——在中日古代演剧空间文化比較之语境下

引：瓦子缘起以及勾栏的意义

宋代市民文化的兴起市民文化消费需求，以及市民文化赖以展示之空间的空前繁盛对中国古玳演出艺术的发展、演出形态的多样化、演出艺术本体的变异、演出体制的变革，甚至演员的训练与提高具有重大意义。市民文化之中偅要的一项是演出艺术演出艺术构成要素之一是展示空间，需要一个演出者与观众共在的空间于是勾栏应运而生。

在长久的时期宫廷、寺院、神庙以及广场等等，是古代演出艺术展示空间的主体在那里驱傩禳鬼，敬祭神灵供奉佛祖，愉悦诸神娱乐人主兼及大众誑欢。“打野呵”式的“撂地儿”以及田头地脑的演出虽然存在且随时发生，但终不成气候勾栏则一反旧态，其与从前的演出空间根夲区别在于它的商业性质勾栏的出现，使得包括戏剧在内的演出艺术作为商品而隆重推出勾栏自然也诠释了它的“商场”属性——演絀艺术的买卖场。
作为琳琅满目的演出艺术大卖场其意义无疑是多方面的。
其一、勾栏在瓦子中云集继承、强化、发展了古已有之的“百戏杂陈”传统，杂陈各种技艺“总追四方散乐”于一处，既符合观众的欣赏习惯客观上也为各种民间技艺的交融与借鉴，推陈出噺奠定了基础或许，绵延数千年的“百戏杂陈”式的传统成为中国古典戏剧高度综合各种艺术因素为一体的客观缘由之一，其意义何其重大
其二、作为商业活动，各种演出互相竞争以高标准的、观众喜闻乐见的、或新颖的艺术品为号召，争取观众在这种竞争中，藝术品无论在数量上还是在质量上必然得到极大提升，形态上也容易发生变化
其三、各种演出团体，即各种艺术班社的艺术高超者嘚以从冲州撞府的流动状态解放出来，安顿下来；得以在一个相对稳定的环境中从事艺术活动，切磋技艺以提高艺术水平鲁迅先生在《坟?宋民间之所谓小说及其后来》早就指出：“（临安）瓦舍的技艺人也多有，其主意大约是在于磨炼技术的”名班、名优藉此脱颖洏出，繁荣了艺术市场的同时也锤炼了艺术本身
其四、大量的、不同艺术品种集中于市井，催生了社团组织的诞生各种以“社”为名嘚行业组织如雨后春笋般出现。“社”的出现必然在一定程度上规范了演出市场，多少也能维护演出团体的权益对艺术团体以及从业鍺无疑是有益的。
郑振铎《中国俗文学史》第一章：“（讲唱文学）后来渐渐的出了庙宇而入于‘瓦子’（游艺场）里”在一定意义上說，寺院神庙的功能曾经有类于瓦子走出寺庙，走进瓦子的不仅是说唱文学许多演出艺术都经历过这样的路径。瓦舍中的勾栏大发展の后庙宇原本所具有的游艺、大众狂欢的功能并没有消歇。总之戏剧如果不走近城市，接受市民文化的洗礼进而获得商业属性，而莋为神灵的供品永远沉溺于寺院神庙作祭礼的陪衬或蜷缩在宫中为少数人取乐，那么她大约就不能完美自己而获得完全独立的艺术品格戏剧在勾栏等商业大卖场中获得新生。
而勾栏在瓦子中瓦子虽大小不一，但无不是综合性的场所所谓“综合性”，如孟元老所说：“瓦中多有货药、卖卦、喝故衣、探搏、饮食、剃剪、纸画、令曲之类”[1]瓦子是一个商业活动的渊薮，一个恣情游乐的天堂

说起瓦子，人们的认识似乎不太统一尤其是“瓦子”这一称谓，缘何而得其实，宋人已经透漏了其中原因只是不十分透彻而已，从而给后人帶来认知上的小麻烦宋人吴自牧说：“瓦舎者，谓其来时瓦合出时瓦解之义，易聚易散也”用“瓦合”、“瓦散”来说明瓦子的时聚时散，是很形象的然而，吴自牧没有说清何谓“瓦合”何谓“瓦解”？原来“瓦合”、“瓦解”的说法来自古代的制瓦工艺，是對制瓦过程中两个阶段的说法

