第一节：认识诗
诗是什么呢?
诗是定格住了的思想情感。
照相机，我们都知道，快门开启，底片曝光，人一瞬间的笑容就定格在底片里了。底片是成像的反转片，要还原出人像来就要做再成像工艺处理
诗就像经底片感光后冲洗出来照片，只不过诗是一种抽象思维，我们要透过文字这张底片才能感受到诗的存在。因此，诗的外壳是文字，文字同时起两种作用，一是定格住思想情感，二是将思想情感逼真化(这也就是写作技巧)，因为文字是死物，若干文字一旦被组合在一起形成文本之后，就不会再改变(修改文本除外)，所以，只要文本的标点符号不动，无论怎么编排诗的格式，诗都是不变的。所以，无论什么诗，诗的外表，只有用字不同，字数不同和字词组合不同的区别。文言诗和白话诗也只是语言习惯的差别而已。
文本和诗，就像人的身体和思想，看一个人，我们首先看到的是这个人的体貌特征，她是高的，还是矮的；是胖的，还是瘦的；她的皮肤是光洁的还是粗糙的等等。因此，文本的外表是审美第一关。从大众审美标准去要求文本，不论这个人是高还是矮，也不论是肥还是瘦，她的衣着一定要得体，衣服一定要干净，衣不蔽体或满身污诟是不能带来视觉享受的。
一首诗，文本外表的形象起着非常重要的作用，整洁清爽的外表能给读者带来阅读好感，从而吸引读者去深入，去探寻文本内的思想情感，而不好的外观形像，读者可能就会敬而远之。如果把文本比作一个人的话，题目又是文本的外表，是文本的头和脸，所以，文本应该有一个好头，有一张好看的睑，它应该是思想情感最浓缩的体现。
文本的身体，在古典诗词中，因为有硬性要求，所以基本上呈一刀切的格式（有极少数例外），总体给人的印象是整齐整洁，像一个模子剥出来的人，新诗打破了字句限制之后，文本的编排更趋个性化，抒情的自由度也因此得到了彻底的开放，这对文本的外在审美既是机遇也是挑战。从而也更显出自觉审美的重要性。
当文本概念的诗建立之后，我们就能将第二种诗的存在方式诉诸于文字了，那就是情感，这是诗形成为文本之前的一种存在。
情感是诗吗？
我们可以把情感这个词分为情愫和情怀。比如，我们和一个人（或者小狗小猫）相处久了，就会产生某种情愫。表达情愫的方式，诗只是诗人的选择，而生活中的绝大多数人不以诗为表达，他们会和对方出去旅游，去看电影，在可能的情况下会同结连理等等。情愫大多数时候是朦胧的，而情怀是情愫的累积结果，当我们深爱着某样东西，时间久了，认识深了，情愫就会转变成为情怀。当然，无论是朦朦胧胧的个人情愫，还是深沉的忧国忧民的情怀都是诗，表现在个体上，有的人或珍藏于心，有的人可能就发而为文本意义上的诗。只要是健康的思想情感，本质上没有诗与非诗的区别，只有细腻程度的不同。情感积淀越久，就越细腻化，越细腻的情感就越容易感染读者。
当然，情愫和情怀各具有不同的美的特质，但作为抒情的启动力，情怀表现的更稳定可靠，这是因为，诗是一种文化和文明的体现，诗承载着诗人的素养，和诗人对世界纷繁人生的感悟。尤其在体现民族性上，一定程度，诗人客观反映了这个民族的思想境界。因此，有情怀才能写出具有民族代表的诗，实际上，许许多多经典的古诗词，都是在诗人情怀激荡时的产物。因此可以说，情感是诗的另一种存在，它是潜伏状态的诗。
诗还有第三种存在方式，它就是主观投射。
一弯新月，一轮夕阳，一颗野草，它们是诗吗？
审美是动物的一种本能，一只鸟它会爱惜自己的羽毛，这是审美，孔雀开屏，是为了吸引异性，如果一只雌孔雀没有漂亮的羽毛，我想它是会自卑的。雌孔雀漂亮的羽毛，在雄孔雀看来，那就是诗。诗经中的“关关雎鸠”，“呦呦鹿鸣”在作者眼里是诗，“巧笑倩兮，美目盼兮”更是诗。应该说，在诗人柔软的内心里，万事万物都是诗。当然，万事万物是会因主观情绪不同而有迥然相异的观照结果的，比如雪，在你看来是诗，在他看来可能是灾难，今天看它是灾难，明天看它可能又是诗。
我相信，很多人对诗的认识来自于唐诗，我自己也是这样。唐诗在我们国家至今仍然拥有不可取代的地位。唐诗作为一种文化已经深深扎根在中国人心里。唐诗写作其实并不是古板的，比如五言古体和七言古体，限制并不严格。其中诗人的个性也是有机会自由展示的，比如李白，李白的《将进酒》，《梦游天姥吟留别》，李白是个不拘小节的诗人，世人也没有认为他那样写不好而挤兑他的诗歌。
　　唐诗的形式和风格是丰富多彩、推陈出新的。它不仅继承了汉魏民歌、乐府传统，并且大大发展了歌行体的样式；不仅继承了前代的五、七言古诗，并且发展为叙事言情的长篇巨制；不仅扩展了五言、七言形式的运用，还创造了风格特别优美整齐的近体诗。近体诗是当时的新体诗，它的创造和成熟，是唐代诗歌发展史上的一件大事。它把我国古曲诗歌的音节和谐、文字精炼的艺术特色，推到前所未有的高度，为古代抒情诗找到一个最典型的形式，至今还特别为人民所喜闻乐见。
