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童谣简论——好童谣为什么是好童谣
内容提要：童谣是儿童文学中一个重要的门类，童谣的特点在于其具有相当浓郁的歌谣味，这歌谣味既来源其节奏鲜明的音乐性，也来自于其充满乡土味的游戏性。一首童谣要想成为好童谣，其根本即在于其音乐性是否鲜明，其游戏性是否充盈。
关键词：童谣、音乐性、游戏性、谣味儿、乡野气
童谣是儿童文学中一个重要的门类，然而长期以来，童谣的创作和欣赏却始终处于一种初级的、不被人重视的状态。新童谣的创作虽然仍有持续，但却鲜有令人耳目一新的佳作，童谣和儿歌的关系也一直处于一种暧昧状态：这些都阻碍的了童谣的进一步发展。那么究竟什么才是童谣，好的童谣应该是什么样子的呢？本文试图就此进行一些初步的梳理。
一、童谣是什么及其特点
童谣是什么，这个问题大概并不那么好回答。往古了说，在正统的历史记载中，童谣大抵跟谶纬之辞相关；往近了说，童谣又跟儿歌有扯不清道不明的复杂关系。所以，要想梳理清楚童谣的发展历史，恐怕不是一两篇论文所能穷尽的。好在本文也并不是要弄清童谣的前世今生，而是要探讨好童谣之所以能成为好童谣的关键，因此对于童谣的起源和发展就简而略之吧。
如今，大凡提到童谣起源的文章，总免不了会将“康衢之歌”拉扯出来，作为童谣的起源之证，所谓“立我蒸民，莫匪尔极。不识不知，顺帝之则。”从形式上看，这确实具有春秋时期民间歌谣的特点，但就其内容上看，实在不能不说，将其作为童谣，牵强了点。至少，此童谣非现代意义上所谓之童谣。据舒大清考证，谣实际上是“繇”字的通假，而“繇”则是一种系辞，一种判词，因此童谣就是一种判词，只是这种判词是通过儿童之口传播，用于预言未来政治的走向。此“谣”字若按舒氏所解，则其内容为何多与谶纬之辞相关便不难理解了。故而，我认为舒氏的考据是有道理的，具有谶纬特点的童谣之“谣”当作“繇”解更能明确其特殊的特点，它不是我们现代意义上所说的童谣，而是出于某种政治目的传播的“谣言”。
不过，童谣出自于民谣，属于民谣的一类，这是确实无疑的。民谣，顾名思义，即民间传唱的歌谣。《毛传》释歌谣曰：“曲和乐曰歌，徒歌曰谣”，《韩诗章句》释歌谣曰：“有章曲曰歌，无章曲曰谣”。也就是说，连曲带唱的是歌，无曲徒说的是谣。但是，我们也不能那么死板地按照字面意思来理解民谣，民谣之谣事实上也是带了歌的。歌谣歌谣，事实上并非泾渭分明的。所以，童谣也有唱的，
也有说的，只是民间传唱并没有固定的乐谱罢了，所以同样的曲调可以套用许多首歌谣。
但是这么解释歌谣，仅仅只是从形式上作出了区分，却无法说明所谓歌谣的“谣味儿”到底是什么。要细致地说明所谓歌谣味，也不是一件容易的事，必须结合民俗学知识、音乐知识和语言学知识等才能具体地去梳理清楚，这里就只简单探讨一下歌谣味中最重要的“乡土味”。因为歌谣是民间传唱的谣曲，所以乡土味是其最重要的特点。乡土味来自哪儿？一是其内容取材，大都是从生活的切近之处选取，如锅碗瓢盆，如叔嫂姑侄，如山花野草等等，反映的是普通老百姓所喜闻乐见的事物，也就是生活气息特别得强；一是其语言方式带有一种粗疏野味，也并不是没有雕饰，但那种雕饰跟文人不同，要更显得粗犷真实一些。《论语》中有“质胜文则野，文胜质则史”之说，民谣之谣味儿正是质略胜于文之感。我们只要品味品味民谣，便会多有情感直白、强烈之感，不似文人作品，情感多数内敛深沉。而童谣比之一般的民谣，则更多了一种游戏性的特点。因为少儿爱玩，而大人也喜欢逗小孩儿玩，所以在教儿童歌谣的时候，往往大人小孩都存了一份玩心在里头，并且儿童在玩游戏的时候也常常以童谣为伴奏，故而童谣的游戏性是特别强烈的一种存在，也是童谣之所以能成为好童谣的一个最基本的特征。当代的很多新童谣、新儿歌的创作注重了教育性，却忽略了游戏性，这实在是一个悲剧。
童谣和现代新作儿歌的差异，如前所述，童谣属于民谣之一种，其来源于民间，具有非常鲜明的乡野气息，就其风格而言，显得质要略胜于文。而当代儿歌则是起源于五四之后，是文人借鉴童谣创作的文人歌谣，具有比较明显的文人气质，显得文要略胜于质。用一个字来概括的话，那就是童谣偏“野”，儿歌偏“柔”。
比如说童谣：“拉大锯，扯大锯，姥姥家，唱大戏。接闺女，请女婿，小外孙子也要去。背着也不去，抱着也不去，叽里咕噜滚着去。”这里的“拉大锯，扯大锯”虽说是起兴，但是一开头就定下了个大开大合的基调。拉、扯，都是很有力度的用词，而“唱大戏”的“大戏”也相当具有外向的豪放感。而“背着也不去，抱着也不去，叽里咕噜滚着去。”这一句更显得动感十足，不管是背着去还是抱着去都有些内敛的感觉，而叽里咕噜滚着去却充满了一种冒险精神和游戏精神。这就是童谣的“野”。
