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本帖最后由 维尼宝贝熊 于
15:55 编辑
网友等的花开见月明，转文。里面的经验和观点我觉得灰常有道理，学钢琴之前记得先认真看完吧。
儿子学琴四年半，学琴的路漫长、艰辛、快乐，伴随孩子的成长，儿子一天天长大，学校功课不费力气，钢琴学习进步明显，运动也很强。回过头来看着儿子走过的路，觉得还是写点什么来记录下儿子的
学琴路。一家之言，不求最好，只求真诚。
总评分:&私房钱 + 100&
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初篇：入了钢琴门
& && & 对现在的都市家长来说，都希望自己的孩子能够从小学习一门乐器，尤其是选择钢琴学习，钢琴，乐器之王，在娃刚满五岁时，带着娃楼下散步，偶入楼下小小的琴行。儿子小手按下钢琴琴键就不想走了，说他想学钢琴。就这样不知不觉中进入钢琴的学习。可能大多数父母都是这样进入的钢琴学习吧。
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第一个老师：
& && &既然儿子想学习钢琴，就在楼下琴行报名了，100元一节课45分钟，老师是个年轻的女老师，不评价老师的好坏，带着儿子入了门，从小汤的 do 2.3.4 开始，不知不觉中学了一年，儿子有兴趣，练琴也还可以。直到琴行换了新来的老师。
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小时候学过一段时间钢琴，最后实在没有天赋放弃了，我妈说白瞎好多钱
&这个……&
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第二个老师：
在琴行学了不到一年，琴行换了新的老师，大头的老师自然也就换了，新来的老师要求要比第一个老师严格很多。每个老师都有自己的特点，再强的老师不适合自己孩子效果也不明显。在学琴过程中也找
过所谓的名师看过，甚至有老师根本就看不上，挑出一堆的毛病。选择老师的过程其实也是折磨人的活。凭个人的理解，好的钢琴老师要能以身作则，您可以带着这几个问题去评价一下你的老师（一家之言）：
1、您的孩子的老师要求严格，可她（他）自己平时会抽出时间练琴么？
2、您的孩子的老师，会在课上很好的示范孩子做不好的地方么？
3、老师是否能够及时跟家长提出孩子存在的问题，包括对家长对钢琴学习中疑问的解答，是耐心，还是敷衍？
4、您孩子的老师会强调基本的动作细节，要求每个音，每个细节，高抬指、吊臂......，而不去讲授曲子的风格把握么？
5、除了老师的教学，家长的协助，一个好的培训机构也很重要。
接着说孩子的第二个老师：要求很严格，会有一些示范，但对曲子的讲解不多，孩子回课不好，会严厉批评孩子，期间孩子碰到困难，练不下去，老师也没有很好的方法解决。期间参加一个比赛，老师选的曲子，说已经练得很好了，可是最终比赛结果很差，曲子是很流畅的谈下来了，但总觉得缺点什么，而且孩子也同样付出时间精力。
经过内部会议，果断决定换琴行，换老师。 于是，比赛完的一个月开始四处给儿子寻找老师。
就这样，在楼下小琴行学了1年半，选择离开。因跟琴行老板已经很熟，偶尔会聊下天，琴行老板后来的一席话话也道出了一些深圳培训机构的理念。
1、楼下琴行比较小，问老板为啥不扩大下？
& &&&老板说，扩大需要有足够的生源支撑，要请更多的老师，各种费用会增多&&很多。言外之意，投入多了未必见效益；
2、可以在琴行找个水平很高的老师，分级别教学生，高级的收费高？