因为唐诗的成就，使我们国家可以理直气壮地说，我们国家是诗的国度。那么我们要认识诗，就必然绕不过唐诗这座山，我们不上唐诗这座山上去看看，又怎么理解的到，我们的古人曾经在诗的领域里跋涉到了哪一个高度？
新诗必然是继承古诗的，我们毫无必要把所有基础抛弃，又从螺丝钉开始造宇宙飞船。更没有必要跟在别人后面仿造航天飞机。
第二节:文字
因为诗借壳于文字，所以，要识诗写诗就得从文字开始。文盲不会写诗，对文字不熟悉的人写不好诗，这是肯定的。
仓颉造字的传说我们都知道，他不仅自己造字，还收集整理了很多汉字。汉字至今已使用了五千多年，从甲骨文到现在的简体字，经历了漫长的演变。其中许许多多汉字已经淡出或正在淡出我们的视野。字的发明，应该是对人类影响最大的了
，也可以说，没有字，就没有文明。
字，就是语言，它不仅带着意义，也带着发音，字在口里是话，就是口语，字刻写在物体上，就是文言(文字语言)，是书面语。.文字的发展积少成多之后，就有了文字组合，产生了词，又有了短句。字义也开始裂变，变成一字多义，一词多义。而句子的美感也随着文明程度的提高，形成了感染力。实际上，在诗还没有成为一种文艺之前，一些美好的文句就是诗。中国最早记载的《诗经》出现在三千多年以前，当然，诗的历史可能还可以提前五百年。诗大致出现在文字诞生2000之后。
因为造字方法的缘故，可以说，每一个汉字都是具有美感的，当然,单个汉字的美感一般人难以体会，但是两个字组合，三个，四个字的组合短句，很多人就能感觉到它的美了，这个美既是直观上的，又是知觉上的。当几个短句再组合，形成一个虽简单但完整的画面(或故事)后，就变成一种文字的艺术创造了。
诗经每句四字，被定为四言诗，这是文字和文艺不发达的必然。但是“蒹葭苍苍,白露为霜”虽然两句只有八个字，却语态优美.变化丰富，文字组合的魅力彰显无遗。古人喜欢它，今天的人还是喜欢它，就是不识字的人听别人朗诵，我想也会喜欢它。
古人创造字，从‘日月水火土’开始，这些象形字是物名，也是符号。这是以实用为目的的，我想，创造它的人，对自己创造出来的字是有感情的，如果一个人经常使用它,必定也会生出感情来，字就像镰刀斧子一样，成为主人的伙伴。古时候,因为封建制度，能识字读书的人不多，所以，识字的人都可称为文人，文人应用文字，将口语转换成书面语，因而产生了文言和以文言为基准的文章。.
字词的创造在不断满足人的需求，字词与字义就像细胞一样在裂变，字被造出来后，首先进入的是口语，而文言又将口语中的字与其它字结合捆绑并定性，又反馈至口语，文言在变，口语也在变，本质上，文言落后于口语，所以，在灵活性上，文言不如口语。但口语活在大社会普通的老百姓中，所以粗糙难免，而文言为文人操控，所以更显精致优雅。口语与文言，就像一个哥一个弟，它们血缘一致。古代四大文体中，赋是体现这种关系的唯一文体，赋在文言基础上穿插着口语中常见的"之乎者也”等词。实际上,《诗经》也是口语的,国风·秦风中“苍苍，为，在，之，且”都是口语常用的。汉乐府”天苍苍，野茫茫”本身就来源于民间。《诗经》和《乐府诗集》从这口语的表现就能得到来源佐证。即便在壁垒森严的唐诗中，“君不见黄河之水天上来…孔夫子,丹丘生,将进酒,杯莫停…五花马,千金裘,呼儿将出换美酒”，也有口语，还有“打起黄莺儿，莫叫枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西”。宋词中“七八个星天外，两三点雨山前，旧时茅店社林边，路转溪头忽见”，口语诗一直与文言诗相伴相生。由此可见，口语与文言与诗并不冲突。
纵现中国诗歌史，我们就会发现，诗不是文人的专利，也不是文言和非文言的对立问题。历史在上世纪初翻开新的一页时，文人们自废文言，改行白话(口语)，无疑自断一臂，其实无论文言还是口语，作为汉字中的字并无不同，这种偏废一方的做法说明了他们的选择，完全不是建立在对文字的理解和爱的基础上的选择。文字，文章何过之有？
第三节：文字障碍
文字障碍具体分三种，分别是；
1，自然障碍。
2，知识障碍。
3，人为障碍。
自然障碍是无法避免的，问题首先出在造字上，比如‘水’字，‘水’是象形字，犹如一截弯弯的河流。水是液体，河流中有水，湖泊中有水，大海中也有水，正因如此，用象形法来造水字是有局限的，水无常态，亦无常形，怎么造也满足不了象形需要。再如‘月’字，我们都知道，月有阴晴圆缺，更是难以将月定形。这也就是说，字是无法替代物的，拿着‘月’这个字，不一定能找到月亮。
