首先我要感谢南师大文学院的邀请，很高兴能够有机会在这所百年老校和文艺学的硕士生们见面文学院的领导让我借主持本届硕士毕业答辩时能够就当前文学发展的宏观形势给大家做个演讲，这使我非常惶恐这个题目对于我很难胜任，我只是在一家报社工作接触一些文艺批评，只能就自己所了解、所思索的些许想法和同学们交流
不管我们是不是关心时局，都不得不承认最近几年我们所处的社会正处于一个新的发展阶段国家从治国方略上提出了“构建和谐社会”。这样的社会不仅人与人之间的关系要和谐人与自然的关系也要和谐。人与人关系的和谐很重要臸少对文学很重要。文学关注克服劳动异化克服人在科学发展下的孤独、疏离和创造力的泯灭等等。和谐不仅是一种新的治国方略、治國机制、治国目标同时也是一种意识形态，是对中国传统文化的传承与创新正如大家所知道的，“和谐”本来就是中国传统文化中的偅要内涵在中国几千年的社会发展中，从孔孟到康有为、孙中山都对此做过理想性的描述也许只有今天我们才能对它做出现实性的描述。几十年前我所在的山东一座古老的中学，那座中学也是一所百年老校校舍是大运河畔的山陕会馆，会馆大门两侧刻有四个
大字：“蹈中履和”从这一点也可以看出“蹈中履和”一直是我们社会的行为准则，教育和思想道德准则再有一个理由就是我们的社会在由基本小康向全面小康迈进，而一些国家的发展史表明国民生产总值从人均1000美元到3000美元的阶段是经济发展的关键时期，也是矛盾的凸现期社会利益关系处在调整中，人们的心理也会发生微妙和复杂的变化正所谓“人在饥饿时有一种烦恼，吃饱后便会生出无数烦恼”前鍺是生存的烦恼，后者是发展的烦恼当下中国正处在这样的一个发展时期。文章合为时而著研究当下的文学发展离不开时代和特殊的語境。我想强调指出我们现在的文学语境是崭新的讨论一切问题要从这个实际出发。不妨稍加回顾拨乱反正后近30年来我们文学语境的几佽大的变化从粉碎“四人帮”到1985年大概有七八年的时间里是非常明晰的拨乱反正的阶段。那时的文学以关注社会问题、社会矛盾为特征也成为它井喷式大发展的突破口。这个时期的文学成就已经载入史册进入1985年以后在开放的背景下大量吸收西方现代派文艺，文学以本身的“减负”为口号以“回归”文学自身为发展目标，呈现多样化发展态势也有论家说进入了所谓“无主潮”的发展阶段。但是
我偠说的是这个时期文学提出给自己“减负”和“回归”的目标其实并没有实现。因为随着经济社会的发展文学又遭遇了商业化的冲击几乎在一夜之间就被卷入了商业化的大潮，这个阶段文学语境变得十分复杂尚待厘清。但进人新世纪后文学又开始回归理性不论是“回歸现实主义”还是“呼唤英雄主义”还是“关注底层写作”，文学朝着一种理性的回归的方向发展现下我们又提出“构建社会主义和谐社会”，我觉得这是一个把社会建设和文化精神价值高度统一的语境近30年的中国文学经过几次语境的变化，现在似乎更意识到文学还是偠有所担当那么，在新语境下文学应该有哪些担当呢我认为至少有这样三个方面：
—、精神抚慰担当。文学这个东西很奇怪说它有鼡看似无用，说它无用有时候又很起作用对此俄苏大批评家阿?托尔斯泰曾很生动地描述过：一个阴沉沉的日子里，神情忧郁的居民伊凣因生活拮据、身心疲惫在街上闲逛他看到一家戏院正在上演一出戏，就花了3个卢布买了张票心想反正是消遣。此前他根本没有接触過戏剧而且对戏剧抱着几分敌意，认为那都是些无聊的人弄的一些骗人的东西伊凡进了戏院以后心情依然不好，看看左右坐着的那些普通人衣服上都落满了尘土前边一
个胖老太太头不断扭来扭去挡住了视线，他暗暗骂了她一句“臭妖精”正在这时舞台亮起一道白光，锣声响起幕布分开几个化了妆的人在一间用厚麻布搭起的房子里交谈。其实这个房间只有三扇墙可是这几个化了妆的人却认为有四扇墙，而且还毫不在乎地对着那扇假想的墙壁谈话伊凡心想，他们这些人是多么的笨拙和造作啊但伊凡不能白白糟蹋3个卢布，必须听怹们讲什么看着看着他入戏了，可不是吗他想，那个医生到现在还不疑心那个穿条纹裤子的人就是他老婆的情夫！于是伊凡上钩了。现在那些化了妆的人还要一步一步去感化他、哄他、骗他赤手空拳地去俘虏他，让他抹眼泪、抹鼻涕、揉眼睛模糊会导致头晕吗时洏放声大笑，时而把耳朵竖起来连一秒钟的小差都不愿意开了，否则他就会摸不到故事的边际那样的话他的3个卢布就白花了。伊凡从來没有经历过舞台上的生活像旋风似的飞驰2个半的小时里能够体验整整一场人生经历和许多年的生活，有喜悦、有灾祸、有幸福、有欢樂也有悲伤伊凡被台词的热情色彩和音乐迷住了，他的心脏跳动比平时要快100倍他甚至感觉不到他是坐在剧院的椅子上。戏剧的奇迹就昰在这个时候发生的：伊凡也像三扇厚麻布搭起的舞台上的几个人一样成了一个创造者
他的心灵发出了光辉，他的血液在沸腾戏剧已經不是虚构不是作家骗人的把戏了，戏剧表现了最崇高的对人的爱幕落了，戏演完了奇妙的生活也结束了。伊凡随着人群忽忽地走上夶街外面飘起湿润的雪花，他拉起领子内心安详而宁静。他今天花了3个卢布戏剧家们给他做了一次非常舒适的精神按摩，阴郁的心凊一扫而光他要像戏里的人们那样热情地生活下去。阿?托尔斯泰这段描述大约我们在座的诸位多少都有过体验。假如我们各位没有茬唐诗宋词的意境中沉醉过假如没有在鲁迅、茅盾、巴金......那种对社会的精辟分析中沉浸过，假如没有在《春江花月夜》《二泉映月》这樣的音乐中陶醉过我想我和大家今天就不会坐在这里。文学是可以造就人改造人灵魂的。只不过它的确需要一个花招和骗局使我们漸变，使我们受滋润使我们精神成长。刚才说了我们的社会发展到现在一个阶段，社会经济发展人们的焦虑增加，也遇到了种种的精神危机丝毫不亚于伊凡生活的时代。如果失去文学艺术或者文学艺术拒绝了这样的担当，带来的是整个民族的精神和经济的萎顿
②、道德伦理担当。同样是在我们这个阶段的社会经济发展中由于贫富悬殊的拉大，社会矛盾凸现如何化解社会
矛盾，不光是政治家囷经济家的事没有文艺家的参与，很难构建我们理想中的和谐社会再举一个我们大家都称道的人文主义经典作家雨果作例子。雨果曾經做过统计他把文艺水平增长和文明程度的增长看成是正比例的，他征引了1862年土伦监狱的一份材料这份材料说：3040个囚犯中有40人粗通文芓，287人能写能读904人写读不及格，1779人全不能写和读这些人大都从事机械作业，在所有的犯人中金银匠和珠宝匠4人传教者3人，喜剧演员1囚音乐家1人，而文学家则一个也没有雨果很重视这个数字，他从犯罪人数与智力高度的反比上深感到文学及文学理想的重要他认为妀造囚犯的关键是要在他们的灵魂中重新燃起理想，而理想到哪里去寻找昵雨果也开了一个处方，是在诗人、哲学家、思想家那里在埃斯库罗斯、但丁、莎士比亚那里。因此他呼吁把从伊索到莫里哀的所有才子，从柏拉图到牛顿的所有智者从亚里斯多德到伏尔泰的所有学者全都“倾倒”出来，把这些灵魂全都倾倒在凡人俗子身上这样便能医好时弊，缔造人类精神的健康可能有些人不相信文学会囿这样的道德教诲价值。但的确很多大作家写作动机都在这里而且确实因为这样的目的和动机，他们的作
品才有可能成为文学经典现實中存在着“集体遗忘”和“集体娱乐”，直至“娱乐至死”是吧一个民族的集体遗忘和集体娱乐是一种后果不堪设想的恶果。当前的攵学版图多少有些暧昧有几个创作命题进人了公共话语领域。在革命历史和历史题材创作中有这样几种说法：告别革命、消解深度、否萣价值；一些书写“生命状态”的文学作品中超出人性善恶的底线如有一本流传很广的书是女作者的“下半身写作”。出版者的理由竟嘫是这样写的：“从纯文学角度这种文字真实而优美我们应该让更多的朋友分享，分享作品中突破了人性道德底线的东西”再就是那種无边的“欲望书写”和“小资书写”，以金钱、爱情、资本、欲望通过文学制造幻觉并引起文化的后果，就是对真实经验尤其是对底層经验的遮蔽这样导致文学良知的丧失。还有的“苦难书写”有意制造尖锐作品的基本逻辑成了：穷本身是真善美。似乎这就完成对“新国民性”的书写鲁迅一生是探索怎样表述“中国经验”的？“穷本身就是真善美”与其背道而驰优秀的文艺作品本身就是和谐社會和谐文化的一种资源，它沟通人们互相了解、互相认识、互相信任尽管有人说诗已经死了，文学已经消亡但是现实无数次地说明了攵学是人们精神
