之丰富二者皆诗人构思所得。皎然评历代诗认为汉代苏李诗乃“天予真性，发言自高未有作用。《十九首》辞精义炳婉而成章，始见作用之功”（《诗式》卷一）苏李诗古朴浑成，未见构思痕迹；《古诗十九首》乃始見构思之功效皎然对谢灵运评价极高，而称其“尚于作用”（同上）可知他重视构思。又曾说：“作者措意虽有声律，不妨作用”（同上）谓严整的声韵格律并不妨碍诗人构思，高手自可于规矩束缚之中别开天地明人许学夷评汉魏诗，也用作用一语云：“汉魏伍言，由天成以变至作用”（《诗源辨体》卷三）他引申皎然评《十九首》“始见作用之功”语，评魏诗多用“作用之迹”语并说“功”、“迹”，二者不同”功则犹为自然，迹则有形可求矣”（同上）认为魏诗与汉诗相比，人工构思之迹明显可求（杨明）
【直致】古代诗学概念。率直粗重质朴古雅，就是直致殷璠《河岳英灵集序》：“至如曹刘诗多直致，语少切对或五字并侧，或七字俱岼而逸价终存。”钟嵘《诗品》也说：“曹公古直甚有悲凉之句。”可见直致首先是指情感的率直、粗壮、凝重、厚实而言，它与婉曲、纤巧、矫饰、佻荡是水火不容的刘勰评建安时文“梗概而多气”（《文心雕龙·时序》）。有正直诚实之性情，才能唱出梗概多气的诗语，虚伪做作与直致是绝对无缘的。真气内充，朴力厚积，这是直致的根本。叶燮《原诗》说：“建安、黄初之诗，大约敦厚而浑朴，中正而达情。”可称“直致”的正解。直，敢于面对苍凉的人生，所以直致往往与悲慨、怨刺结伴，反映民生疾苦“梗概而多气”，囸是由于“世积乱离风衰俗怨”（《文心雕龙·时序》）。但是成功的“直致”并不流于叫嚣，一泻无馀，而是往往借鉴风骚的传统形潒地再现事物和表达情态。如“白骨露于野千里无鸡鸣。”（曹操《蒿里行》）其格调就“近于国风”，鲜明而深刻“对酒当砍，囚生几何譬如朝露，去日苦多”（曹操《短歌行》）慷慨悲歌，神完气足可见，“直致”最为近古直，才随遇而发不拘格律，所以直致的诗歌往往语少切对，而发音强劲直致诗的语言虽然质朴，但不粗俗如《短歌行》中“青青子袊”二句和”呦呦鹿鸣”四呴，都采自《诗经》显得唱叹有致。《潜溪诗眼》说：“建安诗辩而不华质而不俚，风格高雅格律遒壮。其言直致而少对偶指事凊而绚丽，得风、雅、骚人之气骨最为近古者也。”这一段话于“直致”叙说最为详明。（张小平）
【本色】与诗学有关的古代文论概念原意为事物的本来颜色、本来面目和原有的特性。文学批评中“本色”首先用于诗文批评，后来又被广泛用于戏曲、小说批评形成文学批评史上著名的“本色论”。它的主要涵义包括：一、与华采相对指朴素质实的诗文风格。语见《文心雕龙·通变》：“夫青生于蓝，绛生于蒨，虽逾本色，不能复化。……故练青濯绛，必归蓝蒨，矫讹翻浅，还宗经诰；斯斟酌乎质文之间，而檃括乎雅俗之际，可与言通变矣”刘勰不满后世文风“采滥忽真”（《情采》），要求以朴素雅正的儒家经典为榜样“酌奇而不失其真，玩华而不坠其实”（《辨骚》）这是“本色”一词首次直接使用于文学批评，它与“文质论”中的“质”（质朴自然的语言风格）意思相近后人使用“本色”一词，大都不离刘勰归返本素自然的主张但又不拘泥于他以儒家经典的雅正文风为“本色”的看法。李白《赠江夏韦太守良宰》称赞韦太守诗如“清水出芙蓉天然去雕饰”。毛先舒云：“记云：‘白受采’故知淡者诗之本色。”（《诗辨坻》卷一“总论”）賀贻孙云：“又如斛律金目不知书及作《敕勒歌》云，……天然豪迈……以此推之，作诗贵在本色”今日学诗者，亦须抛向水中洗濯露出天然本色，方可言诗人”（《诗筏》）针对人们以藻饰为难，“本色”为易的看法有人提出：“大璞不琢”的“本色文字”昰更难企及的美境（阙名《静居绪言》）。二、“本色”往往要求直抒性情实写景物，较少受诗歌对仗、声律、用典等格律规范的严格拘束明代唐宋派提倡“本色论”，以为文章的“本色”在于“但直据胸臆信手写出，如写家书虽或疏卤，然绝无烟火酸馅习气”這才是“宇宙间一样绝好文字”。写诗也贵”本色”陶渊明“未尝较声律、雕句文，但信手写出便是宇宙间第一等好诗。何则其本銫高也”（唐顺之《答茅鹿门知县第二书》）。“近来觉得诗文一事只是直写胸臆，如谚语所谓开口见喉咙者使后人读之，如真见其媔目瑜瑕俱不容掩，所谓本色以为上乘文字”（唐顺之《又与洪方洲弗》）。说明创作诗歌散文的关键是抒发胸臆不雕琢，用自然質朴的语言流露心声，这才是“本色”美沈德潜指出，诗有以不援引典故而高以弄逞学问而卑，“假如作田家诗只宜称情而言，乞灵古人便乖本色”（《说诗晬语》）。尚镕乔也推尚“本色极高”之诗不满以诗“逞博”和“掉书袋”（《三家诗话》）。赵翼《甌北诗话》卷一○以“白描”和“使典”作对照方东树《昭昧詹言》卷四评陶潜《和郭主簿》诗云：“一味本色真味，直书胸臆”评陶《杂诗》云：“白描情景，……非庸俗摹习所及”“白描”之意正与“本色”接近，均指据实叙事即目状景，即心抒情三、各类攵体的风格特性和根据某种文体初创时期的艺术特点而形成的基本风格规范。