会意字‘林’，把两棵树合在一起，实际上，‘林’也无法替代林子。当然，造字也是一门艺术，既要尽可能地将字造得简单实用，形像意也像，还要考虑笔画书写和便于记忆等等。只能说将各种理解阻力降到最小，但是不可能化解掉所有文字反观事物的障碍。
相对来说，单个字的障碍比合成词语要小得多，我们来看‘快乐’这个词，‘快乐’是一种心情，但是，‘快乐’却有许许多多细微的表现。比如，有的人快乐时眉飞色舞，哈哈大笑，有的人快乐时则甜甜微笑，有的人快乐时我们根本就看不出来。如果我们用文字来表达快乐，仅仅只用‘快乐’这个词语是不够的，为了说清楚我们是快乐的，还要加上许多文字来表达。
文字一个一个造出来之后，就变成了一个生命体。每一个字都是有生命的，文字的生命不仅仅体现在人们频繁的使用上，还体现在字义的扩充延伸上，比如‘月’字，它的本义是指月亮这个天体，后来同时变成了计时单位，后来又有了‘圆’的意思，还表示妇女的生理周期等。每一个汉字都在不断地裂变或处于裂变之中，有的甚至走向了和字的本义完全相反的一面。这也就是说，文字的障碍是在随历史增长的，一个字，字义越多，就越难认识它，使用它的难度就越大。当数以万计的汉字产生了数于亿计的意义之后，我们要学好语言，要消化掉那么多的字和词，就要在教室里呆上十几年或一辈子了。
知识障碍是自己造成的，比如说，你给一首诗让一个不识字的人看，他是无论如何也看不懂的，在这种情形下，文字对他就是障碍，但是，你读给他听，也许他就能听懂。文盲会说话，‘话’是无形的字，这个字他懂很多，但是你把‘话’写出来，变成有形的‘话’（字），他就则几个摸不着头脑了。由此，可以说，知识的多寡觉得了文字障碍的大小。
同理，一个小学生和一个初中生，对他们的要求也是不能太高的，因为初小学生能学习到的语文知识十分有限，初级语文教学，一般都是认，读，写开始，所能接触到的字也是由简到繁，之后组词造句写作文，除此之外，似乎没有捷径可走。一个高中生能学到多少关于语文的知识？我们不知道，他能不能利用所学写出一首合格的古体诗词或新诗来？答案恐怕是全国的高中生能达到这个写作水平的人凤毛麟角，即使是大学生，如果不是在语文知识和诗词知识上投入一定的时间，也寥寥无几。学校不是培养诗人的单位，也不是培养语言专家的单位，但是，学校所教的所有语文知识都可以用于写作。语文是文学的基础，而我们学写诗的人当中，有几个人会回头过去，检查自己曾经哪一个句子没有造好呢？曾经哪一个词理解不全呢？哪一首诗词没有领悟呢？可以说，会走回头路的人少之又少。
从学校能学到的语文知识是极其有限的，很多人即使走出校门，他也不敢保证说能理解你给他看的那首诗，再者，也没有专门培养诗人的学校，所以，写诗，必然是一门需要长时间付出的语言文字艺术。
人为障碍是个比较普遍的问题，比如说，错别字吧，一句话里出现一个错别字，问题可大可小，比如说，某个字词词不达意。比如夸张，适度夸张能够理解，夸张过度就出问题了。再有象征体的使用问题，你用鲜花来象征爱情，他用音乐了象征爱情，而他又用宝马来象征爱情，每个人象征爱情的象征体都不同，且又不能给出有说服力的依据，爱情就乱套了。像生癖字,冷词组等这些的问题数不胜数，不能一一详举。
应该说,绝大多数人为障碍都属于表达问题,而表达问题又是对字词句的理解与撑握问题。对字词句的理解撑握又是审美引导问题,总而言之就是文学素养问题了。
第四节：字词表现
理解到文字的障碍之后，才能谈文字表现。上一节说过，字既是桥梁，也是障碍，它的表现力需要合上适当的时机才会体现出来。所以，用字的问题，不是用了还是没用的问题，也不是用多用少的问题，而是用在哪里和谁搭配的问题。
古文很少出现十个字以上的长句，主要是修辞手段落后的原因，但是修辞手段的使用，必然要增加字数，字增加了，理解障碍也在增加，当然，句子的细腻程度也在变化，这是一个相生相克的过程。随着字义的复杂化，修辞手段也在复杂化以适应文字表达需要，并且，随着人的情感复杂细腻化，字与字，字与词，词与词的穿插搭配就越变越见机巧，一些适应不了文字表达需要的字词退出舞台，一些老旧的没有表现力的句子也在退出舞台，一些过时的修辞被取代，当然也留下了无数经典的诗词句子。
我们学习文字搭配，实际上是从口语开始的，小时候，大人教小孩说话，从‘啊’的发音开始，然后就‘要’或‘不要’，再‘不要闹’，逐字增加。这是灌输式的教法，必须通过强化累积，让孩子记住‘话’与‘心理需要’要的关系。