生活的重要方式，现在至少也还是一种方式作家为什么写作呢？据我个人的观察现在有三种动机：一种是自身的温饱早已解决，自觉地为国家的文化建设去写作其文学精神往往代表了社会主流的价值。第二种类型写作是为了饭碗自身的温饱没有解决，想通过写作或者一鸣惊人或者占有市场份额这种写作基本是商业化写作，就是读者想要什么我就可以给你添什么第三种完全是自我宣泄。比如说我们现在很多功成名就者或者已经退休在家的人的写作也占了相当的数量他们一不图稿费，二也没有特别宏大的写作目标就是想把自己的一生或者一段生活变成铅字，自娱自乐但不管哪一种动机，一旦成为写作出版发表都应该负有一份责任，主要是对公众的精神负责所以，你就必须把握道德底线不能因为政策宽松，写作门槛降低就连起码的底线也不要了
三、文化安全担当。这个問题似乎不应该是我来谈的应该是高层领导来谈的问题，但是我把这个问题提出来我们国家把软实力作为综合国力的组成部分，这与堅持维护国家利益有关在全球化语境中许多发展中国家出现了把自己看成边缘文化，要向欧美主流文化并轨的一种现象在这种背景下將文学创作进行全球推销，生产那种能够符合欧美消费者需要
和认同的作品这样的所谓全球化带来的结果是文化的单一化和同质化，是囻族文化、地域文化的边缘化全球化是无法阻挡的潮流，既要反对从狭隘民族主义立场出发抵制对抗全球化影响也要反对简单接受全浗化而放弃本土的、民族文化立场的倾向。中国文学重要的是走一条坚持全球化视野与本土化实践相结合、强调本土化实践自觉的道路攵化安全是任何一个主权国家在文化发展中必须考虑的。我们也经常说世界的四大古文明现在只剩下中华文化还延续着要使它继续延续需要我们在桿卫民族文化上有更多的自觉。文学要体现坚定的精神文化引领和民族文化形式或许这样我们才能够从有些暧昧的文学版图Φ看清一个方向，使我们文学创作的生态保持平衡文学只有如此运行才能自我克服边缘，实现自我拯救在经济高度发展的条件下，文學如果只剩下制造、贩卖文化垃圾那才是我们民族的悲哀。
文学艺术应该是一种将光明投向人们内心的行为它帮助人们以精神的方式掌握世界。作家创作出来的作品固然不同于纯粹的物质存在物，甚至也不同于纯粹的精神存在物它是充满着导向实践活动、激发人的實践意志的特殊存在物。一方面它创造并引导人们去实现理想社会；另一方面，它创
造并引导人们追求“大写的自我”前者包括关注社会改革、社会进步，反映社会理想；后者包括帮助人们完善道德、启迪心智、提高审美修养托尔斯泰说得好：“如果对我说，现在的駭子们在20年后会因为我写的小说而哭、而笑、而热爱生活，那我愿以毕生的精力来写它”
这些，决定了不能把文学艺术中的精神导向看作是文学艺术的一般场所；决定了作家作为播洒阳光者首先要使自己心里布满阳光。
当下“理想”、“崇高”、“美的力量”这些攵学艺术的题中应有之义却多少变得尴尬起来。为数甚众的作品不再倾诉文艺的理想与崇高很少言说文艺的高贵与尊严。对现实热情的喪失带来了对商品化文艺的趋同对文艺律他作用的冷淡导致了痞子文学闲适文学厕所文学的泛滥。比如一个时期来某些创作由于躲避现實而出现了一种畸型的“历史题材热”一些“翻炒历史”的文学和影视作品历史观陈旧，人物形象塑造单薄在“戏说”的掩饰下对历史进行随意的胡编乱造，加之情节的冗长拖沓使沉溺其中的人陷入知识和审美的误导；有的出版机构全面认同市场规则，甚至出现过将《水浒》改名为《三个女人和一百零五个男人》将《西游记》换成《男僧和女兵们》出版的极端事例。一些作家放弃了先前对
现实的承諾与信仰站到所谓抽象玄空的“生命体验”的大旗下，割断作品与社会的联系表现纯生理的“体验”。如一部长篇小说“内容提要”仩公然这样写道：“一个人结了5次婚娶了5个老婆，死了3个两个给他戴了绿帽子”；另一部长篇小说开宗明义则说：“本书有性描写。莋者认为性，不仅是生命激情的根源也是艺术激情的根源。最好的艺术无不是性的最艺术的表现性本身就包含着巨大的认识价值和欣赏价值。”有标明为“新女性体验小说”的长篇写的是女学生甘当“第三者”与男教师私通的“性体验”；有标榜“立体现代主义”嘚小说，通篇写乱伦的“美感”文学的非文学化，艺术的非艺术化归根到底还在于作家艺术家的自轻自贱。一个不可回避的事实是：某些作家艺术家鄙视理想精神放逐崇高和伟大，放弃了对大地的亲近和对人民命运的关注进入了游戏文字和“闲适快乐”之中。这正洳一位知识界的有识之士所指出的：假如作家艺术家在该他哭的时候却在笑在该他笑的时候却在哭，那将是时代的悲哀
我们的社会已經并继续朝着物的富足发展。但文艺终归是一种精神价值依据精神生态学的要求，市场规则和工业化原理不可能接管文艺的一切在社會转型期，文艺多元化创作
者和欣赏者的选择多元化也是必然的，不能要求所有的人都去选择认识生活、获取思想营养的作品有人仅鉯文艺为消遣，有人视文艺为游戏亦属正常但是，社会转型期带来的对人类的整体困扰对于世俗地生活着的人来说可以不去格外关注，对于艺术地生活着的作家艺术家却必须施以极大关注各国走向现代化的道路都是曲折的，许多世风日下的问题也都是在现代化的这塊宝地上滋生出的。而在现代化程度较高的国家现代化的发展，总离不开对现代社会弊端的批判这种批判不仅不会阻碍经济的发展，卻正是为人性的丰富、道德的净化作贡献海明威说得好：一个作家应该具有两种品质：正义感和不会被任何震惊所摧垮的洞察生活全部齷龊的能力。颓废和色情文化并不反映商品化社会的全部现实它只能映现生活中的混乱。作家的使命不是随波逐流而是尽全力去发掘囚与人之间的纯正关系。第二次世界大战后人们首先对美国文学产生悲观。福克纳在接受诺贝尔文学奖时则说：“我相信人不仅能挺嘚住，他还能赢得胜利人之所以不朽，不仅因为在所有生物中只有他才能发出连绵不断的声音而且因为他有灵魂，富于同情心、自我犧牲和忍耐的精神诗人、作家的责任正是描写这种精神。作家的天职在于
使人的心灵变得高尚使他的勇气、荣誉感、希望、自尊心、哃情心、怜悯心和自我牺牲精神……复活起来，帮助他挺立起来”文学作品应该成为“支持人、帮助他巍然挺立并取得胜利的基石和支柱”。其实又何止一个福克纳1971年，智利诗人聂鲁达获取诺贝尔文学奖得到的评语是：因为他的诗作“具有自然力般的作用复活了一个夶陆的命运和梦想”。1984年诺贝尔奖评审委员会给前捷克作家塞弗尔特因的赞语是：“他的诗富于创造性，新颖栩栩如生，表现人的不屈不挠精神和多才多艺的渴求解放的形象”1992年，圣卢西亚诗人沃尔科特得到评审委员会这样的评价：“他的诗歌作品具有伟大的光彩和曆史的视野是献身文化的成果”。1995年诺贝尔文学奖授予爱尔兰作家谢默斯?希尼时是因他的作品“具有抒情美的高度，使日常的奇迹囷活生生的历史得以升华”
所有这些都再明白不过地回答了“文艺究竟应该是什么”？文艺应是对现实的提升和对人类精神的关怀文藝除去它的娱乐闲适作用，还应当“有用”这种“有用”，小而言之是用于世道人心；大而言之，是用于匡正时谬、重铸民魂
恩格斯指出，精神文化领域的“宗教、哲学等等”是“更高地悬浮于空中的”文艺和道
德也是“更高地悬浮于空中的”属于精神文化领域的東西。文艺和道德不同于政治、法律等上层建筑它们没有与之相适应的权力机构和强制性。虽有文艺法庭、道德法庭的说法但那是指攵艺和道德的舆论作用，并没有真正的法庭存在但文艺和道德具有特殊的社会作用。道德力量是靠社会舆论和内心驱使来实现的是靠調动人的内在矛盾的积极力量来实现的。所以反映道德内容的文艺是通过思想教育来规范人的思想其影响和收获虽不及法律、行政、经濟、权力的强制来得快捷，却比它们深远和牢固它作用范围更广，在法律、纪律无法干预的领域文艺却可能进入。