& & 老板说的话基本就代表了大部分家长的想法：现在家长差不多都是只是让孩子懂点音乐，会一门乐器，一些学校的活动，可以展示下就行了，真正想深学的不多。想想也对，如果只是为了会一门乐器，增加点孩子的业余爱好，这种小琴行也足够了，而且收费又很低。
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小时候学过一段时间钢琴，最后实在没有天赋放弃了，我妈说白瞎好多钱 ...这个……
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第3个老师：
& && & 感觉到楼下小琴行的不足，因为担心老师教的就是不对的东西，那反而还添乱，没上完的课也不上了，开始带着儿子四处寻师，大概走了有10家吧，最后选了一个比较好的老师，属于很儒雅那个类型的老师，老师也很负责，可是后来因为老师身体原因，教了儿子3个多月就终止了。这阶段，老师对儿子之前存在的问题进行了些有针对性的矫正。
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第四个老师：
& && &没办法，继续找！
& && &经过比对试客，考虑方便因素，因儿子已经上小一了，就选了家离儿子学校比较近的一家琴行，这样可以在学校放学后直接过去学琴。老师是师范大学毕业，钢琴教育专业，儿子说跟前一个老师差不多，也是他们机构比较好的老师，上课比较认真，而且是站着给学生上课，一节课站下来，45分钟，还是很辛苦的，也可以看出来老师是很负责的。
在这里学习一年，儿子有比较明显进步，可是儿子在弹乐曲时感觉很平淡，后来有几次老师在做示范车尔尼练习曲时，很遗憾，老师都没做好，老师说自己小孩小，好久都没练过琴了。没有好的示范，那
孩子咋能掌握？不过整体来说，这个老师很负责，带的学生考级成绩都还不错。
接下来，能做的就是继续找适合孩子的老师。
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经过两年半的学习，儿子已经算是真正喜欢上了钢琴，虽然也碰到过一些困难，但儿子的表现不错。 而且儿子在学校里面学习也还很好，能够始终保持前几名。
可能会觉得我们是不是太挑剔了，为什么前后看了那么多琴行。
其实，对我们这个年龄段的大部分家长来说，当年能学些课外兴趣的还是少了些，我们一家没有懂音乐钢琴的。只能瞎子过河，摸着往前走。这期间，儿子自己的感觉，自己的选择起了大部分作用，试完课后，儿子可以说些自己的看法，虽然不多，再加上我们在跟各机构琴行前台及试课老师的接触，基本可以做个判断。
钢琴培训市场很大，这么多的培训机构，不用说大家也知道，良莠不齐。大部分的琴行，是利用家长的心理，收取低廉的培训费用，赚取大部分学员的培训费用，在这种地方，首先家长不要对孩子的成绩抱有太大的希望，适合让孩子对音乐的入门，了解点音乐知识，无法对孩子的学习进行更深入的提高，因为大部分老师深圳连自己都没过那么高的级，自己连一个完整的乐曲都谈不下来（不是练习曲），
怎么给孩子示范？
一部分琴行，是以学员的考级为培训目标，首先，还是抓住了家长的心理，家长可以拿着孩子的考级成绩作为自己炫耀的资本，没说错吧，亲。
这就催生了琴行的宣传重点，哪个老师在考级培训上去的很好的成绩，什么优秀多少，良好多少。家长呢，也乐得孩子能够考个，国内音协十级，英皇八级......各种考级证书。
很少一部分培训机构，会想着发现个别的音乐苗子，去重点培养，而实际上这样的真正有音乐天分的孩子，少之又少。中国多少年才会出现一个郎朗、李云迪。也许真正再出现达到那种高度钢琴演奏家，
不知要等多少年。我们老师现在的观点就是要让孩子快乐学琴，老师讲的话加上我的理解是这样的：完全靠着一个音一个音仔细抠出来的音乐，学生完成的质量一定会很高，但这样学下去的坏处更多：