再来看儿歌：“背小猪，背小猪，我的小猪胖嘟嘟。谁要买，快快来，妈妈说她不要买。谁要买，快快来，外公说他没钱买，只有外婆咪咪笑，人家不买我来买。她把小猪抱过来，拍拍小屁股，摸摸小脑袋。”这里的几个动词：背、笑、抱、拍拍、摸摸，全部都是比较柔和内敛的词语，没有给人坚硬的感觉。再比如快快来，咪咪笑，拍拍，摸摸……这些词语同样文气十足，少去了一些乡土的野味。当然，这首儿歌里头也有游戏的影子，因为这本来就是一首游戏歌。不过，与上一首童谣比起来，就显得文静许多了。这便是儿歌的“柔”。
若要考究起这“野”与“柔”之间变迁的内在原因，我以为，这既跟白话文运动的发展密切相关，也跟儿童观的发展和变迁紧密相连。童谣虽说是白话的，但各地的方言毕竟不同，即便是作为普通话基础的北京方言，也有许多跟普通话不同的地方，这些不同之处，往往就是乡野味所在。因此，以普通话为标准创作的当代儿歌，在语言风格上偏雅偏柔，这跟作为标准的普通话相对会比较追求雅的特点应该是不无关系。这是其一。
其二，儿童观的差异也是造成这种倾向的一个重要因素。童谣的创作者来自于民间，他们未必懂得什么叫做儿童观，也并不在乎童谣的教育意义，他们编唱童谣的目的，大抵是为了哄孩子开心，或者借童谣讥讽些人或事，所以，我们看到的童谣往往参杂了许多我们觉得是杂质的东西，但也正因为这样，所以它会显得活，显得野。比如前述《拉大锯》的童谣，不背，不抱，而是叽里咕噜滚着去，事实上就隐含了一种调笑孩子的意味在里面。只是因为孩子还小，尚无法理解隐含在其中的对自己的调笑，所以只会对叽里咕噜滚着去觉得有趣。而鲁兵的《背小猪》则正相反，外婆把小猪抱过来，拍拍屁股，摸摸脑袋，其所表现的是一种对孩子的关爱和抚慰。正因为对孩子温柔，所以创作出来的风格也往往显得偏“柔”。这就是童谣之“野”和儿歌之“柔”的另一个重要原因。
至此，我们可以大致得出一个结论：什么是童谣？童谣就是民间所传唱的歌谣中，适于为儿童所传唱的部分，它具有强烈的音乐性和游戏性，与儿歌的温柔敦厚相比，它散发着一种充满乡土野性的谣味儿，正是这种谣味儿成为童谣之所以为童谣的关键所在。
在说明了什么是童谣及其特点之后，接下来，着重要阐述的是好童谣之所以为好童谣，其成功的要点究竟是什么。我认为，好的童谣，其成功的最根本原因就在于它非常重视作品的音乐性和游戏性，任何童谣要是脱离了音乐性和游戏性，那它就很难成为一首优秀的童谣。下面我将结合实例，具体地阐释为何童谣的音乐性和游戏性是童谣的灵魂所在。
二、童谣的音乐性
童谣的音乐性是童谣最基本的特征之一，可以说，没有音乐性就没有童谣。而音乐性最重要的两个特征，一个是节奏，另一个是韵律。此外，作为童谣音乐性的一个非常重要的特点，那就是童谣的语言往往显得非常有张力，很有一股子野性和力量。下面就此三方面，结合实例，分别进行具体的论述。
1.童谣的节奏
童谣的节奏并没有个定准，不像近体诗那样有严格的格律，但同样是有规律可循的。童谣的句式从三言到七言都有，三言以下七言以上不能说完全没有，但都极少。因为二言少变化，而七言以上太长，不容易读。
这里讲句式，但事实上，跟近体诗那样句式整齐的童谣并不多，大部分童谣都是杂言句式，以避免一顺到底的单调之感，营造出一种语言上的变化感。在几种句式中，奇数句式用得最多，尤以三七言为最。比如：“小板凳儿，四条腿儿，我给奶奶嗑瓜子儿。奶奶嫌我嗑得慢，我给奶奶煮碗面；奶奶嫌我没搁油，我给奶奶磕仨头。”这是一首北京童谣，儿化音不算一个完整的音节，因此这首童谣是典型的三七句式。为什么童谣的句式会以奇数音节为主呢？这跟中文自身的语言节奏特点紧密相关。我们知道，以《诗经》为起始的古典诗歌，是从四言句式起家而最终归于五七言句式的，这个脉络的发展表明了奇数句式具有特别的语言魅力。
我们先来看四言句式，四言童谣并不太多，最有名的或许算是《狸斑童谣》。童谣因为多在民间传唱，所以同一起源的谣歌，版本往往很多，不过就分析句式来说，狸斑童谣的版本问题倒是不大，所有的版本均是纯四言句式。这里就取《明诗综》的版本为例吧：“狸狸斑斑，跳过南山。南山北斗，猎回界口。界口北面，二十弓箭。”这里的节奏是二二式，不仅节奏，语法结构也是遵循二二式，这就是四言句式的特点：基本上所有的四言句式，全都是二二式的节奏，语法结构也偏向于二二式，即便偶有语法结构有些偏离二二式，但是节奏却绝不会偏离二二式。如“关关雉鸠，在河之洲”的“在河之洲”，其语法结构是一三式的，但在读的时候却不可能读成“在/河之洲”，这是汉语在节奏上自发追求一种平衡和谐之美的体现。当然，四言句式也并不一定就不能读成一三式，不过这一般只会出现于杂言句式中，其前后有三言句式作为对应的时候，这时的一三式跟三言句式结合，就形成了一种新的节奏的平衡，如“接/我的妈，我打锣。生/我的爹，我抬盒”。这实际上也可以看做是七言句式的一种变形。