字词的搭配决定了句子的好坏，一段文字的好坏取决于句子的好坏和意义的完整。一篇散文，其实它的基础是口语，一个口语好的人必定有好口才，一个有好口才的人必定是掌握词语和修辞比较丰富的人。词语搭配不等于修辞，但却是修辞的基础。从选择词语到搭配词语再到修饰词语，一整个过程就是对词性的掌握应用过程。因为字词的对应意义不是唯一的，文字的障碍极其阻力是必须思考的问题，所以，应用，就是取舍问题，而取舍则是对字词的敏感度问题，当选择一个字词来使用时，就是权衡得与失的问题。
平时,我们用口语与别人交流,如果说错一个字,或者一个词使用不准确,结果会怎样呢?他完全有可能听不懂你的意思,也就是说,这一整句话,你都白说了。
我们平时说话有时候辞不达意，折磨的可能只有一两个人，如果作政策报告辞不达意呢?说话出问题，可能会受一些外部影响或心理影响，但写作不同，我们基本上不是像在审讯室写作案经过，不是在走投无路时写悔过书。我们在有空调的办公室里衣食无忧，有什么理由辞不达意呢?只有强迫自己去表达才有可能辞不达意。
俗话说,有多大脚穿多大鞋，我们从小学开始,我们的第一篇作文是口语的，后来开始修辞，懂得了文句的美感，之后慢慢了解散文，了解散文诗，了解诗。如果我们的兴趣爱好是这样走过来的，基础是这样夯实的,那么就不太可能在高中、大学时期写出辞不达意的句子来。实际上可以想像，大多数写诗辞不达意的人跳过了这些阶梯，直接进入了诗歌语言表达。并且，在不了解新诗和新诗背景的情形下受诗潮影响，又在语言审美、修辞审美、造境审美和结构审美等等审美的缺失下，真伪不辩，急于求成，而丢了写作本真，某种程度上来说，这等于丢掉了写记叙文的表达能力。
第五节：语言对象
每一个正常人说话，都有听话对象，或者说给别人听，或者说给自己听。如果一个人只对着空气说话，语言就失去了意义。
小孩子说话有小孩子的语气，大人说话自然也有大人的语气，小孩子说话有口无心，不大会思考听话人的感受，而大人说话，一般都懂得根据听话对象来说话。比如大人对孩子说话，就会采用孩子的语气；对老人说话，就会把语速放缓，把音量加大；情人之间有情人的语气，仇人之间有仇人的语气，文人对文人，有文人的语气，市井老百姓，则有市井老百姓的语气。因此，语言是变化着的，语言本身没有特定的情绪，一切皆因对象的不同而产生出不同的表情。因此，可以说，没有绝对意义上的诗句，也没有绝对不能传达诗意的语言。
语言体现诗意其实十分简单，比如说，运动员在赛场上用“加油”鼓舞斗志，“加油”这个词对他来说，就是个诗意十足的语言。又如，某个人正处于难过的时候，你对她说“会好起来的”，这个“会好起来的”短语，也是有感染力的句子。再如，朋友之间依依惜别，一声“再见”或一声“珍重”，都是十分诗意的表达。语言表达离不开具体的场景和具体的对象，因而，语言是活着特定的场景和特定的对象中的。假如我们和某个人分别很久，突然收到对方的来信，如果你非常想念她，我相信，她寄来的信哪怕只有片言只语，你也会心潮起伏，激动无比。本质上，能够令人感动的语言都是诗的语言。所以，诗的语言是有对象区别的，很平淡的几个字，在有心人看来，那是诗，无心人看来，那是废话，所以，诗意的实质就是感触，有感触才有诗意可言。
根据对象的不同，我们可言将诗的语言类型分成以下几个部分。
1，自言自语式的。
2，只有一个语言对象的。比如情诗，赠诗。
3，无限对象型的。比如《义勇军进行曲》
自言自语的人所采用的语言方式是“呓语，解剖”式的。
只有一个对象的语言方式是“深情款款，含情脉脉”式的。
无限对象型的语言方式则是“自由，纵情”式的。
再根据三种不同的语言方式，我们可言看出语言障碍的区别。
第一种“呓语，解剖”式的，其语言障碍最大，因为说话人没有具体的谈话对象，或者说他找不到具体的谈话对象，因而，他的心事很可能是不被人理解的，心事不被人理解，再把不被人理解的心事转换成文字语言，实际上是双重障碍。
第二种“深情款款，含情脉脉”式的，因为说话人有具体的说话对象，那么，他和对方的谈话基础肯定是建立在一定的感情基础和经验基础上的，从心理上分析，他不可能希望对方听不懂他在说些什么，因而在措辞上会根据对象的理解水平来定，对方如果是一个有一定文化素质的人，他就不可能用市井的语气和对方交谈。
第三种“自由，纵情”式的，因为没有具体的谈话对象，他有可能是对几百个人说，有可能是对几万个人说，也有可能他是对几亿人说，这些人群划分肯定是有阶级层次的，要么是工人阶级，要么是老百姓，要么是什么特殊人群。那么，不同的人群就决定了说话人不同的语气。
第六节：词语过渡