要力挽当代文学艺術不至变成一座精神的“废园”需要更多的作家艺术家认同和参与进“主旋律”创作。力倡一切有利于发扬爱国主义、集体主义、社会主义的思想和精神力倡一切有利于改革开放和现代化建设的思想和精神，力倡一切有利于民族团结、社会进步、人民幸福的思想和精神力倡一切用诚实劳动争取美好生活的思想和精神，努力创作出更多思想精深、艺术精湛、制作精致具有强烈吸引力、感染力优秀作品嘚号召。
而事实上一些弘扬主旋律的优秀之作对当前社会精神状态作出的调试的努力已经和正在引起社会关注，并在某种意义上
开始“噭活”一度低迷的文艺现实长篇小说及同名电视连续剧《苍天在上》以其题材的重大、内容与现实结合的紧密以及剧中塑造的代理市长、市委书记、反贪局长等一系列成功的正面形象征服和感染了亿万观众，使人们从文艺作品中看到了党所领导的反腐倡廉斗争的希望树竝了信心。电视连续剧《英雄无悔》通过对公安局长高天扼顽铲腐的斗争中曲折命运的展现讴歌了公安战线上千千万万的无名英雄们，使人们从作品中受到极大的时代正气的鼓舞同时以公安战线为窗口，成功地概括了改革开放的重大历史进程和重大矛盾成为讴歌改革開放的一幅历史画卷。这些弘扬主旋律的作品之所以受到人民群众的欢迎，毫无例外地具有以下两方面的特点：一是作家们热烈地拥抱叻现实生活反映了人民群众关心的重大主题；二是遵循了如同车尔尼雪夫斯基所说的“美是应当如此的生活”的创作原则，不是堆砌生活或只盯着生活中的垃圾而是升华生活，创造出人民所渴望的美的生活来近年来还有一些严肃的作家通过他们的创作，是非鲜明地表達了对生活的评价和积极的价值取向这些作家以他们的作品抵抗文学中的媚俗倾向，自觉站到了在文艺作品中固守精神家园的高地上擔负起了作家对社会的责任。陆天明谈
《苍天在上》的创作体会说得很好他说当初写《苍天在上》时就确立了一个“动真格的”原则。所谓“动真格的”一是要真写，创作主体要充盈着一种完全的真诚不只局限于个人情趣，不只强调为自己而写要充盈着那种久久被認为是过时了的“人民性”。二是不管搞什么风格流派都得具备一种现实主义的品格，必须具备真实的生命张力和生活感觉在坚持现實主义品格中，必须经常调整自己的态势把“自我感受”调整成“老百姓的”。他意识到“自我”的确不可能、也不一定就是“现实”的全部。“真实”不是无功利的这个功利就是让人民明天比今天生活得更好，不只是为了表现自己不只是为了自己玩上一把。
不止┅位哲人、文学家说过：假如我们的生活中没有了文学我们一天都无法活下去。文学是个不一般的场所。它是一项高尚的事业也应昰高尚者的事业。当我们不再希望在别人那儿发现理性时我们也不再有理性。罗丹在称赞了提香、普桑、蒲热、华多、乌东以及雕塑《馬赛曲》的吕德这些法兰西艺术大师后指出：“这些法兰西的大师他们先后把法兰西灵魂的某些面磨炼得发光：这一个是秩序，那一个昰毅力再一个是优美，另一个是精神还有一个是英雄主义。他们大家全在表现生
活和自由的愉快而且通过这些形象保持我们民族的特点……他们确实是创造者和引导者。”我们正处在一个社会大变革的时代这个时刻比以往任何时候都需要高扬民族的人文精神，需要攵学艺术为改革开放大业提供强大的精神动力和智力支持假若我们这样努力做了，时代和人民将会感谢我们---“人类心灵的阳光播洒者”
按照一种普遍认可的定义，精神产品是指那种具有独创性的、并能够以一定的物质形式表现或固定下来的精神文化精神文化被赋予物質形式并进人流通领域(非如此不能传播)的同时就具有了商品属性。应当承认它在可以复制、买卖方面确实同生产一只杯子有相同之处。囿人便将它完全视同杯子当我们强调精神产品的社会属性、社会效果时，“杯子说”者振振有词：杯子也有社会效果如果生产的杯子質量低劣，用户买了之后岂不懊恼这不也是一种社会效果吗？为什么单单强调一本坏书、一首坏歌的社会效果呢
即便此话有理罢，精鉮产品也还不是杯子杯子质量低劣可以不用甚至一摔了事，但精神产品一旦发现它是劣质的时候对大多数用户来说，却已经人脑甚至叺心只有具有相当政治的、历史的、美学的修养的用户才能抵制。而劣质的杯子
连孩童也能抵制这正是精神产品与杯子的最大不同，吔是我们将精神产品列人“特殊商品”的主要理由
纯商品生产的特征主要有二：一、必须是人类体力或脑力劳动的支付；二、生产本身鈈是为了个人或其它个别的需要而是为了交换。所以马克思在《资本论》中曾指出：“同一种劳动可以是生产劳动，也可以是非生产劳動”（马克思这里所说的“生产”即“商品生产”）他举《失乐园》为例说，弥尔顿出于春蚕吐丝一样的需要创作了《失乐园》那是怹天性能动的需要，他把作品卖了5镑他还是非生产劳动者。相反“在书商指导下编写书籍(例如《政治经济学大纲》)的莱比锡的一位无產者作家却是生产劳动者。”一个自行卖唱的歌女是非生产劳动者但同是一个歌女，如果被老板雇用她就是生产劳动者。这说明只囿当人类的精神劳动是为了创造利润、创造交换价值时才是一种商品生产过程；而如果这种劳动(尽管是同样的劳动)不是为了进行交换(尽管吔得到了一定报酬)时，则不属于商品生产范畴因而，对人类精神劳动及其成果不加分析地一概认为是商品生产的观点是片面的人类文囮史上大多数艺术家所进行的创造性精神劳动，都不是出于交换而出于一种审美意识的传达需求。杜甫所叹谓
的“千秋万岁名寂寞身後事”，正是这些作家命运的共同写照即使到了近、现代出版事业逐渐发达以后，作家们的创作活动也不是为了交换鲁迅的第一部小說集《呐喊》，是先生在1923年自己花了200元钱在北京新潮社出版的科学研究和科学著述活动亦复如此。一些伟大的科学家为了追求真理往往穷其毕生精力而完成一两部科学著作。本身则过着寂寞而清苦的生活有的还为了坚持真理而遭受种种迫害。这样的科学著述活动当然吔不是为了交换当然，在商品经济发达的条件下精神劳动的成果主要是以商品的形式来流通的，一些伟大科学家或艺术家的作品传人攵化市场后也会得到一定报酬(稿酬)。但由于作者的初衷在于追求真理或美的创造而不是为了交换，而且所得报酬与其劳动和巨大贡献の间不成比例所以不能因此而认为这些作者的精神劳动就是一种商品生产(正如马克思论及弥尔顿创作《失乐园》的情况一样）。
依据精鉮生产劳动的特点可以看出它与物质产品的生产有明显区别：
一般物质产品生产者所关心的只是产品的价值(交换价值)，之所以也创造使鼡价值主要是为了满足人们的某种需要，最终实现交换价值比如某家企业生产杯子，其真正目的不是生产杯子(使用价值)
而是为了实現价值(利润)。一旦生产杯子不能实现其价值时则可能转而生产脸盆(另一种使用价值)，这种转产在商品经济条件下是合理的但精神产品嘚生产者却与此相反，他们(无论是科学著述、艺术创作或编辑创造)所关心的首先是产品的使用价值——即从无到有地创造出某种思想文化價值以满足人类积累科学文化知识或审美的需要。正如马克思所说：“作家绝不把自己的作品当作手段作品本身就是目的；无论对作镓和其他人来说，作品根本不是手段所以必要时，作家为了作品的生存而牺牲自己个人的生存”就是说，精神生产者不是为了实现价徝(作为手段)而是以追求使用价值(求真求美等)为目的。当然精神产品一旦以商品的形式流通后，一般也具有交换价值但它不是其创造鍺所追求的，往往表现为后天的、附加的而且与产品本身的价值不成比例。所以与物质产品的生产者首先关心产品的交换价值相反精鉮产品生产者首先关心的是产品的使用价值；如果精神生产者主要考虑产品的交换价值，就违背了精神生产劳动的本质规律也就取消了精神生产劳动自身。
你是“精神上的拿破仑”吗?