弊端1、学生的演奏都变成的工厂流水线生产一样了，最终每个人的演奏都是千篇一律，不够自然，人工一致化雕琢成分太多，忽视了演奏者“人”对音乐的理解，特别是让现在的人去演奏学习18世纪、19世纪的作曲家的音乐，你不去了解作曲家的背景，体会作曲家当时的心境，你怎么可能把握好曲子的演奏；
弊端2、对孩子的学琴，也包括对待其他事物，过多的局限于一个局部的细节，无法真正把握全局；
弊端3，跟中国的传统教育差不多，老师说是一，学生也说是一，久而久之，导致孩子在学琴上丧失独立思考，一定要一步步按照老师教的去做，有些孩子深圳害怕因为自己有思想，出现错误，而不敢去思考，不敢去按自己的理解去做。
试问下：老师就一定是全对的么？之前有个朋友孩子的钢琴老师才搞笑：教孩子学琴，出现错误，孩子家长发现了，问老师，钢琴老师还有机构的人居然说，是孩子上课不认真，是孩子错了，可是老师明明在孩子的书上标识的清清楚楚，还不去承认自己的错误。为人师表，真正做到很难很难。
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第五个老师：&&海归派
说起大头的这个老师，最开始时带着儿子是奔着机构的另一个名气比较大的老师去的。几经周折，找到这个老师（因为以后还要多次提到这个老师，所以就用”Z老师“代指了。Z老师是这个钢琴培训机构的负责人，慕名而去，找到Z老师面试，儿**了一个曲子，Z老师指出儿子存在缺点不足：手软，支撑不够，.......，反正缺点不少。大概不到十分钟，本来Z老师使我们慕名而去找的，看那意思Z老师是不会亲子教孩子了，还很遗憾。
因为Z老师是机构的负责人，她就推荐了刚回国不久的C老师给儿子试下课，这个C老师就是儿子的第五个钢琴老师。
C老师，属于那种很有气质，很高傲的老师，也很漂亮的老师。当然，对儿子学琴来说，能力是最重要的。
C老师上完第一节课，儿子的评价：比之前的老师好多了。大头对老师的评价一直很准的
C老师非常注重孩子的音乐表现力、想象力指导。属于在音乐中解决指法，肩部等问题。儿子以前弹琴一直端着肩膀，看着很不自然，之前老师也都提出这个问题，可是都没有很好办法解决。
经过C老师几次课后，C老师说大头的音乐感觉很好，要保持这种感觉，而指法等可以通过逐步学习去解决。
C老师教孩子那段时间，孩子学琴的兴趣比以前要强很多，弹出的曲子，比以前多出来好多东西，听起来不生硬，不平淡，这些改变都是C老师在平时一点点灌输给孩子的。
应该说是C老师把儿子真正带入了古典音乐之中，之前的老师只能说是是把孩子带入钢琴的学习，而C老师是开始让孩子了解音乐，开始走进音乐更深处。去开始用心去感知音乐，而不是每天去抓着一些细节不放。跟C老师后，感觉到儿子的进步，可是因为之前听了太多人讲弹琴时候手型的重要，虽然C老师讲要更多的关注孩子的乐感培养，可作为家长总会有病乱投医的，拿着不懂去装懂（自我检讨）。
再加上在儿子上课过程中，有听琴行其他老师讲手法的重要性，慢慢的心中疑虑更重了。
再之后，有找Z老师看过儿子回课，Z老师出于不同的教学理念，也对C老师的教学方法提出了些不同的见解。这下作为父母的我们就有些着急了，在某次C老师不在的时候，由Z老师带过几次课，Z老师的教学方法与C老师的方法完全不同，可是这下问题来了。我们到底该相信哪一个？
C老师的方法绝对不会有问题，因为C老师毕竟是某正规艺术学校的专业钢琴老师，她带的专业学生参加国内比赛也取得很好的成绩，而Z老师也在国内教授钢琴多年，据别人评价也不错。或许这就是火星撞地球吧！
由于C老师有时会因为个人原因请假，由Z老师代课，而Z老师的方法、要求跟C老师是截然不同的两个方面。在跟Z老师、C老师混搭上课几次后，发现儿子的学琴过程完全变味了，一边是这样，一边是那样，那孩子到底该相信谁，上课时到底该按哪个老师的方法做？我按Z老师去做，C老师肯定认为不合适，去纠正，我按C老师去做，Z老师再去纠正，最终结果： 苦的是孩子！
