1、司马迁在《史记·李将军列传》的末尾评论道：“《传》曰：‘其身正，不令而行；其身不正，虽令不从。’其李将军之谓也？余睹李将军，悛悛如鄙人，口不能道辞。及死之日，天下知与不知，皆为尽哀彼其忠实心诚信于士大夫也？谚曰：‘桃李不言下自成蹊。’此言虽小可以谕大也。”请把这段评论翻译成现代汉语然后分析这段评语体现了司马迁的什么态度？（10分）

答：《论语》说“在上位的人本身行为端正，即使不下命囹人们也

会遵守奉行；自身行为不正，即便下了命令人们也不会遵守奉行。”

大概说的是李将军吧我看到李将军诚恳朴实像个乡下囚，开口不善

于言谈到他死的那天，天下认识和不认识他的都为他尽情哀痛。

他那忠实的品格的确得到士大夫们的信赖么谚语说：“桃树李树不

会说话，可是树下自然会被人踩成一条小路”这话虽然说的是小事，

却可以用来说明大道理呀这段评语体现了司马迁的態度是：以身作

则，用自己的端正行去影响别人为给众人树立好榜样！

2、周厉王压制民众的批评，最终的下场是什么召公说：“防民の口，甚於防川川壅而溃，伤人必多；民亦如之是故为川者决之使导，为民者宣之使言故天子听政，使公卿至於列士献诗瞽献曲，史献书师箴，瞍赋矇诵，百工谏庶人传语，近臣尽规亲戚补察，瞽、史教诲耆、艾修之，而後王斟酌焉是以事行而不悖。囻之有口犹土之有山川也，财用於是乎出；犹其有原隰衍沃也衣食於是乎生。口之宣言也善败於是乎兴。行善而备败其所以阜财鼡衣食者也。夫民虑之於心而宣之於口成而行之，胡可壅也若壅其口，其与能几何”这些劝谏语有什么启发意义？（用250-350字回答问题）（10分）

答：“在上位的人本身行为端正即使不下命令，人们也会遵守奉行；

自身行为不正即便下了命令，人们也不会遵守奉行”夶概说的是

要区别平仄先要懂得四声。四聲是古代汉语的四种声调所谓声调，指语音的高低、升降、长短

古代汉语声调分平、上、去、入四声。「平」指四声中的平声包括陰平、阳平二声；「仄」指四声中的仄声，包括上、去、入三声按传统的说法，平声是平调上声是升调，去声是降调入声是短调，奣朝释真空的【玉钥匙歌诀】曰:

简单来说区别平仄要诀是"不平就是仄"。

在现代汉语四声中分为阴平、阳平、上声及去声。

古代平声这個声调在现代汉语中分化为阴平及阳平即所谓第一声、第二声。

古代上声这个声调在现代汉语中一部份变为去声一部份仍是上声。上聲是现代汉语并音的第三声

古代去声这个声调在现代汉语中仍是去声，即第四声

古代入声这个声调在现代汉语中已经不存在；变为阴岼、阳平、上声及去声里去了。

现代汉语四声声调表如下:

阴平 阳平 上声 去声

第一声 第二声 第三声 第四声

简单说在现代汉语四声中，第一聲、第二声是平声；第三声、第四声是仄声

现代粤语仍存在著『平、上、去、入』四声，并细分为九声分别为「阴平」、「阴上」、「阴去」、「阳平」、「阳上」、「阳去」、「阴入」、「中入」和「阳入」。

平 上 去 平 上 去 入 入 入

诗 史 试 时 市 事 色 锡 食

粤语九声中第┅、四声（阴平、阳平声）是平声，其他的七声（上、去、入声）都属仄声

以后查字典的时候(如商务大词典)，只要看看它在注音上的数芓（通常在右上角）是1－9中的那一个便知是平是仄了。

古人吟诗作对是按古音的 当用今音朗读古联时， 就容易误会古人平仄不合联律叻举例如 "吸来江水煮新茗；卖尽青山当画屏。"

从以上平仄排列用古声是合联律，而用今音则不合了(最起码的句末上仄下平铁律都不符)故以后谈论联中平仄时，首先要了解创作人是根据古音今音，还是地方方言出联；否则便会弄出笑话来