四言句式只能有二二式的节奏，这是影响四言童谣出现的很重要的因素，二二式的平衡和谐，给人一种典雅、连绵的感觉，不适于变化，难以形成落差，所以适用范围就窄，比较适合变化性不大的游戏歌和摇篮歌。
六言句式和四言句式相似，是以四言句式为基础，扩展了两个音节。其节奏同样是遵循偶数步数的，可以有二四式，也可以有四二式，但无论二四式还是四二式，都可以细分到二二二式。比如“板凳/板凳/歪歪，里面/坐个乖乖；乖乖/出来/买菜，里面/坐个奶奶；奶奶/出来/烧汤，里面/坐个姑娘；姑娘/出来/梳头，里面/坐个小猴；小猴/出来/作揖，里面/坐个公鸡；公鸡/出来/打鸣，里面/坐个小虫；小虫/出来/咕咕容， 咕咕容！”这首六言童谣中，“XX坐个XX”是属于二四式，但是真正细读起来，其节奏仍旧遵循“二二二”式。这就是偶数句式的一种天然的悲哀，它在节奏上天生要缺少变化，虽然更易形成一种连绵典雅的感觉，但也更易因过于平均而显呆滞。且六言句式比起四言句式来，多了两个字，容量虽然变得更大，但同时也更易显出臃肿，所以在诗歌发展史上，六言反而比四言更不发达。另外，偶数句式，在结尾是以双音节做结的，双音节的停顿显得绵软悠长，合于串联，却缺少力度，不易收结。这对于注重语言张力的童谣而言，是一个非常大的缺陷，所以四六言的童谣相比五七言的童谣要少得多。
那么奇数句式的童谣又是如何呢？跟诗歌的发展不同的是，童谣中存在大量的三言句式，为什么会存留有这么多三言句式呢？我觉得这一方面是和幼儿比较习惯较短的句式有关，另一方面也跟三言句式的轻重音非常灵活，易于形成音乐性有关。我们都知道三角关系是最稳定的，三言句式也是如此，虽然就排列组合上而言，三言句式的轻重音组合可以有6种，但实际上，童谣中常见的轻重音组合主要是轻轻重和重轻轻这两种，重轻重的也时有出现，其余的组合形式就很少了。
轻轻重的，如“咩咩羊，翻城墙；城墙高，四脚跳；城墙矮，尾巴摆”；重轻轻的，如“小耗子，上灯台；偷油吃，下不来。吱儿吱儿叫奶奶，奶奶不肯来，叽里咕噜滚下来。”这两种组合形式是一种很巧妙的平衡，两个轻音跟一个重音组合，就可以平衡重音之重，既使句式出现轻重的变化，但又不会使之陷入失衡的状态。因此三言句式在童谣中得到广泛应用也就不足为奇了。
五言句式一般是二三式，七言句式一般是二二三式，奇偶配合，节奏就显得错落；以三音节结尾，就不会出现头重脚轻。所以奇数句式在童谣中应用得更为广泛，一般而言奇数句式构成童谣的句式主体，而偶数句式在童谣的中间起一种调整结构，形成落差的作用，偶数句式很少单独成篇，很少以之结尾。
不过，构成童谣的主体毕竟是杂言句式，正因为灵活地使用不同句式的节奏特点，所以童谣的节奏和音乐性会显得特别地活泼灵动，形成一种音律之美。
下面列举几种比较典型的杂言句式的组合，虽然不能穷尽所有的组合形式，但是通过这几种典型的杂言句式的组合，我们还是从中感受到一些童谣节奏的神奇魅力。
i. 三七句式的组合：
三七句式是最常见的童谣句式组合。一般以“三三七”的组合形式出现，“三三”前面还可以叠加若干偶数个三言句式。比如：“小小子儿，坐门墩儿，哭着喊着要媳妇儿”，比如“天上星，地下钉，叮叮当当挂油瓶。油瓶破，两半个。猪衔草，狗曳磨，猴子跳仔井上坐。鸡淘米，猫烧锅，老鼠开门笑呵呵”，比如“二十三，糖瓜粘；二十四，扫房日；二十五，冻豆腐；二十六，去买肉；二十七，宰公鸡；二十八，把面发；二十九，蒸馒头；三十儿晚上熬一宿，大年初一满街走”等等。
为什么要是“三三七”组合？因为这里的节奏事实上是“三三四三”。这是一种非常和谐的节奏，三三对称，跳过一个破坏对称的四，又重新回到三。就轻重上来讲，是重重轻重的感觉。这种节奏也可以重复，比如“天上星，地下钉”这首，就形成“三三四三 三三三三四三 三三四三……”。这是最简单也最实用的一种节奏变化规律，所以在童谣中应用得极为普遍。
为什么非得是“三三四三”呢？首先，三言和四言是最合适的字数，少了难以表达清楚意思，多了就会显得芜杂啰嗦；其次，重复的部分必须是奇数，偶数重复就会形成双音节连绵的语感，中间很难插入奇数音节。比如，我们把“鸡淘米，猫烧锅，老鼠开门笑呵呵”改成“小鸡淘米，老猫烧锅，狗开门笑笑呵呵”试试看，是不是读起来很不顺口？再改成“小鸡淘米，老猫烧锅，狗子开门笑笑呵呵”，是不是就顺口了？这就是偶数句式的偶数粘连倾向。