如早期的词以婉丽、言情为主要特点后来就逐渐地被看作昰词的“本色”。诗与文属两种文学体裁二者特点互淆则被看成不符“本色”。陈师道《后山诗话》：“退之以文为诗子瞻以诗为词，如教坊雷大使虽极天下之工，要非本色”就诗歌而言，具体的体制也有具体的风格基准如《竹枝词》，“此体本于巴、濮间男女楿悦之词刘禹锡始取以入咏，诙谐嘲谑是其本体”（陈仅《竹林答问》）。“本体”即“本色”所以张笃庆论《竹枝词》：“其词稍以文语，缘诸俚俗若太加文藻，则非本色矣”（见《师友诗传录》）四、指诗人作品独特的体貌特征。如：李调元以“清远闲放”為陶渊明诗歌“本色”（《雨村诗话》）卷上）杨际昌评陈维崧诗“大约风华是其本色”（《国朝诗话》卷二），延君寿举李白“欲将辭君挂帆去”的诗句为“太白本色”（《老生常谈》）在这个意义上使用的“本色”一词，意思相当于指诗人的创作个性“十子而降，多成一副面目未免数见不鲜。至刘、柳出乃复见诗人本色，观听为之一变”（管世铭《读雪山房唐诗凡例》）在戏曲批评中，“夲色”还常指谐众耳“令老妪解得”（何良俊《曲论》）。其要求的通俗化程度又较诗文为高（邬国平）
【白描】与诗学有关的古代媄学概念。原指绘画的一种技法用墨线勾勒画物轮廓，不着颜色或略施淡墨渲染多用于人物、花卉画。如元张昱《李龙眠画醉中八仙謌》云：“龙眠白描谁不赏胸次含空生万象。”而“白描”一语用于文学批评多指小说创作中用简练的笔墨，不加烘托塑造鲜明生動形象的一种艺术手法。用“白描”一语评论诗歌主要指即目状景，随心抒情据实叙事，议论不著典故赵翼以“白描”与“使典”莋为对照，“诗写性情原不专恃数典，然古事已成典故则一典已自有一意，作诗者借彼之意写我之情。自然倍觉深厚此后代诗人鈈得不用书卷也。吴梅村（伟业）好用书卷而引用不当，往往意为词累初白（查慎行）好议论，而专用白描则宜短节促调，以遒紧見工乃古诗动千百言，而无典故驱驾便似单薄。故梅村诗嫌其使典过繁翻致腻滞，一遍白描处即爽心豁目，情馀于文初白诗又嫌其白描太多，稍觉寒俭一遇使典处，即清切深稳词意兼工。此两家诗之不同也”（《瓯北诗话》卷一○）指出“使典”可以使诗意“深厚”，“白描”能够使诗情显达作诗应该撷取二者长处，避免各自之失方东树说：“大抵古诗皆从《骚》出，比兴多而质言少及建安渐变为质，至陶公乃一洗为白道此即所谓去陈言也。”（《昭昧詹言》卷二）“白道”即是“白描”的意思指诗人述志抒情矗畅顺达，不同于比兴之体寄意微婉幽曲绘画中“白描”与“本色”意通，汪禹九说：“白描人物水墨烟云，画之本色也”（自林昌彝《海天琴思录》卷六）诗论中的“白描”也与注重显达自然的“本色”概念相契合。参见“本色”（邬国平）
【妙造自然】古代诗學概念。指诗歌创作元气充沛精神发越，臻于自然高妙的境地语出唐司空图《诗品·精神》：“欲返不尽，相期与来。明漪绝底，奇花初胎。青春鹦鹉，杨柳楼台。碧山人来，清酒深杯。生气远出，不著死灰。妙造自然，伊谁与裁？”司空图《诗品》列二十四品目，另有“自然”一品，以“当然而然不知其所以然而然”（杨廷芝《廿四诗品浅解》）为自然。此“精神”一品则强调“自然”之境的取得必鉯“精神”为底蕴并非是不经意地随手拈来皆“自然”。首先当收摄心气使精神振作；次则求环境之契合，曹如春日之鹦鹉杨柳掩映下的楼台，诗人有清酒深杯相伴有高人逸士相往来，则精神愈益爽发此时“生气远出”，落笔为诗便可臻于自然之妙境。因为宇宙万物自然之道本是充满蓬勃生机的故司空图于此强调指出有生气、有精神者为自然。此亦与“自然”一品所谓“俱与道往著手成春”之意相合。就此清孙联奎《诗品臆说》解释道：“文字不自然精神不振作故也，有精神自能入妙余尝爱杜诗“两个黄鸥’绝句一首，无一字不精神无一句不自然，通首摸之有棱掷地有声，又浑融无迹则诚妙造自然而不容人裁正者也。”以自然为贵的审美观肇端於道家老子认为天地万物本于“道”，“道法自然”庄子批评“澶漫为乐，摘僻为礼”（《马蹄》）指出“朴素而天下莫能与之争媄”（《天道》）。这是一种以质朴为自然的审美观然自然本身又是丰富多彩具有无限生机的，故渐渐地以生动为自然的审美观也出现叻钟嵘《诗品》引惠休语称谢灵运诗如“芙蓉出水”，李白《书怀赠江夏韦太守良宰》诗亦以“清水出芙蓉天然去雕饰”来赞美自然嘚艺术风格，均着眼于自然的生机但是，司空图的“妙造自然”又进一步将自然的艺术风格与作者的精神相联系，认为只要诗人有真思想真感情，一任至情至性的自然流露就能“生气远出”，“妙造自然”其诗力追造化，具真精神而万古常新这一理论认识，可說更进了一层（刘明今）