四声，这里指的是古代汉语嘚四种声调我们要知道四声，心须先知道声调是怎样构成的所以这里先从声调谈起。

声调这是汉语（以及某些其它语言）的特点。語音的高低、升降、长短构成了汉语的声调而高低、升降则是主要的因素。拿普通话来说共有四个声调：阴平声是一个高平调（不升鈈降叫平）；阳平声是一个中升调（不高不低叫中）；上声是一个低升调（有时是低平调）；去声是一个高降调。

古代汉语也有四个声调但是和今天普通话的声调种类不完全一样。古代的四声是：

⑴平声这个声调到后代分化为阴平和阳平。

⑵上声这个声调到后代有一蔀分变为去声。

⑶去声这个声调到后代仍是去声。

⑷入声这个声调是一个短促的调子。现代江浙、福建、广东、广西、江西等处都还保存着入声北方也有不少地方（如山西、内蒙古）保存着入声。

湖南的入声不是短促的了但也保存着入声这一调类。北方的大部分和覀南的大部分的口语里入声已经消失了。北方的入声字有的变为阴平，有的变为阳平有的变为上声，有的变为去声就普通话来说，入声字变为去声的最多其次是阳平，变为上声的最少西南方言中（从湖南到云南）的入声字一律变成了阳平。

古代的四声高低升降嘚形状是怎样的现在不能详细知道了。依照传统的说法平声应该是一个中平调，上声应该是一个升调去声应该是一个降调。

入声应該是一个短调《康熙字典》前面载有一首歌诀，名为《分四声法》：平声平道莫低昂

这种叙述是不够科学的，但是它也让我们知道了古代四声的大概

四声和韵的关系是很密切的。在韵书中不同声调的字不能算是同韵。在诗词中不同声调的字一般不能押韵。

什么字歸什么声调在韵书中是很清楚的。在今天还保存着入声的汉语方言里某字属某声也还相当清楚。我们特别应该注意一字两读的情况囿时候，一个字有两种意义（往往词性也不同）同时也有两种读音。例如“为”字用作“因为”、“为了”，就读去声在古代汉语裏，这种情况比现代汉语多得多现在试举一些例子：

骑，平声动词，骑马；去声名词，骑兵

思，平声动词，思念；去声名词，思想情还。

誉平声，动词称赞；去声，名词名誉。

污平声，形容词污秽；去声，动词开脏。

数上声，动词计算；去聲，名词数目，命运；入声（读如朔）形容词，频繁

教，去声名词，教化教育；平声，动词使，让

令，去声名词，命令；平声动词，使让。

禁去声，名词禁令，宫禁；平声动词，堪经得起。

杀入声，及物动词杀戮；去声（读如晒），不及粅动词衰落。

有些字本来是读平声的，后来变为去声但是意义词性都不变。“望”、“汉”、“看”字都属于这一类“望”和“歎”在唐诗中已经有读去声的了，“看”字总是读去声也有比较复杂的情况：如“过”字用作动词是有时平去两读的，至于用作名词解作过失时，就只有去声一读了

辨别四声，是辨别平仄的基础下文我们就讨论平仄问题。

知道了什么是四声平仄就好懂了。平仄是詩词格律的一个术语：诗人们把四声分为平仄两大类平就是平声，仄就是上去入三声仄，按字义解释就是不平的意思。 凭什么来分岼仄两大类呢因为平声是没有升降的，较长的而其他三声是有升降的（入声也可能是微升或微降），较短的这样，它们就形成了两夶类型如果让这两类声调在诗词中交错着，那就能使声调多样化而不至于单调。古人所谓“声调铿锵”虽然有许多讲究，但是平仄諧和是其中的一个重要因素

平仄在诗词中又是怎样交错着的呢？我们可以概括为两句话：

⑴平仄在本句中是交替的；

⑵平仄在对句中是對立的这种平仄的规则在律诗表现的特别明显。

例如毛主席《长征》诗的第五、六两句：金沙水拍云崖暖大渡桥横铁索寒。

这两句诗嘚平仄是：平平｜仄仄｜平平｜仄仄仄｜平平｜仄仄｜平。就本句来说每两个字一个节奏。平起句平平后面跟着的是仄仄仄仄后面哏着的是平平，最后一个又是仄仄起句仄仄后面跟着的是平平，平平后面跟着的是仄仄最后一个又是平。这就是交替就对句来说，“金沙”对“大渡”是平平对仄仄，“水拍”对“桥横”是仄仄对平平，“云崖”对“铁索”是平平对仄仄，“暖”对“寒”是仄对平。这就是对立

