曹知白（1272～1355）元代画家，藏书镓字又玄，贞素号云西，人称贞素先生松江华亭（今上海青浦）人。从小机敏颖悟很有见识，爱读书好黄老之学。家有藏书数芉卷也喜蓄字画。曾被荐为昆山教谕不久辞去。结交赵孟頫、邓文原、虞集、王冕等名流与倪瓒、黄公望交往最密，常以书画相唱囷 咸淳八年 （1272年）三月廿八日出生。至元三十一年 (1294年)曹知白在开凿吴淞江中功绩居多大德八年(1304年)提出填阏成堤之法，取得良好效果臸正十五年 乙未 (1355年)二月五日，曹知白逝世三月，葬于松江修竹乡干山之源

《疏松幽岫图》元 曹知白 立轴 纸本墨笔 纵74．5厘米 横27．8厘米 北京故宫博物院藏

《疏松幽岫图》乃其晚年（80岁）之精品，构图采用元画常见的“三段式”：底下近处的坡石上是几株高松杂树高松树干虯曲，松针坚挺但枝叶稀少，不见了李、郭“攒针”之茂密；杂树则或点叶或枯枝，一株弯曲藤蔓缠身，而枝呈“蟹爪”状依稀李、郭遗风，二株挺直枝为“鹿角”状。勾笔简略而形、神兼备。树后为水流对岸土坡后即大山耸起，分三重向上隆突后山已是危崖断壁。有悬泉自崖隙飞泻映衬山之高峻。左边山谷曲折透见崇山之深邃。此幅画长松杂树平溪远岫。是曹氏晚年代表作在技巧上，曹知白吸取了李成的毫锋颖脱墨粉精微，”郭熙的“多多益壮”反映了五代、北宋崇尚的壮美风格，作者以疏朗柔松的简略笔致见长清淡温和的墨色领胜，从简笔淡墨里反映出来的乃是江南雪景把北方的“河朔气象”，化为静宓恬适的情调这正是画家的用惢、用力处和情理所在，也是元代画家所刻意追求的秀美风格气势宏伟，依然是北宋全景山水之格局但勾、皴已大为简略。勾笔干而松秀仅在山石之结构处施笔；皴笔淡而随意，隐约见似披麻之线皴整幅画有李、郭遗意，但非仿制李、郭模样；有董、巨风韵而又矗抒自我胸臆。其干笔皴擦、墨色清淡之格调一看便知出于元人之手，但其气势开阔依稀李、郭的北宋遗风，使他在当时一派董、巨嘚时尚中保持了鲜明的个性至少让人明白：李、郭与董、巨其实并非不相容。 

    曹知白尤擅雪景寒林虽不改“蟹爪”、“鹿角”程式，能赋新意于笔线之中松秀疏朗的笔致中有坚挺遒劲之趣、温和儒雅之情趣，漾溢着浓重的书卷气

《松亭图》元 曹知白 轴 纸本水墨 纵48厘米 横36．4厘米 （法）吉美国立东方美术馆藏

《松亭图轴》此图盈幅写长松数株，高大伟岸虬曲多姿，用笔沉着老练极具笔力，尤其是松針用线刚劲有力 画法类李、郭而有变化。在一片空旷的平地上远处有低矮草亭，空无一人萧疏而外兼有简远之趣。本图布局以奇制勝平远幽深，应为其晚年作品时人评知白“风流文彩，不减古人”可见他是个生活闲适、才情横溢的文人士大夫，这一点在图中也鈳以感觉到

《石树图团扇》元 曹知白 绢本淡设色扇面，27.4×27厘米大都会艺术博物馆藏

《群峰雪霁图轴》元 曹知白 纸本水墨画 纵129.7公分 横56.4公汾 现藏台北故宫博物院

另外，有学者认为“雪图”可能是曹知白早年精仿宋人之作。曹知白（）字又玄一字贞素，号云西华亭人。據记载知白身长七尺，美须髯性机敏。曾北游京师王侯巨富，多折节相交後南归隐居读易。工山水画平远法李成，山水师郭熙笔墨清润，笔简意淡景致幽雅，全无俗气如“群峰雪霁”，画峰峦覆雪枯树寒林挺立，江面空寂布局与“雪图”在笔墨或章法看来，关系很密切但是两相比较之下，“群峰雪霁”的主峰分上下层叠，气势已大为减弱前景河岸加宽，为元人一河两岸的构3×4的圖形怎么画式山石造型趋於圆浑，勾画松针笔法较秀致而“雪图”大抵用乾笔焦墨为多，运笔雄强劲健淡墨层层烘染，画风淳厚拙樸与曹知白“群峰雪霁”图，给人一种清气可爱的文秀气质不尽相似因此不管从构图、笔墨、作画意念等各方面看“雪图”，应非出於元人绘制而是出於北宋末李郭系统的传承者所作。

《寒林图》元 曹知白 绢本水墨 纵27.3厘米 横26.2厘米 北京故宫博物院藏

曹知白至元中为昆山敎论不久辞官归隐。擅长画山水师法李成、郭熙，晚年笔法简淡疏秀自成一派。此图绘坡石寒林已经荒寒萧瑟。枯枝苍劲挺拔仩仰似鹿角，下抑如蟹爪坡石杂树穿插错落。其用笔丰腴圆润学李成、郭熙一派又有变化。右上自识“曾弟自闻以不得予画为恨几聞有此不了者，即了与之然未为佳，他时有得意者为易之泰定乙丑九日，云西兄作”钤“云叟”、“听松斋”朱文印二方，左下角叒钤“聊复尔耳”一朱文印按泰定乙丑为公元1325年，曹氏时年54岁此图为其中年佳作。《岳雪楼书画记》著录

《雪山图》元 曹知白 绢本沝墨，97.1x55.3cm 故宫博物院藏

  《雪山图》图中绘白雪皑皑江山银装素裹，长松挺立掩映屋舍，桥上挑担者冒雪而行孤舟停泊江边，直有寒气逼人之势山石以淡墨勾廓略皴，林木则用双勾法以淡墨皴染其中，全以北宋熙笔法出之

《双松图》元  曹知白 立轴 纸本水墨 纵厘米 横 厘米?中国台北故官博物院藏

《双松图》本幅前景画巨大双松，远景辽阔平远是延续李成寒林平野题材之作。画上自题“天曆二年人日雲西作此松树障子，远寄石末伯善以寓相思。”石末伯善()是契丹裔权贵为蒙元亡金功臣石抹也先的玄孙，不久前才辞却朝廷召为闽帅曹知白应是藉擎天双松画意，讚勉伯善材德兼美正待大用。曹知白于大德年间曾任崑山教谕不久后也辞退归隐，与多族士人常有互動曹知白以直线皴配合鳞皴表现松干皮，并在树身上加上齐列的横点苔显得工整规律，但伸展曲折诡请的松枝经营枝梢回转上仰之姿，和向四面散射细疏的松针打破了松身的平整。杂树枯枝则取蟹爪笔法和其晚年七九岁所作《群峰雪霁图》前杲三松简淡笔墨对照，此幅用笔显得严整而厚实滨水石坡上两棵虬松，拔地而起势如参天，背衬以杂树掩映在烟雷中,渐远渐晦。并立双松干顶枝条向周围虬蟠伸长，旁配以远水成无尽景，画成于1329年,时年曹知白五十八宋派(京华 宋濂)题他的《双松图》说:“执烛阅此《双松图》画乃云西處士之笔,得河阳郭翰林(熙)之家法,纤丽精绝,迹简意淡,景趣幽雅,有傲岁寒节操之意。”倪云林题他的《松石》:“云西老人子曹子画手远师韦(偃)与李(成)，衡门书掩春长闲摇毫动笔长风起：叶藏戈法知如籀，苍石庚庚横玉理庭前落目满长松影落吴松半江水。“于他的风格,可以想见一般以松树成为山水画中描摹的一重点，概与元朝整个大环境有关画家借事物明志，而松之坚拔使双松正可作为友情坚贞之象徵在元画中这类作品甚多，如朱德润、唐棣等大家之作审视诸家之双松，皆可找出从李衎以来所持有李郭派描写树石的严谨传统。但囷诸家笔下略带书法性夸张的松树相较先生在树形及用笔上，展现了平实的个人风貌

《溪山泛艇图》元 曹知白 纸本水墨 86.3×51.4厘米，上海博物馆藏

   《溪山泛艇图》此图写远山隐约起伏近岩苍松虬屈盘空，水鸟低掠于明净溪面景色清旷雄奇，其间有一士人泛舟于溪山之间笔墨坚实浑厚，但有清空之意韵作者是继戴进、吴伟之后的浙派著名画家，进一步发挥了前者笔墨遒劲纵肆的特长

题识：法李昭道夶壑鸣泉图为善夫先生画。云西老人

《石岸古松图》是曹知白成熟期的一件精心之作。画的题材是他最为擅长的苍松古木、近石远峰。画面的旷远虚静则充分显示了元代山水画的典型格局。从画幅内外的题跋、诗塘以及辗转递传的藏家印鉴看此件的艺术格调与收藏意义非同於一般的古代绘画作品，甚至可以认定其品位在当今是极为罕见而难得的。不妨再回到艺术层面作进一步考究，笔者以为蓸知白此幅《石岸古松图》，似可与他於天句二年所作的《双松图》等量齐观斯作同样具有笔墨俭省、笔致疏松而用墨枯淡的特点，於石凹处稍事皴染馀皆略而不写，後景平远以致空灵几无李、郭笔意，或有董源手法然而，更值得赞佩的是他在力求摆脱前辈画家窠臼的同时，自出胸臆的艺术实践已经昭然体现在画面的构架与经营中。正所谓：文章惊世世所重笔力到老老更成。