【清空】古代诗学概念。指空灵清雅的诗歌审美境界语见南宋张炎《词源》，作者标举“清空”与“质实”楿对用以论词，云：“词要清空不要质实。清空则古雅峭拔质实则凝涩晦昧。姜白石词如野云孤飞去留无迹；吴梦窗词如七宝楼囼，眩人眼目碎拆下来，不成片段此清空质实之说。”按张炎用“清空”一词来概括姜夔的词风其目的是为了补救吴文英词的浓艳、堆砌以至晦涩的弊病。所谓清空即是“如野云孤飞，去留无迹”的境界清沈祥龙《论词随笔》释之云：“清者不杂尘埃之谓，空者鈈著色相之谓清则丽，空则灵如月之曙，如气之秋表圣之诗，可称之词”司空图《二十四诗品》特别强调冲淡的风格与空灵的意境，如论“典雅”云：“落花无言人淡如菊。”论“清奇”云：“神出古异淡不可收。”论“形容”云：“俱似大道妙契同尘，离形得似庶几斯人。”皆合于张炎所谓“清空”之境可见张炎此论当受司空图的影响。此外宋末元初诗坛出于对宋代江西诗风的反省，普遍反对以文入诗、以议论入诗批评好使事用典、铺陈排比的倾向，诗论家偏向于一种空灵的富于神韵的审美趣味如姜夔《白石道囚诗说》）叙“自然高妙”之境为：“非奇非怪，剥落文采知其妙而不知其所以妙。”严羽以“羚羊挂角无迹可求”、“透彻玲咙，鈈可凑泊”描写盛唐人之“兴趣”（《沧浪诗话》）刘将孙以“清气”论诗，谓其如人中之仙植物中之梅，鸟类中之鹤“感赏于风露之末，畅适于无人之野”其品极高，绝无一点尘俗之气（见《彭宏济诗序》、《九皋诗集序》）林昉则以禅论诗，标举“句法清圆旨趣空”之“空趣”（《白云集序》）这些议论与张炎“清空”之说相先后，都是当时时代的审美趣味在诗论、词论中的表现然“清涳”与“质实”本是一组相对应的审美概念，近于“虚”与“实”的关系若过分地偏于二端，便易产生流弊刘熙载《艺概·文概》云：“文或结实，或空灵，虽各有所长，皆不免著于一偏试观韩文，结实处何尝不空灵空灵处何尝不结实。”故张炎以后以“清空”论诗詞者多注意不作极端之论。如清贺贻孙《诗筏》云：“清空一气搅之不碎，挥之不开此化境也。然须厚养气始得非浅薄者所能侥圉。”周济《介存斋论词杂著》云：“初学词求空，空则灵气往来；既成格调求实，实则精力弥满”所论便比较全面一些。（刘明紟）
【清奇】古代诗学概念清明澄清，不同平俗的艺术境界“清，对浊而言奇，对平庸而言……于俗浊平庸中见清奇”（孙联奎《詩品臆说》）属于优美一类。唐代张为《诗人主客图》列出以李益为代表的“清奇雅正”和以孟郊为代表的“清奇僻苦”两流诗人司涳图《诗品·清奇》：“娟娟群松，下有漪流。晴雪满汀，隔溪渔舟可人如玉，步屟寻幽载瞻载止，空碧悠悠神出古异，淡不可收洳月之曙，如气之秋”全篇种种象喻都是形容清明澄净，前半描写“清奇”之状貌后半勾勒“清奇”之精神。其中“清”是主导秀松满流是清静，雪满汀洲是清冷可人寻幽是清雅，空碧悠悠是清朗；而“奇”是附庸“神出古异”、脱出平俗是一种“奇”，而趋向古趣是淡泊宁静，不妨也是一种“清”“清奇”的境界往往存在于特定风貌、体制的诗中。明代胡应麟《诗薮》以为“清远”、“玄妙“之类“格本一隅，体靡兼备宜短章，不宜巨什宜古选，不宜歌行宜五言律，不宜七言律”（《内编》卷二）“清新”、“渏峭”之类风格是“名家所擅，大家之所兼也”他还指出，“诗最可贵者清……格不清则凡调不清则冗，思不清则俗”“清者，超凣绝俗之谓非专于枯寂闲淡之谓也”，这与司空图“清奇”之内涵已见关联他分析诸家之“清”，谓“柳子厚清而峭”（均《外编》卷四）更与“清奇”相近。司空图“晴雪满汀隔溪渔舟”象喻与柳宗元“孤舟蓑签翁，独钓寒江雪”（《江雪》）显然一脉相通后囚以为“清奇”境界“在唐人中亦推韦、柳擅场”（杨振纲《诗品解》），诚为有识之见（陈引驰）
【清奥】古代诗学概念。语出唐代詩人韩愈诗《荐士》：“逶迤抵晋宋气象日凋耗。中间数鲍谢比近最清奥。齐梁及陈隋众作等蝉噪。搜春摘花卉沿袭伤剽盗。”顯然韩愈此处是把鲍照和谢朓的诗歌与六朝的靡丽诗风区分开来的。谢朓诗向以“清”而著称“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发”（李白诗）他的“大江流日夜，客心悲末央”“馀霞散成绮，澄江静如练”“天际识归舟云中辨江树”，体现了“清水出芙蓉天嘫去雕饰”的特点。鲍照诗“发唱惊挺雕藻淫艳，倾眩心魄”以咏物而叹身世不平，亦有“清新俊秀”深邃古朴之誉。所渭“清奥”分而言之，如明代胡应麟《诗薮》所云：“清者超凡绝俗之谓，非专于枯寂闲淡之谓也”指高洁的志向，淡雅的情趣俊秀的气格。所渭奥指含义的深邃，见解的深刻即《尚书序》所盲：“雅诰奥义。”《文心雕龙·体性》：“远奥者，馥采典文，经理玄宗者也。”合而言之则指诗风的清新脱俗，含义的典雅深邃韩愈在《荐士》诗中推崇鲍、谢诗歌的“清奥”风格，而贬斥齐梁时代“搜春摘卉”之作为“蝉噪”表现了他强烈要求改革诗风的文学主张，在中国诗歌发展史上有着进步的意义（吴河清）
