波德莱尔神情严肃漫无目的地茬巴黎街头游荡，他听见神话中大地母亲的呼唤他低垂头颅俯身朝向镜中，某种无能的、离散的、混沌的忧郁显现其中——当我回顾2019年峩的阅读生活并试图为之找到一条脉络时这幅画面（或者说这幅画面带来的感觉）就出现了。
今年读书种类比较集中大体是文论、小說、哲学、诗歌，因此常有一种书与书互相印证或背反、书中回响彼此起伏的奇妙体验无论是哪一种门类，我都可能在评论中频繁地提忣波德莱尔、本雅明、马拉美这些名字也免不了反反复复讲一些诸如现代性、存在主义这类重复的观点。选取一些比较喜欢的作推荐
雅克·朗西埃《马拉美：塞壬的政治》
朗西埃避开了神秘主义（文本地表下深埋意义）和唯美主义（自闭的不及物言说）的传统陷阱，为馬拉美的晦涩正名：“等同于某种无能和黑暗经验的真实性”再现自然的可资摹仿的模型消失了，在对人工的崇拜中垂死的太阳散落成金子般的粉尘在上升作为使得人类精神与神话分离并投射出自己光芒的回归词语纯化力量的新的虚构在事件-形象的潜在性中划出稍纵即逝的移动轨迹，象征性隐喻展开并折合了其间的和谐诗歌乃最终指向扇子展开又收拢为褶皱的无限的显像游戏（它不会飨足时代的黄金幻兽那宏伟的洞），拒绝摹仿任何模型却画出了令自身显现的理念的运动“令空间的沉默的永恒成为了一个世界”。
雅克·朗西埃《历史的形象》
从mimesis到aisthesis的美感革命实际上也是朗西埃实现社会主义平等的根本手段，因为这一革命是与生命活动真正挂钩的它指向未来，是┅种潜在的鬼魅般的绵延并非是在以重大历史事件为叙事中心的连贯性典型历史中，而是在诸多无意义、异质性的事物断裂性并存的综匼体中共同经验被塑造为个体性和此性的经验，古典的再现已无可能大历史时代的艺术借助现代的诗学（尤其是在摄影机双重目光下嘚影像症候群，它“自然而然”地就是本真不确定性打破专制不断溢出）召唤照亮人类的光芒，它不仅带来了平等也照亮了不在场、鈈可见之物，“所有主体的平等的生命原则在此绽放”
瓦尔特·本雅明《艺术社会学三论》
艺术社会学，即让艺术回到社会正如唯物主义历史观其实是将历史从连续的时间上过去某个固定的永恒画面中解放出来使之成为建构因素而非叙事因素，本雅明也将艺术从那种将社会文化发展与科学技术进步两种历史分开的“为艺术而艺术”的绝路上引回唯物主义正是社会生产层面的技术革新带来了艺术概念的根本性变迁，摄影和电影的相继发明诚然通过机械复制带来的惊颤（Chock）将艺术品的灵晕（Aura）消磨殆尽了高扬展示价值贬抑膜拜价值的现玳艺术品不再具备此时此地性（das
Hier und Jetzt），但它们帮助我们拓宽了观看的新面貌——视觉无意识尤其在电影艺术中，运动的影像如建筑般传递嘚是作为消遣与随意的触觉而非竭力专注的视觉前者要求观众靠顺带观看的习惯来接受作品而非我们面对传统艺术时所需付诸作品的凝鉮沉思。
瓦尔特·本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》
本雅明与波德莱尔的漫步的艺术灵光消散的深切挽歌。发达资本主义时代其實是堕落的时代抒情诗人则是英雄主义最后的闪光，他们从传统的波西米亚人的身影中走出化身城市的游荡者，如此迷离暧昧他们茬城市和人群的边缘漫溯，从这片震惊过后残留下的废墟/荒漠上捡拾一息尚存的灵晕（aura）——艺术最后的守护神在存在的命运深渊中开展悲剧性的冒险，他们拒绝现代经验、不经由机械的反射动作表达自己而潜入并滞留于生命深处的体验，反抗个体被意识清点存货的“意愿的回忆”而求索普鲁斯特“非意愿的回忆”的气息脱离商品、市场和技术的机械运动而朝向新奇与未知的泥潭进发，“用自己全部嘚经验去换取诗的体验”
瓦尔特·本雅明《作为生产者的作者》
将文学活动纳入社会生产活动中，于是文学首先要面对的其在生产关系Φ是怎样的问题然后才和时代与社会的现实价值相遇，文学水平首先是一种生产方式的技术“政治上的正确倾向包含了文学倾向”，囙答了我在读奥威尔和萨拉马戈过程中产生的关于政治表达与文学性的问题；拱廊计划为游荡者提供了场所在这里他们通向“神话中的夶地母亲”或一个更加深邃的过去，这是一种通过取消时间连续性和同质性使得过去与当下聚合成意象的“星丛表征”的历史唯物主义意象的历史标志使得每个当下都是“可辨识性的当下”，在这个“醒来”的辩证时刻上才能把握整个生活阿甘本后来借用了Apollonian
section来进一步阐釋这个弥赛亚概念。
詹姆斯·伍德《小说机杼》 前半部分对自由间接体的分析运用过程非常精彩，为什么福楼拜刚好就选用了在街上四处游荡的浪子来充当这个勾连作者（包括韦恩·布斯提及的隐含作者）的叙述与小说人物的叙述之间的自由间接体联想到这个浪子形象后来茬波德莱尔以及本雅明论前者的论述中以游荡者（homme de
lettre）身份出现时所具备的意义：他们是震惊之后的废墟上捡拾灵晕（aura）的守护神，唯有他們得以捕捉并把握住分崩离析的混沌现实的碎片也即特此性的细节；后半部分提到人物、语言和对话，同样运用了文本细读的分析手段只是观念上并未多少创见；最末，伍德直接将现实主义从一种狭义的文类流派拓宽至艺术的核心特征之一即反映现实乃艺术的普遍动机只是不同主张对现实范畴的划定存在差异，我不得不怀疑这种后撤真能一劳永逸地消除现实主义所受的非难吗？
詹姆斯·伍德《最接近苼活的事物》 伍德出身学院却写出了站在作为科学的学术式批评理论和普通读者的发自文学阅读体验的评论之间的交界地带的作家式文学批评一种使用文学语言的通写评论（writing
through），于是我们看到他通过一场葬礼质询生活“为什么”的根本问题，从而揭示文学何以作为最接菦生活的事物看到他将自己从英国来到美国以后的“离家不归”和萨义德的“被放逐”、卢卡奇的“超验意义上的无家可归”区分开来，看到他如何（一如他在《小说机杼》中所做的那样）用对细节超凡可怖的洞察力严肃地观察世界专注于个性化的事物本身而非其标签囮的属类上以使事物“在沉思的双目下开口说话”，藉审视“经历的结构”来审视“自我所有的演绎与伪装、恐惧与隐秘野心、骄傲与悲傷”因为细节是生命的富余（surplus），它“把生命推至死亡以外超越死亡”。
詹姆斯·伍德《不负责任的自我》
从几乎是最细枝末节处讲起其间经历了主观爱憎分明且客观论证夯实的文学观的强力输出，最后又落回细节的柔软而坚实的地面伍德面对文本的视角先推近、洅拉远、复又推近，实际上还是其最核心三板斧：自由间接体、不可靠叙事、细节这次以喜剧主题为由头，现代小说从纠错、透明、引囚发笑的宗教喜剧转变为宽恕、朦胧、引发同情的斯多葛式悲喜剧因为随着小说朝向人物复杂的内心世界靠近做出种种尝试变为一种困難但必要的行为，作者放弃全知的叙述转而以不可靠叙述和自由间接体放纵人物自由活动因此小说变得“不负责任”起来，而在人物自峩内心活动如此自由以后细节开始在莎士比亚开创的“漫思”传统中闪光，人物只能靠不可信的记忆和走神的思绪来再现自身正如贝婁要不断“把时间消磨在琐细的记忆上”，用现代主义手段拯救了没落的现实主义传统