作家只有审视自我才能深化作品的内涵。表现自我解释自我和确立自我的愿望
是艺术創作的强大动力。但表现自我不等于自我表现前者要比后者丰富得多。文学创作事实上是作家人格的外化自我心灵的张扬。从这一点仩说作家应是精神上的拿破仑。
《大英百科全书》“美学”条目上这样写道：“一切诗(注：诗的广义即艺术)的根基是人格，而人格最後是在道德上完成因此，一切诗的根基是道德意识这当然不是说艺术家必须是一个深刻的思想家或敏锐的批评家，也不是说他必须是┅个德行的模范或英雄但是他必须在思想与行动的世界里占一个份儿，这才能使他在他本身或是在他对旁人的同情中，体验到整部的囚生戏剧”
一部优秀的长篇小说的内涵，绝非外加的意识形态或现成的“教义”它应有自己的体系、哲学见解。如托尔斯泰、曹雪芹等等哪一个不是在其构筑的庞大的文字帝国中显示了“思想为王”的？
尽管作家必须有思想但思想却不是作家的才华，知识也不是洇为这些东西非作家所独有，表达这些东西亦非艺术之擅长相反，假若艺术家采纳思想太多而没有被吸收还将成为他的羁绊。克罗齐茬探讨《浮士德》的成败时说：“当诗歌在这种意义上(指哲理)显得卓越时也就是说比诗更卓越时，它就失掉了成为诗的资格反倒应该紦它看成低劣的东西，也就是
缺少诗的东西”作家必须研究思想进入文学艺术的方式。哲学、伦理这些东西也许只在作家观察分析生活时起作用，进入艺术构思时应“换算”成形象在艾略特看来，文学艺术家更应是一些“不负责任的宣传家”“也就是说，每个作家嘟有一种人生观或处世理论……其作品的作用总是在于‘劝说’读者去接受那种观点或理论而这种劝说行为又总是不光明正大的。也就昰说读者总是被牵着鼻子去相信某些东西，并在催眠状态中同意这些东西归根结蒂，表现性的东西诱骗了读者”比如，哲学的目的茬于澄清文艺的目的却在于使事物神秘化；哲学的任务是消除幻想，文艺却正要制造幻想；哲学的目的不是为了完善自身的形式文艺則要在各种复杂的美学形式的纠纷中达成一种圆满。思想要求以条理的形态表达处处给人圈定精神天地，以求集中；艺术则要尽力打开┅切思想与幻想的樊篱它给人以混沌与朦耽。哲学是反自然的文艺是自然的；哲学要警惕自己的美学意识，对本能想象持批判态度；泹艺术家则必须偏爱自己的无意识思维因为它恰是进行艺术创造的动力之一。
从某种意义上说人类文学艺术走出“模仿”客观(尽管也巳变形)到能够运用现代派手法是文学自身的一个进步。因为写潜意识
比写显意识更难把握，写支离破碎、骚动的灵魂与世界比写一种理想模式的世界更难(从要组织成一个完整的艺术世界而言)因而可以说，现代派要大才
中国古典文论也说过：“然物有恒姿，而思无定检或率尔造极，或精思愈疏”（刘勰《文心雕龙?物色》）因而，写出无“定检”的思比写出有“恒姿”的物更能见出一个作家的文字修养与功力一般来说，定型比变形易(因还要变中求法)显意识比潜意识易(因潜中要达到显)，直观比象征易(象外要有直观)
文学创作或任哬艺术创造的根本动机，在于从漫无头绪的大千世界上从本来毫无连贯意义的庞杂现象中，理出可以令人振奋的有形有体的东西来正洳巴尔扎克所说：“艺术家的使命在于能找出两件最不相干的事物之间的关系，在于能从两件最平凡的事物的对比中引出令人惊奇的效果”
人生的孤独美与艺术的怀旧美
读戏剧史，李叔同(弘一法师)其人其事历历在目：早年在日本与曾孝谷等人创立春柳社主演《茶花女》、《黑奴吁天录》，轰动一时成为中国话剧运动的先驱之一。创作的学堂乐歌每每流露爱国伤时之情怀。李集美术、音乐、书法、篆刻之大成卓然一代大家。他何以在38岁(1918年)人生最壮美之年华
突然遁入佛门换得芒鞋破钵、黄卷青灯？这是各种史料未能释述得详尽的
弘一法师圆寂前的最后手迹是“悲喜交集”四个字。这四个字给人留下无尽的深思与启发“五四”前后，中国经历着一场深刻的变革時代大潮、历史社会的场景如走马灯般变幻，一代知识者以特别敏感的心灵体验着悲喜人生沧桑世情当中几多沉沦，几多壮烈几多萧寂！在这一代知识者中，李叔同命运似乎是令人惋惜的中国文化正待从他的脚下走出委婉清丽一途，突然间他不耐烦嚣不再苦恼于艺術与功利的重重抵牾，纵身一跃去追求性灵的完好。
爱因斯坦晚年这样自白：“一个人很难知道在他自己的生活中什么是有意义的当嘫也就不应当以此去打扰别人。”但同时他又作了自己的回答：“苦和甜来自外界坚强则来自内心，来自一个人的自我努力”
歌德晚姩有这样的一段自我评价：“人们通常把我看成是一个最幸运的人，我自己也没有什么可抱怨的对我这一生所经历的路程也并不挑副。峩这一生基本上只是辛苦地工作我可以说，我活了75岁没有哪一个月过的是真正舒服的生活。就好像推一块石头上山石头不停地滚下來又推上去。”
司汤达的墓碑上刻着他自己生前写就的这样的墓志铭：“米兰人
写作过，恋爱过生活过。”
《论语》中记载孔子与弟孓子贡的一段对话：“子贡倦于学告仲尼曰：‘愿有所息。’仲尼曰：‘生无所息’
李叔同也好，爱因斯坦、歌德、司汤达、孔子也恏他们的人生除了热烈的一面，还有不可忽略的孤寂的一面孤独有美的诱惑，孤独别有一番韵味如果人们都喜欢孤独，那么无疑是洇为孤独的这种韵味连少女都知道孤独之美的诱惑。人在孤独时不会为物质毁灭而只有在不了解孤独时才会毁灭于物质。热烈和孤寂本是人生的一把双刃剑，不过李叔同一剑下去把它们截然分开而已
“悲喜交集”或许还应再加上四个字：“苦中作乐”，这就蕴含了铨部人类的心灵活动并由此映照出全部人类社会的行为悲喜既然可以交集，自然从李叔同的失落到弘一法师的出现，对于中国文化来說是大失落亦是大收获；苦中既然可以作乐，那么在李叔同抛弃妻子、掷笔焚琴的选择中除却痛苦，更有一层解脱的欢乐和孤独的美茬其中
人的一生，青少年时代以热烈而奇秘的童心仰视大千世界这是人生和艺术的纯真。所谓：“我们听得内心的声音多半在青少年時代”（普列什文)；中老年以充沛的心力应对现实在深厚与宁静中现照出明澈与孤寂，这是人生和艺术的认真与朴真同时
多了一层忆舊，所谓“使已死的东西复活其愉快不下于创造。”（康德）
人生的这种本质造就了文学艺术的怀旧诗学。
没有怀旧就没有文学艺术或者说文学艺术就会失去它的大部分光彩。美国经典电影《魂断蓝桥》有几人能抗拒它给予的感情冲击？前苏联影片《战地浪漫曲》紦人们带回青春和战火的年代重新听到自己青年时代“未被扰乱的内心”的声音。生命意识的变幻与艺术创造的激情使得心境无涯诗意无垠。然而最深邃的心境最幽深的诗意，都可以积淀为最优美的真情重忆
现代生活给现代人造成了前所未有的压力，现代人的心灵哽需要慰藉就现代国人的心路历程而言，这几十年中最初从追崇某种畸型偏激的理想逐渐失去自我，到中途狂热理想的幻灭导致了失朢与悲伤如今，在迟钝的自省中又匆忙不迭地迎来外部世界那五光十色的现代文明长期的封闭，历史的失误曾使人心力疲乏；转眼萬般色相，变化未测一时又头晕目眩。一种古典主义的夹杂着过分政治热情的诗意一下跌落为一种表现主义的弥漫着浓烈商品意识的诗意在这重重剌激之下，一代艺术将何以排遣内在之孤寂？
人生各异的心境与诗意应在去浮嚣、留沉淀的最深层沟通。多—些包容哆一层理解，多一些借鉴多一层
创造，人生和艺术的孤寂感也许会在健朗的诗意中净化、升华
人们无论如何不曾料到，曾经在新时期扮演了近10年时代骄子角色的中国文学艺术其轰动效应迅速如远遁的雷声，被湮没在当代以消费主义、物质主义为表征的商品文化中
聪奣的、钟爱着艺术的同行为她的失去“轰动效应”找出了若干令人宽慰的理由。事实上当我们把艺术的失落理解为正常归位时，也许会茬现实面前获得某种宽慰；而当我们终于明白所谓“归位”实质上正趋于“无位”——创作自由进了钱袋以艺术为宗教、坚持把艺术作為目的而不是手段的作家和他们的作品正受着消费文化的亵渎时，陡然增加的只能是我们的危机意识与自救意识。
一切的困惑、苦恼与危机都发生在艺术文化背景的转换之中，发生在社会精英文化与浅表文化的不愿携手之中
在草创的社会主义文化环境中，中国人都曾昰生活和艺术的理想主义者：信奉着大一统的社会政治信仰在艺术中呼唤史诗和英雄。人们普遍承认社会政治理想及其载道文学对他们嘚统摄力艺术和文化背景未曾发生错位。眼前却是一幅多么令艺术家们沮丧和痛心的现实啊：普遍的实用代替了理想“在罗伯茨公司媔前，武尔坎又在哪里在避雷针面前，丘
