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Irresponsible and uncontrolled use of contaminants, as well as accidental spills can pose serious risks to the environment. A correct evaluation of their toxic potential is,therefore, one of the main goals in ecotoxicology.Suitable experimental set-ups and test designs are necessary to allow for a proper assessment of the potential toxicity ofcontaminants (Caquet et al., 2000). Unfortunately, for an assessment of potential risks on macrophytes in the aquatic environment few guidelines and experimental designshave been implemented or recommended so far. The protection of the so-called ‘non-target aquatic plants’, i.e. those plants outside the treatment area where injury wouldbe commercially or aesthetically undesirable (McKelvey et al., 2002); however, is crucial, since they serve as food and shelter for animals, both terrestrial and aquaticspecies. In aquatic ecosystems, the role of aquatic plant species is even more important, since they are the primary producers at the lowest trophic level, producing oxygen,controlling the nutrient cycling and the water quality, as well as stabilising the sediment and serving for shelter to the various organisms of the aquatic medium (Grace and Wetzel, 1978; Lewis, 1995). It is also known that plants have considerable influence on fate and behaviour of pollutants in surface waters (Roy and Ha¨ nninen, 1994; Pflugmacher and Steinberg, 1997; Hand et al., 2001).To assess the potential risks of chemicals entering aquatic ecosystems and potentially endangering aquatic non-target plants a series of laboratory single species tests, basically on algae, are required (Brock et al., 2000). For the evaluation of herbicide toxicity only the duckweed Lemna sp. is tested as a standard macrophyte species. Alternative macrophytes have been proposed for laboratory studies (Swanson et al., 1991; Wang, 1992; Lovett Doust et al.,1994; Lewis, 1995; Wang and Freemark, 1995; US EPA,2001; Knauer et al., 2006), or for field studies in either micro- or mesocosm tests (Van den Brink et al., ,Van Geest et al., 1999), but implementation into regular testing schemes is still far away.The parameters for the evaluation of aquatic plants have been based mostly on growth, like biomass or lengthincrease (Vervliet-Scheebaum et al., 2006). The assessment of such endpoints usually takes a couple of days, weeks or even months, their use therefore is very limited if a rapid evaluation of potential toxicity, e.g. after accidental spills,needed or, if an ‘in situ’ characterisation of toxicity is needed required. Being time consuming, the costs for such investigations tend to increase heavily with test duration。Fast biologicalresponses evoked by contaminants can be observed by continuous monitoring of the physiological status of an organism.status of an organism. So far, these aspects have not foundsignificant implementation in the aquatic risk assessment ofchemicals, e.g. pesticides.
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不负责任和不受控制使用的污染物，以及意外泄漏可能造成严重的环境风险。正确评价其毒性的潜力，因此，一个主要目标在生态毒理学。合适的实验装置和试验的设计是必要的，允许适当的评估潜在毒性污染物（caquet等人。，2000）。不幸的是，一个潜在风险评估，水生植物在水生环境几个准则和实验设计已实施或建议迄今。保护所谓的“非目标水生植物，即植物治疗以外的地区，损伤商业或审美理想（每日等人。，2002）；然而，是至关重要的，因为他们作为食品和动物庇护所，陆地和水生动物物种。在水生生态系统，水生植物物种的作用更为重要，因为他们是初级生产者的最低营养水平，产氧，控制养分循环和水的质量，以及稳定的沉积物和服务住所的各种生物的水介质（恩韦泽尔，1978；路易斯，1995）。人们还知道，植物有相当大的影响的命运和行为的污染物在地表水（罗伊和哈¨nninen，1994；pflugmacher和斯坦伯格，1997；手等人。，2001）。评估潜在危险的化学品进入水生生态系统和潜在危害水生非目标植物的一系列单一物种测试，主要是藻类，需要（布鲁克等人。，2000）。为评价除草剂毒性只有浮萍浮萍属测试作为一个标准的植物物种。替代植物已经被提出了实验室的研究（斯旺森等人。，1991；王，1992；洛维特多斯特等人。，1994；路易斯，1995；王和费马克，1995；美国环保局，2001；淖尔等人。，2006），或领域的研究在任何微型或围隔试验（范巢穴边缘等人。，，总监等人。，1999），但实施定期检测方案还很远。该参数为评价水生植物大多是生长，如生物质或长度增加（vervliet-scheebaum等人。，2006）。评估端点通常需要几天，几周甚至几个月的时间，因而它们的使用是非常有限的，如果一个快速评估潜在的毒性，如后意外泄漏，需要或，如果'就地'表征毒性是必要的要求。耗时，成本，这种调查往往会增加大量的测试时间。快速生物反应诱发的污染物可以通过观察连续监测生理状态的有机体。地位有机体。到目前为止，这方面还没有找到有效实施水风险评价化学物质，如杀虫剂。
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Great changes have taken piace in shanghai "s transportation. Ten years ago there were many narrow streets. But now many streets have been widend. So buses and cars go more quicky than before. Ten years ago, it was not convenient to go
from the north of the city to the south.
But now,you are sure to reach anywhere in less than an hour.To our joy, we have two underground lines and many more are being bulit. We seldom find traffic jam in rush hours.So we don"t have to worry about going out.With the delopment of science of science and teach no logy, the transporttation in Shanghai will become all the better.