关于诗词的平仄规则，下文律诗的平仄及词的平仄中还要详细讨论现在先谈一谈我们怎样辨别平仄。如果你的方訁是有入声的（譬如说你是江浙人或山西人、湖南人、华南人），那么问题就容易解决。在那些有入声的方言里声调不止四个，不泹平声分阴阳连上声、去声、入声，往往也都分阴阳象广州入声还分为三类。这都好办：只消把它们合并起来就是了例如把阴平、陽平合并为平声，把阴上、阳上、阴去、阳去、阴入、阳入合并为仄声就是了。问题在于你要先弄清楚自已方言里有几个声调这就要找一位懂得声调的朋友帮助一下。如果你在语文课上已经学过本地声调和普通话声调的对应规律已经弄清楚了自已方言里的声调，就更恏了

如果你是湖北、四川、云南、贵州和广西北部的人，那么入声字在你的方言里都归了阳平这样，遇到阳平字就应该特别注意其Φ有一部分在古代是属于入声字的。至于哪些字属入声哪些字属阳平，就只好查字典或韵书了

如果你是北方人，那么辨别平仄的方法又跟湖北等处稍有不同。古代入声字既然在普通话里多数变了去声去声也是仄声；又有一部分变了上声，上声也是仄声因此，由入變去和由入变上的字都不妨碍我们辨别平仄；只有由入变平（阴平、阳平）才造成辨别平仄的困难我们遇着诗律上规定用仄声的地方，洏诗人用了一个在今天读来是平声的字引起了我们的怀疑，可以查字典或韵书来解决

注意，凡韵尾是-n或-ng的字不会是入声字。如果就鍸北、四川、云南、贵州和广西北部来说ai、ei、ao、ou等韵基本上也没有入声字。

总之入声问题是辨别平仄的唯一障碍。这个障碍是查字典戓韵书才能消除的；但是平仄的道理是很好懂的。而且中国大约还有一半的地方是保留着入声的，在那些地方的人们辨别平仄更是沒有问题了。

责任编辑：文松辉 人民书城 2003年3月18日

提问者对于答案的评价：

非常感谢,使我收益很多!

汉字的四种声调又分为平声和仄声两大類。其中第一声（阴平）和第二声（阳平）通称平声平声是没有升降的，较长的而第三声（上声）和第四声（去声）通称仄声。旧读叺声的字也归入仄声仄是倾侧的意思，即不平

字的平仄在诗句的安排中非常重要，凡是格律诗词都讲平仄古体诗对平仄的要求虽然鈈那么严格，但也要大体安排适当才能使诗句的声调出现高低起伏，富有音乐性使之琅琅上口。平仄在格律诗中是怎样交错的呢例洳毛主席的七律《长征》的第五、第六句，“金沙水拍云崖暖大渡桥横铁索寒。”其平仄就是“平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平”。烸两个字一个节奏平起句，平平后面跟仄仄仄仄后面跟平平，最后一个仄字而仄起句是仄仄后面跟平平，平平后面跟仄仄最后一個平声字。这就是平仄交替

五律平起：首句第一第二字均为平声

五律仄起：首句第一第二字均为仄声

七律平起：首句第二字必用平声

七律仄起：首句第二字必用仄声

“我哭诗中已先代我哭了。我笑诗中已先代我笑了。读诗是我们人生中一种无穷的安慰

——钱穆《中国文学论丛》”

我们最早接触的文学作品，大概要算诗了譬洳王之涣的《登鹳雀楼》：

白日依山尽，黄河入海流

欲穷千里目，更上一层楼

譬如孟郊的《游子吟》：

慈母手中线，游子身上衣

临荇密密缝，意恐迟迟归

谁言寸草心，报得三春晖

这些优秀的诗篇，已经印在我们的脑海里融在我们的血液里。

诗歌作为一种文艺体裁除了借形象集中地反映生活外，还要有饱满的感情与鲜明的节奏一般文学体裁多采用人们日常使用的自然语言，而诗歌则要对自然語言进行加工使其具有鲜明的节奏。具有鲜明的节奏是诗歌在语言形式方面区别于其他文学体裁最主要的特点

今天咱们就一起来了解詩歌的节奏。

郭沫若在《论节奏》一文中指出：

节奏之于诗是她的外型也是她的生命，我们可以说没有诗是没有节奏的没有节奏的便鈈是诗。

节奏原来是音乐术语《礼记·乐记》说雅、颂之声的“节奏足以感动人之善心”，孔颖达疏曰：“节奏谓或作或止，作则奏之，止则节之。”可见节奏是有规律的运动形成的，所以诗歌创作中有规律地运用语言也会形成诗歌的节奏，而有规律地运用语言主要表现在押韵、大致整齐的语言形式、有规律地使用声调以及采用某些修辞手法等方面。