Z老师是从教几十年的经验丰富的老师，据介绍，她的学生考级成绩都很不错，我们更倾向于让孩子快乐学琴，使孩子能够真正享受音乐，而不是作为一个考级考试的负担来学习，所以我们更倾向于C老师的教学方法。
考虑各种因素：
1、为了孩子，我们不能再让孩子继续又跟Z，又跟C同时学习,类似的情况，除非其中一个老师能力真的很强，另一个可以完全完全按照他（她）的方法去教学，否则，零和游戏，结果一定是最差的。当然， 偶尔的大师课由高水平的专家指导倒是必要的；
2、各方面费用问题，如果两个老师同时学习，那我们算了一下费用，就算我一个月只上一次Z老师的课，再加上乐理课，那我付出的费用一年下来也是比较大的，但却达不到我们预期的效果；
3、每次为了上课，耗费在路上的时间，属于孩子的时间，太多了些；
4、机构管理方面的问题，得不到我们的真正认可；
5、C老师方面的因素，现在回头来看，老师水平很高，教学方法也很好，但因其个人原因，会时不时的请假，导致孩子学琴断断续续，毫无规律性；
让孩子终止跟C老师学习，我们很遗憾，但考虑各方面因素，我们给儿子找了下一个钢琴老师。
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All Right Reserved版权所有幼儿学钢琴开始选择哪几种教材好，请各位老师指教。_百度宝宝知道&俄国钢琴家安东&鲁宾斯坦(Anton
Rubinstein,)说过一句名言:&踏板是钢琴的灵魂&。正确地、恰当地使用踏板,对音乐内涵的表达将起到积极的作用,使音乐更加充满活力、富有生气,更光彩、更感人。失败的踏板会歪曲音乐,甚至产生画蛇添足的后果。波兰钢琴家肖邦(Frederic
Chopin,)是使用踏板方面的一个真正的先驱者,他说:&踏板的正确使用方法是一个终生的学习。&重视踏板的学习和运用已成为钢琴家、和学生的共识。
钢琴的踏板是除钢琴键盘外最重要的钢琴配件，电钢琴也是如此，他由意大利乐器制造家克理斯多佛利(Bartolommeo
Cristofori)于1711年在改造钢琴时发明的。踏板经过从没有到1个，2个，3个，4个的历史，现代钢琴一般有三个踏板。
一、踏板的原理以及在三角钢琴和立式钢琴上的差异
1右踏板右踏板也叫制音器踏板、延音踏板、强音踏板、连音踏板。在立式钢琴和三角钢琴上的原理和效果是相同的。踩下时,平时压在弦上的所有的制音器立即扬起离开琴键,让所有的琴弦可以自由地持续振动,这样,奏下的音就会持续延长到自然消失为止。当你抬起脚放开踏板时,所有制音器立即压上琴弦,制止琴弦振动,音响立刻停止。右踏板能起到使声音延长、音与音连接起来、增强音量、增加色彩等作用。
通俗音乐用的很多，可以说最多。很多乐谱上并未标明在哪里使用制音器踏板，这需要演奏者去自己琢磨和演绎。
2中踏板在立式钢琴上叫弱音踏板,它是以降下隔在榔头与琴弦之间的薄绒而达到改变音色、音量的作用。立式钢琴上的中踏板在正常的乐曲演奏中是不用的,它主要是在练习时起减弱音量而不影响别人的作用。我个人认为也许叫消音踏板更合适，这样也有别于左面的那个弱音踏板。现在也有部分立式钢琴的中踏板完全采用三角钢琴的原理制造。中踏板在三角钢琴上叫保持音踏板、持续音踏板或保留音踏板。演奏者弹下一个音或和弦,同时踩下中踏板,则刚才所弹的音将得到保持,而演奏者接下来再弹的音将不会被保持。中踏板只使踩下时所弹音的制音器打开,这和右踏板踩下后所有的制音器打开是不同的。
右踏板和中踏板同时使用时,可以使中踏板保留住一些音,而右踏板依然按照自己的规律执行自己的任务。 尤其需要低音或者和弦背景的时候，如印象派的德彪西(Claude