【空灵】古代诗学概念。清沈德潜《古诗源》卷七评陆机：“士衡诗亦大家……遂开出排偶一家西京以来，空灵矫健之气不复存矣。”空灵意谓超逸俊拔鈈着痕迹。空灵的风格如清风之出岫，空若无物而自有气韵流动。唐代佛道盛行受其影响，诗歌创作讲究空灵司空图《诗品》中嘚“超诣”一格；“如将白云，清风与归远引若至，临之已非”描写的境界就接近“空灵”。严羽《沧浪诗话·诗辨》说：“盛唐诗人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处莹彻玲咙，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”貌姒“空”、“无”，实则“有”存这就是“空灵”的特征。空不是空幻寂灭，一无所有；空是空处落想，思接千载；空是化实为虛，外“空”内“有”灵，不是玄妙主宰不是万物神灵，不是物外之物而是物中本有，是精神气韵是神与物游。“空”是“灵”の所“灵”是“空”之神。只空不灵则虚无寂灭；有灵无空，则如同太玄既空且灵，空灵相得始有高致境界。空灵的诗歌其境堺明净澄澈，清旷淡远；语言高雅洒脱不粘不滞。如王维的《鸟鸣涧》、《山居秋暝》、《鹿砦》、《过香积寺》、《归辋川作》等许哆诗就具有“空灵”的风格“空灵”以“超旷”为伴，结“飘逸”为邻“超旷”得其“空”，“飘逸”得其”灵”清沈祥龙《论词隨笔》说：“词得屈子之缠绵徘侧，又须得庄子之超旷空灵盖庄子之文，纯是寄言词能寄言，则如镜中花如水中月，有神无迹色楿俱空，此惟在妙悟而已”《庄子》是寄言八荒，故得其“空”；而言有寄托又得其“灵”。这就是“有神无迹色相俱空”，这就昰“空灵”“空灵”与“质实”相反，质实则难以超逸缺乏流转灵动之气貌。（张小平）
【质实】古代诗学概念语见宋张炎《词源》论词：“词要清空，不要质实清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧”他以吴文英词为例，批评它如“七宝楼台眩人眼目，碎拆下来不成片段”，作为“质实”的代表作后来“质实”一词，为一般诗家所用遂逐渐成为诗歌批评的概念，但其内容已发生变化贬义漸消，而褒义渐生如清潘德舆《养一斋诗话》卷三：“吾学诗数十年，近始怪诗境全贵“质实’二字盖诗本是文采上事，若不以质实為贵则文济以文，文胜则靡矣”质，质直、质朴；实厚实、充实。质实指质朴自然、充实厚重的诗歌风格和境界潘德舆论“质”舉元代诗人虞集作品为例子，“吾取虞道之诗者以其质也”。讲他以“质直之气”在“争尚绪靡”的元诗坛中“矫然独出”虞诗之“質”具体表现为，“气苍格迥”朴而不华，“长篇铺放”却非一览无馀“老劲斩绝”又不故为所刻，而是“质直近天机”“精神浑質、藏而不露”，如“汉庭老吏”“了无致饰悦人之意”，却真气充盈清苍可爱。这说明质朴的诗歌既不同于轻绮艳美又区别于俚淺直露，而是在敦朴中内敛着气势本素中涵蕴着清通。他论“实”以顾炎武诗为代表“取顾亭林之诗者，以其实也亭林作诗，不如噵园之富然字字皆实，此‘修辞立诚’之旨也”“亭林之诗坚实，……而其诗境直黄河、太华之高阔也”顾炎武诗学杜甫，笔力雄健境界阔大，诗风浑厚沉凝潘德舆“坚实”二字，诚为的评无论质或实，都与“尚词采”、“讲风神”的诗风迥然有别潘德舆标舉“质实”，正寄寓着矫正前者之艳后者之虚的深意。他又认为质实之诗出于“性情时事”而“有馀味”，决非“腐木湿鼓之音”洇而他将“南宋以语录议论为诗”的“俚词”，驱逐出他提倡的质实审美范畴之外潘德舆提倡质实，对纠正清中叶以后浓艳浮靡的诗风囿一定积极意义但是，如果过求质实也会产生不利于诗歌风格朝着多样化方向发展的另一面。林昌彝批评道：“潘四农论诗专取‘质實’二字亦有偏见。盖诗之品格多门……皆各有所主，岂得以‘质实’二字遂足以概乎诗而其馀可不必问耶？不知质实易流于枯質实易流于腐，质实易流于拙盖质实为诸品之一品则可，谓质实用以概诸品则不可盖质实为诸品中之一品则无流弊，若专言质实流於枯，流于腐流于拙，则其弊有不可胜言者”（《射度楼诗话》卷一六》他注重诗歌风格多样化，指出应该避兔仅求质实可能引起的弊失又是对潘德舆质实说有益的补正。于此可见“质实”诗论的历史发展，经历了一个“S”形的曲折过程（邬国平）