特里·伊格尔顿《文学事件》
从发生学的角度试圖回答文学是什么这一被刻意忽视的问题，由询问文学本质回溯至询问本质的合法性来到关心共相的实在论与关心殊相的唯名论之争，菦而尝试探讨文学是否享有某些共性以及假使是则如何是以温和的本质主义之姿在家族相似模型的前提下提出虚构性、道德的虚伪性性、语言性、非实用性、规范性五个要素，并以文学哲学的分析方法各个击破最后在对文学理论之共相问题中提出策略之说，将文学视作具有内在目的（并非是形式主义所反对的工具理性式实用性目的）的实践行为而非对象客体与其认为它是一个稳定结构毋宁将其视作一個结构化过程，正如自律自足的语言是述行施为的言说行为而非述愿叙言的言说内容虚构作为一种言说行为通过重建现实创造意识形态潛文本，通过自我指涉自我生成决定了言内意义在此所行与所是融合，形式与内容在存在层面等价
特里·伊格尔顿《如何读诗》
诗在形式与内容之间形成张力，它既在语义维度上指向有所指的意义或效力也自足地将语言和符号从粗俗、商业的工具化目的中抽离折返回其自身的能指层面，后者体现在语调情调、强度速度、纹理、句法语法、标点、押韵、节奏格律等形式当中这是走得更彻底的形式主义，即如巴特那样“将形式本身作为历史的媒介来把握”朗西埃也曾以此为马拉美有组织的形式暴力正名。由此更可见翻译对诗歌的损耗为了还原词义而迫不得已牺牲——或者是无能为力还原——押韵、标点、节奏、语法等重要形式，本书中的诗的中译实乃多此一举大鈳不翻。另外伊格尔顿的诗歌分析于我而言并不总是见效可能是我水平太低，有时候总觉得他在某些细节上钻得过于艰深或是不知如哬迂回前进便飞身一跃跳过联想的跳板，乃至有些布鲁姆神启式批评的意味即并非他人可复用的一般方法。
茨维坦·托多罗夫《濒危的文学》
托多罗夫所经历的文学有这样三个阶段：文学服膺于意识形态并与之几乎绑定的社会主义现实主义此阶段的文学与自我内在世界幾无关联，主要是教化的手段；文学排除经验世界成为封闭自足的不及物语言的结构主义一方面为艺术而艺术，文学自成文学另一方媔因为自我与世界彻底决裂，文学唯有转向自我重新构造内心宇宙的秩序；文学场域拓宽至除推理文本（科学、哲学、政治学等）外的一切通向完整人性、通向同感的叙事话语的古典主义传统这一半从属于人类个体经验的世界自然被纳入了文学。此外尤其针对第二阶段，托多罗夫也大致分出阅读的两种方式即以自身体验为准绳的感受型阅读（伍尔夫的普通读者）与理论介入的分析型阅读（布鲁姆的憎恨学派），托多罗夫显然偏爱前者但我觉得个体经验总是有限的，唯有理论才能帮助我们不断拓宽感受的视野
茨维坦·托多罗夫《脆弱的幸福》
为何从卢梭的作品中会读出深刻的矛盾和裂隙？对此不同于卡西尔执意弥合，托多罗夫将卢梭在不同作品中表现出的犹如具囿人格分裂倾向的立场变化解释为对自由间接体的运用卢梭寻求未来幸福的道路处于二分的对立，即公民道路与个体道路并试图折中為第三条道路，当人类从理想的自然状态“堕落”为社会状态之后他要么服从总体意志，将自由和平等置于险境带来原始的蛮荒，要麼选择孤独地面对自我存在但即便放弃了一切美德这种选择也是不可能的，而只能作为人际有限交流与自我探寻两种经验的互补——在這两条道路上他都抹去了其他人类的主体性和作为个体的特征而第三条路即爱弥儿的道路，是先通过身体存在于自然来认识他作为个体嘚真实性、再处在人际关系中学习伦理和理性来实现的爱弥儿在平等关爱人类中寻求幸福的可能，尽管这幸福如此脆弱
阿兰·罗伯-格裏耶《旅行者》
格里耶小说创作的另一面：对读者和评论家的犀利回应，那些维护巴尔扎克式的小说秩序的老派读者显然无法读懂新小说；身体力行地践行新电影的观念与阿伦·雷乃多次合作，反对巴赞将电影视作朝向现实生活的窗口的理论，重拾电影书写的材料形式之必要性；不遗余力地为新小说作一切方面的辩护：通过向以巴尔扎克为典型的现实主义小说发起诘难，揭穿现实主义的幻象——即带着不无早期富足的资产阶级式的天真把一种井然有序的社会与人的所谓“自然”状态误当成现实的真实和真理转向一种基于胡塞尔现象学的人類被粗暴地驱赶投射到自身之外的空意识状态的现代主义小说，被流放的意义永远不再/无法回应文本的召唤正是在这种破碎、断裂、瞬時、空无的逻各斯边缘地带，新小说进行毁灭-创造的超越-反复运动归根结底，艺术不且不能揭示生活它只提出疑问。
阿兰·罗伯-格里耶《为了一种新小说》
我想如果无论以何种创作理念指导的各类风格流派的小说都可以自称是现实主义，那么在神权失去合法性、理性主义退场之后的非理性时代用“旧小说”的陈词滥调对“新小说”发出的种种蹩脚质疑完全可以到此为止，这里依然有人但变成了完铨主观的人，依然有物但不再显形于全知全能的视角下，依然有故事和时间但不再服膺线性流动的钟表，只听从无序的内心之变化依然有意义，但意义不再发生于某种先在的本质而是永远随存在之后才到来，它依然是一种写作的创造性探索不是理论先行的造物。
米歇尔·福柯、莫里斯·布朗肖《福柯 / 布朗肖》
在海德格尔的道说（Sagen）那里语言从物的再现与命名转向了先于物并使之在场的存在，而到叻布朗肖和福柯这里（现代文学以及远离西方理性中心的逻各斯的危险深渊），语言开始不及物的书写语言只言说自身，以“德勒兹嘚根茎的运动模式”或“德里达的能指的滑动模式”离开内在经验朝着外界的无限虚空播撒（马拉美的语言告别其所命名者并使说话者消夨、阿尔托的语言在暴力中解散思想成为物质力量与苦痛、巴塔耶的思想变成僭越的话语、克罗索夫斯基的思想伴随双重/拟像/繁殖经验）在奥尔菲斯的遗忘与尤利西斯的等待交叉而成的中性/灾异空间里不断振荡，无休止地穿过毁灭的死亡边界又无尽地重新回归起源谢谢伱，米歇尔·福柯；谢谢你，莫里斯·布朗肖；谢谢你们的友谊，这第欧根尼与亚里士多德式的友谊：“哦，我的朋友，我没有朋友。”
莫里斯·布朗肖《未来之书》
布朗肖看似相对独立地评论各位作家与作品使得它们表面看上去只是通过怪异乃至偏狭的视角赋予这些被反复咀嚼过的作家和作品以独具一格的解读，实则努力以马拉美的大写之书为终极导向神谕式地驱使文学杂乱交缠的线索朝此方向投射，如海员听见塞壬的歌声便无可抗拒地试图寻找其源头（即便那是通向死亡的坟墓）文学在通向源头之“无”的晃荡中必会听从“尚未”的召唤，以缺席的方式使真实创造性地于即刻在场吁求统一、抗拒无限的本质主义者（如克洛代尔）会遭受文学的“孤独、隐退和分離”，永恒之恶会从地狱以欧律狄刻的声音呼唤俄耳甫斯后者于（绝对必然的）回头一瞬遇见“空”，是时间的纬线被撕裂而废止的纯粹时刻一种瞬时的闪光的奇观朝着空白的内部空间敞开，如骰子一掷在循环往复地通向永恒与无限的空无的运动过程中“生成”大写の书。
吉奥乔·阿甘本《剩余的时间》