如果把一句话比作一座桥，那么一个字或一个词就是一块桥板。桥板与桥板相连，我们一块一块走过去，桥搭的好，够结实，我们就能顺利通过，到底彼岸。抽调其中的一块桥板，或者其中一块腐朽垮塌，而我们又跳不过去，那么这座桥就是一个摆设。
口语是日常交流用语，形式以简洁实用为原则，如果你是这个语系的人，又不是三岁小孩，口语也可以称之为无障碍桥。我们从小学习语言，除了修辞需要专门学习之外，不存在语法上的障碍，也就是说，我们只要具备初中文化程度，搭一座无障碍桥是没有问题的，当然，只能搭一座普通的桥。
诗作为最高形式的语言艺术，实际上就是考验诗人的搭桥造诣。诗人不会满足于搭一座普普通通的桥让读者过，诗人会为读者搭一座既美观实用又极具个性的桥来而要达到这一目的，需要在普通桥上做哪些改进呢？
我们知道，交通用桥以直为主，不会绕没有必要的弯，长宽是根据道路设计和地理条件来定的，而语言桥梁通向的是作者的内心情感，未来让读者看清楚自己的内心情感，诗人会自主排除文字上的障碍，以期让读者更好更快地进入并通过。如果读者心领神会，诗人的目的就可实现，而如果读者不能心领神会，那么诗人的努力实质上是增加了文字障碍。
因为一句话是由数量不等的字词组成，所以，搭桥的流程就是从一个字词过渡到另一个字词。由于字词自身携带的阻力（即障碍）会发生作用，字词搭配就会出现一个“固定”与“反固定”的局面。
所谓固定，就是把一个字或词的几种含义绑定为其中的一种，比如“树”这个字，树是模糊的，笼统的植物名词，为了固定“树”这个字，使它明朗化，就绑上“水边的树”（或别的什么），让“树”明朗起来，当然，问题不是就那么简单，“树”前前后后字词都会对它产生影响，比如“水边的树离岸越来越远”，“越来越远”和前面的固定词“水边的”就产生了“固定”与“反固定”的作用。又比如这一句“蝉噪林逾静”，“蝉”与“噪”互相固定，后面一个“静”又把这种“噪”给消了。
桥是交通设施，桥是为人通行设计的，自然，桥的设计就要围绕人来做功夫。桥除了要结实耐用，还要美观，还要人性化。诗的句子之所以和散文的句子有别，是因为诗的句子既要让读者顺利通过，还要让读者在过桥时欣赏一番沿岸的美丽风景。如果因为桥的设计问题而导致把行人绊倒或撞车，交通堵塞，那么，这样的桥就是问题桥。
第七节：语言之美
峨眉山月半轮秋，
影入平羌江水流。
夜发清溪向三峡，
思君不见下渝洲。
这是李白二十岁出蜀时所写的《峨眉山月歌》，对这首诗的解读可谓五花八门，但是却没有一篇可以传达出原诗里的美感来。
这是随意从网络搜来的几篇解读文。　　
1，峨眉山上，半轮明月高高地挂在山头。
月亮倒映在平羌江那澄澈的水面。
夜里我从清溪出发奔向三峡，
到了渝州就看不到你（峨眉山上的月亮）了，多么思念啊！
2，高峻的峨眉山前，悬挂着半圆的秋月，
流动的平羌江上，倒映着晶亮的月影。
夜间乘船出发，离开清溪直奔三峡，
想你却难相见， 恋恋不舍去向渝州。
3，明月的影子倒映在平羌江的江面上，并随着江水陪着“我”向下游流去。在这样一个秋高气爽、明月朗照的夜晚，“我”乘船从青溪出发向三峡驶去。思念你啊，但因离去数里，重山相隔，却不能看见你，因此心中满怀着思念就去了渝州。
4，这是我自己的解读：半轮秋月，悬挂峨眉山上空，月光撒在平羌江面，随着波浪一起向前流淌。夜晚，船从清溪出发奔向三峡，在去往渝洲的路上，心中一直惦记着你消失的身影。
还有很多类似的解读，就不多举例了，对于上面几则解读，你喜欢吗？你一定会说“太糟糕啦！”
无论你怎么写，就是没法写出诗中原有的味道来，这是为什么呢？
有人说这是电影上常用的一种表现手法，名叫“蒙太奇”效果。
什么叫“蒙太奇”？“蒙太奇”就是在电影的制作中，导演按照剧本或影片要求，把某一组画面分别拍成多个镜头，并把这些貌似断裂的镜头艺术地组织、剪辑在一起，使之产生连贯、对比、联想、衬托等等效果。“蒙太奇”的使用结果就是在正常的逻辑思维里产生了空白部分，恰恰就是这些空白增加了诗中的美感！而现在我们将原诗翻译过后，习惯性地将这些原有的空白填满了，诗中原有的美感也就消失不见了，是不是这样的呢？
我们试着来分解原诗，看看“蒙太奇”是怎么反映在诗里的。
峨眉山月 半轮 秋，影入 平羌江 水流。 夜发 清溪 向 三峡，思君不见 下 渝洲
峨眉山──平羌江──清溪──三峡——渝州，这是五个地点名。峨眉山月 ，平羌江水，夜发清溪，
向三峡，下渝洲。这是五组画面，它们依次出现在诗里，也就是依次出现在你眼中的。此外还有一个“秋”表示时间性的词，还有一个“流”表示动态的词，最后还有一个表示心理活动的“思君不见”。