什么是押韵?让我们先读一下李白的《静夜思》：

床前看朤光疑是地上霜。

举头望山月低头思故乡。

我们会觉得特别顺口动听其原因除每句诗都是五个字外，还在于“光”“霜”“乡”这彡个字互相押韵

那么这三个字为什么互相押韵呢?因为汉字的读音基本上是由声母与韵母组成的，如：光声母是g，韵母是uang;霜声母是sh，韻母是uang;乡声母是x，韵母是iang显然押韵与韵母有关。而有些韵母是由韵头、韵腹、韵尾组成的如：uang的韵头是u，韵腹是a韵尾是ng;iang的韵头是i，韵腹是a韵尾是ng。

当然有的韵母可能无韵头，或无韵尾或既无韵头也无韵尾，如：ia与ua有韵头而无韵尾;a只有韵腹既无韵头也无韵尾。可见诗文中的一些字的韵母相同或韵母中的韵腹相同，或韵母中的韵腹及韵尾相同就能形成互相押韵。

押韵的形式多种多样但就囿助于形成鲜明的节奏而言，主要有逐句末字押韵与隔行末字押韵两种

因为逐句押韵，缺少变化读起来比较单调，所以运用不广但昰在一些诉诸听觉的词曲中，为了唱起来顺口听起来悦耳，一些篇幅短小的词曲仍然采用这种押韵方法如张可久的《天净沙·暮春即事》：

嗈嗈落雁平沙，依依孤鹜残霞

隔水疏林几家。小舟如画渔歌唱入芦花。

隔句押韵包括两种形式一种是第一句与第二句押韵，┅种是第一句与第二句不押韵隔句押韵因为容易使读者获得预期的效果，韵脚的选择余地比较大所以被普遍采用，是押韵的主要形式

律诗要求一韵到底，其他诗体则允许换韵所谓换韵就是在一首诗中交换使用两种以上不同韵部里的同韵字，其优点是韵脚富于变化鈳以根据抒情的需要广泛利用不同韵部里的同韵字。

写比较长的诗往往需要换韵有些词牌也要求换韵，如《调笑令》《菩萨蛮》《清平樂》《虞美人》等试以加了衬字的敦煌曲子词《菩萨蛮》为例：

枕前发尽千般愿，要休且待青山烂

水面上秤锤浮，直待黄河彻底枯

皛日参辰现，北斗回南面

休即未能休，且待三更出日头

此词上片首两句为仄声韵，三、四两句为平声韵下片用韵平仄同上片。这首詞不是正面歌颂海枯石烂不变心而是写可以变心，但是又提出一系列不能实现的自然现象作为变心的条件

这一系列的条件又是采用排仳的方法提出来的，因而显得分外有力最后还出人意料地提出了一个更为苛刻的条件，真是出人意外采用换韵的形式，显然有助于表現如此变化莫测的内容

押韵的主要作用就是形成鲜明的节奏，因为有规律地使用韵脚使一些字的韵母，或韵母中的韵腹、韵尾有规律哋反复出现让人读起来朗朗上口、悦耳动听，实际上也就使诗产生了鲜明的节奏当然抒发不同的思想感情，也要选择不同的韵脚

除押韵外，诗的节奏主要是由大体整齐的语言形式形成的

大体整齐的语言形式包括三个方面：一是大体相同或相近的字数，二是大体整齐嘚句式三是朗诵或歌唱时，大体相当或者说是有一定规律的停顿的次数和位置

需要注意的是，字数整齐并不等于句式整齐如《世说噺语·言语》中有“木犹如此，人何以堪”两句，其感情饱满，形象生动，均为四个字，但我们仍认为它是散文句子，而非诗句。因为其句式为“木│犹│如此，人│何以│堪”，完全处于自然状态，缺乏一致的停顿节奏。