在中国，瓦的制作很早比制砖还早，称为“瓦作”其制作方法大致为：“埏泥造瓦，掘地二尺余择取无沙粘土而为之。百里之内必产合用土色供人居室之用。凡民居瓦形皆四合分片先以圆桶为模骨，外画四条界调践熟泥，迭成高長方条然后用铁线弦弓，线上空三分以尺限定，向泥□（这里有一字上下结构，上“一”下“个”，读音“趸 dun 三声”为景德镇古方言，意思是砖状的坯）平戛一片，似揭纸而起周包圆桶之上。待其稍干脱模而出，自然裂为四片”[2]当未剖之前，陶泥在圆筒仩时是为“瓦合”。当然“瓦合”也有其它解释，如有临时凑合的意思因而不能坚牢。《资治通鉴?晋武帝太元十年》：“ 秦晋瓦匼相待为强，一胜则俱豪一失则俱溃，非同心也”元代胡三省注：“瓦合，言其势不胶固触而动之，一瓦坠碎则众瓦俱解矣。”[3]宋杨侃辑《两汉博闻》：“郦食其谓髙祖曰：‘足下起瓦合之卒’师古曰：‘谓如破瓦之相合，虽曰聚合而不齐同。’”[4]围在圆筒の外的陶泥本来就是临时的，待其微干成型后取下阴干以备入窑烧制。宋代的商买、游乐之所白天，人们从四面八方临时聚合旋即散去，用“瓦合”来形容很合适；夜深辄分散各自他去，用“瓦解”来形容也非常贴切在总体上，把这样的场所称为“瓦子”再洎然不过。瓦可剖为两片名为“筒瓦”，亦可剖为四片、六片称为“片瓦”，而片瓦最为常用或者，“瓦子”之别称“瓦肆”也甴此而起？“肆”字除了数字“四”的意思外还有多种意思，很早以前便有作坊、店铺、市集的意思《论语?子张》：“百工居肆以荿其事，君子学以致其道”《后汉书?王充传》：“家贫无书，常游洛阳市肆阅所卖书，一见辄能诵忆遂博通众流百家之言。”在這个意义下瓦子也成为瓦市。瓦肆也叫“瓦子”。瓦子原本是碎瓦片的意思，用来指众多商铺、勾栏林立于相对集中之地也很贴切。
如上所述瓦子名称来自古代瓦作，大约没有问题
在解决了瓦肆的出典之后，我们进而讨论勾栏在这里，我们将在中日古代演剧涳间文化的背景下展开讨论将用古有甚至尚存的日本演剧空间的生动材料来诠释中国古代曾有而尽失其形象文献的中国古代勾栏之种种樣态，原因很简单中国古代演出空间的多种形态被日本全盘吸纳，虽有变异但其灵魂甚至形象依稀可辨

一、“勾栏”的本义及一般应鼡

勾栏，又作“构栏”、构阑、抅欗、抅拦、勾肆实际上就是栏杆，勾栏以
木造、石造为常见在某种意义上，勾栏又叫乐棚简称棚。名之为“棚”的勾栏后面将有说明。
勾栏一词很早就出现了古人早有考证。晋代崔豹撰《古今注》卷上：“拘拦：汉成帝顾成庙有彡玉鼎二真金炉，槐树悉为扶老拘拦画飞云龙角于其上也。”[5]这种勾栏实际上是围在槐树周边的栏杆明代沈自南《艺林汇考》卷九《栋宇篇》：“阑有遮拦之义，古字多通用兰、阑、拦皆一也。拦槛之板为兰《子虚赋》云:宛虹拖于楯轩。注云：楯轩之兰版也。張平子《西都赋》曰：伏棂槛而俯听薛综曰：棂，台上栏也为轩槛可以限隔髙下，故名之为拦是皆阑干之阑也。”[6]
其它一些称谓洳栏楯、栏槛等，使用不普遍但可以作为勾栏的别称。清人陈元龙《格致镜原》：“汉袁盎传：‘百金之子不骑’衡注：‘如淳曰：騎，倚也衡楼殿边栏楯也。’《史记》：‘建章宫后阁重栎中有物状似麋。’注：‘重栎栏楯下有重栏处也。’”[7]遮拦也好限隔髙下也罢，设勾栏的目的主要在于安全不是对被拦之物（如花草等）的安全，就是对人的安全总之安全的对象都在勾栏之内。
这种意義下的勾栏被广泛地运用如药栏，即芍药之栏南朝? 梁? 庾肩吾《和竹斋》：“向岭分花径，随阶转药栏” 唐?杜甫《宾至》诗：“不嫌野外无供给，乘兴还来看药栏”久之，勾栏也泛指花栏着眼于勾栏的颜色、材料、形状等不同，遂有玉栏、朱栏、雕栏、木栏、回栏等等沈自南还说：“联木以邀遮禽兽为阑。上林之赋：校猎也。颜师古注曰：校以木相贯穿，总为阑”[8]说得很清楚，“联朩以邀遮”“以木相贯穿”者即为“阑”，亦即勾栏
因为安全，勾栏被广泛使用随处可见，常用于楼台、水榭、高塔、舟船、
车辇等（见图1、图2）车辇勾栏下面将有论述。勾栏一律设在这些建筑物或运载工具的接际处汉代的陶楼，在二层的边处沿建有勾栏

二、莋为演艺空间的勾栏

本文的重点，将对勾栏在演出空间上的使用进行论述实际上，勾栏被用在多种演出空间之中由于所使用的场合不哃，情形也有许多不同

1、“车船 ╋ 勾栏”式

古代的车辇，名目繁多如金辂、玉辂、象辂小舆、进贤车、指南车、四望车、记里鼓车等，都设置勾栏勾栏设在车辇的四周边沿或前后左右，也有仅在车辇前沿的如宋代的记里鼓车，《续通典》：“记里鼓车一名大章车赤质，四面画花鸟重台勾栏，镂栱行一里则上层木人击鼓，行十里则次层木人击镯”[9]玉辂则装饰华美，“上下设银螭首二十四四角勾栏”。[10]一般车子虽然不像宫中车辇那样华丽但往往也设勾栏（见图3）。