ii. 奇偶组合：
奇偶组合是节奏变化的一个基本方式。节奏的奇偶变化可以通过奇数句式和奇数句式的结合来实现，如上述的“三三七”组合，同样也可以通过奇数句式和偶数句式的结合来实现。比如：“糖瓜祭灶，新年来到；丫头要花儿，小子要炮；老头儿要顶新毡帽”，比如：“风来了，雨来了，和尚背着鼓来了。这里藏？庙里藏，一藏藏了个小儿郎。”
这两首童谣的奇偶句式组合方式看上去似乎不同。前一种是将奇数句式作为结句，也就是以“偶偶奇”这样的形式做结，这也是奇偶句式结合的常例。而后一种则是以偶数句式做结，是“奇奇偶”的形式。然而，我们分析一下节奏，可以发现：前一首的节奏大致是“二二
二二 四三”，而后一首则是“三三二三三”。事实上都是以奇数节奏做结的。因此，奇偶句式组合的关键同样不是看单独的句式是奇还是偶，而是要看其组合后形成的节奏是否以奇数音节做结。原因上面已经讲述过，因为偶数句式的粘连倾向，以奇数做结会显得稳定而有力度。这是童谣节奏的定律。
iii. 问答形式对童谣节奏的破坏和重建：
前面我们已经探讨过，童谣的节奏其实是有一定的定律的，不遵照这个节奏的定律，就会出现拗口的情况。但是这个节奏的定律也并非不可打破的，这打破节奏而又不会显得生硬的一个法宝就是问答。
比如：“小小子儿，坐门墩儿，哭着喊着要媳妇儿。要媳妇儿干吗呀？点灯，说话儿；吹灯，做伴儿；明天早晨给你梳小辫儿。”这首童谣中，就利用“要媳妇儿干嘛呀？”这个问句，跳出了前句的连贯节奏，很巧妙地重新构筑起一个新的节奏，使整首童谣虽然变换了节奏，但却不显得突兀。再比如“好大月亮，好卖狗，卖个铜钱打烧酒。走一步，喝一口，老王奶奶，可要小花狗？不要！”这首童谣，同样是通过问答的形式打破奇偶定律，使童谣的节奏出现一种新奇感。
为什么问答形式可以打破节奏进行重组呢？这是因为问句具有强烈的停顿性，我们问别人话的时候，自然是要停下来听对方是怎么回答的，所以问句天然具有强烈的停顿倾向，这一停顿就将前文的节奏给止住了，后文就可以接上新的节奏，即便是偶数句也没什么问题。当然，如果是要以偶数句做结，一般还是不能出现多个偶数句，就像《好大月亮》这首，只用一个“不要！”可以自然做结，而《小小子儿》这首因为用了多个偶数句，所以最后还是回归到以奇数句做结。
以上是杂言句式节奏的三个主要规律，虽然杂言句式的节奏还有很多形式，但万变不离其宗，只要掌握上述三个主要规律，再稍加变化应用一定能创造出节奏鲜明顺畅的童谣。
2.童谣的韵律
韵律对童谣来说有特殊的意义，儿童喜欢重复性的东西，而韵律就是一种具有重复性质的语言规律，相同韵脚的重复会让儿童生发兴趣，也使文气更加连贯。
童谣的韵律比起格律诗来要自由许多，没有什么固定的格式，有一韵到底，也有中途换韵的；有韵脚规律，也有韵脚不那么规律的，但无论如何，没有韵的童谣基本上是不存在的。
虽然童谣的韵律并不像格律诗那么严格，但也有一定的规律。一是押偶数韵。格律诗的偶数韵很严格，一般奇数句不会过多入韵，但童谣不然，奇数句入韵也很平常，而且童谣的句式常常有奇数形式的，比如“三三七”，这种时候就很难讲偶数，所以造成童谣的韵有些时候看上去相当杂乱。这种时候，童谣的押韵往往会遵照两句为韵或者三句为韵的形式出现。比如“唱倒歌，倒唱歌，鸽子进了燕子窠。鸡蛋碰破石头角。老鼠咬了猫子脚。板凳爬上墙。石磙飞过河。先生我，后生哥。妹妹先把十岁过。”第一句三三七式就是押同一个韵，后面两句七字句押的又是另外一个韵。又比如“小孩儿小孩儿你别馋，过了腊八就是年；腊八粥喝几天，哩哩啦啦二十三；二十三，糖瓜粘；二十四，扫房日；二十五，冻豆腐；二十六，去买肉；二十七，宰公鸡；二十八，把面发；二十九，蒸馒头；三十儿晚上熬一宿，大年初一满街走”，这里也是遵照两句为韵的规律做押韵的安排的。因此，当童谣无法按格律诗的形式押偶数韵或者押全篇韵时，往往就会选择两句为韵或三句为韵的形式，进行补救，以形成句内的有节奏的韵律。
童谣的韵律还有一个特点，就是它可以成为构成童谣前后文连接的线索。这其实是童谣游戏性的一种体现。比如“天上星，地上星，舅姆叫我吃点心。豆腐炒面筋，面筋甜，买包盐；盐味咸，买只篮；蓝底漏，买斤豆；豆肉香，买包姜；姜汤辣，买只鸭；鸭会叫，买只鸟；鸟会飞，一飞飞到天上去。”这是首比较典型的连锁调，所选取的意象初看似乎毫无逻辑关联，但若照着方言去读，便会发现这些意象纯是依韵脚来择取的。这就是童谣韵律的特殊作用，它可以构成童谣的逻辑线索，使散乱的意象通过韵脚这个共同点串合在一起。