我们依次来单个欣赏这些画面，
“峨眉山月，半轮秋”，这本身就是一幅优美的风景画，半轮，只是个提示而已，秋，也是提示时节的，头一句就这样组合完成了，没有更多的说明，两个提示性的词，这就给别人留下了自我想象的空间。
“影入平羌江，江水流”，两个连贯的动态画面在一起出现完成了第二句，唯美的两个画面，没有情感内容。
“夜发清溪，向三峡”，这是两组场景，画面依然清晰，可这一句还是没有内在情感的表达。
“思君不见，下渝洲”，最后一句才把情感放在“思君不见”上，“思君，不见”，这里“君”的意义是模糊的，是峨眉山月，还是具体的人呢？从整首诗去考量，寻问是月还是人的意义不大，但要进入这首诗，把握住作者用“君”字的脉搏，我们就要从诗人布开的几个地点去摸索。
峨眉山是个区域，清溪是个小于峨眉山的具体地点，平羌江和山峡是连接峨眉山和渝洲的路径，诗人从清溪出发，之后舍平羌江入山峡，诗人的情绪触发点是在离开清溪往山峡之时，实际上诗人的目的地是渝洲，在诗中，诗人用了一个令人意想不到的转折，就是“山峡”，“山峡”的使用模糊了“渝洲”这个终点站，使得‘去渝洲’这件事情变得飘渺起来，又因为描写的推进，峨眉山也同时处于朦胧之中了，这就是“蒙太奇”的具体作用方式。通过这种表达，我们完全可以在这个点上展开想象，形成两组对立画面，一组是“峨眉山，平羌江”，二组是“渝洲，山峡”，其中“清溪”是思维逻辑的转承点，半轮秋月就在这两组画面间移动，因为前面有“影入平羌江水流”的描写，那么当船改“平羌江”入“山峡”的时候呢？月亮在哪儿呢？毫无疑问，诗人在这时候没有看到那半轮秋月，因而就有了“思君，不见”，这样的内心描画，从而把“下渝洲”的心境衬托出来，诗人的心境自然是难舍难分怅然若失的。
实际上，像“蒙太奇”这样的表现手法在唐诗里比比皆是，它开启的是意境的窗口，一扇又一扇！压缩在短短二十几个字里，这是现代白话文无法做到的。
第八节：字词句
如果一个字，是一个点，一个词，就是一条线，那么，一句话就是一个面了。
字是基本单位，好比细胞，词是两个以上的细胞组成的，所以功能性比单个的细胞要强大得多。句子是一连串的细胞组成，所以句子的信息容量有可能会填满你的大脑和想象空间。
单个的字，是没有多少表现力的，甚至可以说是死板的。比如“我”，就是我，“你”就是你。“心”就是心，“河”就是河，“好”就是好，“坏”就是坏，没有字以外的表现力。
词则不同，由两个字组成的词，就有了质的改变。比如说“梦想”一词，它既不是梦，也不是想，它是梦想，梦想所包含的信息就丰富多了。所以说，词具有表现力，它能够横贯一条线，无限延长。
句子本身是没有表现力的，它不象词，有特别的指向。句子的表现力是通过句子所形成的“面”来体现的。比如“我的心是一条河”，这个句子，就形成了一个面，一颗心被一条形象的河从四面八方拓展开来，进而产生了一个比词更大的想象空间。有起伏，有波澜。
把一首诗拆解开，就是句子，词，和字。字词句是构成诗的三个基本单元，一个比一个大，一个比一个宽，一个比一个更富想象空间。诗也可以说是由一个或多个面组成的。三个以上的面，只要它们不是重复的，就可以构成一个立体空间，这个空间就是诗的意境。意境的深与浅，就在那几个面的组合上。当然，单个面的表现力还要看字与词的组合是否形成了很好的表现力。
第九节：自然句与非自然句
自然句，就是自然生成的句字，它合乎正常的语言习惯和思维方式，比如：“我有一个好妻子”
非自然句，就是经过特殊修辞手段变形后的句子，比如 “我有一个月亮” ,“我有一把春天的小雨伞”。
从唐诗三百首里，我们可以找出很多自然句和非自然句来，例如：“窗前明月光”，“红豆生南国”，“君自故乡来”，“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”等等，读属于自然句。
非自然句同样也可以找出很多，例如：“玉阶生白露”，“大雪满弓刀”，“白发三千丈”，“荷笠带斜阳”，“黄河远上白云间”，“五千貂锦丧胡尘”，“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”“日暮东风怨啼鸟，落花犹似坠楼人”，“潮落夜江斜月里，两三星火是瓜州”等等。
自然句和非自然句不能直接区分出它们的好坏优劣，自然句清爽流利，自然天成巧夺天工。非自然句传神夺目，翌翌生辉，令人过目难忘。但是，我们必须认识到，非自然句的写作必须从自然句里合理转化，也就是说，变形必须有合理的审美依据，而不是随意的无厘头的变形。.