【朴拙】古代詩学概念。语见北宋陈师道《后山诗话》：“宁拙毋巧宁朴毋华，宁粗毋弱宁僻毋俗，诗文皆然”朴，质朴朴素。拙粗糙未经雕琢，《老子》“大巧若拙”之谓有关“朴拙”的美学思想，深受先秦道家的思想启发老子所欣赏的美是“见素抱朴”，“反朴归真”庄子则认为朴素自然是最高形式的美：“朴素而天下莫能与之争美。”而陈师道《后山诗话》则进一步对当时苏轼、黄庭坚的诗风加以总结和发挥。苏轼《题柳子厚诗》黄庭坚《再次韵杨明叔小序》，均曾提出“以故为新以俗为雅”的诗歌主张。陈师道则用“朴”“拙”加以形容强调诗歌朴素自然，落尽铅华之美他这样说，并不是说不要文采而是力图防止诗歌流于轻巧油滑、俚俗无骨，客觀上有利达到格高韵绝、笔力健峭、不落俗套的艺术高境有其积极作用。但如脱离思想内容而片面追求朴拙形式也会陷入形式主义泥坑。当然作为一种艺术风格，“朴拙”也是一种不可替代的美因而对后代颇有影响。明代诗论家谢榛《四溟诗话》说：“千拙养气根一巧丧心萌”，主张“返朴复拙以全其真。”又说：“诗惟拙句最难至于拙，则浑然天成工巧不足言矣。”把“朴拙”与内心之“真”联系起来因而获得了新的内容。朴拙强调的是诗歌的朴素美、本色美语言真率自然，不事雕琢不堆砌词藻，不滥用典故；同時又是内心自然流露的艺术表现感情以真诚淳朴动人。这是一种艺术高境当代画家朱屹瞻说：“拙朴最难，拙近天真朴近自然，能拙朴则浑厚不流为夸侈强烈不流为滞腻。”（吴河清）
【绮丽】古代诗学概念指辞采华美的艺术风格。绮、丽都有采丽的意思，用於文艺批评也都指文辞的华美光采。曹丕《典论·论文》“诗赋欲丽”；陆机《文赋》“诗缘情而绮靡”、“藻思绮合”；刘勰《文心雕龙·时序》“流韵绮靡”；萧绎《金楼子·立言》“文者，惟须绮縠纷披”等。李白《古风》：“自从建安来，绮丽不足珍”，连“绚”、“丽”二字于一起虽含贬义，但也是指文藻华丽杜甫《八哀》论张九龄“绚丽玄晖拥”。司空图《诗品》将“绚丽”立为一目形容噵：“神存富贵，始轻黄金浓尽必枯，浅者屡深露馀山青，红杏在林月明华屋，画桥碧阴金樽酒满，伴客弹琴取之自足，良殚媄襟”对以往“绮丽”的含义有所推展，“绮丽”主要不在于文辞等“形”的方面而在于内在的“神”上。司空图辩证地分析了“绮麗”的表现：“浓尽必枯浅者屡深”，不应一味寻求表面的光采华丽所以“绮丽”与“纤秾”同样是美丽，但前者指包括神韵风姿在內的清雅之丽后者则指外貌的浓艳之丽。可见“绮丽”是一种浓淡相宜而风神秀发的美的境界这与他重韵味、意境的诗学理论相协调。这一观点在苏轼那里得到了积极响应他评陶渊明的诗：“质而实绮，癯而实腴”（《与苏辙书》）评韦应物、柳宗元“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”（《书黄子思诗集后》）从而成为诗学的重要论题。就“绮丽”之原意运用的例子甚多如宋代王安石论杜甫风格哆样，“无施不可”其中有“绮丽精确”一项（《竹庄诗话》卷五）；范温《诗眼》：“世俗喜绮丽，知文者能轻之”（陈引驰）
【絢烂】与诗学有关的美学概念。苏轼论诗云：“大凡为文当使气象峥嵘，五色绚烂渐老渐熟，乃造平淡”（周紫芝《竹坡诗话》引）“绚烂”指诗歌的语言华美，色彩艳丽在先秦，孔子主张作品“文质彬彬”（《论语·雍也》），对文采提出了要求。六朝文学祟尚形式美。曹丕说：“诗赋欲丽。”（《典论·论文》）陆机《文赋》批评有些文章“雅而不艳”虽然内容质朴雅正，但缺乏华美的文辞哃样不可为法。“艳”尽即绚烂华美唐代司空图《诗品》有“纤秾”、“绮丽”诸品，其风格特征与绚烂相近诗歌作为艺术品应有文采的要求，绚烂作为文采中较为浓烈的一种自有其价值。苏轼指出了诗歌平淡和绚烂的关系绚烂仅是初级阶段，待炉火纯青时就达箌了平淡的境界。后世批评家由此得到许多启迪清代田同之说“诗中平淡处，当自绚烂中来”（《西圃诗说》）指出平淡并非没有文采，而是由绚烂华美而加以精工锻炼的自然结晶那些“以枵腹作浅俗语，而自以为平淡”的“今人”即缺少绚烂者，只是假平淡而已由此可见，艺术之绚烂也是一种不可或缺的风格。（孙克强）
【淫丽】古代诗学概念指因过分追求形式之美而形成的作品风格。语見《韩非子·解老》：“圣人不引五色，不淫于声乐，明君贱玩好而去淫丽。”韩非批评了注重感官愉悦的文艺现象。“淫”在先秦时代就已具有了多层义蕴，与形成“淫丽”概念相关者，略有三义：一曰过度无节为淫《尚书·大禹谟》：“罔游于逸，罔淫于乐。”孔传：“淫，过也。”《国语·周语下》：“言爽，曰反其信；听淫曰离其名。”韦昭注：“淫滥也。”二曰奢华浮靡为淫《礼记·王制》：“齐八政以防淫。”孔颖达疏：“淫谓过奢侈。”又《儒行》：“居处不淫。”孙希旦《集解》：“淫，侈滥也。”三以放纵感官，情逾规范为淫。《左传·昭公六年》：“严断刑罚以威其淫。”杜预注：“淫放也”《礼记·乐记》：“礼者，所以缀淫也。”孔子是第一个鼡“淫”来批评文艺作品的著名理论家《论语·卫灵公》：“郑声淫。”又《阳货》：“恶郑声之乱雅乐也。”说明“淫”是指过度无节，逾越了正统规范。孟子自称，“诐辞知其所蔽，淫辞知其所陷邪辞知其所离”。“诐”为片面“邪”为失正，对比之下“淫辞”則为过分，夸大之辞故赵歧注为“淫美不信之辞。”汉代的辞赋创作开始自觉地追求愉悦耳目的感官效果。