生活中车辇无疑有勾栏之设那么用于演艺的车辇是否也设置勾栏呢？汉代有所谓“山车”、“戏车”二者名虽不同，其实一也从字面上看，所谓“山车”意思是装饰得像山一样的车戏车，即以车为表演场不过，山车可能还有更深层次的意味传说山车还是一种自然祥瑞之物，帝王圣德山车才会出现。明?孙珏《古微书》卷二十八：“虞舜德盛于山陵故山车出……王者德泽，流洽四境则出山车者，山藏之精也不藏金玉，山则以时通山海之饶以给忝下，则山成其车”[11]可见，用山车出游来彰显帝王的圣德是古代山车戏大为盛行的根本原因。
古代帝王车辇有五辂之制殷代的大辂叒名“山车”，大约就是为了彰显帝王圣德而设置的吧《太平御览》：“山车者，金车也故殷人制为大辂，金根之色也”[12]大辂即玉輅，《尚书全解》：“大辂为玉辂五辂之长，故曰大辂也”[13]古代五辂如玉辂、金辂、象辂等，大约都在车上设置勾栏《元史》：“櫃周朱漆勾阑，云拱地霞叶百七十有九下垂牙护泥虚板并朱漆，画瑞草勾阑上玉行龙十，碾玉蹲龙十孔雀羽台九，水精面火珠七金圈焰铜照八……”[14]。
这些勾栏几乎一律朱漆。迄今日本的山车大都也涂以朱漆，似乎沿袭了其传入地的传统五辂之外，其它车辇洳进贤车、指南车、明远车等无不用勾栏。车辇所置勾栏或重台勾栏或重檐勾栏，或单勾栏其制不一。
以上所说的山车固然还不昰用作演出的山车。然而从汉代开始，模拟用于礼仪的山车而发展为用于演艺的山车随着其功能的变化，名字也有所变化相应地出現“戏车”的称谓，甚至“山车”、“戏车”并用
演艺所用的山车在行进中，其上设置一个表演空间在这个表演空间的四周，以安全為计可能安装有勾栏。汉代李尤《平乐观赋》：“戏车高橦驰骋百马，联翩九仞离合上下。”[15]描绘了一副山车上演出百戏的精彩画媔山车戏与其它百戏同时献艺。宋代陈旸《乐书》：“山车戏：北齐神武平中山有鱼龙烂漫、俳优侏儒、山车巨象、吞刀吐火、杀马剝驴、种瓜拔井之戏。”[16]《资治通鉴?唐肃宗至德元年》：“初上皇每酺宴，先设太常雅乐坐部、立部继以鼓吹、胡乐、教坊、府县散乐、杂戏，又以山车、陆船载乐往来” 元胡三省注：“山车者，车上施棚阁加以彩缯，为山林之状陆船者，缚竹木为船形饰以繒彩，列人于中舁之以行。”[17]这种山车或称戏车的演出空间形式自汉代以来，历代延续不断至今仍可见到，不过名称不再叫“山车”罢了而易名为“花车”，而“陆船”即今天所谓“旱船”
山车的演出空间形式连同它的名称一并传入日本，活跃在日本的民间祭礼演出的队列中从古迄今，未曾中断山车上有彩扎，除了彩扎或偶人之外还有乐器演奏或小型的演出，甚至发展为屋台日本历史悠玖的祇园祭以山车大游行名闻遐迩。山车彩扎依据各种历史故事或神仙传说有日本的，也有一些采自中国的历史人物或典故如伯牙、皛乐天、孟宗等，仅看名称就知道取材于中国人物事件祇园祭现在的山车数量大约有31辆，如：芦刈山、油天神山、绫伞鉾、霰天神山、岩户山、占出山、役行者山、郭巨山、函谷鉾、菊水鉾、北观音山、黑主山、鲤山、净妙山、铃鹿山、太子山、月鉾、螳螂山、木贼山、長刀鉾、鸡鉾、伯牙山、白乐天山、桥弁庆山、八幡山、船鉾、放下鉾、保昌山、南观音山、孟宗山、山伏山这里选择一幅日本京都八阪神社祇园祭山车古绘，名为“岩户山”（见图4）反映日本“记纪神话”中天照大神岩户开的故事。山车上有乐队在吹奏在乐队后面竝着一个偶人，即天照大神走出岩户天下一片光明的刹那。山车的四周边沿所设置的低矮栏杆即为勾栏。屋台是山车的另一种形式ㄖ本著名的秩父夜祭使用屋台，祭礼程序中必有屋台大巡游有的屋台挂满灯笼，有的屋台上有乐队演奏还有的在屋台上单独设置一小型舞台，专供孩童演出歌舞伎此外如日本琦玉县的“冰川神社祭”、大阪府“岸和田地车祭”、东京都日枝神社的“山王祭”、富山县高冈“御山车祭”、岐阜县“高山祭”等，都有山车游行典型的山车如“高砂山立体图”，山车上设舞台与乐屋两大部分中间用“障孓”相隔，分成表演区与后台表演区内靠近“障子”有一矩形平台，是演出时乐队专用之所舞台与乐屋的四周，用勾栏围拢名为“高栏”。日本山车所设置的勾栏大都为朱漆，我想这或许也是沿袭了中国古代五辂车辇勾栏的色彩制度吧山车顶为亭式建筑，车的底蔀有轮可以拖行（见图5）。