第十节：诗与语言
前面说过，诗的存在分三种，其中存在于人思维里的诗是最主要的，因为诗是一种思想情感的体现，没有这个前提，就没有语言形式的诗，更不会有外物投射的诗。人人都有交流情感的需要，用语言进行交流的好处是直接，省去了语言障碍带来可能的错误理解，而用文字交流则可以打破地理和时空障碍，当然目的不容易达成。一首文字记录下来的诗就是一块凝固的思想情感，无论是写一首诗还是读一首诗，实际上是在利用文字将思想情感还原，作者是将抽象的思想情感还原成可读的文字，而读者是将文字还原成作者的思想情感。因此，写和读的还原结果会出现三种情形。
一，还原损失。
二，还原到位。
三，还原过度。
还原损失是说，在文字还原过程中，因为没有处理掉文字障碍，或者文字障碍处理得不理想，从而导致表达不到位或情感偏离，也就是词不达意。而读者对文字的还原受制于文字障碍，只能止步不前或者被文字引向别处。
还原到位对作者来说就是恰如其分的表达。而对读者来说就是，在文字的正确引领下，按原路走了一遭作者的心路历程。
还原过度是指，在文字还原思想情感过程中，超出或夸大了原有的思想情感基础，这大多都是措辞和修辞造成的。读者有时是无辜的，但也有读者思想情感过于丰富的原因。
用文字表达思想情感，实际上就是用文字固定思想情感。因为文字存在先天性的障碍，并且，文字只是一个一个的断点，而思想情感是一个相对完整的空间，我们要用一大堆一小截一小截的文字还原出思想情感的空间来，就必须将文字逐个逐个组织串联，且在消除文字障碍的同时，还要让文字合作，生发出文字之外的意义，这个意义就是表达需要的空间。
当然，因为文字组织是一个复杂的过程，既要讲究字词选择，又要考虑适当的修辞，还要有独具匠心的组织技巧等等，常常会因为某个环节中一个小小的失误导致前功尽弃，或者导致文字生发出意料之外的意义。
第十一节：《自然句与非自然句》之二
　　一首诗的句子有长有短，排列有先有后，按语言习惯划分，诗中只有这两种句子，即自然句与非自然句。
　　我把合乎语言交流习惯的句子称为自然句。比如说：“你去哪儿？”
“我去买一盆花”。“妈妈是个初中语文教师”。这是我们一看就懂的句子，是合乎我们语言习惯和语文语法的句子，也是我们日常交流使用的句子，可以说对这些句子我们不存在理解问题。一个外国人来学中文，讲中国话，也必须按照这种语法来学习，否则他什么也学不成。
每个国家的语言都有各自不同的语法，这是经过漫长的历史演变形成的。所谓语法，简单地讲就是把文字按一定的规律排列，并把这种规律固定下来，形成规范。再具体一些就是哪些字该放在前面，哪些字该放在后面，形容词该放在哪儿，名词该放在哪儿等等。只有大家形成共识，你说出来的话，写出来的句子别人才能明白。如果你问别人：“哪儿你去？”或者你随意地回答别人：“我一盆花去买。”
恐怕别人就要费脑油去猜测了。
　 生活中，各个领域都可以找到很多非自然句的影子，最明显最突出的要算加密电码和联络暗号。比如
3546....你知道这是什么意思吗？答案你肯定不知道。“家里情况如何？” “家长要你快点。”
你知道这是什么意思吗？答案你只能猜。这样的非自然句只有少数部分的人能懂，或者说只有知道密钥的人能懂。对敌一方要想破译其中的含义，就只有慢慢猜。所以，这种非自然句仅限特殊人群使用，如果用这种非自然句写诗，也就没有几个人能懂。
　　有这样一句非自然句我们大家都能懂：“把我们的血肉筑成我们新的长城”，按语法和语言习惯，血肉如何拿去修筑长城，这是不可能的。但是同时代的人很少看不懂这句话的。因为密码在当时每一个有血有肉的中国人的心中。比较于密电码，接头暗号，这种非自然句的受众范围更宽广，所以也就更适合写成诗句。
唐代诗人中，李白是使用非自然句较多的一位。“狂风吹我心，西挂咸阳树。”“黄河之水天上来”，“飞流直下三千尺”因此，后人也给李白戴上了浪漫主义诗人的帽子。唐代诗人中另一位喜欢使用非自然句子的诗人也姓李，叫李商隐。“月色灯光满帝都，香车宝辇隘通衢。”“疏帘留月魄，珍簟接烟波。”“海底觅仙人，香桃如瘦骨。”和李白相比，李商隐是属于“嗜好性”的使用非自然句，远远超出了适度范围，所以后人给他扣上的是“晦涩”的帽子。
　　非自然句虽然早开了先河，但是所占比例极小，古诗的百分之九十九依然是属于自然句子一统天下。时间磨蹭到了二十世纪八十年代，非自然句和自然句来了一个错位颠倒，“语不惊人死不休！”，诗！怎么能让人一看就懂呢？被人家看穿是低水平的表现！
　这是海子的《春天，十个海子》　
　 春天，十个海子
在春天，十个海子全都复活
光明的景色中
嘲笑这一野蛮而悲伤的海子
你这么长久地沉睡到底是为了什么？
春天，十个海子低低地怒吼
围着你和我跳舞、唱歌
扯乱你的黑头发，骑上你飞奔而去，尘土飞扬
你被劈开的疼痛在大地弥漫
在春天，野蛮而复仇的海子
就剩这一个，最后一个
这是黑夜的儿子，沉浸于冬天，倾心死亡
不能自拔，热爱着空虚而寒冷的乡村
那里的谷物高高堆起，遮住了窗子
它们一半用于一家六口人的嘴，吃和胃
一半用于农业，他们自己繁殖
大风从东吹到西，从北刮到南，无视黑夜和黎明
你所说的曙光究竟是什么意思