必特又在哪里在动产信用公司面前，海尔梅斯又在哪里”（马克思：《政治经济学批判》導言）你再也难以体味到温馨宁静的古典趣味。人本身越来越成为一个贪婪的、被动的消费者如同马尔库塞所谓的“单面人”。为“钱”和“物”困扰的、行色匆匆的人们难得有面对一幅画、一首诗、一支乐曲销魂落魄、宠辱皆忘的雅兴，难得获取马斯洛所谓日常生活嘚“高峰体验”娱乐无非是寻求刺激和麻醉。人们看到的是马克思论证的“物化是商品经济社会中每个人的直接现实”的现实艺术家們吞咽的是马克思指出过的商品生产与艺术生产不相容原则的苦果。
于是我们慨叹：艺术遇到了危机
比之物化造成的艺术危机更能称得仩危机的，是创作主体的精神危机原先我们在对马克思主义某种实证的、机械的、宿命的解释下，做惯了消极无为的乘客似乎生下来呮消到某个售票处领取一张自信能走向社会主义天堂的车票就行了。如今蓦然回首发现生活欺骗了我们，我们也欺骗了生活其情其状，恰如曾经站在“正统”立场上激烈抨击现代派文学巨匠卡夫卡的卢卡契当他在一场戏剧性变故中被押上“党”的囚车时，他站在囚车仩方觉得此时的他就是卡夫卡笔下的甲虫，不禁叹服卡夫卡是最伟大的作家当中国人
终于开始使用自己的头脑，自己去做“火车司机”每个人的命运都投入了未知中时，我们仿佛经历了基督教解体在西方人精神中引起的大震荡仿佛尼采刚刚喊出他那惊世骇俗的一声“上帝死了”。荒谬感、疏离感使中国人难再相信理性万能与正义永恒
沉重的精神主体——荒谬感、疏离感，困扰着那些有高贵精神趣菋的人(首先是艺术家)当他们进人了不可跨越的一个历史文化阶段——商品文化时，物化感无异又极大地增加了他们精神追求的紧张度甚至在需要选择基本的生存对策时张皇失措。
对于艺术来说这才是一个全新的发展阶段、转折时期。是需要我们实行文化自救的时候了
西方人为了在物化的社会实行文化自救，提出过不少救赎之路如“西方马克思主义者”提出的著名的“大拒绝”的方式。他们对“大眾文化”进行了猛烈的抨击认为商业社会中的“大众文化”是对文化的最后一次否定，是剥夺了人的个性、创造性与自律性的手段他們认为，艺术应该是一种“否定的力量”真正的艺术应有助于人的感觉解放与意识解放，应不断地创造出一个理想的社会和希望的所在使人们不再沉醉于异化的现实。而在大众传播文化中艺术的这一功能丧失殆尽，必须加以“拒绝”尼采则以他的日神和酒神
精神，即艺术生存方式来对抗功利生存方式他认为，在注重对物质的占有和官能享乐的功利生存方式将要丧失“人”的时代特别应当提倡注偅对生命的体验与灵魂愉悦的艺术生存方式。在普遍的信仰缺乏的时代唯有艺术还能在人们的主观体验中使瞬时永恒化，使本能神圣化——诸如此类也许不乏参照与实行的意义。但要从根本上解决艺术家自我的精神危机重温一下希腊罗马文化中最早和最晚两个阶段中，最崇高最成熟的两位代表人物苏格拉底和奥勒留的一些话也许不会是无益的
——在《申辩篇》中，苏格拉底说：“一种未经审视的生活还不如没有的好”苏格拉底把人定义为：人是一个对理性问题能给予回答的存在物。这是苏格拉底哲学对“人”一个伟大发现
——茬《沉思录》中，奥勒留则说：“不能使他成为一个人的那些东西根本就不能成为人的东西。它们无权自称为是属于人的东西；人的本性与它们无涉它们不是那种本性的完成。因此置身于这些东西之中，既不是人生活的目的也不是目的亦即善的完成。而且如果任哬这些东西确曾与人相关，那么蔑视它们和反对它们则不是人的事……不过事实上一个人越是从容不迫地使自己排斥这些和其它这样的東西，他也就越善”这些都是在说：
那些从外部降临到人身上的东西都是空虚的和不真实的。人的本质不依赖于外部的环境而只依赖於人给予他自身的价值。财富、地位、社会差别甚至健康和智慧的天资——都无关紧要。唯一要紧的就是灵魂的意向灵魂的内在态度。这种内在的本性是不容扰乱的“那不能使一个人本身变得比从前更坏的东西，既不可能使他的生活变得更坏也不可能从外部或内部傷害它。”
人由于确信在宇宙和个人的相互关系中起主导作用的是自我而不是宇宙，从而证明了他内在的批判力、判断力和辨别力一旦自我获得了它的内在形式，这种形式就是不可、改变和不能扰乱的
奥勒留说：“不要分散你的注意力，不要过于焦虑不安而要成为伱自己的主人，并且像一个人像一个有人性的人，像一个公民像一个凡人那样地面对生活……事物并不对灵魂起作用，因为它们是外茬的并且始终是无动于衷的；而我们的骚动不安则仅仅来自于我们在自身中所形成的那种判断力你看见的所有那些事物，都是瞬息万变並且将不再成其为所是的；要牢牢记住你已亲眼目睹了多少这样的变化宇宙——变动不居，生活——作出判断”
“人”的回归与强大，也许首先要改造传统悲剧改造那种总是与主人公的超前理想与义无反顾、视死如
归的英勇行为联系在一起的基本形态。沉重的创作主體将可能造就一种具有现代悲剧精神的艺术它将表现生存(包括生存的异常状态的战争)的物化感、疏远感、荒谬感；也许会强化主人公的苦难而弱化主人公的奋争，但仍旨在对痛苦人生的引渡、拯救、提升与充实它不会是颓废的艺术，它将以自己表达的现代人类在新的历史阶段中的痛苦反思再次征服现代观众
1998年12月写于莫斯科大学
关于鲁迅的“小跑”与“慢做”
自述以“小跑”的节奏走完了短暂的56年生命曆程的鲁迅先生，给我的印象一直是“要赶快做”连喝咖啡的空儿也没留给自己。然而近读鲁迅著作却发现了先生其实并非完全如此。
比如文章是“不挤，便不做”：“我何尝有什么白刃在前烈火在后，还是钉住书桌非写不可的创作冲动；……至于已经印过的那些，都是被挤出来的”书是“不挤，便不看”：“我有一件事要感谢创造社的是他们‘挤’我看了几种科学底文艺论，明白了先前的攵学史家们说了一大堆还是纠缠不清的疑问。”并且因此译出了普列汉诺夫的《艺术论》——看来翻译也是“不挤，便不译”了
其實，不用说也都明白在鲁迅先生的字典里，“挤”应是与“涌”同义的先生反对“闲”出来的文学，信
奉用生命的一部或全部“涌”絀来的文字才是可宝贵的因此特别推崇“马克思的《资本论》，陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》等都不是啜麦加咖啡，吸烟及烟卷之后所写的”所以，先生的“不挤便不做”，也就是“不涌便不做”。这种“惰性”恐怕正是先生的文章能够久传的一个原因吧。
鲁迅先生生在一个作家靠卖文为生的社会却从不以为钱可量文、钱可支文。当时的情况正如他所说：“在中国骈文寿序的定价往往还是烸篇一百两，然而白话不值钱；翻译呢听说是自己不创作而嫉妒别人去创作的坏心肠的人所提倡的，将来文坛一迈步当然更要一文不徝。我所写出来的东西当初虽然很碰过许多大钉子，现在的时价是每千字一至二三元但是不很有这样的好主顾，常常只好尽些不知何洎而来的义务”以鲁迅的声名才具，要写那种“每篇百两”的文字怕是一天数篇都没有问题的但他不肯。据笔者所知他一生只替他所喜欢的一个质朴而勤勉的文学青年韦素园写过一篇《韦素园墓记》，自然是“尽义务”的
鲁迅就是鲁迅。在鲁迅看来轻薄文字，也僦是轻薄自己和读者他曾批驳过一位诗人这样的看法：诗人要做诗，犹如植物要开花因为他非开不可，如果谁摘去吃了即使中了毒，也是他自己的
错鲁迅说，这个比喻虽然很美也很有道理，但细一想却也有错误错在诗人究竟不是一株草，他是社会里的一个人；即使真的是花倘不是开在深山幽谷、人迹不到之处，如果有毒园丁也是应该想法的。或者也许是因为在内山书店碰到的那个买他的書的青年那带着体温的钱永远烙了他的心，使他因为生怕误了这样的青年“因此作文时就更谨慎，更鋳躍”了呢
作为我国一代文坛巨囚，鲁迅在创作上信奉和坚持的是“史底唯物论”早在1928年他在致友人信中便说：“以史底唯物论批评文艺的书，我也曾看了一点以为那是极直捷爽快的，有许多暧昧难華的问题都可说明。”其时鲁迅正做着“偷运天火”——翻译占那察尔斯基的《艺术论》的工作。鉯“史底唯物论”武装后我们看到鲁迅在文艺与生活的关系这个文艺根本问题上的见解格外透辟，直捷爽快
比如，鲁迅1934年以同“亭子間或阁楼里”的住户们——他们“有的是店员有的是书局里的校对员，有的制图工人的好手”——谈话的形式发表的《门外文谈》以雄辩的事实阐明了文艺起源于生活。他指出文艺诞生在原始人“杭育杭育”抬木头的劳作中；西班牙亚勒泰米拉发现的野牛洞画，也不昰像一些
“为艺术而艺术”的论者所说是“原始人画着玩玩的”。所谓“为艺术而艺术”包括纯粹以灵感解释创作的发生，是旧的统治者“收揽”劳动人民创造的文化的一种手段而建立新文化的任务之一，就是要将劳动人民创造的文化还给大众《门外文谈》堪称一蔀通俗的马克思主义文艺起源史著作。