上海的交通已经发生了很大的变化。十年前，上海有很多的小街道。但是现在很多的街道已经变得很宽阔。所以，车辆的运行比以前快速多了。十年前，从这座城市的北边到南边不是一件容易的事。
但是现在，你在一个小时之内可以到达任何地方。另人们高兴的是，我们拥有两条地铁以及许多还正在建造的地铁。在上下班高峰期我们很少会遇到塞车。所以我们不必为出行感到烦恼.随着科技的发展，上海的交通会变得更好。
其他回答 (3)
　　约发生了巨大的变化在上海“s运输。十年前,有许多狭窄的街道。但是现在许多街道都widend。所以公共汽车和汽车比以前更迅速。十年前,人们还不方便去从城市的北部。
　　但是现在,你肯定能达到在不到一小时的时间使我们高兴的,我们有两个地下线路,更多的被建立。我们很少发现交通阻塞,在交通高峰时所以我们不需要担心出去科学与delopment科学教没有迟缓,transporttation在上海会成为更好的。
上海县运输有很大的变化。 10年前，有许多狭窄的街道。但是，现在许多街道已经扩宽了。因此，公共汽车和轿车去比以前更快 。十年前，这儿到北城的南面不是很方便。
但是现在，你一定会达到随时随地在不到一个小时.让我们很喜悦的是，我们有两个地下线路，还有更多正在装卸。我们很少发现塞车高峰期.所以我们不用担心会堵车.随着科学的发展和时间的推移，该交通工具在上海将成为所有越好。
你上文有单词错误
上海的交通运输系统有了很大的变化。十年前，这里有很多狭窄的街道，但是现在都已经拓宽了，所以公交和汽车可以比以前走得更快。十年前，要从城北到城南是没有这么方便，。然而现在可以保证你去哪里都不超过一小时。更让我们欣喜的是，现在有了地铁，而且更多的地铁线路也还在建设中。甚至在高峰期，我们都很少见到交通拥堵的情况，所以现在我们根本不用担心出门的问题。随着科学技术的进一步发展，上海的交通运输会变得更好的。
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《辛丰年音乐笔记》------《学会倾听》
《辛丰年音乐笔记》--------------- 叩响古典殿堂的圣经！一，学会倾听——不必唯形象思维用欣赏文学、绘画之类作品的方式，靠可见与可想见的形象来听音乐，将音乐“译”为诗、画，我们已经习惯而且仿佛觉得是理所当然的了。每听一曲，常常会不由自主地要寻找“形象”：它描写什么？于是这种欣赏便成为用一堆想当然的“形象”去猜、去套、去对号入座的心理活动。很有意思，当我们听音乐还没有入门的时候，最苦恼的是抓不住形象。等到我们去标题音乐的乐园中畅游而又倦游以后，忽然发现，自己的思维已经被“形象”束缚住，简直难以解脱了。带着这由原先的“拐杖”异化而成的“镣铐”听音乐，不但会觉得许多作品莫名其妙，甚至也妨碍了我们对一些不拘之于形似的标题音乐作更深入的领略。于是，我们曾用了好大气力才抓住的“形象思维”，后来又需要卸掉这包袱，这却更加费力！这好有一比。学外语，起初总是要把一词一句在心里从外文翻成中文。学到一定程度，要想深通，又得摆脱这种方法，直接按照外语的意念去思维和感受。不如此，就无从深切理解原文。发了半天空洞的议论，还不如举些例子来谈谈。有一篇莫扎特的作品，《C大调长笛、竖琴协奏曲》，不知道你可曾相识？历来的乐史家似乎并不怎么看重它。如今在唱片目录中却不难找到，显然已经得到爱乐者的好感。但我总是为它未曾受到更多人的激赏而惆怅！这是总谱统共不过百页长的一篇中型乐曲。除了两件独奏乐器，乐队里只用了六种乐器。从这样一盆家常便餐中你尝到的是无以名之的一种美食。然而你也不大可能附会上什么景色、情节等等的形象，除非编造些出来。洋洋于耳令人陶醉的，只是那音乐本身。你得到极大的满足，因为你求乐而得乐，附加什么乐外的形象反觉得多余，不但是画蛇添足，甚至是佛头着粪了。“此中有真意，欲辩已忘言”。听此种音乐，最好是忘言，忘形。我觉得，莫扎特的许多美妙之作都是需要用这种听其言（音乐语言）而不必观其形（象）的听法去赏鉴的，例如他的小提琴奏鸣曲和为不同乐器写的协奏曲等等。老巴赫的作品为什么对于听音乐经验不多的人来说好像一座不得其门而入的建筑？除了对音乐风格的陌生，对复调思维跟不上；显然，无法借助什么看得见摸得着的形象去了解它，也是一个重要原因。比方他的那些创意曲，是钢琴学生的必修课。乍看会以为不过是他的三言两语，朴质无华，其实是“绚烂之极，归于平淡”的艺术精品。假如你愿肃静倾听，最好是通过亲自奏弄一番，让你的左右两半大脑交叉着指挥左右手，用复调语言交谈一番，你就可以从中获得非视觉形象思维的体验，并且感到这种所谓纯音乐的难言之美，也可说“美不可言”了。不是玩弄文词，确是“不可说，不可说”！谁叫我们的日常语言不是具体形象便是抽象概念呢！假如你有更大的耐心，忍耐住一开始接近巴赫时很难免的枯燥无味，乃至像肖伯纳嘲笑那些19世纪英国绅士淑女听赋格时的被催眠入梦，真心诚意地反复倾听几部他的管风琴或古钢琴赋格曲和无伴奏小提琴奏鸣曲，慢慢地就会涩尽甘来，体会到这种复调艺术的特别耐咀嚼，同时也便对独立于视觉形象之外的纯乐之美有更深的领悟了。