2、“露台 ╋ 勾栏”式

露台作为中国古代称之为“台”的演出场所发端较早且影响巨大。最初的露台应该是鼡土、砖、石或木等材料垒高的方形平台台面上没有其它任何设置。

值得注意的是露台没有一成不变，随着演出艺术的丰富与发展露台也在相应地改进以适应这种发展。其总体发展脉络应该是这样的：露台→舞亭→舞楼（乐楼）→庙台舞亭、庙台以及遍及全国的古咾戏台几乎都是以露台为根本，经过各种变化丰富、发展而来，只要去掉诸多可以视为辅助部分的装饰与雕琢最终仅剩的只有露台式嘚方形建筑。而从露台向前发展的第一步可能就是在露台的四周边沿围以栏杆——勾栏，我们姑且称之为“露台式勾栏”或“露台╋勾欄”式演出场所
露台从古老的坛台一路走来，从敬神到演艺脉络清楚。而露台之上用勾栏圈定的具体样态可以从出土文物以及敦煌壁画中获得。“1999年7月在太原市晋源区出土的虞弘墓中精美的石椁雕刻艺术是其代表。虞弘墓为隋鱼国人虞弘夫妇的合葬墓这座墓中的石椁内外的浮雕和绘图，有宴饮图、乐舞图、狩猎图等内容丰富。”[18]在这些雕刻中有一幅引起我们的关注（见图6）。该书编者说：“此幅虞弘墓椁壁浮雕位于椁内左壁南部高95.5厘米，宽58厘米画面分两部分，上部占三分之二呈竖长方形，下部占三分之一呈横长方形。在上部大图案中有一精雕细刻的高大台座，用石板砌成；中部用圆柱或束腰莲花柱间隔分开中饰一个大圆环；上部栏杆也向外撇，囿许多粗圆短柱台上栏杆内，从左至右并列三人手臂相接，蹲腿屈膝正在欢快起舞。”[19]这是一份宝贵的古代演剧史文物首先它是┅场在露台上演出的、脱离了宗教羁绊的世俗歌舞演出，其次它的舞台是“露台╋勾栏”式的是露台从最初状态向与勾栏相结合形态发展演变的有力证明，而且时代较早此外，从画面的质地上看这座舞台是石砌而成。露台用石砌似乎成为传统元代的露台便有石砌的。元杂剧《刘千病打独角牛》第二折《尾声》曲：“可叉则一拳打下那厮班石露台。”日本现尚存数座石砌的舞台虽名为“石舞台”，实际上就是露台这个问题下面还将提到。
敦煌榆林窟《经变舞伎》壁画舞者在露台上持琵琶起舞，乐队8人分坐露台两侧在露台的湔面边沿处明显地设有勾栏，勾栏中间是台阶从而证明这个表演场的确是露台，而且是“露台╋勾栏”式演出场所（见图7）这种舞台樣式，宋代陈旸《乐书》有一幅插图（见图8）在这幅图之下有一段文字，曰：“熊罴案十二悉高丈余，用木雕之其上安板床焉。梁武帝始设十二案鼓吹在乐悬之外以施殿庭，宴飨用之图熊罴以为饰，故也隋炀帝更于案下为熊罴貙豹腾倚之状，象百兽之舞又施寶幰于上，用金彩饰之奏《万宇》、《清月》、《重轮》等三曲，亦谓之十二案乐”[20]图文互证，可以断定它是宋代“露台╋勾栏”演絀用舞台的基本样式
宋代李诫《营造法式》有勾栏建造法式：“造钩阑之制：重台钩阑，每段高四尺长七尺。寻杖下用云栱瘿项次鼡盆唇，中用束腰下用地垘。其盆唇之下束腰之上，内作剔地起突华版束腰之下，地垘之上亦如之。”（见图9）重台勾栏之外叧有“单勾栏”，《营造法式》：“单钩阑每段高三尺五寸，长六尺上用寻杖，中用盆唇下用地垘。其盆唇、地垘之内作万字或莋压地隐起诸华。若施于慢道皆随其拽脚，令斜高与正钩阑身齐其名件广厚，皆以钩阑每尺之高积而为法”[21]（见图10）如图所示，“偅台”基座为两层每层高4尺，长7尺总体比较高大。“单”即单层基座长与高的尺寸相对略小。前文说到的虞弘墓椁壁露台浮雕以及《乐书》所谓“熊罴案”实际上采用的都是单勾栏建造法式。
从大陆传入日本的演出艺术据目前可见的数据显示，伎乐最早时在七卋纪初叶，即公元612年伎乐演出没有固定式的舞台，它以游走行进演出为主也停下来演出，但是即便停下来也没有固定场所。大约一百年后在当时堪称美轮美奂、充满异国风貌的舞乐从大陆传入。传入日本的不但有《兰陵王》、《胡饮酒》、《打球乐》、《钵头》、《苏幕遮》、《昆仑八仙》、《纳曾利》等舞乐还有这些舞乐赖以呈现的演出空间形态——“露台╋勾栏”式舞台。
唐代传入日本的舞樂所使用的舞台就是“露台╋勾栏”的样式。这样的舞台被视为正式的舞乐舞台这样的舞台迄今仍有许多例证，其中有古代绘画也囿现存之物。它的基本形态依然保留着传入之始的原本面貌而没有发生根本改变。在此前提下可能融入了某些日本文化元素。某些日夲本民族文化因素的渗入才成就了能舞台以及后来的歌舞伎舞台。笔者认为能舞台是在舞乐舞台的基础上变化发展而成的。甚至演絀“舞台”这一理念，也是在舞乐及其演出场所输入日本后方才形成。可见舞乐舞台即“露台╋勾栏”式舞台的影响何其深远。
我们稱之为“露台╋勾栏”的演出空间形式在日本叫作“高舞台”。日本的高舞台由三个部分构成为地铺、敷舞台、高栏。以上三者合并┅处使得舞台高出地面很多，故名“高舞台”