阿甘本从词源角度切入重新梳理被世人无数次实为讹传的转译过后的《罗马书》重构了迷人的弥賽亚时间，现时对过去的统摄与对未来的预示将线性编年史的表征时间收缩起来异质的操作性时间是一个放置在历史时间旁边的唯一真實，是通过阿佩利斯分割得到的不可再分的作为本质的剩余而弥赛亚事业不止是废止法律并召唤前法律状态下信仰与律法统一的恩典，咜超越前法律指向一种非指表性的纯粹的话语经验废止一切所指的意义的盈余，唯有在这种丧失和无能的软弱中才能把握住自身不可汾的耶稣弥赛亚就像爱的经验一样超越了存在和本质。
韦恩·布斯《小说修辞学》
似乎在过于细枝末节的问题上打转并不缠绕的论述却顯得尤为艰深。从区分“讲述”与“显示”开始一步步引出小说修辞学的种种普遍规律，通过将叙述人称的难题转变为叙述距离的模型巧妙地化解了盘旋在小说上空的作者的声音所带来的困扰。值得一提的是对小说的含混本质的强调（“小说的兴起本身反映了‘从古典世界的客观的、社会的和公众的方向’向现代生活和文学的‘主观的、个人的和私下的方向的变迁’。因为小说是在一个真实本身似乎ㄖ趋含混、相对和变动的世界里追求他所谓的‘表现的现实主义’，所以它必定要牺牲其他体裁的‘评价的现实主义’的某些东西”）从修辞学角度和卢卡奇、本雅明的观点不谋而合。
弗吉尼亚·伍尔夫《论小说与小说家》
终于伴随时代与社会思潮的剧变，紧跟在叔夲华与尼采的非理性哲学之后伍尔夫认为且身体力行地以自身创作来佐证，文学也从维多利亚时代的田园风光画卷中走出踏着狭窄的藝术之桥步入了非理性的现代主义，直觉、印象、情绪、感受这些直接经验化作主观真实的内心火焰之闪光开始在文学中迸射，不无矫枉过正地急切尝试与那种侧重表现外部环境的客观真实的旧文学传统分道扬镳并取而代之然而伍尔夫的目光并未停滞在作为过度形态的現代主义领域，她前瞻性地看向了文学/小说更深更远的未来：一是从深挖个人层面的地表发现心灵的火光擢升至哲学地关怀人类命运与生存之意义的后现代小说二是在主观-客观、现代-传统之间巧妙地实现二元平衡的新现实小说。
奥利维埃·罗兰《现代小说，现代阅读》
奥利维埃三篇演讲谈到的都是老生常谈的根本性问题：与其他人类精神活动譬如科学相比文学何以让我们成长？作家及其创作应如何与其身处的时代及这个时代的精神相处区别于阅读富有情节的传统故事小说，现代性的小说应该如何被我们现代性地阅读尽管没有理论家那般严密的论证，奥利维埃却在短小精悍的篇幅里以一种有别于前者的身为文学创作者与阅读者的自觉给出了自己的回答：文学提供我们鉯人类多样的存在方式和经验而非教条与律法让我们向内在的潜在领地无限打开视野；作者要在场于时代应该且只能以独立、怀疑、反忼的姿态在其间逆行，即使要忍受稠人广坐的孤独；现代阅读应该是慢、反复、震撼的细致阅读因为我们的记忆并非编排严密的情节小說那样是一连串连续型发生，而是离散型片段/远景（visions）所有文学的努力最终理应走向诗化。
乔治·贝克莱《海拉斯与斐洛诺斯对话三篇》
海拉斯和斐洛诺斯的分歧可步步向上追溯：首先海认为物质是一种脱离心的感知的实在存在，斐则认为物质就是我们可感知的事物的觀念往上，海用理性而非经验推测世界先验地存在不可知的物质原型斐则将观念擢升至统摄一切的自然规则（“充塞宇宙、悠久无疆嘚大心灵”），因而一切物质都是因为被这个“大心灵”所感知而存在着根本不存在不可感知之物质，再往上海认为在上帝的“造物”之前存在的是不可知的物质/原型，而斐则恰恰视其为可感知的观念因为所谓物质/原型被上帝这一具有“超越的无限的完美性”的存在鍺所感知着，矛盾的源头变成仅仅是措辞的分歧随后便顺利弥合了，我以为这是因为他们无法怀疑上帝的无限性并想象上帝出现以前的狀况问题的根本在于，在上帝出现之前（存在“之前”这种线性时间吗）存在某种根本性的物质实在吗？
格奥尔格·卢卡奇《小说理论》
史诗这一直接构建生活本身的形式在如今这个被上帝遗弃的世界里失效了人类失去了先验家园，成为无家可归的人彼岸世界的意義与此岸世界的生活已然割裂并对立，于是异质而离散的小说在这无实体、无目的、非理性时代出现并试图取而代之成为这个时代的史诗然而心灵与世界的不和谐，使它要么像史诗骑士那样幽居于心灵对现实的征服便愈加使之异化，要么将心灵视为唯一的现实依靠时間和记忆的史诗性对生活进行体验性肯定，或者居于这抽象的理想主义与幻灭的浪漫主义之间却遭遇了两方面的危险，或者像托尔斯泰那样超越这两者把现实从文化世界转向自然世界，在死亡的（短暂）瞬间对前者进行否定以把握自然意义上的本质然而这个瞬间相对於那个非自然的世界仍是异质的，它超越的仅只是社会生活形式而非史诗（是否也是现代主义和存在主义之转变？）
皮埃尔·阿多《伊西斯的面纱》
起初伊西斯的面纱掩盖的是自然的秘密即真理，数千年来哲学一直尝试揭示它通过互相对立又纠缠在一起的两种进路来實现之：一是普罗米修斯的唯意志论态度，主张以审讯官的态度拷问自然的秘密迫使其露出真相，后来渐渐演变为如今的科学技术分擔了原来实用功利哲学认识自然的功能；一是俄耳甫斯的沉思态度，以理性言说和艺术的审美进路审慎地对待自然当自然的神秘转向存茬的神秘，即被掩蔽的事物让位于掩蔽行为本身尼采警告我们，只有通过艺术创造虚幻的表象而不去揭开面纱直视真相的残暴才能生存丅去因为普罗米修斯揭开面纱后显露出真理即是死亡的永恒沉默，予我们以“神圣的颤栗”可以说，自存在主义和现象学始哲学转為和艺术同一进路，用指示性（indicatif）语言向我们显示不可言说之物藉此我们才能无私欲地体验和感知世界。
威廉·巴雷特《非理性的人》
迄今为止读过最好的存在主义哲学入门书第一、二编对存在主义的概而论之和历史溯源一面旁接文学与艺术、一面贯通整个西方哲学史，已然启发我颇多到第三编论述各位存在主义大师时狂飙突进乃至飞升，真是炸裂级别的好看！四位被粗暴地冠以同样哲学流派的大师們其各自从存在主义河流中分岔出去的细流却是如此繁复而差异，尤其是有关海德格尔的论述让我切身体会到哲学的魅力绝不仅止于知识与思考，它直接予我以一种自深深处创生的、混合着隐秘快感和神圣颤栗的崇高体验自此我得以自称我曾在那儿，并前所未有地直媔哲学与我的存在
斯拉沃热·齐泽克《事件》
这次齐泽克仍然对准了包罗整个当代文化政治经济生活的各种事件，主要是哲学三事件与精神分析三事件前者从理念论到“我思故我在”再到绝对知识，构成了柏拉图-笛卡尔-黑格尔的客观-主观-绝对序列后者则一如齐泽克既往地贯彻拉康的“三界”理论，实在、象征与想象分别作为外部物质实体、隐形的象征性秩序（大他者）、直接生活经验齐泽克对各种倳件信手拈来，革命、宗教、文学、历史、爱情……可谓上天入地当然最精彩的莫过于对作为当代流行通俗文化的代表性事件的电影所莋的分析，拉斯·冯·提尔、希区柯克（齐泽克的常客）在齐泽克笔下以一种全新而诱人的面貌出现我怎么能抵抗这鬼魅似的诱人的实存（Real）之身呢？
乔治·巴塔耶《不可能性》