3.童谣语言的张力
语言富有张力，这是民间歌谣一个共通的特点，童谣自然也不例外，童谣的语言特别具有张力，这是当代新作儿歌很难比得上的。这种张力，大多体现在选词上，而背后却是儿童观的差异。儿童观的差异前文已经论述过，这里主要论述童谣选词上的语言张力所在。
i. 童谣语言的用词大都声音响亮，节奏鲜明
因为童谣很多都是要大声说出来的，所以其用词多是用一些可以响亮地说出口的词语。比如“豆肉香，买包姜；姜汤辣，买只鸭；鸭会叫，买只鸟；鸟会飞，一飞飞到天上去。”这首童谣中，香、姜、辣、鸭、叫、鸟……这些开口词都非常容易响亮地说出来，而且节奏三步一顿，短促鲜明。
再比如：“小小子儿，坐门墩儿，哭着喊着要媳妇儿。要媳妇儿干吗呀？点灯，说话儿；吹灯，做伴儿；明天早晨给你梳小辫儿。”就节奏而言，可以分成三段，第一句是一段，第二句是过渡，第三句又是一段。三句话就是三种节奏，这是节奏的活泼多样。而第三句，除了节奏感之外，非常突出的特点就是其韵律的张力。试着读读看“点灯，说话儿”。一停一顿，有轻有重，“说话儿”的“话儿”把口中积聚的气一下子放了出去，这就形成了一种非常强的张力。这也是这首童谣非常受欢迎的极其重要的一个原因。第三句的张力真是十足，而这种张力本身就是极具游戏性的，怎么能不招孩子们喜欢呢？
ii. 童谣语言的用词大都选用动作感强，表现力足的词语
民间语言特别生动、鲜明，其中一个原因就是民间语言的用词大都动作感强，表现力足，体现出一种生命的活力和野性。比如“十冬腊月大雪降，老两口子争热炕。老头儿要在炕头睡，老婆儿不让不让偏不让！老头儿拿起炕笤帚，老婆儿抄起擀面杖。老两口一直打到大天亮，结果谁也没捞着睡热炕”，这里的“争”、“不让不让偏不让”、“抄起”、“打到”、“捞着”哪一个不是动感十足呢？
再比如“扁豆角，两头窄，夜里做梦姊姊来，姊姊要吃长寿面，粗箩筛，细箩荡，荡得案子一大片，拿起刀来一条线，下得锅里滴溜转，盛到碗里莲花瓣。爹一碗，娘一碗，馋得姐夫打炕沿。”这里的“筛”、“荡”、“一大片”、“一条线”、“滴溜转”、“莲花瓣”、“馋得打炕沿”多么生动鲜明，又活力十足呀。
相比之下，当代创作儿歌大多风格偏柔，语言上的张力比起童谣来逊色不少。比如“风来了，雨来了，幼儿园里放学了。看一看，谁来了？妈妈撑着伞来了。走出门，回头瞧，屋檐下站着张小宝。招招手，笑一笑，伞下多了一双脚。一二一二齐步走，踏着水花回家了。”像是“看一看”、“撑着”、“走出”、“回头瞧”、“站着”、“招招手”、“笑一笑”……这些全都是静止或者小幅度的动作，只有最后的“踏着水花”才显出一些活泼来。张继楼的这首《共伞》从节奏和表现上已经算是非常接近童谣了，而仍显偏“柔”，可知当代儿歌创作中的柔化现象该有多么严重。
三、童谣的游戏性
游戏性是童谣的另一个基本特征，这里的游戏性包含两个基本含义：一是作为配合游戏的游戏性，一是作为语言游戏的游戏性。这两种游戏性的核心都是游戏精神。
1. 配合游戏的童谣
配合游戏的童谣大多并不注重内容，其主要的功能是为了辅助游戏的节奏，协调游戏者的配合，所以游戏童谣中，出彩的其实并不多，但是其传播的范围却很广。比如“一二三四五六七，马兰花开花二十一，二二五六，二二五七，二七二八三十一；三三五六，三三五七，三七三八四十一……”这是跳皮筋时所唱的游戏童谣，就这首童谣本身来说，除了配合跳皮筋时的节奏感，实在没有任何出色的地方，但是跳皮筋的时候大家都会唱这首童谣。
再比如“磨轮刀，磨轮刀，香蕉苹果磨轮刀。磨轮刀，磨轮刀，香蕉苹果磨轮刀。香--蕉--苹--果--磨--轮--刀。”单看这首童谣同样不会让人觉得有哪里好，但这是一首游戏童谣，它的价值在于辅助游戏的进行，而不是内容本身。它的适用情况是这样的：有时候许多孩子一起玩，要分两组，为此，先选出苹果组组长和香蕉组组长，然后，两位组长都相互拉住对方的双手，并高高举起，让十多个小朋友绕着圈子，从两人手下钻过去，当说到最后一个&刀&字时，把手下钻过去的一人套住，问他：你是喜欢加入苹果队，还是喜欢加入香焦队?这其实跟击鼓传花很类似，通过重复略有变化的文字，出其不意地在某一次重复中停下，抓住没有防备的人。这种时候，童谣本身的内容反而是多余的，谁都不会去关注游戏童谣中到底说了些什么，有什么意义，它只是辅助游戏进行的一种存在而已。
当然，内容有一些意义的游戏童谣也是存在的，比如“城门城门高几丈”，比如“拍手歌”等。不过这些游戏的文字跟游戏本身原本就结合得相当紧密，这些游戏的游戏性，有一部分就是由文字所带来的，属于语言游戏和肢体动作相结合的产物。