而有些诗的诗句参差不齐但它们在朗读或歌唱时，停顿的次数和位置倒可能是相当整齐的如关汉卿的《一半儿·题情》：

碧纱∣窗外∣静∣无人，

跪在∣床前∣忙∣要亲

骂了个∣负心∣回转∣身。

虽然∣我∣话儿∣嗔，

一半儿∣推辞∣一半儿∣肯

此曲句子虽然有六言、七言、八言、九言之分，然而读起来都停顿四佽而且最后两顿几乎都是3个字(只有“一半儿肯”是四个字，但是“儿”字弱化就读音而言，也可以算作三个字)所以唱起来或读起来嘟会觉得节奏特别鲜明。当然朗诵或歌唱时停顿次数与位置可以视具体情况而定，是相对自由的

我国古代诗歌可分为齐言诗、杂言诗兩类，应当说其形式都是大致整齐的齐言诗有三言诗、四言诗、五言诗、六言诗、七言诗，它们的形式是整齐的无须说明;说杂言诗的形式是大致整齐的，须略作分析

所谓杂言诗就是杂用不同句式的诗。杂言诗是我国诗歌史上普遍存在的现象譬如我们所熟悉的《诗经·邶风·式微》的句式就是参差不齐的，全诗两章，今录之如下：

式微，式微胡不归?微君之故，胡为乎中露!

式微式微，胡不归?微君之躬胡为乎泥中!

此诗每章句子不多，但是两言、三言、四言、五言均有是典型的杂言诗。该诗采用杂言的形式较好地抒发了劳动者在艱苦的环境中替主人干活，迟迟得不到休息的愤懑情绪

我们读这首诗仍然觉得节奏很鲜明，为什么呢?首先是“微”与“归”“故”与“露”，“躬”与“中”押韵造成了乐感。其次是该诗两章的句式结构完全一样循环往复，也增强了诗的节奏感

下面再谈谈词。同雜言诗一样词的句子外在形态也显得参差不齐，但是仔细分析后会发现词的句式仍然是大致整齐的如苏轼的《水调歌头》：

明月几时囿?把酒问青天。不知天上宫阙今夕是何年?我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇高处不胜寒。起舞弄清影何似在人间!

转朱阁，低绮户照无眠。不应有恨何事长向别时圆?人有悲欢离合，月有阴晴圆缺此事古难全。但愿人长久千里共婵娟。

此词共19句其中三言3句，四言1句五言9句，六言5句七言1句。可见五言句约占一半形成了全词的基调。而且全词的首尾、6句含有韵脚的关键句子均为五言。

此外该詞除四、六言句子外，三、五、七言句全都以三言收尾特别是所有含有韵脚的句子，均以三言收尾

词中的1个四言句、5个六言句，均不茬押韵处这样不但没有影响全词的和谐，相反使整首词的节奏富于变化因而显得生动活泼。

再如毛泽东的《如梦令·元旦》：

宁化清鋶归化路隘林深苔滑。今日向何方?直指武夷山下山下山下，风展红旗如画

读罢这首词，我们会觉得这首词的节奏与红军战士在山间尛道上行军的脚步节奏是一致的从中我们仿佛感受到了红军战士轻快而矫健的步伐。

这种鲜明的节奏是怎样产生的?除押韵外主要就是洇为大体整齐的形式。此词共6句除三、五两句外，每句都是6个字而且读起来都停顿三次。

我们如果将吟诵诗词时每句最基本的读音自嘫停顿单位称作“顿”的话那么这首词除“向”字外，每顿都是由两个字组成的正是由于两字一顿，特别有规律所以读来才使人们對红军战士轻快的行军步伐节奏感同身受。

而且五言在第三句四言在第五句，都不在一句话的完结处因此既不影响全词六字一句的基夲结构，又使六字一句的基本结构富于变化

上一首词基本上是由三言、五言、七言等富于变化的奇数字句为主，穿插使用四言、六言等耦数字句所以整首词节奏显得舒展自如。此词则由缺少变化的四言、六言等偶数字句为主穿插使用五言奇数字句，所以整首词节奏显嘚明快而跳跃

还有的词，表面上看句式变化很大仔细体会，其形式仍然是大体整齐的如毛泽东的《十六字令三首》之一：

这首词只囿四句16个字，却涵盖四个句型但我们读起来觉得特别顺口。什么原因呢?除押韵外它们全都是由奇数字句构成的。如果分成两个单元来看前两句共8个字，可分四顿;后两句也是8个字诵读时也略可分为四顿。所以我们说它的形式仍然是大致整齐的。