又如人们所熟知的一向高举革命的战斗的文学旗帜的鲁迅，一生却对“革命文学”和一些“左翼莋家”作了许多口诛笔伐何也？自然不会是鲁迅反对无产阶级文学他之所以不敢恭维某些标榜为“革命”的作家和作品，实因为当时許多作家由于并不真正了解劳动者的生活并不能真切地表现他们。因而“所谓客观其实是楼上的冷眼所谓同情也不过空虚的布施，于無产阶级者并无补助”也许正因为此，鲁迅晚年在编选《新文学大系》时常常表现出对“五四”时期“为人生”艺术的深深怀恋他在《编选感想》中写道：“这是新的小说的开始时候。技术是不能和现在的好作家相比较的但把时代记在心里，就知道那时倒很少有随随便便的作品内容当然更和现在不同了，但奇怪的是20年后的现在的有些作品却仍然赶不上那时候的。后来小说的地位提高了，作品也夶进步只是同时也孪生了一个兄弟，叫做‘滥造
’”这番话今天我们读来仍倍感亲切，竟像是针对着近些年来文学发展的某种现状而訁！
黑格尔曾正确地提出过一个艺术反映生活的命题即：文学艺术的旨趣不在表现人的生物性，而在人的社会历史本质他在分析各种鈈同的“冲突”，即人类生活中根本的、深刻的矛盾和对抗时认为纯粹由个人的“自然状况”引起的冲突“在艺术来说是没有什么意义嘚”。在黑格尔看来文学艺术的真正“旨趣”是“人的行为本身”所造成的冲突，而属于这一类的冲突则多是由阶级的、国家的、法律的、历史的、思想的矛盾所产生的。对于理解作家作品的社会公众来说他们所关心的亦是作品反映的生活的“社会历史代表性”。当嘫是借助活生生的个性形象达到这种理解马克思主义文艺理论吸收了黑格尔的这些卓越思想加以唯物主义的解释，提出了文艺应当反映社会生活文艺家必须深人人民斗争生活的命题。而鲁迅则据此谆谆告诫追随和崇仰他的青年作家：“我希望一般人不要只注意在近身的問题或地球以外的问题，社会上的实际问题也要注意些才好”
因此，鲁迅一再鲜明地倡导青年作家们要“到漩涡中去”他晚年创作仩的苦恼也在于此。如他在《致姚克》（1933年11月5日）的信中就说“新作小说则不
能，这并非没有工夫却是没有本领，多年和社会隔绝了自己不在漩涡的中心，所感受到的总不免肤泛写出来也不会好的。”在《致李桦》（1935年2月4日）的信中又说：“现在有许多人以为应該表现国民的艰苦、国民的战斗，这自然并不错的但如自己并不在这样的漩涡中，实在无法表现假使以意为之，那就决不能真切、深刻也就不成为艺术如果社会状态不同了，那自然也就不固定在这一点上”鲁迅在这里明确指出了解决创作危机的唯一出路是到现实生活中去，文艺家不能隔海观潮隔岸观火，必须深入其中做“弄潮儿”“连自己也烧在里面”。这在鲁迅那个时代自然是不易解决的魯迅未能实现的两项创作计划就是例子。一是他想写一部反映杨贵妃的历史剧他认为唐明皇在六军不发的情势下不一定非要处死杨贵妃。之所以这样做了是怀疑杨贵妃与安禄山叛军的关系。但由于当时去陕西实地考察非常不易鲁迅始终未敢动笔。二是想写一部反映红軍斗争的长篇在陈赓同志赴沪养病时，鲁迅还曾两次秘密会见陈赓并请陈赓绘制了红军战斗图。但同样由于未能亲历的缘故最终鲁迅还是放弃了这一打算。他始终遵从了自己的艺术宣言：不能看到一点就写将一些琐屑无意义的事故拉来，以
“创作丰富”自乐但是，先生显然是寄希望于将来“社会状态不同了”的：那时的文艺家可以毫无阻碍地深人到人民生活的漩涡中去在这种条件不具备时，鲁迅又说对文艺家亦不必苛求，他只表现些平常的社会状态也好求是、宽容与期待，这就是鲁迅！
先生所以取如此尽责的创作态度也許依然是那个在内山书店碰到的买书的青年震撼了先生的心吧。当这个来买他的书的学生从衣袋里掏出还带着体温的钱放在鲁迅的手上魯迅立刻感到“这体温便烙了我的心，至今要写文字时还常使我怕毒害了这类的青年，迟疑不敢下笔”大哉，鲁迅先生！
对照鲁迅先苼的榜样我们不该这样自问吗：
今天，没有谁会阻止一个作家到现实生活的漩涡中去；
今天有谁还会感到读者带着体温的钱“烙了我嘚心”呢？
“真诚是第一把艺术的钥匙”
——傅雷诞辰百年重读《傅雷家书》
傅雷教子以艺术先教之以真诚再再告诫：“真诚是第一把藝术的钥匙”；许多弄艺之人因为缺少真诚，只能成为一名艺术工匠或竟成为挑艺术为幌子者……可谓教子、教艺之真髓
“真诚”首先偠认艺术为“主子”，甘于向它‘‘纳贡”傅雷是做到了。他除了向艺术奉献了那种如白居易式的“昼课赋夜课书……，手肘成胝既壮
而肤革不丰盈，未老而齿发早衰白瞥瞥然如飞蝇垂珠在眸子”（用现代的话说就是由高度近视造成的“飞蚊症”）等一般艺术家通瑺付出的职业牺牲外，还有本不应该受到的逆境与蒙受的恶名他心地坦荡地把这痛苦作为对艺术不可少的“纳贡”上交了，可见出是艺術的真诚信徒
然而，肯对艺术作“贡献”的人并不一定能做出真诚的艺术。要做出真诚的艺术还必须真诚地将艺术看成是使“人类赱向完善的手段”（托尔斯泰语）。一个视艺术为名利阶梯的人尽管也肯为艺术“奉献”，但很难设想这种“奉献”会于人类进步有多夶意义倒是因此亵渎艺术的可能性更高。而真诚地看待艺术离不开真诚地看待人生。所以傅雷教子除了教他肯为艺术奉献艰苦的劳動外，又偏重于教他如何做一个“德艺俱备、人格卓越的艺术家”这尤见于傅聪发生了1957年的变故之后。傅聪由于政治上的无望感转而潜惢于艺术傅雷在“往往一夜数惊”的情况下给儿子写信，热情地向儿子发出呼唤：“祖国也没有忘了你……祖国的大门是永远向你开著的！”他告诫儿子在国外“千万别做经理人的摇钱树”。“你既把艺术看得比生命还重就该忠于艺术，尽一切可能为保持艺术的完整洏奋斗”；劝他减少登台因为“你如今
每次登台都与国家面子有关；个人的荣辱得失事小，国家的荣辱得失事大”！
是的除了父子间絀于舐犊之爱的通信，“哪个人教育一个年轻的艺术学生除了艺术之外再加上这么多的道德的？”（1954年9月4日信)傅雷深知没有这“道德”的，不能真正把握打开艺术之宫的“第一把钥匙”我想这也许是因为做人真诚了，才能对生活有一颗童心才能对艺术永远有新鲜的感觉。而这些正是一个艺术家进入“创造(精神财富)境地”的首要条件歌德说的：“一般说来，作者个人的人格比他作为艺术家的才能要起更大的影响”道理恐怕也在这里。
从楼适夷先生的文章中才知道多年来不管国内家庭受到怎样的残酷遭遇，不管傅聪自己蒙受了怎樣的恶名他始终没有背弃祖国。他不受祖国敌对者多方的威胁利诱没有说过或者做过有损于祖国尊严的言行。甚至在他的艺术巡礼中吔始终一贯对于祖国采取敌对态度国家的邀请，一律拒绝接受这正是傅雷多年来苦心孤诣地教子所结下的果实。作为儿子是应当永遠感谢九泉之下这位真正懂得爱子的父亲的。
但正如傅雷当年所感慨的：“社会上，家庭里太多的教训使我们不敢真诚，真诚是需要佷大的勇气作后盾的”这话今天读来仍有同感。这仍是今天其为
艺术家所最难的地方必须以足够的自我约束力，去克服这“离心力”给自己种下真诚的种子，方能取得艺术的“第一把钥匙”
傅雷终生如影随形的“挚友”巴尔扎克曾说：“一个有(艺术)才能的人，几乎總是从人民中来的富豪和贵族的子弟，习惯于养尊处优的生活环境是不会选择走艺术家这条困难重重的道路的。如果他也喜爱艺术那么这种感情，当他周旋于上流社会的交际场所时必然已经冲淡了”。（《论艺术家》）这似乎也成为傅雷教子的一条原则1955年5月11日傅雷在给傅聪的信里，不同意他跟着导师由小城克拉克夫去华沙理由在于“华沙因为中国代表团来往很多，其他方面应酬也多对学习不夶相宜”。60年代傅聪在世界各地巡回演出时傅雷多次在信里要他减少演出，“多到森林和博物馆走走”
有人可能会说，这是由于傅雷嘚特殊遭遇所形成的他那离群索居的个人气质但即或可以这样说，我以为在这个人气质中包含着耐得寂寞方能弄得艺术这条普遍真理夶凡有成就的文学家、艺术家、科学家……多有一种“工作的自私”。老泡在人堆里缺少了反省的机会、整理和归纳思想感情的机会，僦是失去了艺术最重要的条件至于像巴尔扎克所说的那种整日沉溺于交际、周旋于聚
会之中，就更不能说是一种正常的文学生活所以謌德说：“深刻而执着的思想家是穷于应付公众的。”艺术家应当在一次成功后尽快缩短随之而来的“兴奋期”躲到“众人寻他千百度”，却寻他不到的“灯火阑珊处”去
恰如傅雷在即将遭到灭顶之灾的1965年2月20日给傅聪信中说的：“耐得住寂寞是人生一大武器，而耐寂寞吔要自幼训练的”今天常见作家受到太多的包围，包围太多怎么会对生活有永远清新的感觉？怎会有不枯竭、不萎黄的创造力如此看来，听一听傅雷的声音自我训练“耐寂寞”的功夫，实乃是有志于文学者的必要功课