为什么孩子们做游戏的时候往往喜欢唱童谣呢？因为游戏本身就是一种交流的方式，孩子们在一起玩游戏，事实上就是相互之间在进行交流，这种交流通过动作来实现，但是仅仅只通过动作又显得太单调，所以又加上语言来进行加强。试想，如果大家在一起玩游戏却是静悄悄的，这有多寂寞，多诡异？但是随便乱说话又搅乱游戏的节奏，所以这时候一起唱童谣就成为非常合适的选择了。再加上童谣的节奏感可以协调大家的动作，提高配合度，所以儿童在玩游戏的时候，往往喜欢配上童谣。如果以游戏童谣的内容没有什么意义来否定游戏童谣的话，那就实在是没有明白游戏童谣其真正的意义所在。
2. 童谣的语言游戏
如果说配合游戏的游戏童谣，其游戏性在相当程度上还是依靠着游戏本身的话，那以语言本身作为游戏的童谣，其游戏性就体现得淋漓尽致了。我甚至可以说，童谣，其灵魂正在于那灵动的游戏性。
童谣的语言游戏反映在两个方面上，一个是形式上的游戏性，另一个则是内容上的游戏性。无论是形式还是内容，都具有鲜明的游戏性。
i. 童谣的形式上的游戏性。
形式上的游戏性是语言游戏的一个重要特点，语言的游戏性主要可以通过以下的形式实现：
顶针：顶针是童谣的形式游戏性最重要的表现方法。它通过句尾和句首的相同字词形成句子和句子之间的连锁，使句子如同锁链一般顺畅地连珠滚动，就好似玩滚雪球或接龙一般，所以顶针型的童谣又有一个专门的名称：连锁调。
比如：“天上星，地上星，舅姆叫我吃点心。豆腐炒面筋，面筋甜，买包盐；盐味咸，买只篮；蓝底漏，买斤豆；豆肉香，买包姜；姜汤辣，买只鸭；鸭会叫，买只鸟；鸟会飞，一飞飞到天上去。”通过“面筋”、“盐”、“篮”、“豆”、“姜”、“鸭”、“鸟”的顶针，将整个句子如同串念珠般连串了起来，每念过一个顶针格就好像捻过一个念珠，通过不停地重复，形成如同拨念珠一般好玩的效果。同时这首童谣，还通过韵脚将各个短句粘连起来，使得句子之间更显紧密，不会断节脱珠。这种顶针加趁韵粘连的修辞格，也称为顶针续麻。
节奏：童谣的节奏灵活多变，句式参杂多样，不像格律诗那般严谨齐整，正是因为节奏本身也扮演着重要的游戏性。
比如“唱倒歌，倒唱歌，鸽子进了燕子窠。鸡蛋碰破石头角。老鼠咬了猫子脚。板凳爬上墙。石磙飞过河。先生我，后生哥。妹妹先把十岁过。接我的妈，我打锣。生我的爹，我抬盒。我往家家门前过。看见舅舅在摇家家婆婆。”这首童谣，寥寥数十字，节奏就变了6次，不同的节奏有不同的新鲜感，这首童谣仅仅在节奏的变化上就营造出了一种生动有趣的氛围。
韵律：韵律同样是童谣语言形式游戏性的重要组成部分，韵脚的粘连形成一种重复的语感，而重复本身也是一种游戏性。在重复中的变化，是幼儿语言的一大特征。除此之外，韵律的规律性变化，同样也能形成一种有节奏的动感，能够配合儿童的肢体语言，形成游戏感。
比如“二十三，糖瓜粘；二十四，扫房日；二十五，冻豆腐；二十六，去买肉；二十七，宰公鸡；二十八，把面发；二十九，蒸馒头；三十儿晚上熬一宿，大年初一满街走”这首童谣这里是两步一韵，不同的韵脚之间形成停顿和变化，营造出一种有规律的变化的节奏，这也是一种语言的游戏。
绕口令：绕口令是一种特殊的童谣，它的适用对象并不仅仅是儿童还包括成人，比如曲艺演员。绕口令是一种典型的语言游戏，它通过语音的近似，音韵组合的拗口等方式，让语言难以快速准确地念出来。这种具有一定困难，需要一定技巧的语言游戏，同样对孩子有很大的吸引力：读不好会形成一种滑稽的效果，会让孩子开心；念得好能让孩子获得一种成就感，也会感到愉悦；而具有一定难度也能激起孩子的好胜心理。
比如“扁担长，板凳宽，板凳没有扁担长，扁担没有板凳宽。扁担要绑在板凳上,板凳偏不让扁担绑在板凳上。”bian和ban中间只差一个i音；dan和den只是口形和发音位置稍有差异；bang和ban前者是延绵伸展的音，后者是有回收之势的音，将有延伸之势的音放在有回收之势的音前，出于惯性，势必会影响后者的回收之势，从而影响正确的发音。这些语音和语势之间微妙的差异，通过不同的组合表现出来，可以让孩子们在玩的不亦乐乎的同时也感性地体会到语言的魅力。
此外，通过重复、设问等形式，也能达到语言形式的游戏性，这里就不一一展开了。总之，童谣是非常注重语言形式上的游戏性的，而这种语言形式上的游戏性也能培养儿童对于语言形式的兴趣和敏感。
ii. 童谣在内容上游戏性
童谣内容的无意义是被很多人所批判的，殊不知这种无意义往往正是童谣内容的游戏性的体现。游戏在乎的并不是意义而是趣味，所以童谣在内容上往往也更注重趣味，当然也不是说全然没有意义，不过趣味总是第一位的。