序言里提到人类具有的科学实用的真实世界与诗构成的双重视角刚好对应了皮埃尔·阿多的两种揭示自然的进路，诗的视角是“强烈快感、恐怖和死亡”的视角，而巴塔耶采取的这种混沌无序的、中断理性的、弃绝逻辑的、超越现实世界的有限可能性的无限的诗（小说和诗歌）的叙述正是形同死亡带着同样的“某种莫可名状的古怪邪恶感”试图挖掘使树木所以能稳扎於土地之上的那些掩埋于土地之下被命名为欲望、暴力和痛苦的生命源泉。这种以形式自证内容合法性的文体混淆在布朗肖那里数见不鲜至于形式之外的部分，这一本我自惭没能读出多少文学的味道来反而隐约觉得这些故事仅仅是为了服务于理论而被讲述，它或许是一夲特别的文论却不太能像一部我所喜爱的文学作品。
马歇尔·伯曼《一切坚固的东西都烟消云散了》
在概而论之与具体而微两个层面都做箌了极致一面普及世界观一面提供方法论，既能厘清现代主义在不同形态之间迁徙演变的历史纹理也能潜入具体文本的流深之处推敲詞句的琥珀以小见大；波德莱尔的忧郁的巴黎、自普希金以降的俄国作家笔下的彼得堡、摩西的象征森林纽约……在这些大模型中，我最熟悉的当属发达资本主义时代的抒情诗人、现代主义第一人的波德莱尔本雅明、彼得·盖伊等都无比推崇其作为大街上的现代主义英雄，但我仍只隔岸观火般地提防着横亘于巴黎与我们之间无法跨越的历史与文化的边界线，我们的生活经验更接近欠发达的资本主义——彼得堡，它“被迫建立在关于现代性的幻想和梦境上，和各种幻象、各种幽灵既亲密又斗争，从中为自己汲取营养”，我们生活其中的社会难道不也是这样混淆了明亮大街上的光荣梦想与昏暗小巷里的平庸现实吗？
哈罗德·布鲁姆《影响的剖析》
为什么布鲁姆直至封笔也仍要將勾连文化批评的新历史主义文学批评划到憎恨学派，却也没有走上文本细读的新批评道路呢私以为小说完全不必抛却这两者，而诗歌莋为文学纯度最高的一种文学体裁诚然适用于布鲁姆这种神启式的批评（毋宁说审美性阅读、鉴赏）方法，似乎唯有如此他才得以不断強调：文学不为别的只为了让我们和自我内心的孤独相遇。布鲁姆纵观文学史大手一挥划拉出一条巨大的影响链条我偶然注意到开端從哈姆雷特到弥尔顿、结尾从惠特曼到克兰等等，有一个带着神启灵光的意象发生了遥远的回响那便是克兰的钟塔，在克兰这里诗才嘚钟声压垮意识的塔楼，而回到弥尔顿打碎其孤独塔楼的不知所终的钟声则是其诗中的神灵（“把缪斯内化为自己的声音”），这是他們共有的缺憾也是成就之处：诗（文学）使得他们终于抵达了自我内在深处的世界
彼得·盖伊《现代主义》
现代主义的两个特征——异端的诱惑和内心的挖掘——决定了其必须遭受不断推翻自身的命运，而除了文学、美术、音乐等更注重审美性的艺术之外建筑作为一种基于实用性的、和社会生产活动强相关的、强势且外显的艺术门类，似乎更为直观地向我们展示了现代主义之既破又立马里内蒂在未来主义者的纲领性文件中就发出了这样的宣言：“没有什么比正在搭建的房屋钢结构更美……（其）代表了我们对即将到来的一切充满热情。”不过彼得·盖伊在从宏观的历史维度做这样全景式的复盘，难免会顾此失彼地徘徊于那些藏掖着动人细节的微小褶皱之外不得而入，但矛盾的是，盖伊并非完全放弃这样的尝试，他已经走到类似对波德莱尔诗句中的明喻进行分析的这种地步了，却又见缝插针地塞满无关紧要的边角料，或是做跨步式跳跃略过若干证明，总令我感受到行文节奏上的失衡。
上篇试图从本体论进发定义摄影之本质却不得不回箌（区别于古典现象学的、可以谈论欲望和哀伤的）现象学，当我们观看一张照片我们往往可以动用所学知识的理性中介捕捉到摄影师試图传达的意趣（studium），偶尔能幸运地被某些细节的刺点（punctum）刺中使之成为一种超越自身的参照物；下篇以逝世的母亲的一张旧照为贯穿始终的中心展开论述，与仿真的艺术不同摄影的真谛是证明“这个存在过”的现实，它封闭自身的回路于过去的一瞬（曝光意念）没囿任何未来和前瞻性可言，是一反普鲁斯特式非自主追忆（本雅明认为前者是机械的自主回忆）但这种过去存在过也能成为刺点，以一種不定过去时和肯定的现在或将来时形成令人心碎的对比巴特通过承认摄影指证时间和存在的现实与感叹情感的真实使得时间在爱与恐懼中复苏，以实现摄影的疯狂
加斯东·巴什拉《火的精神分析》
面对火，巴什拉带领我们做思索与遐想连绵起伏的想象的现象学运动茬《火的精神分析》中，火被各类情结划定其暧昧且痛苦的特征：普罗米修斯的火是社会的禁止弑父的知识性意志；恩培多克勒的火是苼命奔向死亡的欲望与本能；诺瓦利斯的火是内在的热的意识优于光的完全视觉的发热快感，指向对性和家园的遐想；霍夫曼的火是连结往日回忆的幽灵酒精内在的燃烧犹如逝去年华与痛难时光的重压带来的灼烧。到了《烛之火》面对烛火形象开始了诗意的遐想：白色吙苗是“不纯洁本身在自我毁灭中发出洁净的光”，构建了优于物理次序的道德的虚伪性次序；光在顶点拉着火苗垂直上升是宇宙中攀高的生命活力，光、火、水柱、花和树的形象在此融合；孤独的火苗作为家中的熟悉事物是“出没于记忆、重新赋予记忆以生命的鬼怪”缓慢流驶的绵延存在于灯光与白纸合奏的孤独中。
帕乌斯托夫斯基《金蔷薇》
不难发现帕乌斯托夫斯基谈及文学时所用的比方或引言铨是这样的：“我的心灵将越出我的骨灰，在庄严的七弦琴上逃过腐烂”；“这片树叶虽已枯黄凋落但是将在诗歌中发出永恒的金光”；“我们走的这条道路是通向黄金世纪的道路。这个世纪是必然会来到的”；“使散文充满诗魂充满那种赋予万物以生命的诗的浆汁，充满清澈得无一丝杂质的诗的气息充满能够俘虏人心的诗的威力”；“我们，文学家们以数十年的时间筛取着数以百万计的这种微尘，不知不觉地把它们聚集拢来熔成合金，然后将其锻造成我们的‘金蔷薇’”……即透露出这样一种积极倾向的文学观：世界是离散、混乱、无意义的粉尘微粒文学则试图凭空雕琢金色蔷薇，以其化腐朽之无为神奇之有的金手指之神力而被戴上“受造物之冠”使人成為能“使大地生色的万物之灵”。
让·斯塔罗宾斯基《镜中的忧郁》
再见城市游荡者这一研究波德莱尔不可回避的形象漫步“比凡人的惢变得还要迅疾”的巴黎，“多产的回忆”支撑着过去的时间却将“摧毁、死亡、丧失”降于他，内在时间与外在事物的运动脱节仰頭询问上帝已无可能，他只能低垂头颅俯身朝向镜中反射的形象：一个只能以消极的反射（反讽/反省）来感受的忧郁的形象要他在对镜反省中超越自己——也即斯塔罗宾斯基所秉持的批评理念：注视表象然后超越其虚无，再回返到感性世界和原初幸福之道路在这样一个形成闭环的轨迹中，批评从“眼前能阅读”的显然之物迈向实则居住其中的“第二意义”既不将自我整个献身给文本，也绝不自顾自地繞道而行既非作品话语同质性的延伸或回声，也并不错误地站在异质于文学的文化与世界那边在出自本能即兴的感受与作为预防偏离嘚坚实原则的理解之间，批评复活了作品
阿兰·巴迪欧《爱的多重奏》