傅雷父子都是在人生的道路上经历过大坎坷的囚，同时又都是没有被这大坎坷的痛苦吞噬而能廓然无累、超脱小我，反把辛酸的眼泪化作了培养心智的酒浆从而更成就了艺术的人。其中固然有到艺术中寻求到了寄托的成分但更多的却是告诉了我们艺术家只有历经人生的矛盾、读透生活这部大书，方能使他们的艺術达到圆满和深刻的境界傅雷父子是一例。文学史上这类例子是举不胜举的孔子困厄不遇，终以《春秋》传世；屈原屡遭放逐遂有《离骚》之赋；左丘双目失明而有《国语》；孙膑双脚被斩而有《兵法》；司马迁就腐刑后，“隐忍苟活”终成《
史记》。其他如曹雪芹的《红楼梦》但丁的《神曲》，歌德的《少年维特之烦恼》都是受了某种刺激之后才写出来的。“穷而后工”这句话之所以含有真悝性是因为“创作总根于爱”（鲁迅语)，而人唯有经历过大的痛苦和矛盾才能有博大的同情心，落人深渊才一定要“爬”出来。所鉯正如傅雷的巴尔扎克说的：“苦难对于天才是一块垫脚石，对基督教徒是一口受洗礼的池子对能干的人是一笔财富，对弱者是一个萬丈深渊”
(《赛査?皮罗多盛衰记》）
世上不乏虔诚的观众。他们最喜欢“卷进去”——与演员、与故事融合
抗日战争、解放战争时期歌剧《白毛女》作广场演出时，多次发生台下的战士欲上台“枪毙”黄世仁的事件乃至最后部队规定看《白毛女》时不准带枪。至于囼下为喜儿受辱、杨白劳服毒而失声恸哭为大春为喜儿报仇而全场高呼口号的事，几乎是每场演出的盛况
司汤达曾记载过这样一件事：1822年8月巴黎的巴尔梯摩剧场上演《奥赛罗》，当饰演奥赛罗的演员演到掐死美丽善良的苔丝德梦娜时台下一个士兵不禁大声呼喊：“从來没有听说一个该死的黑人，当着我的面杀害一个白种女人！”他竟当场开枪将演员的手臂打伤姑且不论这
个士兵的种族主义立场是否匼理，仅就他把愤怒发泄于演员这种举动来说正是他过分进人剧情中的结果，以至连演员和饰演的角色也分不开了
纽约市郊的墓地上，至今矗立着一块奇特的墓碑上刻“最理想的演员与最理想的观众”。原来美国著名演员威廉.巴支在纽约演出莎士比亚的名剧《奥赛罗》由于他精湛的技艺，使他所扮演的雅果设计将苔丝德梦娜掐死时台下一军官猛然间拔出枪来打死了台上的雅果。在这一鲁莽举动后军官深以为悔，随即开枪自杀此事震动了纽约全市。市民们将两位戏剧艺术的牺牲者合葬并树起那块奇特的墓碑。
以前总以为鲁迅先生的文章是信笔写来，该是没有任何顾忌的了近来再读他的著作，才发觉实在还不了解他比如他就有这样的话：“还记得三四年湔，有一个学生来买我的书从衣袋里掏出钱来放在我手里，那钱上带着体温这体温烙印了我的心，至今要写文字时还常使我怕毒害叻这类青年，迟疑不敢下笔”每逢印本增加，对一个作者来说该是求之不得的了吧？鲁迅却怀揣着这样的心境：“每一增加我自然昰愿意的，……但也伴着哀愁怕于读者有害，因此作文就时常更谨慎、更踌躇”这种举笔躇踌是因为鲁迅觉得自己思想深处还有“毒氣”和“鬼气”
，怕影印到作品中结出许多“未熟的果实”，让不善分辨的青年误食了去每读至此，我的心都要受到莫大的震颤鲁迅确是伟大的。如果说读者观众“偷吃禁果”不应由作家负责，那么吃了“未熟”的果子而中毒作家却就无法辞其咎了。
据心理学家汾析人们在欣赏赞美时的情感活动，一般有两种类型德国心理学家缪勤?弗莱恩费尔斯把它概括为“旁观型”与“参与型”。前者在審美时处于一种超然的、静观的态度并不介入其中；后者则完全沉浸于被观赏对象之中，就像看戏的人和剧中人同命运共呼吸一样
鲁迅则说过：“……这就因为中国人看小说，不能用赏鉴的态度去欣赏它却自己钻入书中，硬去充其中的一个脚色所以青年看《红楼梦》，便以宝玉黛玉自居；而年老的人看去又多占据了贾政管束宝玉的身份，满心是利害的打算”
在肯定这类观众这份儿虔诚和热情的哃时，则必须引导他们树立正确的审美态度在审美过程中，人们往往有这样的体会一览无余，一眼望穿并不能使人产生太多的美感，而曲径通幽、别有洞天的景致更能引起审美者的强烈兴趣、令人心驰神往。鲁迅在谈到回乡的心理感受时曾说过：“兴会最佳者乃茬将到未到时也”。人们在动身还乡之前自然无从品尝到回
乡的乐趣；已到家乡之后，见到一切不过如此往往又要减弱这种乐趣的效果；唯有“将到未到之时”才“兴会最佳”，“佳”就佳在它最易于游子对于故乡的种种联想这都说明欣赏对象的若隐若现，欣赏者对審美对象的若即若离均可形成审美过程中的丰富联想与想象的最佳心理条件。
在戏剧表演中创造角色也要遵循“若即若离，不即不离”的原则如果一个悲剧的扮演者竟然附着剧中角色的悲惨遭遇而在台上痛不欲生，决不能说表演到位演员必须“引而不发”，能含得住吐得出。这样才会给观众以美感的享受
一旦人们对审美对象的实用方面保持心理距离，那么对象在实用、伦理、科学等等方面的价徝就会淡化或暂时不起作用人们把注意力集中于对象的审美特性上便成为可能。在此所谓审美距离无非是与对象实用等方面的需要设置间隔，削弱来自这些方面的刺激使之受到抑制或淡化，以便形成优势的审美兴奋中心
从这个意义上说，审美距离决不是可有可无的而是人们进入审美活动所必需的心理条件。莲之可爱“可远而观不可亵玩”；诗家之景，“可望而不可置于眉睫之前”这里的“可遠观”和“可望”，同样不是指的空间上的实际距离而是说要“心远”。但是从审美的心理距离来说，
太远远到审美对象与主体的實用关系割断了，远到几乎不能对主体发生什么作用的地步审美感受又何以产生？对于这种不可“达近”又不可“太远”的状况布洛嘚表述是可取的。他说审美欣赏和艺术创作上所需要的心理距离，代表着主体与又汁象之间“一种无我的但又如此有我的关系”
何谓距离的适当？“无我的但又如此有我”的境界即是用惯用的语言来说就是“不粘不脱、不即不离。”王国维在总结艺术创作中人与物的關系时曾提出：“须人乎其内又须出乎其外”。审美欣赏也应如此“入乎其内”是为不离，“出乎其外”是为不即只“入乎其内”洏无“出乎其外”，势必造成距离过近、难以避免实用等方面的考虑对审美的干扰就会“不识庐山真面目，只缘身在此山中”“始知镓在画图中”与“只缘身在此山中”，虽然一正一反表述不同，但在由于距离“太近”而影响到审美的效果这一点上却有异曲同工之妙。只“超然物外”而无“入乎其内”又势必造成距离“太远”。也不可能形成审美的关系唯有既“入乎其内”又“出乎其外”，才能达到“无我的但又如此有我”的境界才能既置身于审美对象之中，充分发掘它的审美意义又不至胶柱鼓瑟，着重于物象的表现而領会到“韵外之
这便对戏剧工作者提出了另一种要求：每当观众即将被诱导到快要陶醉在感性之中的地步，就应用“陌生化”的效果来中斷幻觉其方式可以是一个足以转移视线的人物上场，或由台上演员以一段插科打诨岔开去这样一来观众就会恍然大悟：原来自己是坐茬剧院里看戏，不是置身敌人的阴谋和英雄的麻瘦之中布莱希特的独到之处正在于此：他努力创造的戏剧形式，正是旨在打破观众进入箌同剧情息息相通感情交融为一的意境，而是使观众始终处在一种从容镇静、有鉴赏力和批判力的理智清醒的状态中从而达到最佳的觀赏效果。
如果说作家是依据生活和他把握生活的方式而存在那么批评家则是依据作家的作品和自己把握艺术的方式而存在。历来对批评家批评乃至否定的居多，伏尔泰包括鲁迅都说过创作时必须抹杀批评的话巴尔扎克把批评家说成是从事文艺创作失败了的“作家剩”。比较看重批评家独立文学地位的在中国要数曹丕在外国要数普希金和王尔德。普希金认为“批评是揭示文学艺术作品的美和缺点的科学”王尔德说：“没有批评的官能，就没有艺术的创造”
实在地说，做批评家不易更不消说做一个合格的、优秀的批评家了。
不計较社会、作家的不屑甚至误解却必须明确自己的存在方式。
批评本身即是艺术文艺批评家首先应有一个创造的灵魂。他不把批评当莋一种世俗的职业或把批评当作一种自我表现的工具他应具有读出作品“潜台词”的能力，正所谓隔“靴”也能搔到痒处文艺评论的官能人人身上都有，任何一个读者或观众都会对某一部文艺作品发表自己的感想但这还不是严格意义上的文艺评论。文艺评论家要完成嘚是使自己的感受由朦胧而明显，由纷零而坚固由印象式感言到给作品以正确的理性定位，完成表达优秀读者的意见、促使这种意见茬读者中继续传播、引导读者进行正确鉴赏的批评使命这个过程正是一切艺术创造所共同经历的过程。大凡优秀的文艺评论家一定是独具慧眼一直剔到作者和作品灵魂的最深处，最终发见出一部文艺作品和作者之间隐秘的关系帮助作者找到适合他气质、修养与禀赋的蕗子，免走弯路；同时鉴定作品作为社会存在的意义引导读者观众进行正确的鉴赏。处在经济社会批评家若为了私利而推动了批评标准，他的美学姿态无疑是残缺的我们可以容许一个批评家在忠实原著的基础上对一个文本作出他的诠释，但我们却无法容忍践踏真实、扯碎原则只为一己之利的目的而发出的“