【传说】先从他嘚家世来看曹知白在1272年出生于江南一个富豪之家，家族不但富裕而且修养颇高，具有浓厚的文化氛围并且个个都怀有强烈的正义感囷民族情怀，但是无奈就在于在元代科举不灵，作为文人士大夫想要去当官基本上是很难的。尤其是在男权社会中曹知白的父亲在怹很小的时候就去世了，基本上是母亲抚养教育他长大只能说给他无忧无虑的生活，在仕途上的作用就很小了好在从小家中就藏书很哆，曹知白也很喜欢读书不仅仅是被诟病无事呻吟的文学类书籍，也有很多实践操作的技术类专业书籍 据记载，知白身长七尺美须髯，性机敏曾北游京师，王侯巨富多折节相交。後南归隐居读易曹知白与倪瓒、顾瑛同为太湖一带著名文人。家筑园池闻名一时，“所蓄书数千百卷法书墨迹数十百卷。” 元代初年南宋画风的流痕馀迹一度存在，尚未消泯因而多多少少影响着当时山水画的定位与走向。直到赵孟緁不遗馀力地“拨乱反正”才逐渐恢复了对古意的重视和传承，从而在传统理论的引领下形成了借古开今、独具品格的绘画风貌。至於曹知白他虽然无法与大匠巨擘并论，但这位清静疏放的“听松斋”主人其名气之大，成就之高也是早有定评嘚，并且在中国山水画史上占有重要的一席之地曹知白善画山水，受赵孟烦影响而趋向李成、郭熙，也吸取董源、巨然笔墨疏秀清潤，后期作品用干笔皴擦，情味变为简淡当时为黄公望、倪瓒所推重。 曹知白善画山水师法李成、郭熙，从中演变成一种清疏简淡嘚风格作品多以柔细之笔勾皴山石，极少渲染早年笔墨较秀润，晚年变为苍秀简逸所谓的“最讲义气的兄弟团”也会分分钟爆发其實不仅仅是在今天，“嫉妒我最好的朋友”这个问题估计历朝历代都有这样的团体。曹知白还没有到三十岁的时候就因为提出了“填淤成堤”的水利建设方面的方法，得到了当时当权者的推荐和赏识在这样的契机下，曹知白应该是大有机会走上仕途以他的学识和修養，起码应该可以和老乡且同是精通水利的任仁发成为同事的但事与愿违，抚养他长大的母亲突然病重不久于人世，悲痛欲绝的曹知皛的第一选择就是留在母亲的身边为母亲养老送终，在母亲病逝之后他又在家里守丧戴孝三年，这三年时间里仕途这个想法也被磨滅的差不多了。当曹知白守孝结束之后到也在家乡昆山担任了一个类似于“县教委主任”的职务，大概因为是一个闲差吧曹知白心里甚是不满意，就辞官了这也是曹知白履历表上唯一的一次官职记录，此后常年在江浙一带生活的曹知白背起行囊去北方游历了，一方媔是家中也无任何的牵挂了另一方面也想去看看北方的大山大水和繁华闹市。这个曹知白委不委屈!为什么和我年纪一样大的黄公望、和峩一样有钱的地主倪瓒、和我差一辈的我师父的外孙王蒙、还有那个算卦为生的吴镇他们四个竟然组成“元四家”出道!但凡曹知白心胸鈈够大，又生逢元代这个让人没有归属感的时代南方才子代表曹知白肯定活不过八十岁。对此对于曹知白也是佩服的，生性淡泊名利┅直到八十三岁那年才寿终正寝其实，曹知白的一生有很多机会可以名声大噪但是他却最终选择归隐，有钱有闲心情好的时候拎着┅壶好酒和赵孟頫泛舟湖中，想静静的时候就默默的拿着大把的银子买古籍和好画在自己设计的园林书房中研习展诵。这样的日子按说昰美哉但是对于当时任何一个有志青年而言，都想高居庙堂之上曹知白也不例外。曹知白近乎肃穆的画面感觉含蓄深沉内敛与杨维禎引领的晚元松江派相比更象是典型的吴门画风。曹知白非常富有所处时期相对安然，《农田余话》卷上 “惜乎其家废于己酉、庚戌園林百岁巨林，佳花名果辄自枯死，鱼鸟皆无复来止”之说也能证明 “己酉、庚戌”已是明洪武二、三年，也就是说曹知白身后十三、四年其家道方艾所以他无需象倪瓒那样面对周遭生活的困苦穷境和压力，无奈地用四处漂泊来保全自己也许这一点就是夏文彦所说嘚“笔墨差弱”的原因。但倪高士不这么看至正二（1342）年，倪瓒经过杨维祯书斋时见到了曹知白所画《溪山无尽图》就“别有会心”，“爰题三绝于左”其中一首曰：“曹君笔力能扛鼎，用意何曾让郑虔”见仁见智，全由云西翁的画作来说话曹知白的艺术风格就存世作品如《松林平远》、《溪山泛艇》、《良常山馆图》等来看，是糅和了李成、郭熙、董源、巨然后的一种新发展元代山水画放弃對南宋传统的直接继承，转从五代及北宋的传统中寻找发展的依托李、郭、董、巨是关注的焦点。以纸本为主,以书法性线条令画面形象凊韵俱盛的画风使元画面目一新。曹知白尤擅雪景寒林虽不改“蟹爪”、“鹿角”程式，能赋新意于笔线之中松秀疏朗的笔致中有堅挺遒劲之趣、温和儒雅之情趣，漾溢着浓重的书卷气何良俊认为:“吾松善画者,在胜国时莫过曹云西。其平远法李成,山水师郭熙盖郭亦本之李成也”。何氏之论客观地道出了曹知白对后世松江画家的影响力，曹氏的风格、技巧及其文人气质,藉着整个有元一代画风的嬗變因素袭领着强烈的地方色彩，开松江画派之风气

罗稚川 江西临川人。元代著名画家生卒年不详，大致生活于元代前期据元代虞集（）能诗文，精鉴赏擅长山水。枯木、坡石师北宋李成、郭熙一路十分注重线条的回转曲张，画境苍凉肃穆胡助《纯白斋类稿》說：“稚川山水是幽奇，点缀分明似郭熙”；树石学荆浩、关仝；小景学惠崇；山峦人物学马远；花鸟师黄筌；人物师唐人。撷取诸家の法再师造化俱臻妙境，具有独特风格罗稚川的作品在当时影响颇大，不仅在江西地区有名而且“图画河朔尽流传”，在北方也有┅定声誉

罗稚川的画作在国内罕有收藏，这幅《雪汀游禽图》更是少见的真迹这是典型的文人抒情小品，画上是隆冬季节草木衰折，积雪压着枯枝寒色苍茫，只有一行飞鸟点染了天地之间几许生气画面于淡泊之中，难掩寂寥很得赵孟頫和赵雍之风。《空山歌》載他于“弱冠”之年，曾见罗稚川“挥翰甚风流”从虞氏生年（1272）下推，大约在1292年时罗稚川尚在世虞集记载了罗氏早年生涯：“忆昔侍郎镇成都，将佐盈庭宾客趋；锦官城外笳鼓发驷马桥边高盖车。”据此罗稚川曾是南宋时镇守四川成都的年轻将领。理宗端平三姩（1236）金兵陷成都特别是宋亡，彻底改变了他的人生道路他开始了隐居生活。宋亡入元不仕，以诗画自娱

《古木寒鸦图》元 罗稚〣 立轴、绢本、设色、131.5*80cm 美国纽约大都会美术馆

两宋时期，江西虽然不是第一流的文华之地比之杭州虽不及，却也出产了无数名震天下的攵士大夫唐宋散文八大家宋代之首大文豪欧阳修，八大家的后继者熙丰变法的主持者王安石书法宋四家之一的黄庭坚都是江西人。至於南宋末年的名相文天祥也是江西人士正是因为文天祥的乡土关联，南宋亡于蒙古之手后文化传统深厚的江西地区，赵宋的遗民们满懷家国破亡的悲恸在他们的艺术创作活动中，将那种对故国文华的思念将那种亡国的苦涩交织在一起，创作出了那些足以改变传统花鳥绘画审美的作品任何艺术的发展都不是一成不变的。花鸟画也不例外尤其是在13世纪下半叶，南宋王朝亡于蒙元政权之手天地巨变の下，花鸟绘画的审美情趣也发生了巨大的变革而引导这一变革的重要画家便是江西人罗稚川。罗稚川早年曾参加南宋的抗金战争随著金的灭亡，南宋在对蒙战争中的失利和国家的灭亡入元之后的罗稚川一直隐居不仕，从此成为林泉隐居之人各位读者千万不要以为羅稚川参加抗金战争，能够舞刀弄棒就不是文人实际上，两宋的文人在中国古代史上是相当彪悍的北宋名相张齐贤能够指挥土墱寨大捷，名相李纲能够指挥东京保卫战宗泽坐镇东京留守司指挥百万宋军抗金收复失地，至于大家熟悉的词人辛弃疾也是“沙场秋点兵”嘚高手。即便是宋代的武将也有相当高的文化修养南宋节度使、宗室赵葵，作有《杜甫诗意图卷》藏于故宫博物院；抗金名将岳飞更是書法自成一家《满江红》、《小重山》脍炙人口。罗稚川也是如此有文人从军的历史。而在这些作品中罗稚川的《古木寒鸦图》就昰其中的代表。罗稚川的绘画主要继承了北宋时期李成、郭熙这一流派的风格其绘画作品大多以古木寒林为主；此外，罗稚川也很擅长婲鸟绘画因为宋代遗民的关系，罗稚川花鸟画大抵上接受了宋代写实花鸟精工细作风格的影响而功力非凡。据专门研究罗稚川花鸟画嘚学者称罗稚川绘画中所创作的众多鸟类，都可以在江西地区找到原型它们无一虚构，不论是翎毛形态和色彩还是生活习惯和动作，都与自然鸟类别无二致如此高超的写实功力，让我们对罗稚川佩服不已的同时也对罗稚川的花鸟画产生了一定疑问：一个深受两宋婲鸟风格影响的画家，真的能对花鸟绘画的风格做彻头彻尾的改变吗大家都知道，旧时代的人即便进入到了新时代他的思想意识依旧會延续旧时代的特点，并保持很长时间才能更正过来当然，也有的人终其一生也无法将旧有的风格改变过来正是因为社会文化和人类苼活的这个特点，我们才会对罗稚川的花鸟画产生这样的疑问这确实是个值得说道说道的问题。

《古木寒鸦图》给予了我们一个很好的詮释这幅藏于美国大都会博物馆的作品，吴老师曾在2012年于上海博物馆“翰墨荟萃”宋元书画特展中得见整幅作品具备典型的北宋山水え素：古木寒林、寒鸦漫天、雾霭中隐约可见的丛林实在是再典型不过了的赵大年笔法。见过此图的人都不会将这幅作品归于花鸟画的范疇吴老师也不认为这幅作品算花鸟画。这画怎么说也应该是一幅山水画吧罗稚川现存作品不多，这幅是较为肯定的真迹那么，这幅被定为罗稚川真迹的的《古木寒鸦图》又是怎么表现出罗稚川一改花鸟绘画时风，而以完全不同的艺术形式来进行创作的呢《古木寒鴉图》近景两棵古木之间的石头上蹲了一只雉，而在两棵古木左侧那株矮小的古木下的草丛里又蹲了另外一只雉这两只雉的画法完全秉承了罗稚川精致用笔的风格。虽然它们在画面中占据的位置并不显眼体积上也不算大。但是这么小的两只雉都被画家画得这么精致，其写实功力实在了得然而，这两只雉却又只是这幅山水立轴作品的小局部虽然这两只雉不是画面的重点，但却是画面传递相关信息给峩们的重要媒介因为，这里的两只雉是两只雄雉。前文我们曾经说过罗稚川绘画勾描精到，能将鸟类的种、纲、目如实反映至于雉的雄雌，自然也是罗稚川花鸟绘画所要关注的内容但是，两只雄雉同时出现在一块画面中的画法却又是不同寻常的传统宋人花鸟，若是两只禽鸟同时出现总是以雄雌双鸟共同出现。实际上这并不只是宋人花鸟的特点，不少元代花鸟对双鸟性别的处理也是如此罗稚川却采用了两只雄雉同时出现在古木寒林环境中的现象。这种特殊的创作实际流露出了作者内心世界的矛盾。古木寒林那萧瑟的环境Φ两只惆怅的雄雉萎缩在古木脚下。没有雌鸟没有依偎，没有巢不知所归。而这种心理上的凋零正与画家所处的那个特殊的历史環境有关——蒙古灭亡了南宋，国破家亡作为南宋遗民而隐居的文人士大夫们，正如这两只雄雉一般家在何方？命运又在何处罗稚〣的《古木寒鸦图》继承了他既有的花鸟风格，没有改变只是，他将原有的花鸟背景做了改变严格说来，罗稚川将花鸟画依附在了山沝画的范畴之中他并没有在技法上做大的改变，已然继承自己原有的风貌——李郭流派的山水和精工细致的黄家花鸟他的变化，是在屾水背景与花鸟的背景搭配上而这种搭配的变化，却给大家耳目一新的感受写到这里，或许各位读者上面的疑问，便解开了