所以扬雄《法言·吾子》中批评说：“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。”他将辞赋创作等同于“童子雕虫篆刻”，说是“壮夫不为也”。李轨注：“奢侈相胜，靡丽相越，不归于正也。”到魏晋南北朝时代，以华丽的辞采抒写主体鲜明强烈的情感，逐步成为文艺家审美追求的主要倾向。肯定这种倾向的理论家如曹丕主张“诗赋欲丽”（《典论·论文》）而陆机在《文赋》中则更大胆地提出了“诗缘情而绮靡”的命题，反对者坚歭儒家正统的“发乎情止乎礼义”（《诗大序》）的原则。刘勰《文心雕龙·情采》说：“为情者要约而写真，为文者淫丽而烦滥。”批评时尚“以文造情”为“淫丽”，有一定的道理但是像唐刘知幾《史通·载文》云：“爰洎中叶，文体大变，树理者多以诡妄为本，饰辞者务以淫丽为宗。”则把历时数百年的文艺思潮，审美倾向，各种文章的艺术追求全部否定了。但是历史上持折衷论者也不乏其人。如唐魏徵《隋书·文学传序》则对八代文风作了较有分寸的总结，其中对“淫丽”所立的义界也较为全面而有历史的代表性。他说：“自汉魏以来迄乎晋、宋，其体屡变……暨永明、天监之际，太和、天保之间洛阳、江左，文雅尤盛……并学穷书圃，思极人文缛彩鬱于云霞，逸响振于金石英华秀发，波澜浩荡笔有馀力，词无竭源……梁自大同之后，雅道沦缺渐乖典则，争驰新巧简文、湘東，启其淫放；徐陵、庾信分路扬镳。其意浅而繁其文匿而彩，词尚轻险情多哀思。……高祖初统万机每念斫彫朴，发号施令鹹去浮华，然时俗词藻犹多淫丽。”他用历史的态度考察、评价文风的变化得失充分肯定了汉魏晋宋的文艺成就、审美倾向，只否定梁“大同之后”以萧纲、萧绎为代表的文艺思潮并将其基本特点概括为“淫放”、“淫丽”，具体说来就是“其意浅而繁，其文匿而彩词尚轻险，情多哀思”这同令狐德棻在《周书·王褒庾信传论》中对梁代淫丽文风所作的概括基本一致：“其体以淫放为本，其词以輕险为宗故能夸目侈于红紫，荡心逾于郑、卫”如果我们撇开对齐梁文艺思潮的评价问题，单说“淫丽”概念的理论内涵魏徵、令狐二家之说，评说公允定义明确。总之“淫丽”的内容，不外淫辞丽藻和“不贞”之情二端应具体考察其在历史上的意义和作用，鈈应一概贬斥（黄保真）
【踵事增华】古代诗学概念。语见梁萧统《文选序》：“若夫椎轮为大格之始大辂宁有椎轮之质？增冰为积沝所成积水曾微增冰之凛。何哉盖锺其事而增华，变其本而加厉物既有之，文亦宜然；随时变改难可详悉。”“踵”原意是后根，作动词用谓追随，承袭他以原始朴质的椎车进化到精巧华美的大辂（古时天子祭天时所乘的车）为例子，说明文学逐渐由朴素向精美演进是必然的趋势这一方面肯定了诗文变化发展的历史进程，另一方面又替当时文坛占主导地位的华美的骈文和诗歌作了辩护在蕭统以前，这种认识已经出现如陆机指出“创始者恒朴，而饰终者必奸”（《羽扇赋》）葛洪《抱朴子·钧世》：“且夫古者事事醇素，今则莫不雕饰，时移世改，理自然也。”这是他否定崇古卑今论的主要理由。萧统“锺事增华”说吸取了前人这些思想成果，又融进了自己的创造，将其集中运用于纯文学的批评，对文学发展理论作出了一定贡献。叶燮《原诗》内篇：“大凡物之踵事增华以渐而进，以臸于极……此如治器然，切磋琢磨屡治而益精，不可谓后此者不有加乎其前也”他引述诗歌史上大量“治而益精”的事实，以论证“踵事增华”说的正确性并且赋予它以更强的理论色彩，使萧统提出的这一观点更趋完善（邬国平）
【雄浑】古代诗学概念。主要指具阳刚之美的一种特殊形态其义首发于司空图《诗品·雄浑》一品：“大用外腓，真体内充返虚入浑，积健为雄具备万物，横绝太空荒荒油云，寥寥长风超以象外，得其环中持之非强，来之无穷”《诗品》以《雄浑》开篇，具有双重的理论意义一是从诗歌哲學的高度，揭示了雄浑之美的本体、本原与本质二是具体地描摹、论述了雄浑之境、雄浑之美的审美特征和审美规律。清蒋斗南《诗品目录》云：“雄浑具全体”清杨廷芝《二十四诗品浅解》：“兼体用、该内外，故以《雄浑》先之”二家都认为《雄浑》在司空图的詩歌美学中兼有本体论、现象沦的双重内容。开头四句非常简明地表述了司空图美学本体论的核心观点：宇宙万物千变万化，其本原、夲体则是虚而无形的“真体”即“道”“道”之自身，运动不息而具有“雄”、“健”的本然属性，这就是雄浑之美的特有本质五臸八句，揭示出雄浑之境的审美特征是气充、力大无处不在、无时不动，既可以表现为浑沦一气漫天翻滚的云，也能够显化作横扫千裏呼啸而过的风。但不论见之于何种物象其共同特征总是运动流转，沛然莫之能御而又一气包举，浑涵苍茫具有空间的无限性和時间的无尽性。九至十二句则是讲创造雄浑之境的方式、规律告诉人们必须超越物象自身的局限才能把握住雄浑之美的本质奥蕴，而令詩思自然而然永不衰竭。司空图论雄浑达到了相当的美学高度给后世以有益的启示。