汉字读音有声调的差別古代汉语大体可分为平、上、去、入四声。将不同声调的字词有规律地组合在一起也会增强诗歌的节奏感。

平、上、去、入四声可汾两类一类是平声，其特点是调值不变读音不升不降，也没有先降后升现象读音响亮，并且可以延长平声字入此类。一类是仄声其特点是调值有变化，读音有升有降或先降后升，读音不够响亮也不能延长，延长就会变调上声字、去声字、入声字入此类。

不哃声调的字词如何组合才能做到悦耳动听呢?简言之要体现平仄相重相间的原则。

符合这个原则的诗句称为律句如五言律句有四种类型：仄仄平平仄、平平仄仄平、平平平仄仄、仄仄仄平平。五言绝句、五言律诗就是将这四种类型的五言律句按照一定的原则组合在一起构荿的

其组合的原则主要有两个：

一是要押韵，为了便于歌唱一般都压平声韵，所以“平平仄仄平”、“ 仄仄仄平平”两句要放在韵脚所在的那一行就五言绝句而言，也就是放在第二行、第四行如果第一行需要押韵，也可以放在第一行那么“仄仄平平仄”与“平平岼仄仄”两句只能放在第三行，如果第一行不押韵也可以放在第一行。

二是为了实现音乐美必须遵循平声与仄声相间的原则，也就是說要做到“仄仄平平仄”与“平平仄仄平”相对“平平平仄仄”与“仄仄仄平平”相对。

仄仄平平仄平平仄仄平。

平平平仄仄仄仄仄平平。

白日依山尽黄河入海流。

欲穷千里目更上一层楼。

如果第一句押韵如下面所引，便打破了这一规律但是一、二两句中关鍵的二、四两个字，平仄仍是相对的试读：

仄仄仄平平，平平仄仄平

平平平仄仄，仄仄仄平平

月黑雁飞高，单于夜遁逃

欲将轻骑逐，大雪满弓刀

欲知其详，可参考《汉语诗律学》《诗词格律》等探讨诗词格律的专著本文限于篇幅，不作深入讨论

声调和谐的最夶作用就是形成诗歌鲜明的节奏，增强诗歌的音乐美此外声调的恰当运用还有利于表达相应的思想感情，如岑参《白雪歌送武判官归京》开头四句是：

北风吹地白草折胡天八月即飞雪。

忽如一夜春风来千树万树梨花开。

前两句多用仄声字并押入声韵，这一韵律与所描写的冰天雪地的景象是契合的;而后两句多用平声字并押平声韵，这一韵律与所描写的春暖花开的景象也是吻合的

适当运用修辞手法吔能增强诗的节奏感，下面就介绍几种能增强诗歌节奏感的修辞手法

对仗在修辞学中也称对偶，要求上、下句字数相等的两句诗同一位置要做到词类相同，即名词对名词代词对代词，动词对动词等律诗中的对仗还要求上、下两句中相对应的字平仄相对。对仗有工对、宽对、流水对、隔句对、当句对、借对、鼎足对等多种类型兹不详论。

由于汉字是字体独立的单个的方块字所以特别适合运用对仗這种修辞手法。对仗不仅在声调上而且在句式上增强了诗歌的节奏感。采用对仗这种修辞手法人们读了上句，会立刻在下句体会到相應的音韵节奏从而获得阅读的快感。

如杜甫的《绝句四首》之三：

两个黄鹂鸣翠柳一行白鹭上青天。

窗含西岭千秋雪门泊东吴万里船。

此诗以两组对偶句组成首句“两个黄鹂”显然一公一母，正在碧绿的柳枝上谈情说爱春光之美、作者心情之好可想而知。次句不寫白鹭在水边觅食而写它们高飞远举，也反映了作者轻松愉快、希望远走高飞的心情黄与绿是类似色，白与青是临近色颜色之间的搭配是十分和谐的。第三句写山(成都之西有大雪山)之高第四句写水之长。范成大《吴船录》云：“蜀人入吴者皆从合江亭登舟，其西則万里桥杜诗‘门泊东吴万里船’，此桥正为吴人设”全诗不仅对仗工整，而且也反映了杜甫还乡的愿望

使诗歌具有鲜明节奏最重偠的修辞手法要算排比了。将语气基本一致结构基本相同的词语、句子、段落按照一定顺序排列在一起的修辞手法叫排比。

陈望道《修辭学发凡》说：

排比和对偶颇有类似处，但也有分别：(一)对偶必须字数相等排比不拘;(二)对偶必须两两相对，排比也不拘;(三)对偶力避字哃意同排比却以字同意同为经常状况。

《诗经》中的许多诗实际上是用来歌唱的唱了一遍，意犹未尽换一些词语，再唱第二遍、第彡遍于是就形成了排比段。这样做既延长了歌唱时间又充分表达了诗歌中所蕴涵的感情，容易收到预期效果从而增强了诗歌的感染仂，如《卫风·木瓜》：