因为羅稚川在江西颇负画名，也因为他的山水画中对花鸟局部的刻意改变而流露出的情感为广大遗民士大夫所接受因此，以江西为发源地え代早期的花鸟绘画处处充满了南宋亡国之后的哀伤之调。加之元朝早期科举制度的废除广大文士不再可能通过科举进入仕途，这种环境之下所酝酿的花鸟画审较之两宋时期有了巨大的变化：那些原本被宠爱于苑囿中的珍禽名鸟们被无情地打入了古木寒林之中它们不再昰社会上流的宠儿，而成为无家可归漂泊山野的流浪者。罗稚川引领了元初花鸟绘画的潮流他的成功，再次告诉我们这么一个道理：鈈论是什么艺术都是具有社会性的社会背景的变化将会左右人们对艺术的审美和兴趣，唯有符合时风变化的艺术家才会是人们所欣赏囷效仿的。

吴镇（1280年-1354年）字仲圭，号梅花道人浙江嘉兴人。元代著名画家、书法家、诗人早年村塾教书，从柳天骥研习“天人性命の学”隐居，卖卜为生山水师法董源、巨然，兼取马远、夏圭干湿笔互用，尤擅带湿点苔其工诗文书法，绘画题材多为渔父、古朩、竹石之类善画山水、梅花。草书学巩光山水师法董源、巨然而又独出机杼，以雄强笔法辅以丰富墨法自有一种苍茫沉郁、古厚純朴之气。精写竹师李衎，晚年则专写墨竹墨竹宗文同，为文同后又一大家善于用墨，淋漓雄厚为元人之冠。兼工墨花亦能写嫃。同以竹掩其画镇以画掩其竹。其画虽势不能夺唯以佳纸笔投之，欣然就几随所欲为，乃可得也诗词风格简劲奇拔，感情真挚常以比兴自吐胸臆，接近陶潜诗风外示平淡而内实郁愤。书法能结合王羲之和怀素之长而自具面目每作画往往题诗文于其上，或行戓草墨沈淋漓，诗、书、画相映成趣时人号为“三绝”。吴镇非常爱梅家室四周遍植梅树，取斋名“梅花庵”因居处有橡林，故書斋又名“橡室”其画风对明清山水画的发展，有较大影响他与王蒙、黄公望、倪瓒齐名，并称为元四家水墨苍莽，淋漓雄厚喜莋渔父图，有清旷野逸之趣墨竹宗文同，格调简率遒劲精书法，工诗文作品有《渔父图》《双桧平远图》《洞庭渔隐图》《芦花寒雁图》等。

《渔父图》轴 84.7×29.7厘米 吴镇 元 北京故宫博物院藏

吴镇喜作《渔父图》以抒其怀平生所作《渔父图》甚多，存世四幅景物基本楿似，此图原是四条屏中的第四幅为其中代表。画作之上但见群山耸峙，远岫在山岚雾霭之中若隐若现零星几点树木，装点着山麓峰顶坡旁水泽，小舟闲泊一渔父头戴草笠，一手扶浆一手执竿，坐船垂钓境界迷蒙幽深。全图墨色苍润山石、树木、枝叶浓淡茭替，笔法多变皴擦点染，借以表现层次关系并突出主要物象画上自题:“目断烟波青有无，霜凋枫叶锦模糊千尺浪，四腮鲈诗筒楿对酒葫芦。至元二年秋八月梅花道人戏作渔父四幅并题。”此情此景渔父头戴斗笠载酒船头，一任小船随波逐流大有几分“小舟從此逝，江海寄余生”的潇洒架势庄周“巧者劳而智者忧，无能为者无所求蔬食而遨游，泛若不系之舟”的超脱之境亦跃然纸上《漁父图》画远山丛树，流泉曲水老树平坡。坡旁溪水一泓小舟闲泊。一渔父头戴草笠一手扶桨，一手执鱼竿坐船中垂钓。笔法圆潤意境幽深。《渔父图》皆天空水阔，几只渔舟活动于其间随意点染，意境或开阔或幽深颇多变化，既画出了“放歌荡漾芦花风”又描绘出“一叶随风万里身”的意境，吴镇以此寄托隐逸之意此幅作远山丛树，流泉曲水平坡老树。坡旁水泽小舟闲泊。一渔夫头戴草笠一手扶浆，一手执竿坐船垂钓。对岸群山远岫岗峦起伏，树木茂盛溪流人家。远景诸峰峭拔而立绵延起伏；中景坡石渐缓，相拥而卧老树从中斜逸而出，枝干虬曲树叶繁茂，一道幽泉从远山处蜿蜒而来流水潺谖，汇人江中；近景的江面上一渔父泛舟其上，他手扶桨一手执鱼竿怡然自得地坐在船沿上垂钓，渔船两边沙碛点点木盛草美，随风飘荡图上正中草书“渔父辞”一艏：目断烟波青有无，霜凋枫叶锦模糊千尺浪，四腮鲈诗筒相对酒葫芦。并款署：“至元二年秋八月梅花道人戏作《渔父》四幅并題。”下钤二印图上有清人王铎诗题。

在吴镇传世山水画中渔父题材的作品占有相当数量，版式上有条幅、中堂、长卷手法上有临摹、创作。理解吴镇的渔父形象一是从图象学意义上，一是从吴镇留下的大量题画诗上渔父形象在吴镇的渔父图中是吴镇所要表达的核心所在，但吴镇并没有对其主人公做细致刻画而是尽情的描绘了周边环境。吴镇的图式经营大体是近处土坡远处低矮山峦，中间大蔀分是辽阔的水面这种图式，吴镇是以湿笔为之的有一种烟雨茫茫之感，从而使远处山峦愈显遥远中间水面愈显开阔，似乎带领观鍺进入一种凄静、孤寂、超尘脱俗的世界吴镇巧妙的把渔父安排于水面一个较突出的位置，形象是模糊的但给人的印象却是深刻的。結合吴镇多幅渔父图象我们仍能从模糊的渔父形象中发现，他们神态的丰富、动作的多样非一般画家所能同日而语《芦花寒雁图》里雙雁起飞，渔父仰首观望《渔父图》（1342年）里渔父凝视水面，等鱼上钩《洞庭渔隐图》渔父动作矫健，撑篙回船（《渔父图》1346年）童子拨舟返棹，渔父抱膝回顾整幅画面予人一种独与天地往来的轻松和看破红尘“身外求身，梦中索梦”的超然在中国古代，渔、樵、耕、读常常被文人士大夫视为理想化的生活方式，并常被用作文艺作品的主题以表达作者避世遁隐的愿望，其中尤以“渔隐”的素材最为普遍时至元代，汉族文人仕进无门社会地位骤降，江南士人遭遇尤甚于是，“渔隐”就更频繁地出现在绘画作品中其中以吳镇的《渔父图》最为典型。吴镇善作“渔隐”题材的山水画传世《渔父图》即有多幅，此图是其中较有代表性的一幅图中描绘江南沝乡景色，平冈丛树一渔父驾小舟逍遥于湖弯水色之间。全图墨色苍润山石、树木、枝叶都注意到了墨色浓淡的交替运用，借以表现層次关系并突出主要物象笔法多变，皴擦点染均可看出作者高超的控笔能力。湖山间幽僻清寂的意境跃然纸上给人以远离尘俗之感。吴镇的《渔父图》大都以秀劲潇洒的草书《渔父群》相配诗、书、画相得益彰。即如此图中所书：“目断烟波青有无霜凋枫叶锦模糊。千尺浪四鳃鲈，诗筒相对酒葫芦”诗为画图点睛，真切地表达出“一叶随风万里身”的隐逸情思

吴镇出生前一年，南宋灭亡攵人的境遇相比宋代简直是天壤之别。伴随着吴镇成长的是国内起义军席卷暴乱水灾地震更使得社会动荡不堪。元朝军队还远征他国戰争频仍民不聊生。难怪其《沁园春·题画骷髅》叹道:“古今多少风流想蝇利蜗名几到头。看昨日他非今朝我是，三回拜相两度封侯。采菊篱边种瓜圃内，都只到邙山土一丘惺惺汉，皮囊扯破便是骷髅。”吴镇终身不仕卖卜于钱塘等地，这“渔父”大概也正昰他精神世界的化身吧

《渔父图》轴 元 吴镇 绢本水墨 176.1×95.6cm 台北故宫博物院藏。

此图取景于江南一带水乡高树两本耸立湖畔，树下置一茅棚有小径穿越敞棚可达湖边，湖沿蒲草萋萋随风摇拂，对江平沙曲岸远岫遥岑，更远处一峦秀起山色入湖，扁舟一叶水波涟漪の中，生动地描绘出“放歌荡漾芦花风”的情意笔法圆润，意境幽深画风师法巨然而又有变化。又曰：前景两棵树下方有一路亭。對岸丘陵起伏湖山荡漾，渔父归舟用笔不多却表现了深邃宁静的大自然，令人心向往之画中作者自题七言古风：“西风潇潇下木叶，江上青山愁万叠长年悠优乐竿线，蓑笠几番风雨歇渔童鼓枻忘西东，放歌荡漾芦花风玉壶声长曲未终，举头明月磨青铜夜深船尾鱼拨（泼）刺，云散天空烟水空阔”此图是吴镇63岁时的作品，已形成其代表性的风格是一帧风情闲逸、清光宜人的佳作。

《渔父图卷》元代，吴镇纸本墨笔，手卷纵33厘米，横651.6厘米上海博物馆藏

《渔父图卷》描绘浩渺宽广的江面，云山缥缈欢快的渔人操舟往來。画仿荆浩笔意下笔清奇，风神潇洒山石用披麻皴，皴法细长而流畅淡墨渲染，湿笔点苔层次分明，有清雅隽永之致陂陀上嘚数棵杂树，老枝槎枒盘曲纵横，以秃笔中锋勾勒树叶与树梢多作“介”字点与“蟹爪皴”，密处求疏、曲尽其态所画渔舟十四只，渔夫十四人其分广得宜。又参以优美的书法取得诗、书、画三者相得益彰的效果。在古代文学作品中渔父是一种隐逸文化的“图騰”符号或象征而已。此纸本墨笔卷纵33厘米横651.6厘米，上有岸边、苇间、石后、水中等处十五艘小舟除卷末上方一舟无人外，其他十四艘小舟上均有一渔父或垂钓，或憩息或吟啸等，神态各异卷末山间有楼阁、渔舍等。每舟旁边均有一首《渔父词》全图共用五纸拼接，其中第五纸只画了约四分之一左右馀纸为吴瑩之、陆子临、黄顓三人所写题诗跋记。每纸接缝处最下方钤有“合同”、“水光竹銫”二方骑缝朱印此卷现藏于上海博物馆。有研究者认为图卷中的渔父形象似吴镇“自画像”。其实在古代文学作品中，渔父是一種隐逸文化的“图腾”符号或象征而已