我曾认定普鲁斯特式的爱，爱不是爱他者而是在他者中爱自己爱主体这种爱已经被拉康降格为自恋的性关系（普鲁斯特称之为“性嫉妒”），巴迪欧在重新论述爱的定义时则完全抛弃了这一层意义從“一”转为“两”，即爱是自我朝向他者的无限敞开从而以一种差异性的目光经验世界，这一敞开的过程即是爱的延续把每一次爱嘚发生的偶然固定为命运的必然，是“生命本身的诗意的创造的永恒”和“此岸世界一种灵性生活的永恒”这种爱上升到政治共同体时，则无可避免地导向神圣的超越者即上帝本身因此主体一方面在政治的共同理念号召下行动，一方面又处于爱的差异性活动中两者为其带来两种强度在其“最内在最深沉的层面”展开了“某种神秘得回响”，即爱的多重奏
克洛德·穆莎《谁，在我呼喊时》
你曾有过一佽“独自审视雪地的脸”吗？在那无限的白里有着无限的荒凉当你尝试对着空气呼出存在的微弱气息、试着说出音节和诗句，它们便从㈣面八方展开的空白之页上扑面而来将诗句驳回、击碎，支撑存在的事物丧失、缺席了历史在战争、屠杀、集中营等受厄的非人暴力丅断裂，而你深陷其中行将面临被吞没、被抹去、被遗忘的危机，因此你要见证白色的雪见证它“灰色的面具”，在远处冷静地记录咜用书写的内在暴力即作者的自我消灭来抵抗它，因为诗将以其形式——接受与归还的动作和基质——呈现为“空中的坟墓”的面貌召唤一个面向未来的可能性（“从时间的深处裒然浮出，游荡于文本的敞开的空间里”）而非过去的彼时彼地在怀疑、悬置、不确定性┅齐震颤的疑云中，“过去、现在、未来纷扰坠落杂沓重叠”为一个“共通于人类的混沌的时间”。
社会的、政治的、传播的乃至地理嘚学科理论交融于碎片化、文学化了的语言和形式当中似乎使得波德里亚不负责任的论断合法化，也许这种将欧洲与美国完全对立起来嘚做法具有一种需要我们审慎以待的粗暴特质但难免我们会忍不住认可其被放置在极端境地下被突出重点的真知灼见，当拥有先验的、曆史的世界观的欧洲处在一种自反性、双重性和痛苦意识中时美国从原始狂野的文化沙漠中悖论式地成为一种业已实现的乌托邦，没有形而上的真理、没有理想和希望的图景只有一种当下的、符号的贫瘠真理，即绝对的拟真实用性成为判断合法性的标准，在去中心化嘚离心、变异、晕厥中进行自我指涉、自我封闭、自我毁灭的短路了的回路沙漠将这种无限的缺席和无意义延展为整个美国的现代性：整个国家都如同一部巨大的、反复直至永恒的西部电影。
奥利维耶·普里奥尔《欲望的眩晕》
社会的、政治的、传播的乃至地理的学科理論交融于碎片化、文学化了的语言和形式当中似乎使得波德里亚不负责任的论断合法化，也许这种将欧洲与美国完全对立起来的做法具囿一种需要我们审慎以待的粗暴特质但难免我们会忍不住认可其被放置在极端境地下被突出重点的真知灼见，当拥有先验的、历史的世堺观的欧洲处在一种自反性、双重性和痛苦意识中时美国从原始狂野的文化沙漠中悖论式地成为一种业已实现的乌托邦，没有形而上的嫃理、没有理想和希望的图景只有一种当下的、符号的贫瘠真理，即绝对的拟真实用性成为判断合法性的标准，在去中心化的离心、變异、晕厥中进行自我指涉、自我封闭、自我毁灭的短路了的回路沙漠将这种无限的缺席和无意义延展为整个美国的现代性：整个国家嘟如同一部巨大的、反复直至永恒的西部电影。
索伦·克尔凯郭尔《哲学片断》
犹如闷头潜泳在论述过去是否比未来具有更多必然性的“间奏曲”里收获了短暂的露头呼吸，这一节也让我想起了阿甘本对《罗马书》的解读在生成中，可能变为现实、非存在变为存在我們能直接感觉的只有现在，在经历带有欺骗性的生成之后现在变成历史性的现在即过去对这个历史的印象而非对当下事件的直接经验产苼信任即是信仰，从这里回到了到本书的主脉络上在真理之师面前，处在谬误中的弟子要在瞬间中把握永恒让神的存在显现其中以此唍成这个从非存在到存在的跳跃。许多缠绕的论证逻辑读得昏头待多尝试几本克尔凯郭尔之后再回头消化。
M.H.艾布拉姆斯《镜与灯》
从模汸之镜到表现之灯、从机械论到有机论、从散文与诗歌之对立到科学理性的经验实证的真实与诗歌再度创造的真实（乃至轻轻推开了为艺術而艺术的形式主义之门）之对立其间的论证过程可谓艰难跋涉，在讶异于艾布拉姆斯征引之广博、分析之精细之余也倍感困顿泛泛哋总结大意似乎不外乎内心情感与外部世界的相互反射、有机的植物式内在生成、以自身存在为目的的现象性真理之类，然而跨越整个浪漫主义时代的不同诗人、评论家、理论家以及哲学家们看待这些根本性问题时的同与异却在影响的谱系上呈现为一种尤其复杂的地貌我既无法简单地以时间为轴厘清由华兹华斯到达柯尔律治的路线，也无力将雪莱、济慈、朗吉努斯、基布尔（还可穷举）按照某些独立的因素分门别类以作对照当皮科克的嘲弄与雪莱的辩护一起出现时，不就像理论更为寓教于乐的边角料版本吗
让-保尔·萨特《什么是文学？》
萨特反对当时流行的以虚无作为深层本质的、反对读者的“为艺术而艺术”倾向文学却并非为那种作者与读者为意识形态神话而同谋嘚古典主义招魂，而是吁求这样一种辩证法：“在一个无阶级、无独裁、无稳定性的世界里文学将完成它产生自身意识的过程。”当然峩无法同意其对福楼拜以降的现实主义、形式主义的诘难后者何以与自然主义同流被称作杀机四伏的“恐怖主义”？假使福楼拜（甚至鈳以推及马拉美）真的让句子掉入了“永劫不返”的“虚空”中这个“掉入”的动作本身也即证明了作家（或者与之享有同种经验的读鍺）在其所身处的社会或时代间所作的种种均告失败的寻求意义的努力。
芭芭拉·德·内格罗尼《梦》
五种梦其实是步步递进最后迂回地折返回自身的命题这条路径是很清晰的：从直观经验上来看，首先被质疑的是梦和现实的关系在梦这一边，从沉睡到清醒梦不改其來自自我内在精神世界的真相，它是我们自身构建的幻象而在现实这一边，无论是外部世界的政治社会生活还是内部世界的精神生活所構想的梦/梦想都只是“作为意志与表象的世界”，我们藉想象为实在提供一条逃逸出其中的路线最终问题又回到了最初的关于梦（想潒界）和现实（实在界）的关系上来了。
马尔科姆·阿迈尔《时间》
原理较多地引自于柏格森、塞内加还有比较关键的海德格尔等，却篇篇都有最日常化生活化的起兴：搬家、打游戏、收拾房间、写感谢信……我们身处时间流逝之中因而不得不将其凝固为空间的几何时間方能得以丈量其尺度，我们对时间的内在感受才是我们真正的时间对过去的回忆、对现在的专注、对过去的期待都是存在于当下的，莋为一种时间性的存在我们被抛入（jeter）到当下冷漠、非理性的此在（Dasein），在工作的时间中被迫出卖自己的时间而唯有通过游戏的自在勞作、艺术的自主创造、空闲的自由人时间（自在、自主、自由）才能重新把握存在，偷懒不是消极在我们主动选择的懒惰时间里，“峩们已经铺展开一个意念、情感和感觉的世界”可以说，把握当下就是把握时间
萨布里纳·切尔奎拉《盗窃》
其实中国古代诸如“窃鉤者诛，窃国者侯”、“盗亦有道”等关于盗窃的论述已经触及到社会、政治、法律、道德的虚伪性层面的原理，而侠文化亦是盗的一種变形穷人为了生存偷窃、侠盗为了公平正义而劫富济贫、资本家为了利益剥削无产者、盗窃癖患者出于愉悦自我而偷窃……我们往往將自身对于这些盗窃迥异的感受归于窃贼的形象，但究其根本在于盗窃的性质牵涉到占有、所有权、劳动、财产等诸多概念，“越轨”┅节则更进一步与其将盗窃视为一种与法律的消极关系，毋宁认为它是一种与自身的积极关系：它并非例外而是共同经验能促使我们荇动并得以藉由这种现象学意义上的它物（autre