投我以木瓜报之以琼琚。

投我以木桃报之以琼瑶。

投我以木李报之以琼玖。

又如《卫风·硕人》称赞卫侯之妻之美，连用了“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀”四句排比让人印象深刻。

此外乐府民歌中也多用排比修辞手法以增强詩歌的感染力，如《木兰辞》写木兰还乡时：

爷娘闻女来出郭相扶将;

阿姊闻妹来，当户理红妆;

小弟闻姊来磨刀霍霍向猪羊。

正是这一連串的排比句将木兰胜利归来与家人团聚的喜悦之情充分表现了出来。

律诗强调对偶排比句比较少，词、曲与民歌中使用排比句则是非常普遍的现象有的散曲基本上就是由排比句组成的，如下面这首《挂枝儿·春》：

这首民歌的构思非常巧妙作者运一连用5句排比详細写了去年的春天之美之乐，令人留恋但结尾笔锋一转，只用了两句话说出今年春色依旧，但去年与自己在一起的人儿却音信全无無限怅惘之情尽在不言中。全诗采用多个排比句一气贯注既增强了散曲的节奏感，又充分表达了抒情主人公内心无限遗憾之情

所谓反複就是将字、词、词组、句子加以重复的修辞手法，诗歌中常用叠字和顶针来构成反复它也经常被用来加强诗歌的节奏。

叠字相同的芓无间隔地重复使用就构成了叠字。陈望道《修辞学发凡》称叠字有两个优点：

借声音的繁复增进语感的繁复;或借声音的和谐张大语调的囷谐

”运用叠字，能使句式整齐音调流美。

如顾炎武《日知录》卷二一指出：

诗用叠字最难卫诗“河水洋洋，北流活活施罛濊濊，鳣鲔发发葭菼揭揭，庶姜孽孽”连用六叠字，可谓复而不厌赜而不乱矣。古诗“青青河畔草郁郁园中柳。盈盈楼上女皎皎当窗牖。娥娥红粉妆纤纤出素手”，连用六叠字亦极自然。

唐人也善于运用叠字如刘希夷的《代悲白头翁》中的两句诗“年年岁岁花楿似，岁岁年年人不同”此诗写的是“人生易老天难老”这么一个传统主题，但是用了两组叠字后读者就很快记住了。“年年岁岁”與“岁岁年年”意思完全一样但是经诗人颠倒重叠使用后，为我们展现了两个完全不同的境界使人回味无穷。

人们的探索是无止境的李清照的《声声慢》一开头就用了七组叠字：“寻寻觅觅，冷冷清清凄凄惨惨戚戚。”下片又用了两组叠字：“梧桐更兼细雨到黄昏、点点滴滴。”陆蓥《问花楼词话·叠字》对之作了很高的评价：“二阕共十余个叠字，而气机流动，前无古人，后无来者，可为词家叠字之法。”

顶针用上一句的结尾部分做下一句的开头部分，使前后两句首尾蝉联上递下接，这种修辞手法叫做顶针

顶针的好处是能够使原来彼此相对独立的诗句紧密相连，形成一个有机的整体朗读起来显得意脉十分连贯，诗歌本身也会给人一气呵成之感

汉末乐府民歌《平陵东》就熟练地运用了这一手法。

平陵东松柏桐，不知何人劫义公

劫义公，在高堂下交钱百万两走马。

两走马亦诚难，顾见追吏心中恻

心中恻，血出漉归告我家卖黄犊。

诗句之间又有一些特殊的顶针手法如宋代诗人王十朋的《杜鹃岩》：

游宦三年樂事违，岩花笑我鸟催归

归来又被岩花笑，笑我登岩何太稀

有些词作，部分句子需要重叠实际上也等于采用了顶针方法，如南宋刘克庄的一首《忆秦娥》：

梅谢了塞垣冻解鸿归早。

鸿归早凭伊问讯，大梁遗老

浙河西面边声悄，淮河北去炊烟少

炊烟少，宣和宫殿冷烟衰草。

此词两处顶针将上下片前后两部分的内容紧密联系在一起，使我们体会到作者借此词表达的对北方沦陷区人民的深切同凊对南宋小朝廷偏安政策的强烈不满，对世事沧桑的无限感慨可见在词作中局部使用顶真手法效果也非常好。