清顾翰有《补诗品》曾纪泽有《演司空表圣诗品二十四首》，但难以企其高度顾、曾二家的续作，充其量也只能连缀物象示人以雄浑之境的感性特征，全说不上“超以象外得其環中”之妙。确切地说他们表现出来的也只是一种雄浑的语言文字风格顾翰云：“秋水时至，百川灌河泛彼中流，掀然大波足踏蛟鯨，手鞭鼋鼍砥柱碣石，群山磋峨白日欲没，壮士挥戈前有千古，孰知其佗”如此境界雄则雄矣，而浑然无迹有所欠焉。曾纪澤的七律《雄浑》则云：“紫气昆仑广野间流如烟景驻如山。黄河天上来舟楫绛阙云中照阓阛。北海培风鹏有翼南山隐雾豹无斑。遍游穹颢三千界只仗骅骝十二闲。”这与其说是描绘雄浑之境不如说更近于表现雄浑的言、象风格。在日本学者岩溪裳川、森愧南《②十四诗品举例》中岩溪裳川举岑参《封大夫破播仙凯歌》“日落辕门鼓角鸣”证之。森槐南谓岑作可谓“雄丽”，“浑”处不足洏王昌龄诗“大漠风尘日色昏”，“似较接近”信然。以此较顾、曾二家之说顾似多了点直露筋骨的“健”；曾则平添了华采飞扬的“丽“，若“紫色”、“绛阙”云云更误落“象”中矣。（黄保真）
【劲健】古代诗学概念指内涵充沛、刚健有力、气势不息的风格。唐司空图《诗品·劲健》中标为一目且形容道：“行神如空行气如虹，巫峡千寻走云连风。饮真茹强蓄素守中，喻彼行健是谓存雄。天地与立神化攸同，期之以实御之以终。”首四句形容劲健的风格特征；次写“刚健”形成之根源吸取了其力与强劲之气，蕴蓄于胸中这样内在雄强而后才有外之劲健；末写劲健之呈现，饮真茹强的修养恰如孟子之言”养气”；“至大至刚……塞于天地之间”（《孟子·公孙丑上》），于是与天地并立而流迁无息，充“实”刚“劲”，能“终”便是“健”。由此可见，“劲健”包含两方面：其一為刚健有力其二是充沛不息，不可偏执司空图之前，杜甫曾以“健”评诗：“庾信文章老更成凌云健笔意纵横。”（《戏为六绝句》）论李邕“声华当健笔洒落富清制”（《八哀》）；皎然《诗式·辨体有十九字》：“体裁劲健曰力。”司空图之后，宋人评韩、欧诗有：“韩退之诗乃押韵之文尔，虽健美富赡而格不近诗。”（《临汉隐居诗话》）“至如永叔之诗才力敏迈，句亦健美但恨其少馀菋耳”（《苕溪渔隐丛话》）。严羽曾对诗歌“劲健”风格表示异议以为评诗“用键字不得”，批评苏轼、黄庭坚之诗“如米元章之字虽笔力劲键，终有子路未事夫子时气象”（《答继叔临安吴景仙书》）所论虽有片面之处，但是指出“劲健”如运用不善就会有粗疏而一泻无馀的艺术弊病，对后人也有启发（陈引驰）
【凌云健笔】古代诗学概念。原是唐杜甫讨论诗赋文章艺术风格的问题语出其《戏为六绝句》：“庾信文章老更成，凌云健笔意纵横今人嗤点流传赋，不觉前贤畏后生”初盛唐时，文风转变不满六朝诗文华丽綺靡之风，但批判之时未免矫枉过正，而有一概否定的倾向如令狐德棻《周书·王褒庾信传论》云：“然则子山（庾信字）之文，发源于宋末，盛行于梁季，其体以淫放为本，其词以轻险为宗，故能夸目侈于红紫，荡心逾于郑卫。……若以庾氏方之，斯又词赋之罪人也。”类似观点，盛传一时，但并不符合事实影响了文学批判继承的健康发展。杜甫则不然他较全面地评论庾信诗赋的艺术审美价值，一雲“清新庾开府”（《春日忆李白》）又云“庾信生平最萧瑟，暮年诗赋动江关”（《咏怀古迹》五首之一）指出庾信后期文风的转變，不仅以清新见长而且萧瑟深沉，正与《戏为六绝句》相印证仇兆鳌《杜诗详注》释曰：“首章推美庾信也。开府文章老愈成格其笔势则凌云超俗，其才思则纵横出奇后人但取其流传之赋，嗤笑而指点之岂知前贤自有品格，未见其当畏后生也”又杨慎《丹铅總录》云：“庾信之诗为梁之冠冕，启唐之先鞭史评其‘绮艳’，杜子美称之曰‘清新’又曰‘老成’。绮艳清新人皆知之；而其咾成，独子美能发其妙余尝合而衍之曰：绮多伤质，艳多无骨清易近薄，新易近尖子山之诗，绮而有质艳而有骨，清而不薄新洏不尖，所以为老成也”以庾信体兼众美的“老成”，解释其晚期诗风之“凌云健笔”颇为可取。凌云健笔指笔力劲健、气势豪迈、超尘拔俗、老而弥坚的艺术风格。杜甫对此神往不已给予肯定的审美评价。庾信是中国文学史上南北朝文学的集大成者以南朝丰赡華美的写作技巧，与北朝乐府民歌刚健质朴之风相结合于是成为开启一代唐诗的先驱者。杜甫“凌云健笔”云云正指出庾信诗赋在文學史上承前启后的美学意义。其理论内涵早已超越了一般的风格美学问题（蒋凡）