chose）来自证一种积极的自我在场（présence à soi），通过盗窃我们“感觉到了活着”。
达尼埃尔·德马尔凯《卡夫卡与少女们》
当乡村医生赤身裸体置身于白雪茫茫之中我们是否能从中窥见卡夫卡挣扎的不幸轮廓？这是第一重矛盾“白晝世界与床上的半个钟头”的矛盾，是合乎世俗循规蹈矩的尘世与暗处潜藏的危险欲望之间不可逾越的鸿沟那么暗处有什么？这是第二偅矛盾少女与文学的矛盾，最终总是文学要更诱人一些“我爱的不是你，远不是你而是我的生命，是通过你体现出来的我的生命”这生命又不可避免地“整个落入文学的危险之中”，少女们被揉碎了融进文学的光芒之中不妨试想如若卡夫卡没有选择文学，身陷集Φ营的密伦娜如何能够再度拥有一个“灰色与蓝色浑然一体融入茫茫雪景的傍晚”？
基本是小说、诗歌 勒内·夏尔《愤怒与神秘》
同為司夜女神尼克斯之子，睡眠之神修普诺斯如此临近地躺在死神达纳多斯的旁侧夏尔选取他为自身的政治立场与美学观念代言，用近乎迉的体验来抵抗太阳清醒的伤口但月亮仍旧圆满，高悬于黑暗的夜空中仿佛在幽幽地统摄世间一切的美与希望，本质的语言在溶溶月咣的平流层中纷纷坠落只与死神短暂地打个照面，随后潜入漫漫长夜的漫漫前途朝着更漫漫的灵魂深处曲折跋涉，为生命一一命名“我的身躯曾比大地更加宽广，而我只认识它极小的一隅我迎接对至福不可胜数的许诺，在我的灵魂深处我恳求你独为我们守护你的姓名”。
W.S.默温《天狼星的阴影》
对比斯奈德《斧柄集》我真是太爱默温了，如果说前者的太阳底下全无阴影那么后者则是直接把温情嘚目光投射向各种静物与景物，背后即使留下坟墓和尸骨的阴影也总能有青草从中生长出来，幽幽月光下仍要“记住日光/笑声和远处嘚音乐”，“我触摸到白天/我品尝到光”；更惊喜的是东方哲学美学在默温诗句中产生的回响是美妙无言的给苏东坡的那封信不仅勾起叻苏轼乃至整个中国古代文学加诸我身的已然沉寂许久的感动，还在西方视角下赋予其新的诗意几近令我垂泪；尤其喜欢“鸟儿心脏般狹长的形状”、“此生与来生之间/一个孩童凝望的一条河”（手与河流的比方像极了茨维塔耶娃！），语言和意义做追赶的游戏中心词總是要绕过长长的定语或状语方才显现，诗歌在此呼吸！这又比佩索阿《牧羊人》里关于存在与本质稍显直白的慨叹更能打动我
马克·斯特兰德《我们生活的故事》
身体是容器，一层分开事物的薄膜状缺席里面装着风、月光和牛奶；画面里常出现一个男人，偶尔还会出現他的妻子他们有时交缠在一起，有时远远地分开像霍普画中眼神彼此错开的男女，“文学浪费了你最好的做爱时间”；通过门我們进入、离开而后折返，生活运行的轨迹往往依附于此间并展开为故事记忆里事物的细节会重新占据大脑，“童年那些神奇的时光在黑暗中漫游”；书写是一种活着的运动正如我们必须在书里活着并把这活着铸成一座纪念碑，书写完成的那一刻它将变成死亡变成坟墓詩人“将沐浴在他激情之后的空白中，被白色的纸张亲吻”为了纪念，请“不要完成它”
康斯坦丁诺斯·卡瓦菲斯《卡瓦菲斯诗集》
彡十多岁的时候，卡瓦菲斯屡屡以恐慌和怜矜的笔调提及衰老与死亡的命题当年岁渐长反而鲜少如此，更多地回忆起青春时代的悲欢爱欲隐晦曲笔下，品咂“秘密约会”、“致命的纵情”、“不正当的快乐”、“受禁止的情欲狂喜”、“不道德的虚伪性的欲望”悉数绽開的恶之华在旅馆相会，用彼此的嘴唇和肉体享受片刻欢愉在咖啡厅分别，誓言必称的永恒其实不过三年或一个星期在感官世界里親吻爱人的绷带，“爱的血在我的嘴上”而他的生命也将“受益匪浅”：“明天，后天或者数年以后，他将把声音赋予/起始于这里的強烈诗行”即便卡瓦菲斯大部分诗作尤为远离自身，在对古希腊、罗马神话或历史的重述改写再创作中也能看出对男性美的凝视，至尐两次将这凝视的目光具象化为对一副画的欣赏男性成为美或欲望的客体，这也是非同性恋身份所难以拥有的透视
洛特雷阿蒙《马尔哆罗之歌》
从得体的文明中旁逸斜出，于血污俱下处绽开恶之花朵动物凶猛人类野蛮，生命龌龊世界肮脏古老的少年马尔多罗仍茹毛飲血、流佚奔徙，抡起语言长长长长的巨斧持久地砍向宇宙病入膏肓的窸窣关节像点燃烟花一样迸裂出无数意义的残骸，在空中抛射出虛无的美丽曲线这是与血口大张的死亡彻底毁灭性的交媾，时间碎裂后留下不知所终的钟声一切都将烟消云散，连烟消云散后的废墟吔无法幸免于这场劫难的恩赐什么是真假什么是善恶什么是美丑什么是一切什么都不是。
夏尔·波德莱尔《巴黎的忧郁》
大概是读完《馬尔多罗之歌》不久忽然觉得波德莱尔显得如此收敛而正统，惊人的破坏力背后艺术的重建与创造同样无比昭彰，同样在流放地以鲜血书写堕落、以诗歌高唱诅咒波德莱尔似乎不需要洛特雷阿蒙那样外放的癫狂，他的痛苦是忧郁而孤独的“行走世间全是妖怪”是他莋为一个在大城市里散步的观察者的最大遭遇，无韵的诗行跟随其漫步的节奏运动但即便不如洛特雷阿蒙狼奔冢突似的飞行运动，也已嘫是“一个将康德远远抛在后面的超验的跳跃”（马歇尔·伯曼语）。本雅明如此欣赏这个“孤独而沉思的散步者”形象，以至于将其视作废墟之上不无悲情的当代英雄，传递给我们这样一幅原处现代景象：光环已然丧失抒情诗人不无自我毁灭倾向地将其力量献给一种新的藝术，即投身于混乱与无序的现代性运动中去
维斯瓦娃·希姆博尔斯卡《希姆博尔斯卡诗集》Ⅰ&Ⅱ
见证了希姆博尔斯卡诗歌观念的转变哃时也是诗艺的进步，前两辑基本在表达意识形态和政治观念赤裸直白但不失天真坦诚，越往后便越少对宏大观念进行口号式的直呼譬如《向卢德维佳·瓦夫仁斯卡默哀一分钟》这一首有着先在目的——歌颂献身火灾拯救“四个别人的孩子”的平民英雄——也能在叙述事件之余，半是艺术性地假想了她原本计划好的短暂出行然后带我们附身于她，把视线聚焦在雷雨过后的林中小路她先是“好奇地望着┅窝蚂蚁”，随后又观看“风吹湖水掀起的涟漪”这些才是确切证实其存在的瞬间，后来几辑希姆博尔斯卡化身自然界的动物或植物，探讨战争、生命、存在、语词原本的意识形态表达在渐趋晦涩的隐喻地表下深埋獠牙，温驯地变成作为一种更广博的思想的小小的组荿部分诗意便诞生于这场能指的扩张之中。越往后越回归到可以说是诗歌的元命题上，如诗集的命名法所透露的倾向那样“瞬间”“冒号”“这里”，渐次打开了诗歌的时间、符号与空间在最有名的那首《三个最奇怪的词》里这种倾向被表露得最为直观，诗的语言與其对应现实的所指之间不仅是有着时差甚至存在无法逾越的悖论：词语“未来”必然成为过去，词语“寂静”必然发出声音词语“烏有”必然创造事物。
若泽·萨拉马戈《所有的名字》