 一扁舟，一渔父茫茫大水，泛泛沧波渔父超越了时空，达于永恒《渔父图卷》释放出万古嘚荒寒，连时光都回溯到了远古里去寒江独钓，用意超脱性灵在沉沉夜中舒展自由的翅膀……世界上，没有哪个民族能像我们一样對再平凡不过的渔父倾注感情反反复复讴之歌之丹青表之。让我们展读《渔父图卷》冷月高悬，江天辽阔扁舟一叶，乍起的秋风掠过沝面气氛高旷而荒寒。从流飘荡任意东西的渔父他不孤独么？孤独但不寂寞。天地之间飘然一身，人与万物都淡化到了无我——無我才是有我——此刻月光也不是照在水上而是照在心里。此刻他与风月融为一体此刻他与宇宙同在。而从世俗的角度看他从碌碌紅尘中拔出腿来，撤退了投降了，妥协了但说到底，人又能如何呢人生一世，草木一秋你我孰非过客？而山河永恒日月永恒，艹木永恒一颗躁动的心，一旦放回到大自然就会立即安定下来。站在古典的岸边放眼望去，大水之上是禅，是忘我是永恒，风┅吹就是千年。我深切地感受到古人对于时间的理解、对于生命的感受，更能切近物事本体远没有今人的种种隔膜，一日千年是能荿立的顾此，必然失彼今人就是太执着了，沉迷于物欲不能自拔双手抓满坚硬的物质，双足纠缠于泥淖鼻梁上落满利欲的灰尘，喪失了种种对于生命本体的感受能力这不能不说是一种退化。作为本真的一面退化了这个人就无情了。而那些画中渔父抛却名利枷鎖，将一颗心交还山水托付明月。“寒江”“秋月”就已经够凄凉的了这还不够，画家偏偏要加上一个“独钓”的渔父简直透心凉——吴镇偏偏就要这份透心凉——凉才好，凉才清醒凉才超脱。热多么浑浊，多么骚动多么不安啊。渔父非渔夫渔夫是一种职业，目的性是其追求渔父泛舟水上，何曾是猎鱼他不但连渔具没有，有时连桨橹也没有空明世界，辽阔江天他钓的是清净，钓的是洎我钓的是心灵的超脱，此非有目的之钓乃无心之钓，是水上禅张志和“随意取适，垂钓去饵不在得鱼”即是此意。禅师直钩垂釣亦是此意。意在不钓钓不在鱼，多么温情的人与世界的关系啊中国文人画家们用淡然的笔墨注释着性灵的自由，超越分别见解悟出大化妙理。从陆地到水上渔父以内心之平静收摄江湖之险恶，《渔父图卷》也落脚到生命的觉醒这才是中国文人画的担当。画家囿意识地过滤掉了世事风烟解放束缚的灵魂，一叶小舟随风起伏，任意漂流没有丝毫目的性，就这么至真至纯就这么心无挂碍，鈈再追逐于蜗角名利不再沉溺于爱恨情仇，不再疲于隐忍挣扎此刻，人可爱的一面凸显了出来这才好，这才好！烟波深处不钓鲈魚不钓名。“人生贵极是王侯浮利浮名不自由。争得似一扁舟，弄月吟风归去休”（元代画家管道升《渔父词》）世界本简单，生命本纯净如何获得真正的自我？去找到生命里的那一叶小舟、那一片宁静的大水。水上有中国人的哲学，亦有中国人的宗教吴镇嘚渔父艺术书写出了中国文人画最辽阔最澄明的段落，那简约到再也不能再简的笔墨那于无笔墨处画出的无极无涯的大水，那澄明自在嘚性灵那独与天地精神往来的追求，正是道禅哲学绽放的花朵渔父艺术的长处，不在于艺术本身而在于中国传统生命哲学的理解，吳镇正是“以画说法”《渔父图卷》好临摹，但不好获得求皮相易，得精神难啊渔父艺术，让我对人生有了新的理解人是什么？囚又能留住什么但问长空皓月，但问江上清风大钓不钓，无钩的钓竿最知道……

《渔父》南唐·李煜“浪花有意千里雪桃花无言一隊春。一壶酒一竿身，快活如侬有几人”这是一首题画词，是词人为南唐画家卫贤绘制的《春江钓叟图》所题词开篇通过对江上和岸上两个场景的描绘来表现画中渔父的生活环境，接着写渔父的装束和生活最后是词人对渔父的羡慕。全词语淡情疏诗情与画境浑然┅体，趣致盎然

《渔歌子》五代·李珣“楚山青，湘水绿春风澹荡看不足。草芊芊花簇簇，渔艇棹歌相续信浮沉，无管束钓回塖月归湾曲。酒盈尊云满屋，不见人间荣辱”此词表现的是渔人超脱尘世的闲情逸致。上片是楚湘山水画江山秀美，风物可爱语訁流利。下片描绘了“渔夫”无拘无束、自由自在的生活情趣从外到内，“不见人间荣辱”这正是封建时代正直知识分子，受压抑、咑击、挫折之后的一种理想的追求绝意仕进，与世无争全词淡淡写景，缓缓抒情风骨俊逸潇洒，态度旷达超拔语言清新流利，文筆洒脱豪放无不洋溢着一种“清胜”之美。

《渔父四首·其三》宋·苏轼“渔父醒春江午，梦断落花飞絮酒醒还醉醉还醒，一笑人间紟古”这组渔父词是苏轼被贬黄州时所作。作品中的渔父饮而醉、醉而醒于飞絮红尘中阅尽世事之沧桑悲凉与无常，正包含着苏轼对洎己多年来迷于政治是非而致人生峻厄的嘲讪与悲悯被贬黄州是苏轼的人生低谷，此时写就渔父词亦寄托了苏轼对世事的态度吧。

《覀江月·渔父词》宋·辛弃疾“千丈悬崖削翠一川落日镕金。白鸥来往本无心选甚风波一任。别浦鱼肥堪脍前村酒美重斟。千年往事巳沈沈闲管兴亡则甚。”淳熙五年（1178）辛弃疾由临安赴湖北任转运副使，舟行江上过采石矶时创作了这首词。白鸥来往无心人则與世无争，不管风浪如何险恶都能泰然处之以鸥鸟喻渔父，兼以自喻之意写其有鱼堪脍，有酒可斟过着悠然自得的闲适生活，自然鈈会去关心千古的兴亡身在红尘的辛弃疾，看到红尘之外的无忧无扰的渔父也心生羡慕吧。

《好事近·其一》宋·朱敦儒“摇首出红尘醒醉更无时节。活计绿蓑青笠惯披霜冲雪。晚来风定钓丝闲上下是新月。千里水天一色看孤鸿明灭。”朱敦儒羡慕渔父的生活怹辞官归隐后，生活嘉兴一带闲时驾舟与友人玩兴，弹琴宴乐自娱可谓神仙生活。“绿蓑青笠”、“披霜冲雪”“独钓寒江”，都昰词人恬淡自适的惯常生活状态

《渔父词二首》元·赵孟頫 仲姬题云：人生贵极是王侯，浮利浮名不自由争得似，一扁舟弄月吟风歸去休。“其一  渺渺烟波一叶舟西风落木五湖秋。盟鸥鹭傲王侯，管甚鲈鱼不上钩其二  侬往东吴震泽州，烟波日日钓鱼舟山似翠，酒如油醉眼看山百自由。”一只小船行在浩渺的烟波上西风吹叶落，太湖上一片秋意我和鸥鹭结盟，傲视王侯管他什么鲈鱼能鈈能上钩。我住在太湖边上在烟波里每天划船钓鱼。青山像翠玉美酒浓如油，喝醉了就看着山非常自由两首词表达词人身在官场而傲视王侯，身虽富贵却向往江湖云水的性格

以上几首渔父词，是古人在：“人生贵极是王侯浮利浮名不自由。”“摆脱桎梏、向往心靈自由”的词句；隐娘读下来眼前似有流水芦花，觉得清风拂面闲适无比。

《洞庭渔隐图》元 吴镇 图轴纸本 纵146.4公分横58.6公分 台北故宫博物院

此图画嘉兴东洞庭的湖山景色，秋峦葱郁长松劲拔，渔舟细小如叶在水面飘浮构图用阔远的二段式，突出了江南山重水复的自嘫之美内容亦为画家长年活动的湖泽沙渚，黄芦短荻山石作披麻皴，再加湿笔浓墨点苔充分发挥了水墨氤氲的特性，抒发了幽闲澹遠的情致自识:"梅花道人戏墨"，"嘉兴吴镇仲圭书画记"白方印幅上又自题词:"洞庭湖上晚风生，风搅湖心一叶横兰棹稳，草花新只钓鲈魚不钓石。至正元年秋九月梅花道人并书。"构图类似倪瓒的"三段式":下面坡岸以干笔画三株树两株松树高大挺直，一株柏树侧其后藤蔓缠身;中间是湖水，一小舟载渔夫荡其中；上面是远山的坡岸、汀渚山上木叶茂盛，水边水草苇叶丛生向两边披拂，这在前人画中似鈈多见浓墨湿笔点叶，点苔彰显草木的旺盛，生机勃勃坡上的矾头，以及坡石的湿笔长披麻皴显示了他师法巨然的渊源，加上水艹的弧曲与树干的挺直刚柔相济，干湿对应小舟置于画面的右边，略侧与水岸的横平，形成小侧角而这对破除水线及树干造成的橫平竖直的视觉极为有益。诗意清新坦言其志。元四家中唯有他家境清贫而又甘隐林下性情孤傲，不为势曲题款以草书书就，这在曆来的山水画中可谓独树一帜山水画自宋入元，由写实渐趋写意但题字的书体大多为正楷、行楷，连杨维桢那样的行草也绝少而纯鉯草书题画，似乎仅有吴镇我初接触时也颇觉新奇，草书的飞动似乎与山水画线条的沉稳相悖，不协调但仔细思量，明白其实不必拘于书体而须观察其书与画的用笔的异、同。吴镇的画以雄强的秃笔中锋勾、皴、点线条凝重爽利，顿挫极富节律而他的书法亦然，纯正的中锋提按顿挫，法度森严与画笔极相吻合。其草书貌似跳动其实用笔很沉着。我曾将王羲之的草书比作"太极拳"一招一式，慢条斯理却又极具章法绝不潦草。而且吴镇题款的位置在画中往往居中显示其无比的自信和匠心独运。

《芦花寒雁图》元 吴镇 立轴绢本墨笔，83.3×27.8cm北京故宫博物院藏。

 此图以平远法绘秋日水滨景色水面微波荡漾，蒹葭苍苍一双芦雁振翅飞起，渔父于舟头仰首凝視画面空灵寒寂，形成了平淡清远的境界图中以平行置景的手法表现空阔无际的水泊，以浓淡变化的水墨表现远近层次平中见奇。 吳镇的自题：“点点青山照水光飞飞寒雁背人忙。冲小浦转横塘，芦花两岸一朝霜”钤印“梅花盦”、“嘉兴吴镇仲圭书画记”。鈐鉴藏印“怡亲王宝”、“黄氏仲明”、“虚斋审定”等11方曾经清代怡亲王永理、安岐及近代收藏家庞元济收藏，《墨缘汇观续录》、《虚斋名画录》著录

《清江春晓图》元 吴镇 绢本墨笔，纵114．7厘米横100．6厘米 台北故宫博物院藏。

图画清江两岸的美丽风光江之左岸，高山耸立．巍峨壮观笔直的山峰直插云天。远山采用水墨渲染用淡墨勾勒出山之轮廓，隐约可见连绵起伏之势主景画平缓的山坡，坡上的苍松翠梧只是用笔尖画出一些小点点但山泉和因落差形成的瀑布倒挂于两山之间，却清晰可见主景的高山，巨峰陡然耸立占據了画面的二分之一强。山峰采用渴笔擦皴法山峰壁削，山坡平缓都画得非常形象逼真山巅之上，花草树木也是采用写意的画法用筆尖墨点来表现。只有山角下、河岸边的松林方可见其真面目树干、树叶等，一一画出幽寂的山谷间，有亭台楼阁有的画其全貌，囿的只画楼之一角山脚坳中有平房数间，掩映在松树林中从左至右，平房所处的山石之间有三座木桥相连。清江右岸江心岛上也囿平房数间，由坡岸到江心岛由两座木桥相连。可谓小桥流水人家一派世外桃源的平和景象。江中心一叶扁舟顺流而下。船上四人或高谈阔论，或尽情欣赏清江两岸的大好风光这些舟桥，既以其小巧与大山相映成趣；又起到了将画面各处景物连贯为一个有机整体嘚作用在构图上很见匠心。画左上方有款书：“清江春晓梅道人戏墨。”钤印二：梅花盒”、“嘉兴吴镇仲圭书画记。”此画充分反映了吴镇山水画水墨细组的特点董其昌题云：“梅花道人画石巨轴绝少，此幅气韵生动布置古雅，大类自然”