Debussy,)的某些作品会用到,如他的作品《水中倒影》的一个片段 德彪西 ---- 水中倒影(意象集第一集)
最下面的一个保持音就需要中间的延长音踏板，而中间的用左手，最上面的用右手演奏。这个踏板的功能是不能用制音踏板代替的。这个踏板在一些通俗音乐和节奏型中也会用到，得到和右踏板不一样的效果。目前，决大多数的电钢琴的踏板完全采用三角钢琴式的踏板。这是非常好的一个事情。使我们普通的电钢琴拥有了高级的三角钢琴踏板的功能，这也意味着能够演奏一些在立式钢琴和没有标准踏板的电钢琴上不能演奏的音乐作品。或者制造出他们所不能制造的音乐效果。遗憾的是我没有找到中踏板的乐谱符号。
3左踏板也叫弱音踏板、柔音踏板。在立式钢琴上,左踏板踩下后,缩短了榔头与琴弦的距离,达到减弱音量、改变音色的目的。在三角钢琴上,左踏板踩下后,击弦机向一侧移动位置(琴槌和整副键盘都会同时发生横向移动),使原来三根弦变成两根弦或一根弦振动发音,达到减弱音量、改变音色的目的。左踏板踩下一般标记为una
corda(原意是一根弦),放开标记为tre conda(原意为三根弦)。 在通俗音乐中的一些地方比如比较安静的段落也可以考虑应用。
由于右踏板使用最广泛、使用频率最高,本文重点论述右踏板的使用,以下的右踏板简称为&踏板&。
二、踏板的标记
海顿(Franz Joseph Haydn,)在少数作品中标有踏板,到贝多芬(Ludwig van
Beethoven,)作品中踏板符号标记就多起来了,之后在浪漫派作曲家如肖邦、李斯特(Franz
Liszt,)的作品中都有大量的踏板标记。到了印象派的德彪西(Claude Debussy,)、拉威尔(Maurice
Ravel,)又很少标注踏板了。现在,我们见到的乐谱上常见的踏板标记符号: ，
蓝色的爱第一小节中，第一个符号是踩下踏板，第2个符号是放开踏板。
三、右踏板的使用方法
(一)脚的动作基本要领:首先我们要把前脚掌中部放在踏板的圆端之上,脚太靠近钢琴就会使脚尖顶着琴板,脚离钢琴太远就会用脚趾踩踏板。脚掌要一直紧贴踏板,脚后跟始终着地,以脚腕为活动轴心。脚的踩放动作要灵活自如。
(二)按照踩下踏板的深浅,右踏板可分为:全踏板、半踏板(1/2踏板)、1/4踏板、3/4踏板,或有控制地逐渐加深地踩下等。而放右踏板也有:一次全部放完,放一部分(1/4,1/2,3/4等)或有控制地慢慢放起。
按照踩下踏板的时间,右踏板可分为:
1同时踩下,也叫同步踏板、直踏板。经常用于强调节奏特点的音乐中。直踏板有时在整段音乐中都采用,有时只是加强某一音或某一个和弦。两个直踏板之间总有一些间隔来强调直踏板节奏鲜明的效果。
这种踏板用法也有人把他叫做节奏性踏板法，
这种踏板的使用办法在弹奏18世纪和19世纪中期前的钢琴作品中运用得很普遍，它的使用方法是：踏板与和声同时或与强拍同时踩下，在下一个和声出现前放掉，与再下一个新的和声在相同的节拍上做同步的踩放。这种方式通常在弹奏需要特别干净的音响效果的巴洛克作品或早期古典作品时使用，也可以把它作为初学者偶尔尝试踏板使用方法时使用。例如，莫扎特的奏鸣曲Op.331No.12的第一乐章结尾处就可以采用这种节奏踏板法。
2音后切换,也叫切分踏板。可帮助连奏及和声连接、加强旋律的歌唱性等。它的使用方法是在弹奏须连接的第二个音时,在手指向下弹奏琴键的同时抬起脚,并在手指还未离键时迅速踩下。需要特别注意的是,这时有一个手和脚方向相反的动作,即手指弹音的同时脚向上抬起。要把脚的&上下&动作练习得自然完整,几乎合成为一个整体。练习切分踏板要注意:a.手脚密切配合,不可同上同下。b.用耳朵检查声音是否连接并且切换干净。c.右脚紧贴踏板,感觉脚和踏板同上下,踏板完全在脚的控制下。切忌似换非换和出现踏板失控产生的杂音。