童谣内容上的游戏性主要通过以下几种修辞方式来表现：
拟人：拟人是童谣常用的一种修辞方式，通过赋予非人物以人格，形成一种日常和非日常的交融与矛盾，从而塑造出非常好玩的情景。
比如这首《点菜歌》：“西瓜员外坐中堂。香瓜儿女排成行，大头菜前来把媒讲，姑娘要自己挑新郎。一嫌冬瓜长得胖。二嫌瓠子个子长。三嫌苦瓜满身刺。四嫌南瓜面皮黄。看上笋瓜人材好。择吉迎亲配成双。红白萝卜抬花轿。大椒来把灯笼掌。金针木耳吹喇叭。葫芦就把钟来撞。迎亲傧相是百合，亲家亲戚坐满堂。半路闯来猪八戒。大好喜事拆了台。吓得丝瓜焉妥了。吓得包菜卷起来。吓得扁豆爬上架。吓得茄子发紫又发白。白藕一见事不好，钻进塘里不敢把头抬。”它把日常常见的蔬菜瓜果拟人化，配上非常热闹的娶亲的背景，然后搬出大丑角猪八戒来一搅和，原本就很热闹喜剧瞬间彻底变成了闹剧。如果这里不是拟人化的蔬菜瓜果，趣味性恐怕就不一定那么大了吧。瞧瞧“一嫌冬瓜长得胖。二嫌瓠子个子长。三嫌苦瓜满身刺。四嫌南瓜面皮黄”，瞧瞧“红白萝卜抬花轿。大椒来把灯笼掌”，瞧瞧“吓得包菜卷起来。吓得扁豆爬上架”这些非常符合蔬果特征的言行，通过拟人的手法表现出来，便形成了双重的喜剧效果。所以，善用拟人是营造童谣游戏性和趣味性的重要方法，但必须选取能够突出拟人物体原本特征的场景，才能取得最大的效果。
夸张：夸张是童谣常用的另一种修辞方式，通过放大具有趣味性的特征，达到强化戏剧感的效果。
比如“扁豆角，两头窄，夜里做梦姊姊来，姊姊要吃长寿面，粗箩筛，细箩荡，荡得案子一大片，拿起刀来一条线，下得锅里滴溜转，盛到碗里莲花瓣。爹一碗，娘一碗，馋得姐夫打炕沿。”这首童谣，“荡得案子一大片，拿起刀来一条线，下得锅里滴溜转”这就是夸张的手法，将原来很普通的筛面、削面和下面，夸张成一种艺术性的手法，一大片、一条线。滴溜转，鲜明而形象，能不让孩子觉得有趣好玩吗？尤其是最后的“馋得姐夫打炕沿”更是神来之笔，正常情况下，姐夫是不可能打炕沿的，但这就不好玩了，所以要夸张一下，让姐夫来打炕沿，这就形成了一种与日常不同的荒诞感，从而逗得孩子发笑。
无论是拟人还是夸张，往往形成的就是这样一种非日常的荒诞感，因此童谣内容的游戏性，体现得最为淋漓尽致的便是荒诞化。
荒诞化除了拟人和夸张外，最有特色的便是颠倒歌的形式。颠倒歌将正的事往反了说，形成一种正反颠倒的荒诞感。
“太阳从西往东落，听我唱个颠倒歌。天上打雷没有响，地下石头滚上坡；江里骆驼会下蛋，山上鲤鱼搭成窝；腊月酷热直淌汗，六月寒冷打哆嗦；姐在房中头梳手，门外口袋把驴驮，咸鱼下饭淡如水，油煎豆腐骨头多；黄河中心割韭菜，龙门山上捉田螺；捉到田螺比缸大，抱了田螺看外婆；外婆在摇篮里哇哇哭，放下田螺抱外婆。”颠倒歌中列举的都是常识性的东西，太阳东升西落、天上打雷轰隆，河里鲤鱼成群，这些都是日常习见的，形成了一种心理定势的事物，将这种被定势为正确的东西故意说反，就形成一种违反心理定势的荒诞感。对于孩子来说，并不能体会荒诞感背后更深刻的东西，他们尚处于对事物的正误认知过程中，首先要明确正确和错误之分，之后才能更好地理解处于正误两极对立之外的东西。所以孩子会对错误感到可笑，因为他们需要对错误的否定来巩固对正确的认知，这是荒诞感的意义之一。
其二。其实，细细体味一下童谣，其游戏性内中往往都包含着一种嘲弄和玩笑，比如《小小子儿》就隐含着用娶媳妇这个意象调笑孩子的意思，《老爷爷和老奶奶争热炕》的童谣就隐含着对为了点小事吵架的人的调笑，还有“馋得姐夫打炕沿”的童谣也隐含着对孩子和姐夫的调笑。这些调笑并不是恶意的，而是善意的，正是这些善意的玩笑构成了童谣游戏性的内在逻辑，它体现的是普通群众对于生活的一种热情、达观的精神。这种热情和达观正是童谣的张力和活力的内在因素。
四、童谣的意义及其出路
童谣发展到今天，其创作和其地位都呈现出一种尴尬的态势，一方面新创儿歌的教育功利性和风格的柔弱化根深蒂固，另一方面，对于童谣无意义甚至是负面的批判也不绝于耳。那么童谣究竟有没有意义，其出路究竟又何在呢？
1. 童谣的意义
童谣毫无疑问是有其积极的意义的。
i. 童谣能够培养儿童对于语言的敏感。
童谣是一种语言游戏，这一点在上文已经论述过，语言游戏就是对语言的一种学习和再创造。通过念唱童谣可以培养儿童对于语言的节奏，语言的韵律和修辞方法的潜能。在这方面，很少有其他的体裁能够比得上童谣的灵活多变。格律诗格律严谨和谐，要求音义相得，但就失去了一定的灵动；当代新作儿歌则往往注重了教化性，而弱化了音韵的鲜活。儿童诗在诗意的培养上有优势，但在音韵上同样及不上童谣。
ii. 童谣契合儿童爱玩的天性，能够给儿童带来快乐