我想可以这样来解释，音乐之所以被发现与创造，正因其有独特之美。否则，人又何必舍目而求耳呢！自从19世纪以来，浪漫派乐人醉心于打通音乐与其它姐妹艺术之间的藩篱，极力撮合乐艺与诗艺的婚姻。开发之功，功不可没。然而弄得过火之后，反过来有损于音乐的本色，也不免误导了人们的听赏，激发了那些吃腻了形象盛宴的人们向纯乐复归，重新发现过去的音乐。而有些美学家热心于推动别的艺术向音乐靠拢，所谓“一切艺术向往音乐”，这倒有助于提醒人们更加注视乐艺自身的魅力了。肖伯纳是个稀见的既搞文学又深通音乐的文豪。原先他极力为标题音乐鼓吹，断定一切音乐无不是标题音乐。认为音乐越靠拢文学越有价值。这却使他在评价莫扎特与贝多芬谁更伟大的时候顾此又不愿失彼，难以两全其美。后来他终于改口承认自己对标题音乐和纯乐的看法偏颇。对于从前曾经贬低嘲讽的布拉姆斯也另眼相看了。说句公道话，标题音乐和纯乐作品双峰并峙、二水同流，要叫我在莫扎特和贝多芬两美之间取其一或分高下，也难办！事实上纯乐与标题音乐之间又如何划清界限？莫扎特的钢琴协奏曲，有人当歌剧听。巴赫的赋格曲，有人用卡通片来图解。布拉姆斯的《第四交响曲》，也曾被编成了芭蕾。你要是从无标题音乐中形成自己的标题，也不奇怪，何况，不少无题之作其实有题。所以我们需要学会听这两种不同思维方式的音乐。还不妨试试，拿几篇标题音乐作品权且当做纯乐来听听看。贝多芬原想把自己的钢琴奏鸣曲附上解说出一套新版，后来却打消了念头。为什么呢？门德尔松所创的《无言歌》，不用说是“意在忘言”，所以也无题（除少数几首）。歌剧音乐有脚本有唱词有舞台形象，那是形象最明确的了。可怪的是布鲁诺·瓦尔特自云，在指挥一部歌剧中有时进入了纯乐之境！假如我们不会真正用自己的耳与心直接倾听音乐，那就会对巴赫、莫扎特的作品，贝多芬的室内乐作品食而不知其味，恐怕也难以认识勋伯格、欣德密特和斯特拉文斯基等人的作品了。要从只习惯于听有“造型”的作品的窘境中解脱出来，也许比学会听那种音乐更需要时间，需要有一个从倾听中积累体验的过程。为什么许多音乐爱好者要到中年、晚年才迷上莫扎特和巴赫呢？也许，多学点音乐的“文法”——和声、对位、曲式之类，能让我们快一点入纯乐之门和升堂入室吧？但对业余爱好者来说怕也未必“立竿见影”。脑子里装着各种形象资料去听纯乐作品，固然会有劲使不上；一边听，一边竭力运用理性的思索盯着乐曲的形式、结构、技法等等，似乎就像听音乐节目时被解说的声音硬插进来一样杀风景。虽然在初听一部作品时不得不通过分析去了解它，但随后仍然以此为不二法门就不值得了。“七宝楼台”拆碎了也就“不成片段”了。诗人徐志摩常劝他的学生们上兰心剧场去听音乐会。他教给学生的听赏法是应该“综合地听”。这证明他确有体验。我寻思，听纯乐作品恐怕尤其需要记住这一点。当我们倾听巴赫、莫扎特和贝多芬他们的杰作时，总是会被某种流动不息的力量所吸引而心不由己地跟着它向前。那是一股勃勃的生气，又好像是一种雄辩的逻辑力量。这是通过乐思的连续、展开而形成的。它的力量正可以说明不必假手于形象的纯乐的秘密吧？需要说清楚的是，不用到纯乐中去找形象，并非说它是什么抽象如数学的东西，也不能想象这种音乐徒有形式而没有内容。不过我辈爱好者对这个复杂问题也只好不去深究了。纯乐这词儿就是有争议的。有人说得妙，要说明何谓纯乐，只好说明什么不是纯乐。对于音乐到底能否做到“纯”这种音乐美学问题，从当年汉斯立克同瓦格纳一派的论战以来，至今仍然是打不清的官司。说来说去这么多，总的来看还是只有从多听、“精读”中去领悟音乐本身中蕴含的妙趣。二，学会倾听——借助形象以思维既然人们喜欢把音乐大致区分为标题音乐与纯音乐两大类，那么，说音乐的听法有两种，形象的与非形象的，是顺理成章的了。自从爱上了音乐，自己便靠了前一种听法，渐入音乐“形象”世界，获得了莫大乐趣。从贝多芬的《田园》欣赏溪边景色时，常想到司空图的名句：“碧桃满树，风日水滨，柳荫路曲，流鸳比邻。”从里姆斯基—科萨科夫的《天方夜谭》里看辛巴德的航海，公主的轻歌曼舞，王子的怒海沉舟。从格里格的《朝景》里，我不止看到海滨曙色，甚至像是真地沐浴于新鲜的晨风中，心神俱爽！乐中不但有自然风光，而且有人，有戏。我听乐获得的印象中，最难忘的有威尔第《茶花女前奏》中维奥莱塔的“形象”。并未像托尔斯泰那样从过军的老柴，却工于描绘武打与战争。听他的《罗密欧与朱丽叶》，总觉其中的刀光剑影很真。《1812序曲》里面两军决战，我也认为不比《战争与和平》中的描叙逊色，两者可以相互印证。听到那个最有激情的主题，我总像认出了小说中那几个只恨不能为沙皇捐躯的人物……算了，乐中诗、乐中画、乐中剧，一言难尽！我怀着“奇文共欣赏”的心愿，敢向足下和一切有心却无缘领略此种“乐趣”的朋友保证：听音乐，的确能得到这种“形象”的享受。一种听觉、“视觉”和其它可以“通感”的各种感受兼美的盛宴！