切分(syncopated)踏板法也被称为连音踏板法或跟随(following)踏板法，这是踏板最常见的使用方式，它与手指弹奏动作的关系很像是公园里儿童游乐场的跷跷板。当手指触键时，脚迅速的抬起然后再落下，如果手指是在正拍弹奏的话，那么踏板通常要错后一个十六分音符，如果演奏速度很快的话，有时可能要错后一个八分音符，当下一个正拍出现时脚再重复放开落下的动作。这种方法能够使演奏时的和声效果饱满丰富而又不至于浑浊，同时能够延长许多手指无法延留的音符。需要特别注意的是放踏板的时候一定要放彻底，以免将前一个和声进行的音效带如下一个和声，另外，踩下的动作要非常及时，以免出现断裂的和声效果。可以说这种踏板的使用方式，是所有踏板使用方法中最难掌握却又最常用的一种。一种行之有效的练习方式是用双手尽可能慢的以单指弹奏音阶，这样。在汤普森《现代》第二册中的《比尔的山羊》一曲，就是训练切分踏板法的一个极好的入门教材。
3音前踩下的踏板,叫预备踏板。在弹奏前,先把踏板踩下,让制音器全部打开后再下键,可以使声音更丰满。只能用于乐曲的开始、新段落的开始或较长时值的休止符之后,通常是为了营造一种氛围而用,可谓&未成曲调先有情&。例如演奏《夕阳箫鼓》之前,可以用预备踏板,使所有的制音器都打开,暗示演奏即将开始,使听众充满了对音乐的期待。贝多芬的钢琴奏鸣曲《暴风雨》第一乐章的开始处,也可以使用音前踏板。
4抖动踏板,也叫&颤音踏板&,是一种连续不断地急速更换踏板。常用于音阶、半音阶上,这样即可保持音量又可避免声音的浑浊。
其使用方法顾名思义是频繁地用小动作踩换踏板，可以把动作做得浅一些，，不用把踏板完全踩到底，但切换的频率要快，它能使制音器碰到琴弦，从而既不使声音完全闷住而失去回声和泛音共鸣，又不至于造成太大的共鸣而使得和声效果过于混浊。具体方法是：脚尖以十六分音符的弹奏速度快速地作小动作的踏板切换。很多时候，当出现音阶式进行的十六分音符或三十二分音符乐段时多数人因为害怕音响效果浑浊而不敢使用延音踏板，但这样容易使声音效果缺乏润饰而显得干涩，与前后乐段的声音效果不统一，如果快速的频繁切换踏板就可以在保持音色光泽度的同时又不至于使声音浑浊。这种时候可以以脚趾尖的动作来做小幅度的踩踏，不要抖动小腿或脚腕，以免造成腿部肌肉紧张和疲劳。在萧邦上午《幻想即兴曲》Op.66中，十六分音符的下行就可以采用这种颤动踏板法。
5半踏板法顾名思义是只使用一半的踏板，即不将踏板踩到底，只踩其一半或将踏板踩到底但不完全放干净就重新踩下，实际上，对于不同的琴，可能不一定都是&一半&，或多或少，这种做法经常出现在印象派和某些现代派作曲家的作品中，以便造成一种朦胧飘渺，含混迷离的音响效果。当希望和声效果含混迷离时可以采用踩到底放一半的方式，以便将前一个和声的某些泛音带进下一个和声的音响中去，如果希望和声的效果朦胧飘渺，音响共鸣不那么清晰，则可以不将踏板踩到底只踩一半，但换踏板时要完全放干净。例如在德彪西的前奏曲《埃及古壶》中，使用这种踏板可以得到一种悠远，飘渺的迷人音响效果。在音乐片段中不想要更多的和声效果，希望和声的颗粒感更强，或者要突出旋律和加花，可以使用半踏板，这在通俗音乐中也有着重要的应用。在复调性质的音乐中也可以考虑用半踏板来润色声音。关于半踏的资料非常少，而这个功能对于电钢琴又是很重要的，比如在贝多芬的〈致爱丽斯〉的前面章节中，因为上行的音符和下行的音符形成一个旋律线条，都需要干净的，颗粒感，如果不用踏板声音太干，用全踏，声音太混，把清新的感觉弄没有了，所以这个时候用半踏是很有效果的，大家可以一试便知。试完以后，也许你就真正懂得了半踏的涵义，也就可能知道了他的重要性。
在踏板的使用法中,直踏板和切分踏板是最基本也是最重要的基础课程,学习者必须首先学会这两种踏板法。
四、右踏板的使用规律
1.依据和声的变化来更换踏板。