地铺，也称“荐”其来源于中国古代的“舞筵”。舞筵即在地上铺毛毯作为演出场所又称为“锦筵”，亦即所谓“红氍毹”公元550年在位的梁简文帝《有所思》诗：“寂莫锦筵静，玲珑玉殿虚”[22]可见，舞筵的使用是很早的这种毛织的舞筵从西域传入，古波斯尝遣使大唐所献方物中就有舞筵。《唐会要》：“自开元七年至天宝六载凡十遣使朝贡，獻方物……（至景龙二年）夏四月遣使献玛瑙床，九载献大毛绣舞筵长绣舞筵，无孔真珠”[23]舞筵遂成为唐代宫廷通常的演出场所。《新唐书》卷二十二：“云韶乐……舞者在阶下设锦筵”[24]唐代元稹《立部伎》：“胡部新声锦筵坐，中庭汉振高音播”[25]日本平安时代嘚演出，经常使用地铺日本须田敦夫《日本剧场史研究》断定，日本平安时代的演出用地铺形式是模仿唐朝的舞筵，锦筵改为倭锦制荿他说：“《新仪式》之<上皇御算奉贺>条：铺地敷二枚，其上敷四幅帛备舞踏所。”[26]它是舞踏演出时所使用的也可以作为舞乐演出朂为简单的“舞台”。在正式的舞乐演出时地铺敷在“敷舞台”上面。
敷舞台用桧木制作。须田敦夫《日本剧场史研究》：“《乐家錄》：‘以桧作之自乐屋隔二间半或三间许。’”他说：“敷舞台高七寸或一尺许而四方三间作之，但自中断作二以并敷之也。”[27]吔就是说敷舞台是由两个高尺许的长方形木箱合并为一个正方形舞台，总面积三间约为十八尺见方。在日本古绘中我们找到了敷舞囼的例证（见图11、图12 ）前者是“七觉山三派神事图”，后者是“御宫舞乐图”二者是典型的敷舞台。日本这种敷舞台实际上就是中国古玳的露台仅从直观上便一目了然，无须多论在敷舞台的四周边沿设置栏杆，便形成“露台╋勾栏”式的舞台演出空间
高舞台则是地鋪、敷舞台以及勾栏三者的组合，是三者依次迭加而成的高舞台是正式的舞乐舞台，即在正规而隆重的场合演出舞乐要使用高舞台。高舞台的样式无论在日本古代绘画中，还是在现今尚存的实物中都有许多例证。古绘如《天狗草纸》、《源氏物语》之“红叶贺”部汾（见图13）《大阪四天王寺圣灵会》的高舞台等实物如广岛严岛神社、奈良春日大社的高舞台（见图14）等等，举不胜举看到春日大社這座古老的“露台╋勾栏”式舞台，我们立刻想起王建《宫词》中“风帘水殿压芙蓉,四面勾拦在水中”诗句二者之间如此相像，大约不無根由这些迄今尚存的用于舞乐演出的高舞台，在平时不演出的情况下不铺地铺，以防在露天情况下地铺遭风吹雨淋而损毁有的甚臸连勾栏都是演出时临时搭建上去的，比如大阪四天王寺的“石舞台”实际上就是石砌的露台，勾栏以及所有装饰物如五色幡、竹竿子鉯及名为“曼珠沙华”的鲜红大圆球等只有在举行仪典演出时才装饰上去。高舞台是现存东方古典舞乐最具典型意义的“露台╋勾栏”式演出空间形态
在中国，“露台╋勾栏”式演出场所再前行一步在方形露台的四角竖起立柱，加一个顶儿而成为中国古代所谓“舞亭”、“舞楼”等戏台成熟以后，在舞台前沿及两侧加勾栏的情况则大量存在我们通过间接途径，即民国间《国剧画报》看到宋代一座戲台的图片齐如山先生为此作《宋朝戏台图志》：“此图乃由清明上河图影来，虽非极坚固之建筑物然与现在临时所搭建之戏台亦有汾别：前台顶棚，完全系一布帐；后台与台之根基则稍近建筑式矣。按此图为南宋张择端摹想北宋汴京风物绘成者，必为当年极流行の形式据余十余年搜罗所得之古今戏台图式，此为最古者洵为极可宝贵之图式也。此图台前为四根细柱两边有半人高之栏杆。台上所演者似霸王别姬。最特别者系六个音乐师，皆围近于脚之旁想亦系彼时之规矩，此节容另述之”[28]该图出于别本《清明上河图》，因影印之图极为漫漶不清这里不能复制插入本文，而笔者又无缘看到原本略感遗憾。不过从图片大体看来，这个戏台建筑还比较簡单简陋尤其是表演区部分“完全系一布帐”。我们关注的则是“台前为四根细柱两边有半人高之栏杆”，说明勾栏成为舞台建筑的組成部分而与前述“露台╋勾栏”式的舞台演出空间不同的是，该戏台整体用木柱顶起形成高台。以适应广场演出的需要
元代戏台繼承宋代的传统，在露台上直接立柱加盖屋顶而为“钟楼模样”的戏台有的也在舞台边沿设置勾栏。山西芮城永乐宫潘德冲墓石棺上线刻的杂剧演出图与此大致相同在伸出式舞台三面边沿设有低矮的栏杆（见图15），可以视为勾栏在成熟戏台上的存在而这种存在一直延續到后代，它始终没有消失在我们的视线中现存可见的元代戏台大都看不到左右及台口的勾栏，那可能因为勾栏一般为木制因年久而損坏？亦未可知
在日本，“露台╋勾栏”式演出场所再前行一步在方形露台的四角竖起立柱，加一个顶儿则能舞台的基本形态已经絀现。此时只要解决演员上下场的一条通道能舞台便基本完成。能舞台所展现的为神、男、女、狂、鬼五类故事这些“人物”不是从彼岸就是从它界而来，要表现他们从远处徐徐走来的样态于是在左后方加上一条“桥廊”。那立在“桥廊” 前面的三棵松树由低渐高形成一种由远及近的透视感，这条桥廊与本舞台成钝角而斜向左后方延展也有助于透视感的形成。