要相信，既然诗中可以有画，画也可以绘影绘声，则音乐也确能以声写形。不仅此也，借此机会鼓吹一下，乐中之相，还可以达到更为气韵生动的境界，使诗、画相“形”见绌。要欣赏海景，可读木华《海赋》之类的文章，可看《九级浪》之类的画，但何如一听门德尔松的《芬格尔山洞》？诗与画中尽多写到风，然而要“捕风捉影”还是音乐更行。《辛巴德航海》中有破万里浪的长风《里米尼的弗兰切斯卡》中有地狱里的恶风，听得人浑身冰冷；门德尔松的无词歌，《五月微风》，每一听到，都会忆起晚唐杜苟鹤的名句“风暖鸟声碎，日高花影重”，而乐中似更多一丝暖意；因又想，李义山的“尽日灵风不满旗”，假使用音乐语言，可能更容易传真吧？此外还有那种种诗、文、画、塑难状之景物，在高明的“音诗人”“音画家”笔下，往往可以刻画得十分传神。这除了音乐“形象”以其能“动”，赛过了造型艺术之“静”以外；是否还有一个原故，即这种流动着的音乐语言同时可以作多面、多层的表现。这也正是音乐文化发展到多声部进行后产生的功能了。这种可以“织锦”，可以构造“流动的建筑”的手段，自然要比平面的静止的线条、色彩更适宜于特殊的“造型”了。西方画人利用透视以仿自然中的立体，中国画师利用长卷构图以仿自然的动势，求得于空间中表达时间。而音乐，却能够更巧妙地化静为动，变平面为立体，从时间的流动中幻化出空间。何以证之？一个大家比较熟知的例子可以举《弄臣》中的四重唱。四个剧中人在同一场景中各诉各人的衷肠，而又组合成一段规定的戏剧情景。要是文学作品，只好“花开两朵各表一枝”；在戏剧舞台上也不能七嘴八舌地长篇大论吧？又如瓦格纳的《纽伦堡名歌手前奏曲》中的高潮部分，写保守、新兴等不同人物的几个主题同时并举，表现出错综复杂的复调效果。舒伯特用歌德的诗谱成的《纺车旁的格雷岑》，我们可以从歌唱与伴奏两者之中分别感受到不同但相辅相成的“形象”，比原诗更丰富了。有个难得听到、却是常被提起的乐例值得一引。格鲁克的歌剧《伊菲姬尼在陶里德》中，心里有鬼的奥雷斯特斯唱着“安宁回到我心里了”，管弦乐队中以中提琴为主的音乐却唱着反调，郁闷而紧张，揭露了这个弑母者的心虚。格鲁克说：他是个说谎的人，中提琴不说谎。可能你要打断我对音乐形象化的赞美，埋怨道：无奈我难以“对号人座”，怎么办？恐怕首先要理解，所谓的音乐“形象”和那诉之于视觉的形象并不能划等号。它们相通，而又不相同。音乐“形象”既是确有其“相”，不假；也非抽象之“相”，不玄虚；但又并非那么可以勾画得轮廓分明的。它常常只是一种“心影”。是一种可以拨响你的共鸣弦，唤起回忆、联想，从而“造型”的微妙作用。试想，舞蹈中当然有看得见摸得着的形象了。邓肯将好多音乐名作译为舞蹈，既是以舞释乐，也创出了乐、舞综合的“形象”吧？但即使是她的创造与解释也引起了里姆斯基—科萨科夫的异议哩。（他说：“假如我听说邓肯女士用舞蹈或模拟动作来解释我的作品……那我该多伤心！”）总之，大可不必硬要目不能见的声音制作出看得见的画来。但你完全可以运用“心眼”去观赏乐中“形象”。诗人海涅说什么“我具有特殊的音乐视力。听见任何声音，同时便见相应的形象”。虽是夸张，却并非欺人之谈。万一你硬是无法听出什么来，也不必丧气。1927年，举世纪念贝多芬逝去百年之际，有一位博学多知、又并不教条、八股的理论家卢那察尔斯基，向着一大群年轻人——他们对贝多芬陌生得很，却很想认识他的交响乐——讲了一番话：“你们当中不习惯听音乐的人体会不到常听音乐的人所体会到的一切。要想领悟如此丰富和包含各种因素在内的音响……需要有丰富的经验。”这话很实在！这也正像科普兰在《怎样欣赏音乐》中的忠言。最基本的一条就是多去倾听。同时也不妨反躬自问，是否你心里可资联想的那个“形象库”还欠丰富？或是自己还不善于运用它？这种“资料”有两个来源。还是以《田园》为例，我听它听得有味，正因为它勾起自己河边游钓的“童年情景”，也补充进多年旅途中所见的景色。一生中度过多少个春夏秋冬，积累下种种感受，一旦听到《春之歌》《雪橇》《秋》和热气腾腾的《西班牙随想曲》那储存着的许多体验忽然间便“反刍”了！人生的直接体验有限，因而也更加珍贵；所幸间接体验的天地是广大的。当我听老柴的《罗密欧与朱丽叶》和瓦格纳的《浮士德序曲》大为感动时，自己很清楚，这要归因于文学原著的感染。为我听《里米尼的弗兰切斯卡》作铺垫的，不但有但丁的原诗，还有德拉克洛瓦的画《但丁的小舟》。如果我没有读史癖，对法国大革命无所知，对雨果和狄更斯的小说不感兴趣，恐怕对贝多芬也就不会那么着迷，听他的交响乐，也听不出什么味道了。不管作曲家一心要传送给你多少信息，你不响应，共振，发出丰富的谐音，音乐就哑了。听众应该是一个共鸣体，那么就必得多从历史、社会、文化艺术中多方吸收有利于加强共振的资料。等你听得多了，尝到音乐“形象”的滋味了，那么你还必须把“形象思维”的潜力进一步调动起来。主要是要能够敏感到音乐“形象”的个性与细节。岂非自相矛盾？不是说音乐“形象”不那么具体吗？其实，它虽不如图画的轮廓分明，但它也决不是像蹩脚的写景叙事文那么一般化概念化的。