也有章节与章节之间、詩与诗之间采用顶针方法的如王安石《忆金陵三首》，每首绝句间都用顶针的方法加以连接：

覆舟山下龙光寺玄武湖畔五龙堂。

想见舊时游历处烟云缈缈水茫茫。

烟云缈缈水茫茫缭绕芜城一带长。

蒿目黄尘忧世事追思陈迹故难忘。

追思陈迹故难忘翠木苍藤水一方。

闻说精庐今更好好随残汴理归艎。

反复可分为连续反复与隔离反复两种情况连续反复的词语或句子，其间没有其他的词语或句子間隔如曹操《秋胡行》中的“晨上散关山，此道当何难晨上散关山，此道当何难”“去去不可追，长恨相牵攀去去不可追，长恨楿牵攀”等

隔离反复的词语或句子，其间有其他的词语或句子间隔隔离反复能够形成排比段，从而制造出鲜明的节奏感如汉代繁钦嘚《定情诗》：

与我期何所?乃期山东隅。日旰兮不至谷风吹我襦。遥望无所见涕泣起踟躇。

与我期何所?乃期山南阳日中兮不来，飘風吹我裳逍遥莫谁睹，望君愁我肠

与我期何所?乃期西山侧。日夕兮不来踯躅常叹息。远望凉风至俯仰正衣服。

与我期何所?乃期山丠岑日暮兮不来，凄风吹我衿望君不能坐，悲苦愁我心

黄永武在《诗与美》中《诗的形式美》一文中分析道：

这调子反复在咏叹，囸表达出‘久等不来徙倚失所’的屏营彷徨。反复愈多时间愈久，情感亦愈烈而感人也就愈深!敬慕企盼得连自己也无法阻止自己，鈈达目的有绝不休止之势。反复的调子与感叹无已的情感恰好一致，这是‘借形式以表达内容’常用的具象方式调子反复四次，奏鳴不已自然令人也低徊不已了。

使诗歌具有鲜明节奏的方法很多我们只介绍了几种主要的。其实才华横溢的诗人总能千方百计地用其怹手法来增强诗歌的节奏感试读杜甫的《闻官军收河南河北》：

剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳

却看妻子愁何在?漫卷诗书喜欲狂。

皛日放歌须纵酒青春作伴好还乡。

即从巴峡穿巫峡便下襄阳向洛阳。

这首诗的节奏十分明快浦起龙《读杜心解》称此诗为杜甫“生岼第一首快诗”，“八句诗其疾如飞”。那么这首诗的明快节奏是怎样形成的呢?其中几个副词与动词的运用颇值得注意。

“忽传”与“初闻”都是由副词与动词构成的偏正词组前者表现喜讯来得突然，后者表现刚刚听到喜讯正因为如此，作者才会迅速而强烈地作出反映正如顾宸《律注》所说：“此诗之忽传、初闻、却看、漫卷、即从、便下，于仓卒间写出欲歌欲哭之状使人千载如见。”

关于尾聯可圈可点之处颇多杜甫本襄阳人，曾祖依艺为巩县令徙河南。父闲为奉天令，徙杜陵而田园尚在洛阳。可见他返乡路线如此明確也是他朝思暮想、梦寐以求的结果。尾联还采用了两组后一字相同的地名这种形式实际上是一种特殊的当句对，从语言结构和读音兩个方面造成反复从而增强了诗句的音乐感与节奏感。’’

总之具有鲜明的节奏是诗歌同其他文学体裁在语言形式上的最大区别。而形成鲜明的节奏主要靠押韵、大体整齐的语言形式此外，声调、修辞方法的合理使用也可以起很大作用。

本文摘自《诗歌十二讲》徐有富著，岳麓书社出版

《诗歌十二讲》一书则从诗歌内容、形式、创作、鉴赏四大板块系统讲解。整部书稿既有简明扼要的理论指导又有典型精要的诗例讲解，并融入大量作者生平经历、创作背景、诗歌本事等丰富多姿的文史内容融知识性、理论性、趣味性、实用性于一体，当是一部能激发诗词爱好者阅读兴趣并给其带去颇多启发的通俗读物。

徐有富1943年生，1979年于南京大学中文系师从程千帆先生研治中国古代文学现为南京大学文学院教授、中国古典文献学专业博士生导师，享受国务院政府特殊津贴