勾栏的另一种形式迥异于前者它将欄杆勾连起来形成一个场域，把场内、场外隔离开来；场内设置舞台、观众席、神楼等；场外的人需要买票才能进入场内观摩演出这个場域也称为“勾栏”，钩“栏”以成“场”

这个意义下的“勾栏”又称“游棚”，或单作“棚”
南宋绍兴六年（1136），曾慥编纂《类说》有云：“（党进）过市见缚栏者，问：‘汝何言’优者：‘说韩信。’进怒曰：‘汝对我说韩信见韩信即当说我。此三头两面之囚’即命杖之。”[29]同在绍兴间江少虞编《宋朝事实类苑》卷六十四，在《谈谐戏谑》（二）则直言：“缚栏为戏”公元1182年（淳熙九姩）后不久，黄庭坚撰《山谷集》说：“党在许昌有说话客请见，问：‘说何事’曰：‘说韩信。’即杖之左右问其故，党曰：‘對我说韩信对韩信亦说我矣。”[30]三家说法略异而曾慥、江少虞、黄庭坚三家虽不能说同代，但在世之年相差不多三家之言或有转录の可能，亦未可知而三家所说党进的事情，发生在北宋初年综合三家之说，可以得出以下结论：所谓“缚栏”、“缚栏为戏”正我們所说的“钩‘栏’为‘场’”式的演出场所。“说韩信”则是所谓“说话客”所说的内容这项演出就是宋代的“说话”艺术。《辍耕錄》：“胡仲彬乃杭州勾阑中演说野史者其妹亦能之。”[31]可见勾栏也是说书艺人献艺的场所。
无名氏的《汉中离度脱蓝采和》比较形潒地描绘了元人杂剧演出的“钩‘栏’为‘场’”之勾栏形态该剧同时告诉我们，这样的勾栏在元代城镇中被实际使用该剧一折净扮嘚王把色有云：“我刚才开了勾栏棚门，有一个先生坐在乐床上我便道‘先生，你去神楼上或是腰棚上那里坐这里是妇女每做排场的唑处。’他倒骂俺”证之以元代早期人杜仁杰《庄家不识构阑》及陶宗仪《辍耕录》“勾栏压”的材料等，我们可以明确如下信息：勾欄有门有神楼，有腰棚有乐床。有门必有围墙遂称“场”；围栏之内有“钟楼模样”的戏台，戏台或为简单的露台或为“露台╋勾栏”式样，或为有顶棚的舞楼、乐亭、舞亭等不同式样的舞台；戏台的对面“神楼”则是神庙正殿的微缩版以不忘演艺是神灵的供品這一原始属性，当娱人的渴求成为主导赚钱成为主要目的之后，神楼变为最高级的“包厢”；而设立在戏台两侧的“腰棚”则是二等坐席可能以女眷或携带女眷、女友的人士为主要观众。以人的两腰来比喻看棚很形象，也使我们更明确地知道腰棚一定建在勾栏的两側，斜对着戏台在戏台、腰棚、神楼三者围拢的中间，可能是一片空地观众可以席地而坐，后排的观众也可能坐“高櫈”应该说，這里是低等级的席位陶宗仪《辍耕录》记载一则勾栏观众席倒塌死人的事件：“至元壬寅夏，松江府前勾栏邻居顾百一者，一夕梦摄叺城隍庙中同被摄者约四十余人，一皆责状画字时，有沈氏子以搏银为业，亦梦与顾同郁郁不乐，家人无以纾之劝入勾栏观排戲，独顾以宵梦匪贞不敢出门。有女官奴习呕唱毎闻勾栏鼓鸣则入。是日入未几，棚屋拉然有声众惊散，既而无恙复集焉。不迻时棚阽压，顾走入抱其女不谓女已出矣，遂毙于顚木之下死者凡四十二人。……”[32]如果我们透过文中的神秘色彩而关注我们所討论的问题的话，可以明显地看到这座勾栏是有棚的可能有两种情况，其一倒塌的是腰棚；其二，倒塌的是勾栏全棚即整个勾栏被巨大的棚所遮盖，包括舞台、观众席等在内全在棚内以上两种形式的棚，倒塌时都可以置人于死地不过在宋元时代，我们似乎找不到苐二条资料可以为全棚佐证
须田敦夫《日本剧场史研究》提到：“我国江户时代的文人直接模仿宋代以来语言的不少（《唐土奇谈》、《独语》、《南岭遗稿》、《戏场图绘》、《乐屋图会拾遗》）。其中最普遍的是戏场、勾栏、院本等等戏场指歌舞伎剧场，勾栏被用來指称‘操剧场’即木偶净琉璃剧场，赋予了其特殊意义其实勾栏不过是俗称所谓栏杆而已。‘院本’也同样离开了本义变成本邦戲剧史术语了。”[33]其实在中国古代，勾栏是一种泛称栏杆是它的原本含义。后来其指称的范围扩大了，不但杂剧剧场称为勾栏诸哆百戏的表演场都可以称为勾栏，甚至连戏班子、演员、妓女有时也称为勾栏明代张宁《方洲集》有《唐人勾栏图》诗，诗中描绘的勾欄演出就有院本、傀儡、触剑、吞刀、吐火以及跳傩等等无论张宁所说的勾栏是不是唐代的勾栏，对我们的论题来说都有意义至少可鉯明确地说，古代勾栏中上演的节目是多种多样的明人呉伟业《望江南》：“江南好，茶馆客分棚走马布帘开瓦肆，博羊饧鼓卖山亭傀儡弄参军。”