暴风雨“形象”早已成了音乐中的陈词滥调了。但雷雨并不雷同。贝多芬的《田园》、罗西尼的《威廉·退尔序曲》都写了雷雨，都唤起我从小对夏日雷雨天气的体验。再听格罗菲的《大峡谷》和理夏德·施特劳斯的《阿尔卑斯山交响曲》，那雷雨景又各有千秋。有趣的是，罗西尼和施特劳斯这两部音乐都叫人联想到瑞士湖山；施特劳斯和格罗菲都写了山区的雷雨，然而它们之间又都是各具特色的。还有如《培尔·金特》中那一篇海上风暴的“微型画”，《漂泊的荷兰人序曲》和《女武神的飞驰》中笔墨淋漓的大幅“油画”，也是各有各的手笔。大自然本不肯重复自己。音乐家的丹青妙手也可以从不同的方面表现同一题材。音乐中最多的“形象”之一是舞蹈。但你难道会只听出一种共性的“舞”吗？肖邦的圆舞曲同约翰·施特劳斯的固然大异其趣，肖邦本人的作品，也各有其性格。有的是群舞的“形象”，有的，例如那首最为高雅的《升C小调圆舞曲》，岂不是独舞的“形象”？恰似一位风华绝代的佳人，带着悒郁之情聊且起舞，那气氛是寂寞的。可谈的太多了，且让我转到音乐“形象”的多义性这一有趣现象的话题。音乐语言有时是无须翻译的国际语言，音乐“形象”的被感受往往又因人而异。19世纪有位乐人贝尔格尔，邀了三位同行听他的一首钢琴曲。大家非常认真地各抒所“见”：在煤矿坑道中看到天亮了；在俄罗斯猎熊；一对恋人正在山盟海誓。作曲者的谜底呢——古埃及法老发现了芦苇丛中的摩西！也可以不相信这种试验有多大价值。但是对于贝多芬《第七交响曲》的第二乐章这样的经典之作又如何？欣德米特告诉我们：一部分人感受到一种深深的忧郁；一部分人觉得这是一首情绪压抑的田园曲；可怪的是还有一部分人以为它是一首骂人的诙谐曲！音乐“形象”含糊而又多歧义，但这就像“诗无达沽”，而音乐也就因之呈现出更加微妙的色相。苏联指挥家康德拉申谈到指挥标题音乐时有一番话很妙，对我们也有启发。他道是，作曲家虽然定下了标题，处理这部作品的指挥不妨有他自己形成的标题。然则听乐者不是也可以听出一篇自己的标题吗！当然，并不总是会出现大家都找不到共同语言的巴比塔式的混乱。不然的话，在亿万听众心中就会有全然不同的贝多芬了。“共相”终究是为主，“殊相”并不会喧宾夺主。“殊相”中有“共相”。但我要让你的“形象”热降点温了。“形象”化的听法，并非万灵的“导游”，更难认为是最符合音乐本性的。还有另一类音乐，另一种听法。 三，学会倾听——博览与精读读乐和读书有相通之处。读书，要博览与精读相结合。读乐，也是这样。有些个人体验也许可供参考。博览泛读，可以开拓眼界，有比较，可以形成对不同风格的概念和乐史的概念，等等；这一点我们且留待以后再谈。精读一事我认为尤其重要。曾见有的朋友虽有爱乐之心，却总是浮光掠影地把好音乐当耳边风。一边看书、写文章（乃至吃饭聊天），一边放唱片。我认为，把音乐变成日常生活的伴奏、配乐，在有些情况下未尝不可。有人主张在阅读文学作品时可配以适合的音乐。比方读普鲁斯特的《追忆似水年华》这部同音乐关系很深的小说，最适合阅读那气氛的，据说是德彪西的音乐。做家务之际放一些轻而不俗的音乐（如苏佩或莱哈之作）也不算辱没了它们。但如收音机里响起了《蝙幅序曲》这样的才气横溢的作品，你就应该暂时放下别的，好好享受一下那音乐了。总之，假如有心深人乐境，求其真趣，就必须摒除杂念、干扰，专心一意地倾听。对于一些最重要的典范之作，更非多读、精读不可。读乐不同于读书之处在于音乐是流动不息的，是在流动中展进、完成的。我们读书可以掩卷思索，或回到头上去，或跳到后面去。读乐自然也可以从头再来一遍，但你最好每听一遍就听全它，力求追随那乐流，走一个完整的历程。乐艺之妙正在于它如源头活水，在时间的流动中展开。你听一首乐曲，首先自然要跟踪主题，辨明曲式等等，从那一大片音响的乱麻中理出个头绪来。但你倘若迟迟感受不出那音乐中的动力，那音乐对于你仍然是死的，冷的。等到你在反复倾听中感受到乐流不但自在地流，而且有一股力卷着你，心不由己地向前，这说明那作品是有力量的，那演奏是有生气的，而你也已进人了乐中之境了。卢那察尔斯基在其《艺术论》中也说到听乐，读了觉得深获我心。他形容听赏熟悉的音乐时有如活水在沟渠中畅流无碍，也是这意思。诗人徐志摩既爱乐又懂得如何赏乐。他在大学讲坛上教授的是文学，却常常劝学生上兰心戏院去听工部局交响乐队的演奏。他告诉大家：“要学会综合地听。”我想他也是说要注意从总体上去感受一部作品。如何在综观全局中又注视细节，这个问题也需要留意。有的朋友不大耐烦熟读，更不注意精读。当然我们是业余乐迷。熟读，并不是要像演奏家那样为了背奏。而是说对于你最心爱的作品要熟悉得听了上文便知下文，作好了迎接它的心理准备，这样才可能出现卢那察尔斯基说的那种水到渠成的境界。至于精读，我们也没条件向专业乐人看齐。但走马看花地听，把作曲家呕心沥血谱成的作品平平淡淡地听过，也就得不到更大的享受。回顾自己对一部作品的听赏过程，我觉得，往往是其中的有些细节首先打动了自己。是那些最有特色或最能唤起共鸣的部分推动自己听下去。