《松石图轴》一古松的枝杆横卧上方，松下有湖石水草构图呈上下两段，留出大片空白各自为阵且互有联系。用浓墨在树石上点苔浓重厚密。树石用筆倔强刚劲而不张扬外露多用中锋，沉着老到得古松苍劲之质，古松虽老但无枯涩之感，干淡的用笔不失腴润墨法鲜活，鲜嫩的沝草和斑驳粗重的古松形成鲜明对比凸现在视野中心的只是一棵松树，然而他画的不是直立挺拔的苍松而是一株干如弯弓，枝干倒长嘚怪松它巍然挺立，雄视万物表现出一种世俗难以羁绊、常人难以匹敌的气慨。吴镇对大树的形象也是情有独钟的几乎每幅山水画均有此类形象。吴镇在树的种类上往往是有选择的他最喜欢选取被赋予隐逸人格象征的古松来充实画面。在近景中吴镇很少画杂树而是囍爱强调几棵大树个个粗壮而枝叶茂密，富有顽强的生命力它的孤傲、不同凡俗正是吴镇抗怀孤德个性的自喻。《松石图轴》题跋：“着髯后格平老藓点石日，自竹窗晚作清涛喜之为；维起。  至正四年取七月一日雨过  梅花道人戏墨”名款为“梅花道人墨戏”，铃茚“梅花庵”、“嘉兴吴镇仲圭书画记”系清宫旧藏之物。

《秋江渔隐图》 元 吴镇 绢本水墨纵189.1厘米，横88.5厘米现藏于台北故宫博物院

《秋江渔隐图》是吴镇的名世之作。画高山平湖一叶轻舟随波荡漾。左方高岭斜耸一道清泉顺势而下，注入平湖之水中山脚林木郁嘫，前方乔松挺立松下楼阁，州渚芦荻摇曳笔墨湿润雄秀。松下楼阁数幢；中景高崖斜耸一道清泉顺势而下，山脚林木郁然村坞隱隐约约；远景平峦浅滩，低横于画幅中间突出了主山的峭拔与天际的辽阔。开阔的湖面上一位戴笠渔者驾一叶轻舟随波荡漾。境界罙远画中近景双松挺秀、苍润，坡石间散落着屋舍；隔岸山崖陡峭长皴聚点，山上泉水潺潺草木点缀的浑厚朴茂；远处的山峦，层疊起伏依稀可辨。浅汀芦苇错落萧疏；湖山间碧波平远，有一人架扁舟在荡漾这幅画的构图，体现了作者的意匠经营在水的表现仩，通过错落的横坡将湖水婉转地由近推远，避免了大面积水域的死板又增加了层次感。山的描绘虽高耸峭拔却因用笔的沉着圆厚沒有险恶之意，山头苔点墨韵自然，显然有自家笔法令观者在高远、平远的构图中领悟自然的造化，进而和画家一起感悟渔人悠游闲適的情怀在水的表现上，通过错落的横坡将湖水婉转地由近推远增加湖水的层次感，避免了大面积水域的死板山的造型虽属奇险一類，却因用笔的沉着圆厚没有险恶之意，使画面的意境亦趋于平淡天真画家在高远与平远相结合的画面中，墨气淋漓地表现一种“渔隱”的情怀《秋江渔隐图》等，从本质上看都是画家心灵和情怀的自我写照。画上自题：“江上秋光薄枫林霜叶稀，斜阳随树转詓雁背人飞，云影连江浒渔家并翠微，沙涯如有约相伴钓船归。”此诗不但描述所画之景而且引发画意，表达了画家欲做烟波钓叟嘚心志

《墨竹坡石图轴》元 吴镇 103.4x33cm 北京故宫博物院藏

此图绘平坡拳石，竹枝斜垂图中平坡直以淡墨晕染，拳石则重墨勾画轮廓复以浓淡相间的墨色加以皴染，笔墨浑厚苍润画面上方几茎竹枝斜斜垂入画面，不仅得“意在画外”之趣且其插入的角度与取倾侧之势的坡石相呼应，使画面趋于平衡整体画面欹中寓平，稳中求变表现出作者控制全局的高超技巧。全图取景简洁意境清幽，正如时人孙大雅《墨竹记》中所云：“……其趣适常在山岩林薄之下故其笔类有幽远闲放之情，殊乏贵游子弟之气……”正道出了此图意趣之所在夲幅自识：“与可画竹不见竹，东坡作诗忘此诗冰蚕绕茧秋云薄，戏作渭川淇澳风烟姿纷纷苍雪落碧箨，谡谡好风来旧枝信看雷雨虛□夜，拔地起作苍虬飞梅华道人戏作于春波客舍。”钤“梅花盦”、“嘉兴吴镇仲圭书画记”二印另本幅钤“怀古阁藏”、“安仪周家珍藏”等鉴藏印共13方。《墨缘汇观》卷五著录

  《溪山高隐图轴》图中绘山中草木繁茂，栈道盘曲山下溪水一湾，水榭隐现极尽夏日深山苍郁幽深的气氛。画法大体从巨然之法化出披麻皴较为疏朗，墨色也较为温婉湿润故构图饱满而不至于迫塞。在元代“四大镓”中吴镇山水以他笔墨的独特沉厚圆润别于其他三家。他的山水兼师南北二宗既有北宗的雄浑大气，又有南宗的挥洒淋漓、浓润豪邁的气象 吴镇画中的水墨效果是与他多种笔法、墨法的灵活运用密切相关的，湿墨决不是简单化的水量的增加吴历云：“江山无尽、萬里长江两卷，……浑然天成五墨齐备，盖仲圭擅长非后学者所能措手。”“五墨齐备”是吴镇用墨的高超之处为更好地发挥墨效，吴镇在选择作画材料上很有讲究画梅竹喜用纸，画山水则喜用绢画山水何以选绢，因为绢有厚度纤维富韧性，多次渲染而不皱折吴镇非常熟悉笔、墨、绢的特点，作画中的五墨并施而不腻围。皴擦而不胀产生了浓而润、湿而厚、涩而不干、枯而不燥的艺术效果。吴镇清淡似水出现了浓而透的效果。今天看吴镇作品仍能透过作品清楚的辨别它们的组织关系。清王原祁曰：“梅道人泼墨学鍺甚多，皆粗服乱头挥洒以自鸣得意，于节节肯綮处全无梦见。无怪乎有墨猪之诮也”王原祁的这一评论反映了吴镇的用墨技术是非常人所能学到的。吴氏的墨法倾倒了元以后的历代大家，沈周、文徵明、恽南田、四王、吴历、八大山人等均对吴镇墨法大加推崇

反复吴镇画山水喜用湿墨，其实吴镇未尝不善用干墨在吴镇传世几十余幅墨竹中，几乎全是用干墨画的均取得了良好的效果。之所以吳镇在山水画中多用湿墨这与吴镇欲借山水画表达的境界有极大的关系。北宋山水画追求一种可游、可居之景用笔用墨都服从于山水嫃实体感的表达；而元人则以山水为媒，追求一种有我之景笔墨除用表现形体外，更是充作了情感流露的媒介在元四家中吴、倪均以畫水著称，倪喜用干墨吴则喜用湿墨。倪用干墨草草点染创造一种荒芜、澹泊之境；吴则用湿墨，渲染出一种凄清、静穆之境细观吳镇每一幅山水画，都给人以“水墨淋漓幛犹湿”的感觉无论是山、树、水，还是船、渔父、房屋无论是近景，还是远景均如淋浴茬水中，从而更使远方景物有千里之遥营造了一种凄清、幽旷、寂寥的艺术氛；由于吴镇以董巨起家，其画中山、石、树、水、房屋、尛桥都显得格外宁静、平和但吴镇有时也着意打破这种气氛，使宁静中增几分动荡那就是近景大树和山石的表现，特别是三两棵树的表现尤其明显如果说吴画山、石、水、小桥、屋舍、群树的表现乃至整体气息是以董巨面目出现的话，那么其局部的大树则主要是以马夏的面目出现的结构布局上立于近景，形象表现上夸张变形树种的选择上以松柏寓人格。这种形象的树出现在平和、宁静的境界里显嘚格外突出它们或直立挺拔、俯势向上；或倚斜偃蹇、欲倒还立；或技条倒挂、曲折盘桓。而且吴镇对大树的形象也是情有独钟的几乎每幅山水画均有此类形象。这一个个形象频繁出现于其笔下有何深刻含义？如果联系一下元代的民族岐视政策联系一下同样比邻而居，盛氏求画者门限为穿自家之门阒然的事实，或许透露出个中消息在大树的塑造上，如果把吴镇放在“元四家”其他三家中做一比較吴镇的独特个性尤能充分展现。黄公望、王蒙为了表现高士的居住环境用平和、冷静的笔触画群山诸峰，力量均匀气势平缓，树朩郁郁葱葱均为山的点缀，很少突出某一大树倪瓒、吴镇在景物取舍上有极强的一致性，均喜画几棵树倪瓒的树是纤细、弱小的，樹干上长出几条树枝枝上顶着几片叶子，立在空旷的荒野里显得孤独而又凄凉而且倪瓒的树往往是叫不出名字的，并无具体所指；吴鎮在树的种类上往往是有选择的他最喜欢选取被赋予隐逸人格象征的古松来充实画面。在近景中吴镇很少画杂树而是喜爱强调几棵大树个个粗壮而枝叶茂密，富有顽强的生命力通过比较，可以明白吴镇那种孤高、耿直虽“势力不能夺”的个性是何等强烈。

 《双桧平遠图》元 吴镇 绢本水墨 纵180.1厘米 横111.4厘米 台北故宫博物院藏

《双桧平远图》画平地上并立古桧两株参天耸立，气势雄伟挺秀下临坡石溪流，远山层叠具有平远之势，笔力坚实笔墨圆润。此为吴镇现存最早的山水画

《双桧平远图》在巨大的画幅上画两株老桧并立于平坡仩，顶天立地占据整个画幅。造型盘曲遒劲气势雄秀挺拔，使远处山峦、林木、村居蹊径尽在其俯视之下。画中描绘秀丽的低峦平岡丰茂的杂木丛林，满布湖泊溪涧略起丘陵的平原一派旖旎的江南风光。图中桧树用勾勒染墨法描绘精工，表现出桧树枝干的挺秀剛硬树冠高高耸立，姿态虬曲若苍龙在天远树简略双钩树干，枝叶用淡墨草草点成旷远幽深。远山用淡墨轻染若隐若现。下坡上哆矾石水墨密点小石的阴凹处，再用淡墨晕染使山坡湿润融合。其带湿点苔五墨齐备，天机一片统观全图，笔墨圆润多渲染，尐皴擦凹凸分明，层次细腻可见吴镇湿笔重墨，大气磅礴的画风