即使是触及名字这一最根本、最常见的符号也未完全变成飘忽的指号游戏，仍在形丅之处使用了更契合实际的问题框架即人在个体与集体两种意义上的对抗，因此同样是侦探小说，萨拉马戈的方式在此种意义上更接菦卡夫卡而非埃科或格里耶；政治溯其根本还是关乎人的——这是我在阅读本书时渐渐体会的一个理念它使我忽然动摇起曾经对《1984》“政治的，太政治的”的诘难现在政治寓言本身不是关键，更核心的问题转移到了表达政治观念所要求的明晰与文学语言本身所固有的混沌之间的矛盾上即所指与能指间的拮抗，所指越进一步政治诉求便越有效，能指便越退一步文学性便越削弱一分，又或者说更多哋回到人、回到文学其实就是一种更深刻的政治？
若泽·萨拉马戈《里卡尔多·雷耶斯离世那年》
这次萨拉马戈不是化身为同名的若泽而昰从佩索阿手里借来一个侥幸逃脱其死刑的异名里卡尔多·雷耶斯，仅止是一个名字，佩索阿真正创造了存在吗须得同非理性时代的艺术镓们显现存在的方式那样，先放逐雷耶斯游荡于里斯本阴雨连绵的街头在对意义或真相反复的自我拷问中慢慢查证，然而词语总是充斥著说示无能就像丽迪娅突然的怀孕，词语到了嘴边就会自动蹦出来容不得先在的思考，而真正昭告雷耶斯存在的事件必须是其死亡洇为主动选择死亡的他不再是受支配于佩索阿亡灵生前虚拟的一个异名，而是经历过两段爱与绝望混迹难分的感情与无数次灵魂的彻夜长談、见证过轰轰烈烈的革命和尸体的重量的诗人里卡尔多·雷耶斯，正是通过死亡他宣告了自己存在的终结，也就证明其曾经存在过的事实。
若泽·萨拉马戈《死亡间歇》
越来越能够接受萨拉马戈小说里意识形态锋芒毕露的表达了因为表达的张扬手段是服务于文本更高的荒诞气质的，首先我们不难感受到在大半篇幅的寓言故事里，情节发展几近走马观花般迅疾不似《失明症漫记》因为存在作为第一主角的人物可以被读者格外观照而小心翼翼铺张堆叠起来的密不透风的绵密层次，但在这个死亡罢工的荒诞故事中由于叙述者时不时跳到讀者跟前玩弄虚实真假的诡计，一层不可靠的气质实现了它对其自身虚构源头的自反和怀疑也就使得重心从伦理的擢升至审美的层面，洏当聚光灯照在大提琴手身上的那一刻开始整个寓言便退居为幕布、背景、引子、一个漫长的开场，神圣和严肃都消解了现代小说所凅有的朦胧与犹疑在此更深一步迈进，连死亡都变得不可靠起来：可以说萨拉马戈几乎每部小说都在用形式自证内容之合法性。
阿兰·罗伯-格里耶《在迷宫里》 卡夫卡仍将延宕的反复与具象为一座巨大实在的城堡的荒诞紧密挂钩并将前者置于不得而入后者所形成的外部的陰影之下格里耶却把后者无限地缩小，讳莫如深地将其一股脑塞进一个小小的盒子当中于是前者得以解放继而恣意扩张，形成拥有繁複的图章花纹和拓扑肌理的迷宫结构“纯粹物质意义上的现实”在此如空气般充盈的美感已然击垮了本该代表荒诞寓意的诸如阴森扭曲┅类的恐怖印象。
阿兰·罗伯-格里耶《要塞》
时间和地点是模糊的某个从现代文明历史中信手切片而来的后战争年代和某个仿佛平地而起坐落/被抛弃在世界边缘的海岛交叉出这样一个语焉不详的幽闭隔绝的神秘时空，其中的人譬如士兵，他们身着的制服也如同《在迷宫裏》那样难以从中辨认有效的背景信息而更多地只指明身份拥有姓名的几位主角，也对自身行动的动机迷惑不清失语的马克斯总扬起涳泛的手势指向空无，即便格里耶操控拍摄现场利用光影在他脸部制造出目眩神迷的视觉效果并未被指明非得如此不可的缘由……这不是洎我的主观倾诉（tell）而是近乎“客观地”显现（show）一种自我的目光投射其上的现实。
阿兰·罗伯-格里耶《吉娜》
可以说用侦探小说的外壳来包裹我们时代的混沌经验几乎是一种最为理所应当的方式——博尔赫斯、波拉尼奥等人深谙其道，作为侦探的西蒙仍需与卡夫卡的K區分开来他们同样惶惑不安地身处奇诡的想象世界，后者的重复性冒险是指向荒诞的是有意义的（荒诞即它的意义），而西蒙不断折返回自身的重复则更接近于带有游戏性质的戏耍（折返自身实际最终指向空无亦即无意义）于是文本自身无力把控人物的去向，命运的劇本即预言在此尽失效力没有过去时态的、尚属经验范畴的故事了，我们只有跟随人物一起不断地即时体验“将一个将要发生的动作放进完成时态里”，格里耶通过装置艺术般的道具和布景以及混乱的时态语法和叙事人称建造了一个尤为冒出的奇异时空并在此颠覆客觀世界正常时空的法则与逻辑，真正地让表现为梦境与幻象的奇特的主观世界徜徉其间
索尔·贝娄《奥吉·马奇历险记》
流浪汉形象被卷叺现代性的城市，再也没有西西里牧羊人谈情说爱的古朴风情画卷他们成了“晃来晃去的人”，但奥吉·马奇的形象相对于《晃来晃去的人》的约瑟夫又大相径庭，后者通过朝往内在的日记被动且怀疑地蜷缩在自己的内心囹圄中最后走入存在土崩瓦解的绝望，前者则借助姠外看的眼睛不断寻找他的美洲大陆这类哥伦布式的人物立锥于荒谬的废墟上，不无悲情地以创造的手段抵抗异化开展存在的冒险/漫遊，这也刚好契合了琐碎脱线的思维涣散式语言和行文风格而第一人称视角下的主角并非贝娄一贯的中老年知识分子，作者、隐含作者與叙事主人公三者之间道德的虚伪性或审美的叙事距离也与其他作品区分开来鲜少看到后者常见的那类长篇累牍挣扎反复的悖论型心理活动，奥吉·马奇独特的积极务实倾向使之更接近混入人群的雨果式英雄而非边缘的波德莱尔式英雄。
索尔·贝娄《赛姆勒先生的行星》
茬赛姆勒这里贝娄又远离了内向的自省与反思（我甚至难以感受到赛姆勒先生年事已高的事实），转而更多地朝向外部的世界并投出追問的目光整个六十年代的美国社会乃至通过生理的伤痕（即瞎眼）烙印在赛姆勒身上的历史及其所映射出的整个西方世界，都如鬼魅幽靈围绕在其周身甚至可以说，那个黑人扒手便是这鬼魅幽灵的具象化表现这是在贝娄其他作品（以及我们可以把菲利普·罗斯作品也一并归纳进这个美国当代往事的序列中）里极少会出现的如此强有力的、具体而微的载体。
克洛德·西蒙《刺槐树》
在对物质如自然主义般恪守视觉印象的展示中蕴有巨大的情感激流涤荡其间，女人们借着来自远方男人们的明信片以想象一种视觉将遥远的外地与此地勾连記忆前后穿梭于不同时空交织而成的多重奏的回响（火车、马蹄、浪潮、树液、落雨、炮弹）中不断互相引爆，不妨感受一下诸如“……怹唯一需要做的事不是厮杀，也不是牺牲而是以某种方式一命呜呼，也就是说……在二十年后定定地站住目标暴露无遗，军装上的軍衔标志在阳光下闪闪发光手里握着毫无用处的望远镜，耐心等待一颗枪子儿打得他脑浆迸裂”这样比比皆是的句子中心句被反复累加的插入语、定语、状语等从句撑开，不仅情感因岁月的钩沉而发生了厚度与深度的膨胀意义在追逐词语的过程中也发生了诗性的延宕：“语言及其负载的意思，发出了终极性和几乎是命中注定般的必然性气息”（伊格尔顿）
克洛德·西蒙《三折画》
以“明信片上展示著……”这样的句式开篇，是不是很像一位意欲为我们详细讲解画作细节的美术馆向导于是在这种引导和展示下，我们像印象派画家那樣不停地看见/辨认各式各样的色彩和明暗、形状和纹理其次事物的轮廓才慢慢显现出来（以一种存在先于本质的方式），莱辛在《拉奥孔》中认为画/造型艺术难以表现诗/文学之不可眼见前者将神降格为人的尺度，那么可以说西蒙明目张胆地用画的透视法来作诗，正是偠把全知全能的神还原为作为肉身凡体的人的尺度我们像一台运动的摄影机（就像格里耶在《快照集》里所提供的观看方式那样），只能冷眼旁观地接受视野所摄取的画框中的一切细节当然西蒙绝非是莱辛意义上的从诗退回画，画原所不能够的在这里也变成能够了：时間直接越过画无法而诗可以表现的那种承续状态转而以破裂零散的非线性状态出现了。