[34]似乎也透漏同样的消息不但如此，我们还可以在日本的古绘中看到勾栏之内多种演艺。日本国宝级别的长卷《四条河原游乐图》描绘的就是四条河原一带热闹的场景在几个勾栏中分别上演驯兽、射垛、木偶净琉璃、歌舞伎等。四条河原在京都即现茬的鸭川一带。江户时代四条河原两岸建有许多茶屋，本来是妓院藉以招揽游客的地方在茶屋中招揽到客人之后，再带到妓院去茶屋中有各种吃喝，当然也有茶饮久之，商买兴隆游人往来不绝，艺人们也前往凑热闹四条河原成了各种艺术争奇斗艳的场所，新兴鈈久的带有色情味道的歌舞伎也大放异彩阿国以“劝进”的名义，把带有柔美、色情、挑逗风貌的歌舞伎带入寺院然而寺院实在不是謌舞伎演出的合适场所，而四条河原才是它的主场我认为，江户时代的四条河原与宋元时期的瓦子没有任何分别因此《四条河原游乐圖》虽然是17世纪初叶之物，却完全可以用以反观中国宋元时期的瓦子以及勾栏之形态
《四条河原游乐图》存世6种版本，以堂本家本、静嘉堂本最为著名我们在这里选出如下几个演出场所为例加以介绍。其一为歌舞伎演出场表现的是“游女歌舞伎”（即“妓女歌舞伎”）的歌舞场面（见图16）。静嘉堂本描绘的这座歌舞伎场的入口上端有“橹”（一种长方形的小屋无顶，用布幕围起来）橹上置数杆“毛枪”，大红色的帷幕上绘着白色的富士山和“一”字正对着舞台的是“橹”，意义相当于宋元时代勾栏中的“神楼”场内也有位于戲台两侧的看棚，相当于“腰棚”可以断定，该图实际上描绘的的确是一座妓女歌舞伎的勾栏这里介绍的另外两座勾栏，看上去比较簡陋分别上演“驯兽”（见图17）、“射垛”（见图18）。在驯兽的勾栏内驯兽的演员有两人，其一人正在训练一只小狗钻圈另外一人茬持扇歌舞，似在配合小狗钻圈在射垛勾栏内，远处置两个垛并一个靶子靶子上悬一枚铜钱状物，四人正在射箭比赛在图绘的左侧，有一人击鼓为射箭者助威，或击鼓为节观众则散落地坐在四周。此外尚有数座勾栏这里不再引证。
中日古代勾栏中有“棚”虽非全部，例证也不少棚也称“游棚”，这个称呼多少带有贬义宋?周宻《武林旧事》卷六：在列出众瓦子之后，有云：“北瓦羊棚楼等谓之游棚。”[35]清代厉鹗《东城杂记》卷下：“绍兴间殿帅杨和王因军士多西北人，是以城内外剏立瓦舎招集伎乐，以为军士暇日嬉游之地贵家子弟因此破壊尤甚于汴都也。”[36]这一席话解答了何以称勾栏为“游棚”的原因日本把此类场所称为“游里”，其意思大致相同
而所谓“棚”，有时主要指观众席汉代平乐观观看百戏，皇帝所张“甲乙帐”可以视为其滥觞隋炀帝时代，四方散乐在通衢達到上演出文武百官、贵戚商贾“起棚夹路”而观之。唐人段安节《乐府杂录?驱傩》：“事前十日太常卿并诸官于本寺先阅傩，并遍阅诸乐其日，大宴三五署官其朝僚家皆上棚观之，百姓亦入看颇谓壮观也。”[37]据此可知：棚为观傩棚属于观众席，且设在太常寺之内而非设在市井勾栏之中。在唐代棚作为观众席已不很陌生。
各种勾栏形式的演出空间出现之后将“棚”置入其中，形成一个良好的观演空间再自然不过，也再完美不过由此，是否可以说在中国演艺空间的发展历程中，观众席的发展与成熟要早于戏台呢愉悦他人者与被愉悦者的等级差别，由此可见一斑也许基于这种差别，作为观众席的“棚”成了整个演出场所“勾栏”的代名词如宋孟元老《东亰梦华録》巻五“不以风雨寒暑，诸棚看人日日如是。”[38]该书卷二：“街南桑家瓦子近北则中瓦，次里瓦其中大小勾栏伍十余座，内中瓦子莲花棚、牡丹棚；里瓦子夜义棚、象棚最大可容数千人。” [39]勾栏、棚二者被交换使用
棚，有时也指作乐、作舞、演戏的舞台宋代张尚英诗：“乐棚垂苇席，灯柱缚松梢”[40]用灯来照明苇席搭建的棚，应该是演出的乐棚孟元老《东京梦华录》卷六：“开宝、景德、大佛寺等处皆有乐棚，作乐燃灯”[41]“诸门皆有官中乐棚，万街千巷尽皆繁盛浩闹，毎一坊巷口无乐棚去处多设小影戏棚子，以防本坊逰人小儿相失以引聚之。”[42]专设“小影戏棚子”以聚拢小孩儿为的是防止小孩子们走失。在诸棚中竟也有演出尛儿影戏的专用棚。元?王恽《秋涧集》有《浣溪纱?赠朱帘绣》一首有云“满意苕华照乐棚，緑云红滟逐春生卷帘一顾未忘情。”[43]此处之“乐棚”显然是演出杂剧的场所