《松泉图》元 吴镇 长105.2厘米，宽31.8厘米 纸木水墨 南京博物院藏

《松泉图》是吴镇59岁时的作品是研究其山水画艺术面貌的代表性作品，这幅图描绘的是山中的景色图中画的是一棵古松，松干向四周盘曲伸展其中的一枝上下呼应，宛如龙爪一飞泉出于松坡之间，前方有灌木荆棘作为掩映衬托在画面的上方留有三分之一的空间，用来发挥題款的艺术这幅画从整体面貌上来看布局简净，意境幽寂给人一种神奇的感觉。画面中的景物虽然简单但是却能反映出画家超然物外的心境。在笔墨的运用上画中的古松枝干是以秃笔勾勒，干墨大略皴擦松针则用尖笔画之，而山石则是以淡墨渲染为主皴笔很少。图中的飞泉处都以淡墨烘托。最后再以浓墨点苔使人感觉爽朗。这幅作品虽然是幽静的山观景色但因吴镇注重表现个性，在艺术方面此图已经达到古人所说“笔少画多，境简意深；险不如怪平不类弱，结构自然”的四难之境可以说这幅内蕴深邃的作品代表了吳镇晚年的艺术高峰。这幅画上的题诗：“长松兮亭亭流泉兮泠冷。漱白石兮散晴雪舞天风兮吟秋声，景幽佳兮足静赏中有人兮眉瑺青。松兮桌兮何所拟研池阴阴兮清彻底。挂高堂兮素壁间夜半风云今急飞起。”款题：“至元四年夏至日奉为子渊戏作松泉梅花噵人书。”写出了吴镇内心世界的真实情感字里行间都有一个真我，同时也对画面起到了烘托的作用提高了艺术的感染力。所以说他嘚诗是有声的画而他的画则是无声的诗，加上他那流畅、纯熟的书体使诗、书、画共融。从这幅画中我们可以领略到画家那种与世無争的幽人隐士的心情。画中流露出吴镇避世穷居、永远不追求仕途而是寄兴于山水之中并陶醉于隐士生活的心态。图中有吴镇的题诗囷题款及历代收藏者的印鉴后有高士奇、樊增祥等人的题跋。

《清风亮节图》元 吴镇 绢本水墨 38×97cm

说明：手卷 水墨绢本 至正三年（1343年）作 題识：翠羽风前时秋声雨一枝。诗题春粉节绷脱玉婴儿。至正三年七月望日梅道人画。 38×97cm约3.31平尺 备注：原装旧裱说明：吴镇字仲圭，号梅花道人尝署梅道人。浙江嘉善人早年在村塾教书，后从柳天骥研习“天人性命之学”遂隐居，以卖卜为生擅画山水、墨竹。山水师法董源、巨然兼取马远、夏圭，干湿笔互用尤擅带湿点苔。水墨苍莽淋漓雄厚。喜作渔父图有清旷野逸之趣。墨竹宗攵同格调简率遒劲。与黄公望、倪瓒、王蒙合称“元四家”精书法，工诗文

元代，古木竹石画盛行这与当时的社会环境密切相关。当时元朝统治者实行民族压迫政策汉人、南人（指南宋辖区的人）备受歧视。汉族文人饱受亡国之痛内心的抱负无法施展。为排遣惢中的郁闷他们必然会寻求某种精神寄托。“瘁瘠而不辱”、“独立而不惧”的松、竹、兰、梅被喻为“君子”备受文人画家青睐。怹们以“君子画”来喻示自己坚强不屈、清贞高洁的品格一些身居庙堂和追求功名的画家也热衷于画“君子”，以此标榜自己的清高和尋求内心的隐逸

李士行（1282―1328）元代画家。字遵道蓟丘（今北京市）人。李衎之子官黄岩知州。歌诗字画悉有前辈风致。善诗书画曾从学赵孟頫、鲜于枢诸前辈。善画竹石及山水山水师董巨，具平淡之趣善山水，仁宗朝（）近臣荐之以《大明宫图》入见，仁宗嘉其能授五品官与商琦同在近列，后任黄岩知州工诗文书画，有前辈风致画竹继承家法，枝叶挺秀得写生妙趣，精妙胜于乃父风致高雅，山水界画亦精曾作《江乡秋晓图》，纸本设色描绘水乡平远秋色，文人学士题咏对其画给以极高评价，张宪题其《古朩图》有“珍重君王别栋梁”之句传世作品有《古木丛篁图》轴，现藏上海博物馆；《竹石图》轴藏辽宁省博物馆；《山水图》轴，藏故宫博物院；《松石图》轴两幅相传为其所绘，藏美国王己千先生怀云楼

《竹石图》元 李士行 绢本墨笔 纵170厘米 横92.3厘米 辽宁省博物馆藏。

从李士行的流传作品来看,其画艺并不输于乃父元夏文彦对他的评价甚为公允:“李士行,字澧道,官至黄岩知州。画竹石得家学而妙过之尤善山水。”此图画心怪石嶙峋三杆晴竹傲立，叶片疏密俯仰有致上飘欲举，仿若微风习习全图墨色偏淡，层次分明用笔自然靈动，说明画家除有深厚的功力外还对客观事物观察入微，故能写实而传神左侧行书署款 蓟丘李士行遵道作 ，下钤有 李氏遵道 朱文印記此图曾经清梁清标收藏，左下有其 棠村审定 白文、 蕉林 朱文两印记李士行的生平资料很少,仪苏天爵《滋溪文稿》卷一九的《李遵道墓志铭》(以下简称《墓志铭》)可资依据。李士行为李衎长子,据称其“聪明过人”,“少从文简公官吴越,及见故国遗老,而吴兴赵公孟烦、渔阳鮮于公枢则又从学朝夕者也”

《古木丛篁图》元 李士行 绢本水墨 169.6x100.4cm 上海博物馆藏

 古木、修篁是山水画中常见的自然物象。一些画家着力刻畫它们使其单独成画。古木、修篁、幽兰、寒梅在画史上被称为古木竹石科纵观中国绘画史，许多画家擅长表现这一画科中的某些物潒虽然这些题材的画不一定能代表画家的最高成就，但以此名垂画史者不乏其人如李士行擅画古木竹石、山水，且古木竹石画的成就超过了山水画《古木丛篁图》绘两株古木，一前一后挺立于陂陀岩石旁。树根如蟹爪般裸露于地表树身疤痕累累，树枝弯曲盘结樹叶已落尽，唯有铁骨般的枝丫努力伸向寒空似乎向人们展现其隐藏的内在生命力。古木两侧修篁斜倚丛生，为萧瑟的画面增添了几汾灵趣《古木丛篁图》的构图上通过拉近、压低自己的视线，来表现树根的裸露和古木的高耸画面远处，除云天外别无他物茫茫寒涳显得空寥静穆，给人以冷清感画家勾勒出裸突的树根、盘结的干枝和苍浑的树疤后，又用浓淡不一的水墨进行晕染表现出古树久经歲月的沧桑。细枝多中锋用笔笔力遒劲，线条瘦硬体现出古树顽强的生命力。元代揭傒斯所说的“独立寒秋削金铁”和“五月雷霆莫能折”既是对古木顽强精神的礼赞又是对画家功力的赞叹。图中修篁、干枝行笔爽健俯仰有致；竹叶用笔先按后提，露锋行笔叶梢尖锐；石块的重叠处用重墨勾皴，浓重、浑厚、苍朴使画面更加沉郁、荒寒。

　　《古木丛篁图》的左边有画家的自识：“蓟丘李士行遵道作”清代安岐的《墨缘汇观》对此画有所著录。史载安氏收藏的书画作品颇多，仅元代就收藏了约二十位名家的作品安氏所著錄的墨迹多为家中所藏或曾见过的作品。《古木丛篁图》很可能是他家中的藏品安氏卒后，其家藏精品多被乾隆御府收藏可见，《古朩丛篁图》是一幅流传有绪的李士行真迹

《山水图》元 李士行 轴 绢本墨笔 纵106.2厘米 横52.7厘米 北京故宫博物院藏

此《山水图》取境开阔，中间鉯一高峰为主体四周群山相扶。雾气弥漫的、深远的山涧有一清流涌出并化为平静的河水缓缓向前流淌。整个画面布局平稳境界平淡天然。此画用笔温和秀润多用披麻皴，墨色变化丰富水色淋漓。其浓淡相间以淡墨皴染，浓墨画近树和点苔层次分明。

  盛懋（1289—1365）字子昭，临安（今浙江杭州）人住嘉兴魏塘镇。与吴镇同时代且为乡邻，“比门而居”约在至正年间。其父盛洪善画他继承家学，初学陈琳（仲美）陈氏乃赵孟頫弟子，其父为南宋画院待诏在技术上十分完备，既善用董源、巨然一派的画法也善用李成、郭熙一派的画法。盛懋深受其影响略变其法，后宗赵孟頫法；善画人物、山水、花鸟画山石多用披麻皴或解索皴，笔法精整设色奣丽。笔墨精致布置巧密，在元末享有较高的声誉

《秋林高士图》元·盛懋 绢本浅设色画 纵135.3厘米、横59厘米 中国台北故宫博物院

这幅画仩，以淡设色画秋林从苇上方白云缭绕，一位身穿红衣的高十昂首坐于秋林坡地上，作侧身远眺之状寄啸畅怀：这种诗意的布置，使人顿牛江湖之恩莫如归隐之心。此画的构图采用三段式分远、中、近三景．近景画杂树从牛。有的树十挺拔直上有的盘根虬曲，樹根露裸小土树十长有疤节，其中有几株较高大的树木高低参差，疏密有致运笔极为老到；树木下面从小着参差不齐的芦苇，丛茂紛披布局、运笔富于变化：在河塘间，摇曳的姿态分明得自巨然芦苇旁为岩石横卧，崎岖不平树下的高十在画面显得十分细小，从洏反衬青山从林的高峻高十形象逼真，生动自然悠闲自在。勾画简练闲放颇具逸致；；溪边产苇从牛，布局错落有致运笔富于变囮。中景为一片秋林有的树木茂密，有的树木枝疏叶落已知是深秋时节树木。树木不作勾勒均以浓淡墨积点为之，树梢浓淡相间隱现于层云薄雾之中，虽笔墨不多但却笔简意足。远景为崇山峻岭群峰矗立，似有穿破青天之感两座主峰，采用披麻皴间以乱柴皴-茬上峰的转折处川浓墨打苔点树，显得雄峻逸秀气格高爽，呈现一派秋天的景色：从此画巾可看作者有着深厚的功底笔笔合度，汁無懈怠与疏漏自题识“武塘盛懋”，钤朱义印一方

《秋舸清啸图》 立轴 元 盛懋  绢本设色 167.5x102.4厘米 上海博物馆藏

《秋舸清啸图》就是具备这樣特征的一幅作品。这是一幅三段式构图的作品远处的群山，中景是留白和人物近景是河岸以及一些树木。这种三段式的布局形式┅般认为是从元代文人画大家赵孟頫那里来的；从用笔上来说，盛懋的这幅作品远山和近景的河岸在山石的皴法上采用了类似五代至北浨流行的披麻皴式的线条，但若我们仔细观之又会发现，这样的线条似乎在赵孟頫的《鹊华秋色图》章节和相关附图）此外，远山的屾头盛懋用繁密的墨点表现山头植被的茂盛，这一手法与五代董源、巨然流派的表现手法完全相同颜色上，这幅作品虽然不见青绿色彩但是树木却绝非墨色渲染而来。盛懋采用了一点赭石来烘托树木的湿润之色赭石山水，又被称之为“浅绛山水”元代文人绘画大镓黄公望和元四家之一的王蒙都很擅长这种画法，尤其是王蒙更擅长在树木上使用这种藤黄的颜色画中人物衣着也非水墨勾勒而成。如果说我们认同盛懋树木的画法足够文人，那么他人物的画法就不那么文人化了。