爱玩是孩子的天性，儿童时期得到多少快乐，能够影响一个人之后的个性。因此，在儿童时期多给孩子快乐，多让孩子对世界产生积极的兴趣是一件非常重要的事。童谣就符合了儿童爱玩的心性，它通过灵动鲜活的音乐性和游戏性，带给儿童愉悦的享受，帮助儿童与世界产生积极快乐的联系。
iii 童谣有助于培养儿童热情、达观的精神
许多人认为童谣没有意义，甚至有些童谣中体现出来的嘲讽味是对孩子的污染。但是他们却没有体会到，童谣中之所以会出现善意的玩笑，正是出于一种热情和达观的精神，它能将生活中的琐事或者不愉快的东西转化成为一种能令人莞尔甚至哈哈大笑的玩笑，这其实就是一种幽默的精神和能力。儿歌或者诗歌或许可以培养孩子温柔敦厚和感受美的能力，但是论起培养幽默、热情、达观的精神，便及不上童谣了。何况童谣的语言本身也充满了一种张力和生命的活力，这是偏向阴柔的儿歌和儿童诗所缺乏的品质。
iv 童谣有助于培养儿童的协调能力
这里的协调能力包括两个基本方面，一个是口手的协调，一个是人际关系的协调。童谣中有许多游戏歌，游戏歌是配合儿童游戏所唱的歌谣。前文提到过，游戏歌的作用就是，一、协调游戏时手口的平衡，二、协调游戏时儿童之间的互动。因此，童谣在辅助游戏的同时也起到培养儿童协调能力的作用。
2. 童谣的出路
童谣究竟有没有出路？这是个不好回答的问题。但孩子们却用自己的实际行动告诉我们，童谣是有其继续存在和发展的必要的。这就是所谓灰色童谣的流行。
“今天的阳光多么灿烂，我们的学校破破烂烂，一百个同学，九十九个笨蛋；十个老师，九个土蛋；两个校长，一个杀人犯。”
“读书苦，读书累，读书还要交学费，不如加入黑社会，有的吃，有的喝，还有美女陪着睡。”
这类灰色童谣的出现和流传，一方面说明了现在教育制度所存在的严重问题，另一方面也说明现在缺乏能够为儿童所喜闻乐见的优秀童谣。
其实，被当作灰色童谣的校园童谣也并不都那么坏，有些虽然还存在这样那样的缺陷，却不无可取之处。比如：“火照烤炉冒热烟，店堂烤鸭挂成川。口水流了三千尺，口袋没有半毛钱。”这是明显模仿李白的《望庐山瀑布》诗所作的打油诗，但是却生活味十足，尤其是结句“口袋没有半毛钱”，在写作手法上有一种欧亨利式的出人意料又在情理之中的感觉，在情感上又有一种自嘲的幽默感，跟上面的“今天阳光灿烂”和“读书苦”两首灰色童谣形成了鲜明的对比。一种是善意的玩笑，一种则显出玩世不恭的嬉皮味。可见，即便在校园流传的所谓灰色童谣中，也并不完全都是不可取的，仍旧有优秀童谣争取的空间和余地。因此，当代童谣创作的出路唯有一个，那就是走进民间，走进孩子，发挥游戏精神，让孩子在童谣中学习汉语的音乐性，学习热情、达观的精神。
走进民间，走进孩子，就需要深入到孩子生活的环境，深入到孩子的内心当中，吸取孩子的想法和孩子的语言，用贴近他们的生活语言，借鉴民间童谣的语言形式来创作新的符合当代孩子生活的童谣。
要发挥游戏精神，就必须抛弃教化心理，用一种热情的、达观的精神，发掘生活琐事中的有趣之处，将其放大、荒诞化，用一种善意的玩笑来化解孩子心中的不愉快和不平衡，让他们在善意的玩笑中学会以幽默的精神来面对生活。
当然，童谣也只是丰富多彩的儿童文学园地中一朵小小的花朵，它无法也不能承担更多的责任，因此还有更多的东西需要儿歌、儿童诗、童话、小说、绘本等来共同承担。
孩子需要的不仅仅是温柔敦厚，不仅仅是教育教化，他们也同样需要玩笑，需要玩乐，需要野性的精神。孩子的内心本身就具有野性，没有必要完全回避它。无论是温柔还是野性，对于孩子来说都是他所需要的。因此，就让童谣和其他所有儿童文学体裁一起，培养出健全健康的孩子来吧。
参考资料：
1.《谣与童谣的文字学和文献学考源》 舒大清
湖北社会科学 2008年第10期
2.《儿歌研究的多元走向——我国20世纪前期儿童文学理论研究综述》 李利芳
湖南科技学院学报 2007年2月，第28卷第2期
3.《对“灰色童谣”的社会学解读》
内蒙古师范大学学报
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4.《浅析民间童谣》 杜瑜丽
神州民俗 2007年第9期
5.《鲁迅与北京儿歌》 谷兴云 著 《团结报》日
6.《幼儿的启蒙文学——金波幼儿文学评论集》 金波 著 版
7.《童谣童趣——老北京的童谣》 舒培华 著
8.《飞廉的村庄》 舒飞廉 著 华夏出版社 2004年5月
9.《新编儿歌365》 圣野、吴少山 选编
浙江少儿出版社 2004年7月
10.《童谣大观（绘图版）》 陈和祥 编
新世纪出版社2007年7月