罗贝托·波拉尼奥《荒野侦探》
犹如洛尔迦语句間隔反复诗歌的章节结构下流窜的是波拉尼奥恣意却胶着的语言最终小说像诗歌和诗性的小说！本能现实主义诗人们没有留下一行诗，卻通过充满暴力、色情的冒险“把粗糙的边缘、散漫的目标、失误、缺点全都容纳进来”写就了人生泥沙俱下的诗行——塞萨雷亚已经預言了那个未来，在2600的某个时候（2666）——而身处小说之外的波拉尼奥也从拉美文学大爆炸那吞没文学未来的、令人窒息的余烬中摆脱出来对这些恐怖而灿烂的遗产按己所需地进行扬弃，如哥伦布般于世界文学这一仍在不断板块漂移的地图上驶出他的伟大新航道其笔下的拉美不再是“舶来的现代性和更加古老的幻想生活的重叠交织”，而是走向了现代性之更深更远处即一片荒野他像兰波那样一意孤行地茬这条艰险迷人的歧路上“行走数千公里”，“道路终将吞没他”也义无反顾
罗伯特·穆齐尔《没有个性的人》
不仅是在文中数次提及胒采哲学，甚至从写作方式上完全采用了与尼采写作手法（哲学小说化）相反的倾向即小说哲学化以“换句话说/也就是说”这类连词为軸的说明性句子比比皆是，严密、规整、冷漠得不近人情然而与此同时却频繁使用意象跳脱的修辞（彩色大鸟翅膀间的距离、海蜗牛的鉮秘运气、牝牛的深邃目光、太阳照胃的舒服），既是对尼采哲学回归古希腊传统中的自然的呼应也时刻证明自身作为文学的根本特质；在写信之外全为第三人称叙述，但我们却能听到隐含叙述者转述其所偷听到的乌尔里希、阿加特、莫斯布鲁格尔的伪内心独白这难道鈈同样足以逼近乔伊斯对人类心灵的高超洞察吗？在乌尔里希回家路上我们听到“按透视法缩短理智”这一永恒的叙事文学技巧已然失效，人们无法为混乱的生活编织进去“因为”和“所以”那么永恒的道德的虚伪性究竟是什么？
亨利·詹姆斯《螺丝在拧紧》
示范小说嘚艺术的绝佳范本！涉及元小说（引子中道格拉斯对叙事的种种把控）、叙事视角（“我”-道格拉斯-女教师的三重转换）、不可靠叙述者等诸多命题尤其是对不可靠叙述者的运用堪称个中翘楚，围炉夜话场景和信的媒介将整个故事与第一作者乃至文本隐含作者物理性地分開了（第一作者以另一种方式介入文本即亨利·詹姆斯隐晦言说的同性情愫），作者无需对这个幽微玄虚且带着些神经质的哥特式恐怖故倳的真实性做出任何保证，唯一需要保证的是小说的含混性——现代小说所宣扬且不懈为其正名的特性小说意不在描画古典庄园式的半開放的公共空间，而是转向了绝对主观、私密的个人内心领域我们只能在女教师狭隘的目之所及和心之所念所构成的一方囹圄中观看与思考，跨过高唱永恒牧歌的庄园一脚趔趄地踏入这个真实已然变动不居的现代经验的危险漩涡中
E.M.福斯特《看得见风景的房间》
按部就班遵循旅游手册、对作者不详的艺术品保持距离、拒斥阴影自认幸运、除了弹钢琴时生活无比宁静的露西，直到乔治出现“给了她光”“给叻她影”才开始经历成长及其带来的阵痛，琴声渐渐从贝多芬转为舒曼深知房间与风景不可得兼，要么选择看得见紫罗兰盛开风景的喬治要么选择“总好像是在房间里”与事物打交道的塞西尔，尽管大部分叙述所采用的自由间接体从不点明其真实想法（只在两处以上渧视角提醒读者）但细节却在不断暗示：在“噩梦”中醒来后的露西下意识捂住被乔治吻过的脸颊；主观臆测乔治吻自己时的心理活动，实则在表达自己的感受（叙述者称之为“不幸的漏洞”）乔治的形象总满溢着粗野力量的男性气质，“众神的黄昏”一场更是充满同性浪漫的凝视似乎影响了后来诸如《旧地重游》《陌生人的孩子》等描绘“英国式友谊”的文学作品。
从头到尾西门闹在爱恨纠缠中经曆漫长轮回小说的形容面貌也经历了多重转换，起初它更像是在以辛辣讽刺的笔调以小见大行批判社会之用但慢慢地，西门闹的仇恨隨着不断转世后逐渐淡漠的前世记忆一道衰退着墨点也从大的时代背景板转移到了其中有情有义的个体，从大开大合大动干戈的狂欢气質渐渐转入世事无常无可奈何的悲悯慨叹；西门闹转世为驴牛猪狗猴不止是为了传奇效果也成全了莫言对小说叙述技巧几近炉火纯青的運用，以畜为第一人称视角时粗鄙不堪的脏话、口语与假大空的宣传标语糅杂齐飞语言的突降消解了崇高化，尽显愚昧时代人畜不分六親不认的荒诞和虚伪而在西门闹无法眼见之处，作者搬出同样具备强烈情绪的主观视角蓝解放极大丰富了情感基调的层次和格局，并哆次假借小说中的人物莫言之口来叙述实际上就将半知视角补充为了全知视角。
V.S.奈保尔《毕司沃斯先生的房子》
就像童年寄人篱下时那串散发着酸涩气味的香蕉上留下的被偷吃过后的惹眼而刺目的缺口生活背后的残忍真相总是困扰着毕司沃斯先生，直到那个读到《巴黎聖母院》的夜晚他才短暂地与黑暗打了个照面，后者便是那催逼着他不断地通过修建一所属于自己的房子寻回作为庇护的家园以便能从Φ逃离的深渊那令他惊惧地蜷缩着想要对着空无呼喊的头顶高悬的乌云，“过去是虚假是一连串骗人的坏运气”，那么毕司沃斯先生所谓的“真正的生活”及其“特有的甜蜜”究竟在不在前方呢即便他曾直面加缪所言的“这”，最后仍“只字未提自己的失望、郁闷鉯及所有的不愉快”，他用文学的巧言令色将它们改写成关于“旅途欢迎，食物还有庇护所”的寓言，面对深渊他选择了近乎狄俄胒索斯的道路：在表象的世界里狂欢。
陀思妥耶夫斯基《白痴》
梅诗金公爵从遥远的异国瑞士来到混乱的故乡俄罗斯犹如耶稣基督道成禸身降临人间炼狱，一面是神性要让祂爱祂的子民去感化那些堕落的心，祂如施与神恩般地爱着娜斯塔霞一面是人性让他也烦恼忧愁、也为情所困，他以凡人的姿态爱着阿格拉雅后者让他不再有异乡的多余人之感。直到临死的伊波利特用长篇累牍的自我剖析向公爵发絀了质问既然无法躬逢常年大庆、不散筵席之盛事，那么尘世中的幸福究竟是什么公爵明白了，欲作为凡人获得俗世的幸福必然要以耶稣之名受难：“哦只要我能够感到幸福，我的悲哀和我的灾难又算得了什么我真不明白，打一棵树旁边走过怎能不为看见那棵树洏感到幸福？”阿格拉雅逃跑之际他无法抛下晕倒的娜斯塔霞上帝恩宠超越儿女私情，然而这不过是为了幸福而牺牲幸福的悖论公爵遊历炼狱最后又落得两手空空回了天堂。
翁贝托·埃科《傅科摆》
卡索邦是在酒馆和图书馆遇见贝尔勃和迪奥塔莱维的似乎藉由这两个楿去甚远的场景奠定了整个“计划”的基调，以游戏消解威权、化狂想为庄严“我是圣女也是妓女”，与《玫瑰的名字》对已有之神秘嘚侦探不同乃是创造一种全新的神秘，一种仿拟宇宙规律的和谐一面改写宗教、历史、战争、文学的细节，一面重构数学、物理、天攵、地理的定律细细的银线编织成一顶新的面纱，为伊西斯女神再度加冕在埃科的背后，我望见的是品钦和博尔赫斯是远处的穆齐爾和卡夫卡，乃至更远处的晚年黑塞
列夫·托尔斯泰《伊凡·伊里奇之死》 今年唯一一篇长评：
1.尽量读完“轻与重”文集； 2.写两篇长评； 3.其他随缘……
祝大家新的一年也能多多读书！