和声清晰是演奏的基础。在通常的情况下,一个和弦用一个踏板。和声改变了,踏板也要相应更换。无论和弦的形态是柱式和弦、分解和弦还是半分解和弦,都必须遵守这一法则。
几个连续的柱式和弦运动时,一个和弦使用一个踏板,如果是连奏还可以用切分踏板完美地弹出连奏。
和弦以连奏的琶音(特别是长琶音)形式出现时,可以用踏板。
低音的线条很重要。在一些用手无法保持低音而又特别需要和声支撑的乐段,由于低音是和声进行的基础,所以要用踏板将低音保持住,使低音与和弦连起来。这个时候也可以考虑用中间的延长音踏板。
2.有助于节奏和动力的表现,这种踏板又被称为&节奏性踏板&。
在一般节奏性强的乐曲中,如四拍子的进行曲,三拍子的圆舞曲,二拍子的舞曲等,或在节奏感很强的和声伴奏音型中,为了强调有特性的节奏型,加强节奏的韵律,使节奏感更鲜明、更生动,往往可用直踏板。即在强拍踩、弱拍(或弱位)放,或在四拍子的强拍、次强拍上用踏板点一下等。如储望华《解放区的天》,开始4小节是强烈的锣鼓节奏,每一拍都用前半拍踩下、后半拍放开的直踏板。
3.乐曲中出现特强音(sf)、重音(&)、切分音、某些强有力的结束和弦时,为了增强音量和共鸣,在这些音上可以用直踏板。这种踏板称为&重音踏板&。
4.以色彩效果的需要为依据使用。
不同作品要求不同的声音色彩。我们必须认真研究作品的性质以及它们所需要的声音来决定怎样使用踏板。例如,一连串连续音阶或半音阶,在古典作品中,为了声音清晰,一般不用踏板或用少量的踏板;但在莫什科夫斯基(Moritz
Moszkowski,)、肖邦、李斯特等浪漫派作曲家的作品里,在伴奏和弦的衬托下,这些音阶、半音阶中不少音是作为经过音的,必须踩在一个踏板里。如果不踩踏板,就会失去音乐,只剩下互不相干的、干巴巴的和弦和音阶了。同样,音阶、半音阶在需要微风拂面的效果时,可以用颤音踏板;在需要朦胧的效果时,可以将踏板踩浅一点。
不用踏板的音乐和有踏板的音乐之间在音响上可显示出极大的不同,这种效果常常用来使音乐获得对比。在恰当的地方,用一种干的声音作对比,会令听觉焕然一新。当然,这应当经过设计、恰到好处。
5.根据作品的时代风格来合理使用踏板。
在车尔尼(Karl
Czerny,)的练习曲599、849、299、740中,有些是可以适当地使用踏板的。当然,在开始练习一首新的可以使用踏板的练习曲时,为了更加专注于解决手指的弹奏技术,可以先不加上踏板练习。
复调作品由于声部多,要保证每一个横线条的歌唱性和清晰度,要少用、慎用踏板。古典时期的作品要求清晰、透明的声音,在弹海顿、莫扎特的作品时,可少用踏板,踏板踩浅些、短些、更换要勤些。贝多芬的作品可以适当的多用一些。浪漫派时期要求和声共鸣、和声烘托、色彩效果等,因此,在肖邦、李斯特的作品中,踏板起着非常重要的作用。印象派作曲家如德彪西、拉威尔的作品,要多注意踏板踩放的深浅,运用不同深度的踏板得到不同的效果。这些是很粗的原则。学生应该在老师的指导下,对巴罗克、古典、浪漫、印象等各个时期的代表人物的作品的踏板用法作专门的学习。
6.依据乐曲的性质、音乐的形象、音乐的语气来决定踏板。
(1)抒情歌唱、徐缓悠长性质的旋律,一般用切分踏板。这样可以加强旋律的歌唱性使它更加连贯、圆滑、音色柔和温暖而不会声音发干。
(2)雄壮有力、气势宏大的旋律,可以选用直踏板或切分踏板。
(3)活泼、欢快、节奏性较强的旋律,一般用直踏板。
(4)舞蹈性质的旋律,一般用直踏板。
(5)复调性质的旋律,少用或不用踏板。
在一首乐曲中,往往不止一种音乐形象。所以可以使用不同的踏板法,即某些段落(或乐句、或某个音)用直踏板,而另一些地方用切分踏板。
7.为使音乐连贯而使用踏板。
当音与音之间的距离超过手指的跨度或者用手指连接困难时,可以使用踏板把音与音连接起来。特别是在弹奏连续进行的和弦连奏时,切分踏板使不同和弦的完全连奏成为可能。