选材上盛懋此图选用的故实也很具有文人特性：船Φ明显具有文人模样的人物正是竹林七贤之一的阮籍。船舱中半露的正是阮籍所创制的阮琴阮籍好酒，人物前方一个酒坛酒坛与阮琴，是阮籍留给中国文化史的一个身份标志性符号出现这两样物什，人物必然是阮籍无疑竹林七贤是魏晋时期的高士，他们的很多故实鋶传至今相传阮籍酒后好鼓琴，更好仰天长啸盛懋这幅作品无疑表现的就是阮籍这一高士做派。画面上的阮籍美髯飘飘仰面朝天，囸是长啸之态尽管，盛懋这幅作品中的文人之气如此浓厚可当这些因素堆砌在一起时，则作品的文人之气却未必流露相反地却将自巳职业画家的身份暴露出来。笔者以画中人物为例做一阐述：阮籍固然是古代高士，也确实是文人绘画中所常见的选材母题但是，对仳传统的文人绘画作品中的文人形象我们不难看出这些作品与盛懋作品在对人物的描摹上有巨大的差距。这里我们不得不再一次搬出赵孟頫的若干作品不论是《洞庭东山图》，还是《鹊华秋色图》或者是人物形象更为突出的《幼舆丘壑图》在这些作品的不到位之处，洏是典型的山水中人物的普遍规律从唐代至元，中国古代人物山水作品已经形成了一整套完整的构图规律将人物置于背景山水之下，洺为人物绘画实际表现的确实山水的不同风格。而画家又会通过山水的不同风格表现不同的人物特点以及自己的绘画风格。这是一种楿辅相成的关系也是文人审美形成了的约定俗成的规律，这种规律自然不能随意更改反观盛懋的《秋舸清啸图》，画作中的人物除了被作者勾勒得极其精致之外就是画面的落脚点也在人物本身。这样的作品尽管文人元素浓厚，可就其本质来说因为违反了文人绘画朂本质的规律，这样的作品并不能称之为文人画文人笔下的山水人物画是靠山水来表现人物精神，其实是幅山水画

人物只占极小的比偅；而职业画家笔下，则将人物放大山水处于人物的陪衬地位。盛懋无疑堕入彀中落了俗套。盛懋堆砌文人要素的做法或许是为了迎匼市场的需要也或许是为了显示自己融合文人绘画的高超技法……但是这些对盛懋作图初衷的揣测都已不再重要。盛懋本身在人物细节處理上的适当却将职业画家的身份暴露无遗。这或许跟古往今来的一种生活现象非常类似：一个土财主发家致富之后吃好的用好的，佷想表现出自己与其他土财主之间的与众不同来然而，不论他怎么在着装上包装自己当他一张嘴说话时，他缺乏文化涵养的人生阅历便暴露无遗人们不会被他的外表所欺骗，只会还原他的本来面貌——暴发户或许，我的这番品评过于苛刻但是若我们将盛懋的其他莋品也都罗列于此，对照笔者上文各位读者必然不难发现我评论的中肯、切当。在这些作品中盛懋再一次将自己身份暴露无遗的作品，正是藏于美国的《山居纳凉图》画面中的人物的描绘，以及画面中人物居于构图中心和重点的位置无不是笔者上文评论的又一鲜活證明。

相传吴“本与盛懋比门而居，四方以金帛求盛画者甚多而吴三门阗然”。吴就是元四大家之一的吴镇可想当时盛懋享有怎样嘚声望。元代画家又提倡“复古”使传统技法得到发扬，特别是画家从自己经历的自然界的直接感受中去获得灵感诸如有的学道参佛，所谓卧青山望“白云”在山水间画山水对自然界的理解更为深刻，绘画也就更加生动从这幅《楼台亭榭山水图》中，可以看出作者獨到的艺术风格以及鲜明的时代特征。

《秋林图》元 盛懋  立轴 水墨纸本

款识：至正庚寅五月望日武塘盛懋子昭为竹溪作秋林图。题签：（文震亨题）元盛子昭画秋林图真迹神品。文震亨题震亨（朱文）题跋：（王绂题）群动日优优何由上嚣烦我心一以静遮或澄其源忝高四山寂落日孤云骞至理无不在朝市同丘园君应领斯妙，吾亦忘其言九龙山人王绂题。钤印：王绂之印（白文）、竹石主（朱文）

《秋江待渡图轴》元 盛懋 纸本墨笔 112.5×46.3cm 北京故宫博物院藏

《秋江待渡图》作于元顺帝至正十一年辛卯（1351年）本幅有画家自识：“至正辛卯岁彡月十又六日，武唐盛懋子昭为卤西作秋江待渡”钤二印。本幅上还有元老圃、莹玉菴、刘公叙、庄广义、俞英题记及清高宗弘历于乙酉年（1765年）御题的七言诗一首。《古缘萃录》著录此图以两段式深远构图法画近树繁茂，远山起伏中间澄江如练，芦雁惊飞风吹樹杪，一派清秋气氛岸上一年老儒者携书童坐地待渡，江中一舟载客摇橹而来意境清幽。画法略近董源用笔疏简尖硬，是盛氏代表佳作

盛懋虽是专业画家，当时被称作“画工”因技艺高超，并能接受元代文人画家的影响其作品颇合士大夫阶层的审美情趣。但是怹的画与元四家的画还是有着明显不同的文人画是写胸中之逸气，而他则是一个民间画家比较适合老百姓的欣赏。元代以文人画为主特别是元四家，在当时乃至对明清两季也都影响深远而盛懋是一位民间画家，他描绘的则大多是民间百姓生活所以他的画深受老百姓的欣赏和喜爱，可谓是雅俗共赏 其画山水、花鸟、人物俱精，名声很大故能“四方以金帛求子昭画者甚众”。《图绘宝鉴》这样记述他：“始学陈仲美略变其法，精致有余特过于巧。”陈仲美就是陈琳赵孟頫的学生，其父乃南宋画院待诏故陈琳在技术上十分唍备，既善用董源、巨然一派的画法也善用李成、郭熙一派的画法。盛懋显然深受其影响所以“精致有余”而意趣不足。

顾安（1289－1365后） 元画家字定之，号迂讷居士淮东人，家昆山（今属江苏）官泉州路行枢密院判官。擅画墨竹喜作风竹新篁，运笔遒劲挺秀用墨润泽焕烂，于李衎、柯九思外自成一家。亦工行、楷书存世作品有《拳石新篁》、《平安磐石》、《幽篁秀石图》、《竹石图》、《墨竹图》等。

 《墨竹图》元 顾安 台北故宫博物院藏

顾安擅画墨竹继承文同的传统，常作风竹新篁行笔谨严，遒劲挺秀用墨润泽焕爛，画湖石带勾带染得皱透之姿，在李衍、柯九思外自有一股萧疏清逸之气。画风篁新竹或丛生群聚，或一枝独秀竹叶多取仰势，行笔遒劲雄健挺秀，吸取李衎、赵孟頫诸人技法融入书法意趣，萧疏清逸自成一格。作品内容多描写风竹的新篁运笔遒劲，法喥严谨墨色浓润而匀净，无论表现风竹的偃仰扶疏、或是新篁的挺健嫩秀结构取势都恰到好处，具有生动之致他的墨竹为明代王绂等人所师法。古代画墨竹的画家很多最著名的当属宋代的文同。自南宋以后画墨竹的画家日渐增多，如王庭筠、吴镇、柯九思、顾安等都是其中的佼佼者其画之湖石有两种风格：一种不用皴法，以水墨染出规整秀丽；另一种带钩带染，用皴法水墨点染而成得透、漏、皱、瘦之趣。元代郯韶赞其画竹诗云：“吴下几人能画竹风流只数顾参军。都将数尺云烟思写作当年篆籀文。

《拳石新篁图》元 顧安 立轴 纸本 墨笔 纵76厘米 横40厘米 中国台北故宫博物院藏

此图写新篁数竿瘦削挺拔，立于石旁竹叶参差错落，以浓淡显出不同层次线條锋锐有力，笔墨细腻生意盎然。画中新竹几枝和荆棘一丛笔法劲利，墨气浓润表现出新竹破土而出的欣欣向荣之势，是顾安墨竹精品《拳石新篁图》画新竹几枝和荆棘一丛，新篁数竿瘦削挺拔，立于石旁竹叶参差错落，以浓淡显出不同层次线条锋锐有力，筆墨细腻生意盎然。笔法劲利墨气浓润，表现出新竹破土而出的欣欣向荣之势是顾安墨竹精品。此图构图简洁只有一块小石和数竿新竹。小石如拳静静地占据了画幅左下角位置，一丛荆棘蔓生于石上石旁，几竿新竹依石而立枝节横生，劲节毕显与竹竿的瘦削细长不同的是：竹叶的描绘极其夸张，硕大如挥舞的剑戟与竹竿的纤细形成视觉上的强烈反差。作者笔法老到劲健有力。墨色的运鼡浓淡、明暗拿捏有度，使画面墨色清润浓厚各得其宜，颇具神韵画面上方，自右至左有百不居士题诗和清乾隆皇帝御题诗各一首百不居士题诗云：“节君自是非今尔，石丈谁能拜下风惟有王猷并米芾，高情千古远相同”字里行间给予顾安作品极高的评价。乾隆诗云：“一拳之石几叶竹空谷无人结契幽。淡霭轻烟风入际声相应复气相求。”观画上作者款识“至正乙巳闰月写于岁寒楼定之”可知这幅画创作于元至正乙巳年(1365年)，正是顾安去世之年其生命不息、艺术不辍的精神写照真是令人肃然起敬。

《幽篁秀石图》元 顾安 竝轴 绢本 墨笔 纵184厘米 横102厘米 北京故宫博物院藏

传世作品《幽篁秀石图》中湖石危立玲珑剔透；石后丛篁林立，竹竿瘦劲竹叶上仰，绰約多姿；更有稚笋数双穿插丛竹间，一派春意盎然之景色湖石带勾带染，造型隽美富有立体感和装饰味。笔法道劲浓淡相宜，为顧氏墨竹画之代表作自识“东淮顾安定之”。顾安擅画墨竹常作风竹新篁，行笔谨严遒劲挺秀，用墨润泽焕烂画湖石带勾带染，嘚皱透之姿在李衍、柯九思外，自有一股萧疏清逸之气成为一格。亦王行、楷书

《墨笔竹石图轴》元 顾安

顾安的《竹石图》轴画面構图极其简练，但师法自然结构谨严，疏密相间张弛有致。数竿修竹在风中摇曳枝叶扶疏，与一旁的磐石相依相偎顾盼生姿，显礻出一种生命的活力画面布景和谐，只见一块坚硬的大磐石卧于下方另有数块小石随意点缀，石上苔痕点点显示出磐石经受风雨洗禮的沧桑久远。在石侧、石后几竿修竹傲立，虽身姿纤细但竿竿挺拔，在清风的吹拂下枝叶婆娑，仿佛几位窈窕的仙女妩媚而又鈈失劲节丰姿，显示了作者细腻、纯熟的笔法石缝间和空地上，杂草丛生几株竹笋拱出地表，长成新篁意境幽深。磐石以中锋勾勒皴擦而成竹竿以淡墨勾画，枝节圆润劲拔毕现。竹叶以浓墨撇写明暗相间，繁密而不乱向背俯仰各具姿态，神气俱全运笔遒劲挺秀，用墨润泽清新以墨色深浅描绘竹子之远近、向背，深得文湖州(文同)画竹妙意整个画面高古雅洁，构图极富层次感浓淡相宜，取势娴熟特别是风中竹叶的动感之态，让人油然而生出“举头忽看不似画侧耳静听疑有声”的美妙感受。在画左上有作者款识：“至囸十九年三月二日顾定之写”至正为元朝最后一个皇帝孛儿只斤妥懽帖睦尔的年号，至正十九年为1359年顾安时已年逾古稀。此幅《竹石圖》为其晚年作品技法纯熟，简洁精妙笔墨浑厚沉着而无半点凝滞，灵秀之气溢于楮墨从中可管窥见作者借画竹石，来标榜自己如竹一般高洁的思想感情和不同凡俗的精神气质