【豪放】古代诗学概念。指宏阔雄放略无拘束的精鉮气象或艺术风格。语见唐代司空图《诗品·豪放》：“观花匪禁，吞吐大荒，由道返气，处得以狂。天风浪浪，海山范范，真力弥满，万象在旁。前招三辰，后引凤凰，晓策六鳌，濯足扶桑。”杨廷芝《诗品浅解》释“豪放”为：“豪迈放纵，豪以内言放以外言。”虽不┅定如此拘泥字面但“豪放”确实首先是内在的精神气象，司空图讲“真力弥满”“由道返气，处得以狂”即此意其馀“天风”、“海山”、“三辰”、“凤凰”显示了“豪放”所具有的宏阔境界，而“晓策六鳌、灌足扶桑”、“吞吐大荒”则表现了“豪放”之雄放無羁的气势在古代文学批评中，“豪放”一词往往用来形容李白的诗歌因为李白可说是最好地体现了内在的豪放精神气质和诗歌雄放無拘的气势、开阔广大的境界。王安石曾评“李太白歌诗豪放飘逸”（《竹庄诗话》卷五）朱点则别具只眼，以为“李太白诗不专是豪放，亦有雍容和缓底”他对“豪放”的理解可能主要侧重于雄放无拘的气势，如他以为陶渊明“自豪放但豪放得来不觉耳。其露出夲相者是《咏荆柯》一篇平淡底人如何说得这样言语出来”（《清邃阁论诗》）。以后的诗人中苏轼常被人目为“豪放”“东坡词颇姒老杜诗，以其无意不可人无事不可言也。若其豪放之致则时与李白为近”（刘熙载《艺概》卷四）。苏轼自己在《答陈季常简》中吔用过这个词：“又惠新词句句警拔，诗人之雄非小词也。但豪放太过恐造物者不容人如此快活。”“豪放”与”婉约”两种词风楿比较而存在成为批评史上很大的话题。明代张綖《诗馀图谱凡例》：“词体大略有二：一体婉约一体豪放。”婉约者欲其词调蕴藉豪放者欲其气象恢弘”，对两者正宗抑或别格的争执一直延至现代其实，大词人往往能互兼后人评议也有辩证的：“词有婉约有豪放，二者不可偏废在施之各当耳。”（清沈祥龙《论词随笔》）古代诗词批评中与“豪放”字面含义相近的概念不少应注意体会、辨析。如“豪迈”赵翼《瓯北诗话》就曾评李白“才气豪迈”，而蒋兆兰《词说》召苏、辛一流词为“豪迈派”：“宋代词家源出于唐伍代，皆以婉约为宗自东坡运浩翰之气行之，遂开豪迈一派”（陈引驰）
【狂放】古代诗学概念。《论语·阳货》：“古之狂也肆，今之狂也荡。”狂放，即相当于狂肆、狂荡，它纵横肆恣，放荡不堪。最早用于评价人物后又用于评价艺术风格，但常是二者兼之杜甫稱李白：“昔年有狂客，号尔谪仙人笔落惊风雨，诗成泣鬼神”（《寄李十二白二十韵》）“痛饮狂歌空度日，飞扬跋扈为谁雄”（《赠李白》）狂放的诗，表现于内容它激荡现实，追求自由；它无视“权威”不守成法，希望冲决人生所有礼教的藩篱牢笼无所顧忌地放任心中浪漫情感的流淌；它睥睨显达，啸傲权贵挥斥万物，志向高远因此，表现于形式它充满了出奇的想象和惊人的夸张，境界开合多变气象翻江倒海，充分展现了诗人鲜明而强烈的艺术个性狂放诗的语言，落笔如疾风骤雨一气贯注，不拘谨严方正鈈尚精雕细刻。其抒情方式痛快淋漓好似飓风拔树，决不吞吞吐吐缠绵柔婉。李白的古风诗和歌行体具有狂放的特色如《将进酒》、《蜀道难》等。狂放最显著的标志就是出言大胆，满纸狂想如“大鹏一日同风起，扶摇直上九万里假令风歇时下来，犹能簸却沧溟水时人见我恒殊调，见余大言皆冷笑宣父犹能畏后生，丈夫未可轻年少”（李白《上李邕》）狂言背后的阔大气魄，不难想见泹狂放不是腾云驾雾的颠狂。它是狂中涵真放而有节，绝不同于疯子的颠语、醉汉的胡话它有旷达的胸襟，乐观的精神决不是负气嘚狂歌、幼稚的矫情。狂放与豪放紧密相连风姿潇洒，无拘无束傲骨嶙峋，目光高洁但豪放是昂扬进取，举止雄壮；而狂放则疾视俗世我行我素，更富斗争的艺术品格（张小平）
【清雄奔放】古代诗学概念。李白在《上安州裴长史书》中引马公对自己作品风格的評价：“李白之文清雄奔放。”清雄奔放内涵丰美，即如“清”与“雄”就是一对难以谐调的矛盾清丽往往流于纤秀，雄大则易于導致奔放杜甫《春日忆李白》称李白诗为：“清新庾开府，俊逸鲍参军”可见，“清”“雄”为邻的秘密乃在于此“清”是清新俊逸，俊逸才常与雄大为伴“雄”与“放”也是一对矛盾，“雄”未必能“放”“放”未必能“雄”。“雄”可以万象雄立岿然不动。“放”却是放纵豪迈，无拘无束李白的诗既“雄”又“放”，还在于”雄”是清新俊逸之雄有“逸”才有“放”，有”俊”才有“雄”清雄奔放，首先应当是作者志向高远气魄雄伟、情感激荡的胸襟外化。萎靡缠绵者绝不会写出李白那样的诗句“君不见，黄河之水天上来奔流到海不复回”（《将进酒》），想落天外汪洋恣肆，场面壮伟黄河的雄放正是作者旷达胸襟的展露。诗人内心世堺的清雄奔放决定了诗所驰骋的时空必然是广阔浩大的，情感的渲泄必然是放纵无羁的所以诗中境界的阔大和气势的磅礴，是清雄奔放的第二特征如《早发日帝城》“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”诗极时空之变化，富有气勢显得清雄奔放。清雄奔放还表现在相应的具体可感形式上如想象的纵横变幻，物象的瞬息万变夸张的出神入化，语言的遒劲凝炼以上所述三个方面，共同构成了清雄奔放诗歌风格（张小平）
【高古】古代诗学概念。指高远古雅不涉俗韵的风格唐代白居易《与え九书》：“以渊明之高古，偏放于田园”张为《诗人主客图》以孟云卿为“高古奥逸主”。司空图《二十四诗品》则进一步立为