8.对声音(可以是一个音、一条旋律或和弦)加以润饰、美化。
(1)单音的美化:一个踩下踏板的单音,比不用踏板更为圆润,音量也微微增大。特别是当单音的连奏旋律以一个慢或中速的速度出现而又没有伴奏时,使用踏板可以避免声音太干。在决定是一个音符还是几个音符用一个踏板时,必须考虑速度、力度和音域。音域较低、速度不快时,可以每个音符都使用一个踏板。音域不太低、力度层次也不太强、走动较快的单音旋律,则应当用更长的踏板(几个音一个踏板)。
(2) 和弦的美化:使用踏板的和弦更加丰满。
(3)旋律的美化:旋律需要美化、需要力度变化或需要增加厚度时,可以借助踏板。在旋律有和声伴奏时,应首先考虑和声因素、同时兼顾旋律的润饰来决定踏板的使用。
有时短促的触碰踏板(踏板轻轻点一下),可以使声音美化,音乐更富有表现力,声音也不致于敲击、发干。
9.根据音区选择踏板。
在中音区,特别是低音区,不要把不该重叠的音重叠在一起。低音区应多换踏板或少用踏板。旋律在高音区时,不必担心因使用踏板而线条不清。在超高音区g3以上时,钢琴上已经没有制音器装置,踩不踩踏板没有差别,但这时使用踏板可以让所有的琴弦都振动起来,使钢琴上音色最单薄的这一段音区变得丰满起来。
10.根据速度。
速度慢应勤换踏板。速度较快则一个踏板可以使用长一点。
11.渐强踏板、渐弱踏板、高潮长踏板。
(1)渐强踏板,在渐强部分的一半慢慢踩下去,使踏板不断加深,直到上行结束进入另一个力度层次开始用全踏板,从而帮助手指更好地达到渐强和音乐情绪上扬的效果。
(2)渐弱踏板,与渐强踏板相反,是在渐弱的后半部分慢慢抬起踏板,使踏板不断削薄,从而达到渐弱的效果。这两种踏板对脚的控制能力提出了更高的要求。
(3)高潮长踏板:在乐曲的高潮部分,有时可以使用较长时间的踏板,将和声音以及它们的经过音、辅助音合在一起,来增加音乐的力度,塑造乐曲的高潮,使音乐的气势更为磅礴。如李斯特《G大调钢琴高级练习曲》第六首最后4小节的高潮、《塔兰泰拉舞曲》结尾的大高潮,拉威尔《戏水》的华彩乐段,都可用长踏板。
12.踏板的强收和踏板的弱收。
多数用于乐曲的结尾。
(1)强收踏板:音乐结束的时值一到,踏板很快放掉,从而获得很强烈的音响和节奏效果。
(2)弱收踏板:音乐在安静的情绪中结束时(一般最后的音符有延长记号),慢慢地、柔和地放掉踏板,以产生一种均匀又逐渐消失的音响效果。
值得一提的是&手指踏板&这一概念，它与脚踏的踏板虽然没有关系，但它也起到了延长音的作用，为其它的旋律或音型提供了一些单音的背景。比如那些隐藏在分解和弦里面构成隐伏旋律的单音都是通过手指留住琴键而获得的，还有阿尔贝蒂音型(阿尔贝蒂D.Domenico
(约)意大利作曲家、哈普西科德演奏家、歌唱家。约在1710年生于威尼斯，1740年卒于罗马。阿尔贝蒂在音乐史册上留名主要是他的奏鸣曲。这些奏鸣曲的左手部分惯用分解和弦音型作为伴奏(其奏出的次序为低音、高音、中音和高音)。这种分解和弦音型，后人称之为&阿尔贝蒂低音&。
)中被保留住的低音，以及复调作品中的那些延长音都可以称为&手指踏板&。
总之，踏板的运用是比较复杂的，也考验着我们对乐曲的理解和处理的能力，因此而呈现出多姿多彩的局面，也有人把踏板形象的叫做音乐的&调色板&，所以在踏板使用上真正能够体现出仁者见仁智者见智。有些专家强调踏板的运用要讲究&少而精，短而清&的原则，那就是要求我们做到仔细分析曲子，尽量少用踏板，能不用就不用，应该用的一定要用，做到踏板利用的时间要短，目的是使乐曲更加干净利索。生活中我们经常遇到乱踩踏板的情况，那是亵渎音乐亵渎钢琴的坏事，我们坚决予以摈弃。
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