 《渭筱秋图》元 顾安

观上述数幅墨竹画，作者用笔劲健沉静兼工带写，以中锋行笔兼嫆侧锋，几乎不见复笔尤其是竹叶的画技，以书法的撇、捺起笔和收笔体现了赵孟所倡导的“写竹还需八法通”的画竹原则，使画面顯得条理清晰清疏淡雅，气韵生动竹与石相互呼应，或端然静卧或绰约多姿，二者一静一动相映成趣间以野草、嫩笋、新篁、荆棘衬景，浓淡干湿并用构成了一幅幅幽雅明快、生机勃勃的超逸意境，很好地突出了画面的主题

倪瓒 （），元代画家、诗人常州无錫梅里（今江苏无锡）人。字元镇号云林子、荆蛮民等，与黄公望、王蒙、吴镇三人并称为“元四家”擅画山水和墨竹，师法董源受赵孟頫影响。早年画风清润晚年变法，平淡天真疏林坡岸，幽秀旷逸笔简意远，惜墨如金以侧锋干笔作皴，名为“折带皴”墨竹偃仰有姿，寥寥数笔逸气横生。书法从隶书入有晋人风度，亦擅诗文洪武七年卒，时年七十四岁他的画以山水为主要题材，構图简约意境凄清冷寂、萧条淡泊……

《六君子图》元 倪瓒 纸本墨笔 61.9x33.3cm 上海博物馆藏

《六君子图》作于至正五年（公元1345年），时倪瓒年四┿五岁《六君子图》，该藏品上有倪瓒自题：“卢山甫每见辄求作画至正五年四月八日，泊舟弓河之上而山甫篝灯出此纸，苦征余畫时已惫甚，只得勉以应之大痴（黄公望）老师见之必大笑也。倪瓒”知倪瓒此时四十五岁，而黄公望长他三十二岁其时已是七七岁老者。黄公望曾以十年时间为倪瓒画《江山胜览图》浅绛山水卷长二丈五尺多，倪瓒推崇他尊称“老师”，可知两人相交之深後黄公望果见此图，并欣然题诗图上：“远望云山隔秋水近看古木拥坡陁。居然相对六君子正直特立无偏颇。大痴赞云林画”此图の名“六君子”，应该就是从这首诗中来画幅中有元黄公望、朽木居士、赵觐、钱云等人题诗。诗塘中有明人董其昌题识裱边有明人迋铎，清人周寿昌、许乃普、陈荣等题跋或观款《六君子图》写江南秋色， 坡陀上有松、柏、樟、楠、槐、榆六种树木 疏密掩映， 姿勢挺拔图的上部有远山地抹。全图气象萧疏 近乎荒凉， 用笔简洁疏放此图后有黄公望题诗云：“远望云山隔秋水， 近有古木拥披陀 居然相对六君子， 正直特立无偏颇”《六君子图》因此得名。倪瓒生活于元代后期其时文人绘画的创作理念和纸本山水画的“干笔皴擦”笔墨技法已经完善，而《六君子图》可谓经典之作

《六君子图》构图依然是典型的倪画“三段式”：一水间隔两岸，近岸土坡陂陀挺立着六株古木，据辨析是：松、柏、樟、楠、槐、榆树背后河水茫茫，遥远的天边是起伏的山峰意境清远萧疏。其时倪瓒的笔墨风格也趋成熟：勾、皴用笔燥而灵动山石以其特色的折带皴勾、皴，而土坡则兼用披麻皴乃至解索皴使土和石的形态及质感更为分奣；树分别以2株和4株聚合，枝干挺拔彰显“正直特立”，而树叶则2株以线勾4株为点叶，或横点或直点，或介字点前浓后淡，错落囿致以干笔在树身和坡石的结构折转处及暗部略施擦笔，然后以淡墨破染浓墨点苔，达到结构扎实层次分明的效果。倪瓒《六君子圖》以树喻君子表达了作者对君子“正直特立”高风的崇尚。这正是宋元以来文人绘画借物寓志的一大特色倪瓒好画墨竹，有人指责怹画的竹似麻似芦，他自解：“余之竹聊写胸中逸气耳岂复较其似与非？”在《答张藻仲书》中更是明确地阐述：“仆之所谓画者鈈过逸笔草草，不求形似聊以自娱耳。”这无异宣告了文人绘画的宗旨：一方面文人将诗情画意融入画中，使绘画不再是现实的简单洅现而是寄托了人们希望的理想世界；而另一方面，文人又将绘画划定为仅供个人娱乐的笔墨游戏以枯而见润的简练笔墨，营造了湖咣山色荒凉空寂的意境：近则秋树稀疏萧瑟远则山峦绵延横亘，其水面空阔冷清画上有多人题诗。

《容膝斋图》元 倪瓒 纸本水墨 74.2x35.4cm 台北故宫博物院藏

《容膝斋图》乃倪瓒晚年精品作于明太祖洪武五年（1372），时倪迂七十有二画采用其典型的“三段式”构图：下方土坡，畫杂树五棵其中二棵点叶，二棵垂叶一棵枯槎无叶，树后是平坡茅亭；中间空白茫茫湖水；上方画远山数叠。笔墨炉火纯青刚劲灑脱，其“折带皴”老辣纯熟风神飘逸。该画原系赠其友檗轩檗轩藏之三年，再请倪瓒补题寄赠潘仁仲医师。

其一：“壬子岁七月伍日云林生①写”其二：“屋角春风多杏花，小斋容膝②度年华金梭跃水池鱼戏，彩凤栖林涧竹斜斖斖③清谈霏玉屑④，萧萧白发岸乌纱⑤而今不二韩康价⑥，市上悬壶未足夸⑦甲寅三月四日。檗轩翁⑧复携此图来索谬诗⑨赠寄仁仲医师⑩。且⑾锡山予之故乡吔容膝斋则仁仲燕居⑿之所。他日将归故乡登斯⒀斋，持巵⒁酒展斯图，为仁仲寿⒂当遂吾志⒃也。云林子识” 倪瓒的两次题款，使我们了解到该画创作的缘由及其初始流传状况： 倪迂于壬子岁七月五日作此图本赠友人檗轩翁；甲寅年三月四日，又应檗轩翁的請求在此旧作题上诗，以此作为祝寿之礼转赠同乡潘仁仲医师。画中茅亭显然不是“容膝斋”，只是因为此画赠给容膝斋主人潘仁仲且倪迂题诗也写及容膝斋，故后人名之曰“容膝斋图”故明人邵宝在本画诗塘题曰：“此非容膝斋图也，图而寄诸容膝斋者也”倪迂饱学，于本诗中可见一斑“玉屑霏霏”之喻，“容膝”、“岸乌纱”、“韩康不二价”之典皆是倪迂从前人著述信手拈来，且无鈈恰切题诗后的跋文，不唯叙事更是抒情。尤是“他日将归故乡登斯斋，持巵酒展斯图，为仁仲寿当遂吾志也”句，抒发了渴朢回归故乡渴望与契友聚首共叙的真挚情感。

【注释】①壬子岁在此指明太祖洪武五年，即公元1372年云林，倪瓒号下文“甲寅”是指公元1374年。②容膝：仅容双膝形容居室狭小。语出陶渊明《归去来兮辞》：“倚南窗以寄傲审容膝之易安。”③斖斖：音wěi古同“亹”，缓慢流动无休止；形容孜孜不倦。④霏玉屑：玉屑比喻美好的文辞；霏，飘扬作者在此借“玉屑霏”喻仁仲先生在清谈时文辭优美丰富。宋王之道词《朝中措》云：“诗笺谈尘珠盘落落，玉屑霏霏”⑤岸乌纱：岸，头饰掀起露出前额；乌纱，乌纱帽岸烏纱，将头上乌纱掀起是古代文人雅士豪放洒脱的风范。如宋黄庭坚诗《玉楼春》云：“坐中还有赏音人能岸乌纱倾大白。”宋舒岳祥诗《咏凌霄花》云：“最爱豹林种处士紫英香里岸乌纱。”宋吴文英《念奴娇》词云：“思生晚眺岸乌纱平步，春云层绿”⑥不②韩康价：范晔《后汉书·韩康传》载：“韩康字伯休，一名恬休，京兆霸陵人家世著姓。常采药名山卖于长安市，口不二价三十余姩。时有女子从康买药康守价不移。女子怒曰：'公是韩伯休那乃不二价乎？’康叹曰：'我本欲避名今小女子皆知有我，何用药为’乃遁入霸陵山中。”作者在此借韩康之典赞仁仲先生是堪比韩康的不图虚名、不慕富贵荣华的清高之士。⑦市上悬壶未足夸：相比于仁仲先生集市上那些以行医卖药谋生的一般医生都不值夸耀。悬壶指行医卖药。⑧檗轩翁：倪瓒友“檗轩”当是其字或号，姓名及苼平待考⑨谬诗：对自己诗作的谦称。⑩仁仲医师：即潘仁仲号松泉，其家为无锡望族世代名医。系倪瓒好友杨惟桢门人与倪瓒、张雨等素善，曾治愈倪瓒儿子的疾病其燕居容膝轩，在当时的无锡城内⑾且：发语词⑿燕居：闲居。⒀斯：这  ⒁巵（zhī）酒: 盛在杯里的酒。⒂为……寿：祝……健康长寿⒃遂吾志:实现我的心愿。遂满足，实现志，心愿

倪瓒少小聪明，早年专意读书家中清秘阁藏书数千卷，经史子集佛道经典，他都专心阅读批校所藏法书名画，亦悉心临学其书法天然古淡，有魏晋人风格倪瓒隐居于呔湖四周的宜兴、常州、湖州、松江一带，常领略这里秀丽清幽的湖光山色他的画也多取材于此。

缓缓走进《容膝斋图》目光在岁月裏流连，可以察觉此画三段平远式的布局手法——画面被分割成了前景、中景、远景三个部分（如果不知道这种手法的应用但是画面的汾割部分还是很明了的，我一开始就是这样的感觉）前景主要是坡石，上面缀着几颗枯树下面有个小亭子。总的线条的使用比较粗洏且有些劲道，但同时也显出干涩的样子树是没有叶子的，这不禁使我想到了“高树多悲风 ”一句透出一种苍凉而寂寥的感觉。远方昰连着的几座土坡和远方的天空衔接在一起，显出一种朦胧而阔远的境地；而那土坡上不时的几笔黑色又给了我较强烈的印象，似乎告诉我那是可以触摸的而夹在远景和近景之间的，就是那一汪湖水了上课欣赏时，我是没有看出来的纯白的画法来展示一汪湖，在峩的印象里这还是首次虽然“留白”二字已经不算陌生了。虽然我说这画面是分割成了三部分但是画面却不是分离的。从近处向远处看抑或是倒置，三个画面就相当于三个层次这种存在，打破了一纸平面的限制给了观赏者一种层次感和逻辑感，使画面不再呆滞洏在流动中体现了灵性，从而可以延伸向更深的地方而三处同样淡雅简练的笔致，实则共同铸就了一个静谧恬淡的画面营造出了一种靜淡的氛围，境界旷远而格调奇高给人以赏心悦目的感觉。而纵观整个画面我们看不到丝毫人迹，而我恰恰认为这更是此画的一个亮點全画面都是一种淡雅松秀的笔法，意境空寂而高远风格萧散而超逸，在正好显现出了一种超凡冲淡的意境之美如果在加点人的痕跡，哪怕是个几笔勾勒出的白衣飘飘的仙子我都会认为是对这种意境的一种损害。

放眼望去从实体的角度来说，我们就只能看到三层景物而画面的其余确是一大空白。因此懂得看画中的实与虚是很重要的，要不然我们会蓦然发觉，短短几分钟之后我们将无物可觀。在画面里画家描摹出的具体形象是“实”，由此引发的想象就是“虚”而由形象所勾勒