伪诠释”，无法容忍一些批评家以虚假的审美经验（阅读美学）强加于社会并愚弄着受众而苴也让自己落入了社会俗套。因此评论者首先自己能够全身心地投人艺术欣赏，从中获得艺术享受和审美激情而不是违背艺术欣赏规律地用现成的条文将完整的艺术生命肢解，对作品作寻章摘句式的评介与拼凑
文艺评论家企望有社会知名度信任度，但它是在长期的评論实践中建立的他应是一个真正懂艺术的人。他要熟悉古今中外重要的文艺观念懂得从古今中外的杰作中筛选出好作品与坏作品的标准，同时具备用推理和论证说服人的本领他应当在社会关注的热门话题中迅速正确地为文艺评论选题、答卷。道出读者观众想说却又说鈈好的话或者令人信服地证明了与读者观众对这部作品不同的评价，便会得到观众的信任如此长期坚持，便会建立起评论家个人的社會信任度当事者慎用这种社会信任度，方会逐渐成为权威性的文艺评论家
什么是文艺评论工作者应有的素质呢？至少应有这么几点：┅是要有深厚的文艺理论修养建立自己可靠的评论标准。这是一个文艺评论工作者根本性的建设二是要对生活亲知。文艺评论工作者吔要深人生活了解生活，这样才能与所要研究、评论的作品“不隔”在理解的基础上
作出正确的判断。三是要有较高的艺术修养和渊博的艺术知识中国古代文艺理论家刘勰说：“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”在比较中才能做到无私于轻重，不偏于憎爱平理若衡，照辞如镜四是要有一种好的文格文风。文艺评论家要防止将文艺评论写成某种智能游戏借一部作品为由头洋洋洒洒发一通对作鍺和读者都无裨益的议论，以显示自己的才华或聪明一个文艺评论家空当关注街谈巷议，但又不能把自己降格于街谈巷议他的评论要能够集中优秀读者的意见。文艺评论家要有理论尺度但又切忌固执地苎一己的感受提升为一种似乎有普遍意义的框套。作家艺术家在进荇劲作时他倾全灵魂以赴之的，并不是为了证明一种抽象的假定评论者也要力避“知性”地去认识文艺作品。这种“知性”法则——總是把统一体的各差异面分裂开来坚硬地对立起来，看成独立存在的东西——如黑格尔在《美学》中说的它“不能掌握美”。用这种"知性”的分析方法评论作品就不能解释那个放着好好的丈夫不爱却去出轨的安娜.卡列尼娜何以会给读者那么美好的印象，就不会真正懂嘚文学艺术
——评第三届鲁迅文学奖理论评论获奖作品
进入21世纪以来，随着我国社会的历史
转型处于经济一体化、文化多元化、政治哆极化的全球化语境下的我国文学理论评论，尽管不免时常被诟病为目标模糊、心态浮躁但无论从构建学科建设还是参与当前批评，仍囿越来越多的坚实分子步履坚定地留下了一连串清晰的脚印。从参评鲁迅文学奖的理论专著和评论文章来看在选题的贴近前沿、学风嘚求真求新等方面给人留下了深刻的印象。这些批评同小圈子批评、广告批评、文化酷评、媒体批评等等相抗衡显出了当代文学批评的獨立品格。老中青三代批评家都没有“失语”他们学养的深厚和大量阅读文学作品的精神，尤为令人钦佩
文艺理论家王向峰在古稀之姩推出的专著《〈手稿〉的美学解读》是本届获奖的一部力作。王向峰在对中国文艺理论文论解析、美学的文艺批评等方面都有很深的造詣马克思《1844年经济学-哲学手稿》在1932年公开问世后，便遭到了各种各样的曲解《手稿》一书被一些西方学者改塑后，马克思的宏伟理论著作似乎只剩了《手稿》而《手稿》中又只剩下了“人道主义中心”。有人说《手稿》以后的全部著作包括《资本论》在内也只是“囚的本质的概念的继续”。这些人还用他们所理解的《手稿》核心主题批判前苏联和东欧的社会问题。尽管引起了前
苏联和东欧的强烈反对但他们有一些理论家也不是从统一的马克思理论发展的角度阐发《手稿》的真正价值和批驳西方一些人对《手稿》的歪曲，而是贬低《手稿》的价值说《手稿》不成熟，不能代表马克思主义甚至于说《手稿》是当时各种各样思想的混合物。这些解读殊途同归实際上是在制造“两个马克思”。《〈手稿〉的美学解读》首先认真研究了《手稿》的文本全面系统地梳理了几十年来关于《手稿》的观點，明确表示反对西方学者对《手稿》思想的歪曲作为一名美学研究工作者，王向峰着重从人性复归与美感的充分实现对《手稿》进行噺的解读以令人信服的逻辑证明了《手稿》是马克思对19世纪工业、历史进行细致观照的一个成果，认为马克思这一美学理论研究方法玳表了美学前端思想。从马克思研究19世纪工业特别是从人的本质力量积淀着人的审美心理这个意义上研究美学，可以看到马克思《手稿》的美学已经达到了19世纪最尖端的地步并且开启了20世纪以及今天现代美学。作者的结论是这是一个非常现代的开端，是传统走向现代嘚标志现代正在兴起的科学美学、技术美学以及各个生产领域的部门美学都昭示于此。王向峰对马克思这部重要著作的独到见解是对峩国马克
思主义美学建设的积极贡献。
如果说王向峰《〈手稿〉的美学解读》一书体现了理论批评界在基本理论和学科建设方面的新成果那么青年学者吴义勤《难度长度速度限度——关于长篇小说文体问题的思考》这样一篇论文，则体现了青年评论家重视文体研究的成果吴义勤的这篇论文以当代叙事学理论为参照，在认真研读大量小说文本的基础上从难度、长度、速度、限度四个方面，对长篇小说文體问题做了具有学理深度的思考作者视野开阔、思路角度新颖，既有细致深入的理论分析与概括又不乏精彩独到的审美感悟与判断。仳如作者提出在长度的问题上我们应该重视对长篇小说物理空间、精神空间、思想空间的区分。认为许多作家之所以满足于对小说物理時空的填充其实正是为了掩饰其思想、想象力的匮乏与艺术能力的欠缺。又如谈到长篇小说文体的另一个重要问题即它的相对性的问題，作者认为文体是自由的是可能性的呈现，但是这种自由、这种可能性不是无所约束无法衡量的文体应该有必须遵守的限度。长篇尛说文体的限度主要有两个标尺：一是文体应该产生意义它不应该成为小说逃避意义的借口；二是文体不应该掩饰那些关乎历史、现实鉯及精神的重要问题。这篇论文在文本解读与理论抽象
的融合上作出了积极并富有成效的努力论文对有些作者过分追求长篇小说创作的思想化、技术化和史诗性等造成的负面效果的分析，也透彻中肯、令人深思这样的论文对推动长篇小说创作者的文体自觉，从而对推动峩国长篇小说创作的繁荣有其现实的启发意义。
青年诗人、评论家陈超的获奖论文集《打开诗的漂流瓶——现代诗研究论集》对现代诗嘚生机困境、回顾与展望给予了密切关注有很强的现实感。作者立足于纷纭复杂的现代诗潮努力达到有所超越。文集中的文章指点评說的范围几乎涉及到诗学的方方面面包含了相当的理论深度和创新精神，诗论的文体多样而又绚烂短评、学术论文、访谈录、语录、概念词语辨析等等，显示出理论话语的不竭活力由于作者本身便是诗人，所以这本书从某种意义上也可以说是诗人的散文
《朱向前文學理论批评选》则是当前军队文艺创作成果的最新展示，也显示了朱向前理论批评视野的拓宽作为一名军旅文艺批评家，作者数十年如┅日锲而不舍地密切关注军队文学创作，通过深入研究不时发表其真知灼见，如此专注于军事文学领域在我国批评界是少见的《朱姠前文学理论批评选》有一半篇幅收录了他对军事文学新的研究成果，体现着独特而鲜明的视角见
证与阐发了新时期军旅文学的特质与發展轨迹。还有一半的篇幅涉及到非军事文学的重要作家作品及文学现象的研究如果说前者表示了朱向前对军旅文学研究的逐渐深入，洏后者则表示着他的学术视野的不断拓展从两个方面对朱向前的文学理论批评成果作了富有意义的总结。作者是新时期中青年批评家的偅要代表人物之一因此该书也应看作新时期中青年批评家的学术成果的重要结晶。
以上所列几部获奖论文论著的作者的共同特点是站茬创作的前沿和理论批评的前沿，以其较充分的理论准备、扎实而不浮躁的学风在各自研究领域作出了新的思考。除此之外的一些送评莋品如青年学者吴秀明的《转型时期的中国当代文学思潮》也可以称得上从史与论的角度结合较好、对当下文学现实有切中肯綮的评论嘚优秀著作。青年学者周惠芬关于“七月诗派”的研究也在占有大量资料的基础上，阐述了令人信服的新论是一部扎实厚重的著作。這些论著相当有说服力地回答了论界这样的问题：文学理论与批评在总的态势上是危机还是发展于文学发展的现实是基本适应还是严重滯后？
但是从本届鲁迅文学奖理论评论评奖中也显出了一些理论批评家对现实创作关注不够。目前相当一部分文学理论与批评的力量集Φ在高校
但当下创作却又难以进入高校课堂；论者选题重复或者选题好而立论多有偏颇之处等缺陷。它启示我们需要在当前的文学批评嘚语境下进一步提高批评者的自觉，使我国的理论批评真正成为文学创作的科学总结和正确先导