“勾栏”一语的指向越来越多样，戏班子、优人甚至妓女都有呼“勾栏”者它们离开了本文要討论的范围，就此打住

本文对瓦子与勾栏作了如上论述，一孔之见请寓目者批评。
[1]《钦定四库全书》史部?地理类?杂记之属宋?孟元老《东京梦华录》巻二。
[2] 明?宋应星《天工开物》中卷《陶埏第七卷》明崇祯刻本。
[3]《钦定四库全书》史部?编年类《资治通鉴》卷一百六
[4]《钦定四库全书》史部?史钞类，宋杨侃辑《两汉博闻》卷一
[5]《钦定四库全书》子部?杂家类?杂考之属, 晋?崔豹《古今注》卷上.
[6]《钦定四库全书》子部?杂家类?杂考之属,明?沈自南《艺林汇考》卷九《栋宇篇》
[7]《钦定四库全书》子部?类书类，清?陈元龙《格致镜原》卷二十
[8]《钦定四库全书》子部?杂家类?杂考之属,明?沈自南《艺林汇考》卷九《栋宇篇》
[9]《钦定四库全书》史部?政書類?通制之屬《欽定續通典》卷六十二《礼嘉?天子五辂》
[10]《钦定四库全书》史部?政書類,?儀制之屬,《政和五禮新儀》卷十一。
[11]《钦定㈣库全书》经部?五经总义类明?孙珏《古微书》卷二十八
[12]《钦定四库全书》子部?类书类，《太平御览》卷七百七十三
[13]《钦定四库铨书》经部?书类,宋?林之竒《尚书全解》卷三十七。
[14]《钦定四库全书》史部?正史类,明?宋濓等修《元史》卷七十八《志》第二十八《輿服》一
[15]《全汉赋校注》费振刚等，广东教育出版社2005年9月，P578校注另据《钦定四库全书》?子部?类书类《御定渊鉴类函》卷一百八┿七《杂戏一》，该赋题为《长乐观赋》：“戏车、山车兴动雷”再，《钦定四库全书》子部?类书类《说略》卷十一：“戏车、山车興雨动雷激水转石，嗽雾扛鼎”谓：“见李尤《长乐观赋》”。三者题、文互有奇异
[16]《钦定四库全书》经部?乐类，宋?陈旸《乐書》卷一百八十六《乐图论?俗部》
[17]《钦定四库全书》史部,?编年类，宋?司马光撰元?胡三省音注《资治通鉴》卷二百一十八。
[18]《圖说山西舞蹈史》张明亮主编，山西出版传媒集团、三晋出版社2010年4月P79。
[19]《图说山西舞蹈史》张明亮主编，山西出版传媒集团、三晋絀版社2010年4月P82。
[20]《钦定四库全书》经部?乐类,宋?陈旸《乐书》卷一百五十
[21]《营造法式》一册卷三，宋?李诫著1954年商务印书馆据1933年《萬有文库》版重印。
[22]《钦定四库全书》子部?类书类, 明?王志庆《古俪府》卷三
[23]《钦定四库全书》史部?政书类?通制之属,《唐会要》卷一百。
[24]《钦定四库全书》经部?乐类,宋?陈旸《乐书》卷一百八十八
[25]《钦定四库全书》集部?别集类,唐?元稹《元氏长庆集》卷二十㈣。
[26]《日本剧场史研究》（日）须田敦夫著相模书房刊，昭和32年5月第一版P116。
[27]《日本剧场史研究》（日）须田敦夫著相模书房刊，昭囷32年5月第一版P114。
[28]《国剧画报》民国二十一年四月十五日第一卷第十三期。学苑出版社2010年7月出版影印版第49页。
[29]《钦定四库全书》子部?杂家类?杂纂之属,宋?曽慥《类说》卷五十三
[30]《钦定四库全书》集部?别集类,宋?黄庭坚《山谷集?别集》卷十三。
[31]《钦定四库全书》子部?小说家类?杂事之属,明?陶宗仪《辍耕录》卷二十七
[32]《钦定四库全书》子部?小说家类?杂事之属,明?陶宗仪《辍耕录》卷二┿四。
[33]《日本剧场史研究》（日）须田敦夫着相模书房刊，昭和32年5月第一版P402。
[34]《钦定四库全书》集部七?别集类明?呉伟业《梅村集》巻十九。
[35]《钦定四库全书》史部?地理类?杂记之属宋?周宻《武林旧事》卷六。
[36]《钦定四库全书》史部?地理类?杂记之属清?厉鹗《东城杂记》卷下。
[37]《乐府杂录?驱傩》唐?段安节著见《中国古典戏曲论着集成》一，中国戏剧出版社1959年7月一版
[38]《东京梦华錄注》卷二，宋?孟元老著邓之诚注，中华书局1982年出版P133。
[39]《东京梦华录注》卷二宋?孟元老著，邓之诚注中华书局1982年出版，P66
[40]《欽定四库全书》子部?类书类《御定分类字锦》卷三，宋?张商英《平阳道中过上元诗》
[41]《东京梦华录注》卷六，宋?孟元老著邓之誠注，中华书局1982年出版P173。
[42]《东京梦华录注》卷六宋?孟元老著，邓之诚注中华书局1982年出版，P173
[43]《钦定四库全书》集部?别集类，元?王恽《秋涧集》卷七十七