这就像是一首好诗中的警句起的作用。记得当年初识《天方夜谭组曲》，有一处，一下子把我抓住了。是《辛巴德航海》那一章里，由黑管、小提琴泛音加上低音弦乐拨奏的一段。波浪滔天的喧闹场面过去之后，忽然换了这个镜头，清新之极！我顿时想到故事中的辛巴德在大船停泊后划着小船上岛的画面。那拨奏的效果简直像拨在自己的神经上似的！从此便喜欢这部作品了。后来虽然终于听出此类音乐不免肤浅，这个细节的形象始终保存在记忆之中。此类例子举不胜举，你也可以举出许多你宠爱的警句吧？我们在欣赏中大可利用它们的魅力，加深读全曲的兴趣，可谓“引人入胜”。但要记住的是，细节只有在上下文的连接、对照、展开中才显得更美、更有说服力，我们不该只留心细节而疏忽了通篇文章，不能只顾寻章摘句。从前听到过一张老唱片叫《柴科夫斯基拔萃》，把他的一些最出名的主题申在一起，好让人一口气听个痛快。据说现在还有《读者文摘》式的“贝多芬精华”，用意是让忙人（也许是懒汉）突击欣赏贝多芬的九大交响乐。料想你不会对此有多大兴趣，正像你不会去读简化的文学名著吧？并非所有精彩细节都是一听就打动你。尤其那些躲藏在内声部、低音声部的乐句。也有些细节属于和声效果、配器色彩、演奏技巧等等。举个例：《自新大陆交响曲》广板乐章一开头那一组和弦，不知你注意到没有？假如你只当它是为英国管主题作辅垫或起个“静场”作用，闹闹读过，那就太可惜了！复杂的交响音乐固然有听之不尽的美妙细节，听貌似简单的独奏、重奏乐曲，又何尝可掉以轻心。不像李斯特刻意把钢琴变成管弦乐队，肖邦则是把它更钢琴化了，他为钢琴而吟的“音诗”中充满了魅力非凡的细节。例如有些华彩性经过句，像幽兰香气似地不可捉摸。有人讲，像这种地方奏得太轮廓分明反而有伤其美，正是要“惊鸿一瞥”似的才更诱人。乐中细节之美有的又和演奏家的独特处理分不开。埃尔曼拉《梦幻》，重复第一段时用弱奏（像是琴弓很靠近指板），力度与音色的变换极能传情，一种追怀伤逝之情。虽然是多少年前的粗纹快转唱片，那音响至今在我心里“高保真”！忍不住再添个例子：埃尔曼在此曲第一句后半句处理上的抑扬起伏，似乎特别动了感情。听了觉得那琴弓就在自己心上擦过了！（可见，福楼拜在《包法利夫人》中对女主人公看歌剧的那一段描写是何等地写实！）老托尔斯泰说过艺术的微妙有时在分寸毫厘之间。帕斯捷那克说，人不是活几年几月几天几小时而是活几个瞬间。这些话也可以启示我们读乐，在通解全篇之中切莫放松对精彩细节的注视。既要努力感受那流动着的整体中的力，也要捕捉那些个无比美妙的“音乐的瞬间”。绵绵不绝的乐流主要以其逻辑力量吸引、说服我们，其中更能引发我们与之共振的又常常是这些稍纵即逝的瞬间。说这些是期望你细嚼慢咽，把通读和细玩统一起来。可惜，“爱美者”（amteur）的身份限制了我们去多抠音乐的“语法修辞”——不过如能涉猎一些也大有益。至少得学点普通乐理，最好是粗知总谱读法。——但又有一说，肖伯纳嘲笑过只抠“语法修辞”的枯燥无味的赏析法，说就像谈《哈姆雷特》只从词义、语法上去解剖一样令人索然。还要提醒一声，无目的、无动于衷地反复放一张唱片，最容易倒胃口。严肃音乐之所以为严肃，正因其可赏而不可亵。这里面还有个保鲜防蔫的问题。门德尔松的那部或小调小提琴协奏曲》是．一个好例子。此曲神采飞扬，洋溢着青春气息，中人欲醉！然而，《小提琴史话》作者慨叹：让我重生一次，再尝一遍初听的新鲜，那有多好！布鲁诺·瓦尔特说了同样的话：“为了使我像第一次听某部杰作时那样再听一次那部作品，我宁可付出一切！”弦外之音还要注解吗！所以当人们听吴祖强谈他们评委们在一次国际比赛中，一晚上连听此曲九遍时，不难想象那滋味了！演奏家常恐破坏自己的新鲜感，我们听众也要珍惜听乐的新鲜感，不要滥用唱片的可重复性。伟大深刻之作如巴赫、莫扎特、贝多芬的最好作品，需要也经得起反复听。前提是要精神高度集中，诚心地探求。乐史上有一件事很有意思；彪洛一心弘扬“第九”，竟在某次音乐会上连奏了两遍。魏国加特纳对此不以为然，因为，听“第九”要付出多少精神代价！即使你已经对一部作品熟稔得像个老朋友了屈是大可以从新的不同角度来听而获得新感受的，那便像苏东坡咏庐山的“横看成岭侧成峰”了。“凝固的音乐”——建筑艺术需要从不同侧面欣赏。“流动的建筑”更需要这样。门德尔松有一曲《芬格尔山洞》，从前初听便一见倾心，几十年来听得烂熟于胸。仍然兴味不减，它是一朵不会蔫的花！早先我把它当作一幅气韵生动的“山水画”观赏，只觉得其中不少形象细节同自己的想象不谋而合；后来从它的乐想是如何生动自然地展开这一角度听，从中获得了新的。也是纯乐性的满足；然后再进一步从这二者的综合上去欣赏，从中体会标题乐与纯音乐二者的长短得失，也感受到门德尔松驾驭二者综合二者的乐艺之高明，达到既发挥了造型效果，又不失其音乐固有的形式美。而这种种就靠反复精读，同时也因为自己在生活中对海气山岚有了观察与体验，对音乐的形式美也不像过去的无知。至于像“贝九”这样的作品，可说是像《红楼梦》那样永远耐读。只要诚心读，必然开卷有得，让你有“新思维”、新感慨。但我又极其珍爱当年头一回接触它时的那个印象，那是托斯卡尼尼指挥的录音广播。那真是一种令人战栗的震动！我极愿更多地反复精读它。但我决不轻易就听，纵然不必像古人焚香端正而听七弦琴，也要找个没有杂务、俗客干扰的时候，摒除杂念，从容地听，期待着能够听出以前还没有听出味儿的地方，使自己的感受再深化一些。而每次一个小时的倾听，也真像一次不寻常的人生经历。那也并不限于个人的，而是可以引你对历史、社会作一番沉思的。读乐之乐乐无穷！然而那乐是要用熟读、精读的辛苦去换来的，但当你在倾听中达到“为乐所有”（朱自清语）的忘我之境的时候，你的时间、辛苦并没有白费！ 四，学会倾听——你愿做那种听众在理解音乐这件事上，我们自然不如专业音乐工作者。然而我们也自有其优越之处。那就是我们以听众的身份享有无拘束无负担的自由。我们可以完全不带什么功利的目的或义务去听赏音乐。黑格尔在他的大着《美学》中热烈赞赏一位普通劳动者的吉他弹奏，说比演奏家的表演更使他心醉神迷。我们普通爱好者爱乐之诚也不会不如专业者。而且，除了某些专门写给音乐家甚至只给自己听的音乐以外，绝大部分作品都是作曲者为同广大听众交流而作，所以我们也完全可以参加这种交流，共享乐艺之美。这就要求我们去严肃地倾听。“识曲听其真。”要得其真，我们读曲者同样也要出之以真心，要动真情。科普兰在《怎样欣赏音乐》中叹惜当代西方人由于音乐来得太容易（唱片、广播……），反而不会倾听音乐了。这对于今天耳福大好的听众来说，也是值得扪心自问的：你真正用心倾听了没有？这又引出一个更值得思索的问题：你愿做哪一种听众？学者阿道尔诺研究了八种类型的听众，其它人又主张划分五种听众（见索哈尔《音乐社会学》中译本125页）。我想，你当然不屑做一个其中的“消遣的听众”或“娱乐的听众——生活中的享乐主义者”。那么，让我们互勉，做一个“动感情的听众”吧。当然，按科普兰的说法，理想的听众是同时既能进入音乐又能超脱音乐的。这就太高了！我们可以作为理想境界来追求。有决心做一个真心的、动感情的听众，你才能自觉养成严肃倾听的习惯。假使某个时候你实在收不拢心而人猿意马，不如立刻把录音机关掉为妙。只有能像一个演员那样驾驭自己的注意力，你才有可能进人角色。你原先只是随机地听，听说什么作品有名，好听，就听什么。今后想听得系统些，但在借、买音响资料时对着目录又心中无数，要我开一份“必读曲目”。有目的地听，系统全面些，有助于从联系对照中看到“长河”的全景，领略音乐天地之无比宽广丰富，这比枝枝节节地听当然可取。如今听赏条件虽因人而异，总的来说是好得很，是老乐迷从前连做梦也想不到的。只要有心，你的打算是可以实现的。然而使人为难的是，音乐文献实在浩繁。专家们“皓首穷经’他听不完，何况我辈！即使满足于从海中取一瓢饮，也会列出一份长长的曲目，那只有另函寄上了。这里且提示一个轮廓，一些重点，以助你自己掌握。曾见一本西方人编写的《音乐欣赏》。它先从18世纪的古典、浪漫派音乐谈起，一直谈到德彪西的印象主义。然后返回去介绍17世纪和更古老的音乐。最后才介绍现代音乐。从音乐大潮汹涌澎湃的19世纪这中心一大段入手，再向古今两头扩展所赏领域，以我自己的切身体验来看，这顺序比较合适。无论从音乐会节目还是唱片目录上都可以知道，人们最容易接受也最感兴趣的正是从海顿、莫扎特、贝多芬到德彪西这一大段。自从上个世纪以来，人们对巴罗克时期的音乐愈来愈感到了它的魅力，以至出现了巴罗克热。不过，真正热衷于巴赫、亨德尔等人的作品，且能真正品尝其味的人毕竟还不太多。因为听这种古色古香的复调音乐，必需下更大的功夫，养成高度集中与调度注意力的能力，才能适应。至于对现代音乐发生浓厚兴趣（而不是仅仅好奇，求新鲜）的听众，显然就更少。不然，科普兰又何必言之谆谆地劝说人们去接受现代派音乐的挑战呢（见他的《怎样欣赏音乐》）？五，学会倾听--如何欣赏古典音乐
因此我也主张你先集中听这中间一大段的音乐，它们虽是上两个世纪的精神产品，可是至今还远未过时，其中那些最深刻之作，人类的重要精神财富，今天仍然常听长新。那么，听这一部分又应该注意抓什么重点呢？许多爱好者自然而然地围着一座摩天主峰顶礼：贝多芬。贝多芬继往开来，他一手接下海顿、莫扎特的古典传统，一手又开拓出浪漫派的新天地。他的重要性再强调也不会过头，他的重要作品又是听之不尽，永远新鲜的。我们最好尽量多听一些。因为在以后的听赏中，无论是回顾他的前人，还是眺望其后来者时，你都需要联想贝多芬。《英雄》《命运》《田园》这几部交响曲，你已经相当熟悉。人们也差不多都是先通过这几部作品认识、也爱上了贝多芬。有的人还很早便瞻仰了《合唱》那座殿堂。然而它们都是需要反复倾听，而也决不会听够的。我劝你听听常常被人放过的另外五部交响曲。听它们，你既会从其中认出一个你已经熟悉，因而觉得亲切的贝多芬；又会惊喜地发现，原来他还有你所不知的性情！从“第一”“第二”中可以见到他的青年时代。“第四”让我们触摸到一副温柔的心肠。“第七”“第八”则是一个豪放不羁的人的玩笑，高歌狂舞。等你把前八首交响乐都反复听出了意思，到那时再去听“第九”，也许就容易从那反思与总结性的音乐中听出更为博大深沉的境界了。有两首序曲也不可不听：《爱格蒙特》与《莱奥诺拉第三》。尤其后者，实际上是一部信息密度高、紧凑之极的小交响曲。他那三十二首钢琴奏鸣曲，我们连走马观花地听怕也没那么多时间，更不用说都听懂了。尤其像那部要演奏近一小时的“作品106号”，许多人只好“高山仰止”了吧！然而，宁可少听一些别人的作品，也要细读这几部：《悲怆》《月光》《热情》《暴风雨》和《黎明》（“华尔斯坦”）。贝多芬殿堂中最深邃也是最不容易进人的部分，是那些弦乐四重奏。但倘要真想了解他的博大精深，特别是他暮年的思想境界，我们又怎能在它面前止步？不妨先听一些比较好懂的，例如F大调（作品 59号之二）那一首，就是个易近入却又极耐咀嚼的。当你已初步熟悉了贝多芬以后，可以顺乐史之流而下，去认识群星灿烂的浪漫派了。但也不妨溯流而上，先去叩莫扎特之门。一开始很可能会觉得他比贝多芬简单，平淡无奇，引不起多大兴趣。其实正是这种貌似简单平淡，又无文学标题帮忙的音乐，要真知其中之味反而更难。也说不定要等到听过大量音乐的多年以后，你才能识其天真自然之美。而一旦有所发现、从此必然迷上它，反而觉得别人的作品总有矫揉造作的成份，不够味了。假如听过的曲目中已包括了莫扎特和贝多芬的重要作品，这便打下厂一个坚实的基础了。从此出发去听标题音乐、民族乐派。后浪漫派的作品，都不会太陌生。因为他两人是总结又是新的开头，后来的人同他们是一脉相承的。在这一传统的对比下，印象派会使你耳目一新。在饱餐了浪漫派。晚期浪漫派的肥甘之后，越过两个世纪的时空去听巴罗克音乐，虽然它是乐海的一个源头，但那种已化为历史的音乐语言、风格，是很好的清醒剂。从反复对比中获得体验，我们就会觉得自己的倾听能力有所提高，似乎可以用比较自主的音乐思维去感受了。具体的作品留待以后讨论“怎样听”的问题时再谈，这封信就算一个开场白。科普兰强调得极是，千言万语也不能代替倾听音乐本身。我所能做的无非是以自己倾听之一得，敦促、协助你去倾听而已。
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这是老辛的听音哲学
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收下谢谢楼主
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我原来还发贴子问应该在古典里听着什么呢，原来佚大侠早就放上这份大餐了，真是有眼无珠啊！！！！！
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也没多少时间，搜了一阵，最近才整理好的，自己还没有完整详细的拜读过呢，呵呵，慢慢来吧。
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还有类似的东东吗？我这什么书也买不到，只能看大家的转贴了
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你先别急，估计辛老师的这个笔记够你看一阵子的了，关键是消化和理解，等再有其他的我会再贴上来的。
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是就这些还是还有很多啊，这些看过了，说的很明白，很比较容易理解，不过能不能做到里面所说的就是另一回事了。我想多看看这些东西会对自己有很大帮助的
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真是好帖，说得很透。
每天都好好活！
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还想买这本书呢，现在好了，在网上就可以看到了，谢谢楼主！！
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Quote:下面是引用小城宇于 4:45 PM发表的 :是就这些还是还有很多啊，这些看过了，说的很明白，很比较容易理解，不过能不能做到里面所说的就是另一回事了。我想多看看这些东西会对自己有很大帮助的辛老的作品不止这些，还有很多，慢慢来。
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先谢过了，我的同行！
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于是，我们曾用了好大气力才抓住的“形象思维”，后来又需要卸掉这包袱，这却更加费力！-------------怎么和古龙的小说似的，无招胜似有招啊。
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