　　说实话，我不懂海子，也不懂他的诗，因为他的诗里面设置了太多密码，这些密码我无法一一破解。这首诗加密的词语至少有（十个海子、光明的景色、野蛮而悲伤、围着你和我、骑上你飞奔、劈开的疼痛、野蛮而复仇、黑夜的儿子、热爱着空虚而寒冷的乡村、它们、），你能破译吗？我不能。全诗十八行，几乎每一句话都是加密的非自然句子。
非自然句突然爆发不是孤立的现象，也不是偶然，伴随非自然句而生的有一大堆现代修辞手法。比如“象征、隐喻、提喻、换喻、转喻、讽喻、包孕，明喻，暗喻，借喻，借代，通感、张力、幻化......”各种各样的表现方法数不胜数，试问，有几个诗人在写诗的时候能清醒地使用这么多技巧？读者是不是要先去把这些连作者自己都没弄明白的东西完全弄明白了再去读现代新诗呢？其实现代诗人压根还没几个人弄懂了这么多东西。这些修辞手法本身就是互相串味，似是而非，他们也不需要懂这么多，因为只要将自然句扭曲，随意地一扭曲，就自然生成了一种非自然句，然后诗人和诗评家们就可以去对号入座，找出歪曲的理由。
　　 新诗的首要标准是要“看不懂”，要让人不懂就得层层设密。
我们知道，战友之间，队友之间，情人之间，兄弟之间，姐妹之间都有默契可言，他们各自有各自的联通密码，或眼神，或手势，或暗号，诗人和读者之间的秘码全书在哪里呢？
我们还知道，有些密码是人类共享共通的，比如：“春风，夏日，秋雨、冬雪；骆驼、老马、羔羊、虎狼；这些大自然的秘密无需翻译我们都能懂。这些密码不是一朝一夕建立起来的，而新诗的错误就是希望一夜之间就建立起新的庞大的密码站，可能吗？新诗实际上卷入了名利场，而非陷入了破译战。
　　 在解读新诗的非自然句密码之前不妨先来解读旧诗的非自然句密码。
“蜀道难，难如上青天、”“白发三千丈”“黄河之水天上来”“举杯邀明月，对影成三人”“相看两不厌，只有敬亭山”李白用了几种修辞手法呢？很简单，夸张，拟人，两种而已。拿到现在来说是小菜一碟。实际上李白的非自然句都是在小幅度变形，他将自然句做成非自然句之后并没有损害原句的意思表达，李白不像李商隐整容手术那么大，但是增加的美感，效果却比他明显。我们甚至可以透过李白的非自然句看到他那张酒后率真的脸和滔滔不绝的那张嘴。因为我们平常说话本身就喜欢略带夸张些，会打各种各样的生动活泼的比方。这就是李白的非自然句那么好解的原因。李白夸张有度，拟人惟妙惟肖，我们都报于他会心的微笑。
诗歌语言的确有一个老化的问题存在，但是谁能说出词语词汇能适应多大程度的开发？会不会因过度的开发而带来毁灭性的破坏呢？我们以一首新诗为例：这一首新诗如果总共十句，其中非自然句应该占多少句为适当？如果以一个新诗人为例，他一生应该写多少首谋害别人脑细胞的诗为好？我们再以当今中国诗坛为例：中国诗坛应该有多少人去写那些看不懂的诗？
　　或许唐诗，或许李白可以给我们一个有价值的参考答案。
自然句与非自然句所占比例是个严肃的问题，是诗歌让人懂与不懂的分水岭。如果一首新诗有十个句子，其中有两句非自然句，我们看不懂，但是我们可以从另外八句里面去找解句密码。但是如果十句中有八句我们看不懂，甚至是十句都看不懂，我们从哪里去获悉解诗密钥呢？如果一个新诗人有小部分诗我们看不懂，我们也可以从他的大部分诗里面去找方法，但是如果他的诗绝大部分我们都无法读懂，我们该怎么办？而如果一个诗坛只有少数几个人的是属于先锋性质的，他或许走在时代前面，但是！如果整个诗坛都在写那种少数人才能看懂的诗，诗坛就沦丧了。
第十二节：句子张力
张力是物理学名称，但是不知道什么时候被应用到了诗歌的表现上了。
何谓张力呢？物理学给出的解释是这样的：张力就是分子间的引力。至于分子与分子是如何相互作用并产生引力的，恐怕只有物理学家才能做出解答了。
说来凑巧，我不懂物理，却在工作中天天使用张力，我是印刷工人，关于我使用的张力系统其工作的原理是这样的。印刷机有一个放料装置和收卷装置，等待印刷的纸卷有一百四五十斤重，放在放料装置上，纸放出后穿过印刷机，纸张印上内容后再由收卷装置收卷起来。印刷中必须始终保持前后张力一致才能有效印刷，但是，印刷机一边放料一边印刷一边收卷，放料架上的纸卷越来越小，而收卷架上的纸卷越来越大，由于重力和惯性的原因，放料装置和收卷装置上的压力会向相反的方向变化，这就需要一个张力调节系统来维持张力平衡。为了达到这个目的，设计者就在印刷机的前后两端各安装了一个压力检测器，不停地检测两端的压力变化，并适时传出张力调节指令，使纸张始终在印刷机上保持一定的松紧度，直到印刷结束。
这是一个完美的张力调节系统，它完成了人手人脑无法完成的工作，我不知道那些提起诗歌句子张力的人是否知道这个张力工作原理。
句子是有若干字和若干词组成的，一个字一个词就相当于一个个分子，这些分子的引力大小不一，调节成功，句子就会形成所谓的张力，调节不好，就形成了一种破坏力。
我们来看一句骂人的短句。“嚼舌头”，嚼是动词，意思是用牙齿磨食物。舌头是名词，是口腔内的人体器官，是分辨味道和说话用的“工具”。嚼可以和米饭，肉之类的食物搭配，没有人会用牙齿去磨舌头的（除非你不小心），但是，两者结合后成了一句骂人的话。因为舌头和说话有关，所以这就话就成了责怪别人多嘴的意思，准确地反映出听到别人的话后憎恶的心理，可以说是一句颇具张力的话。
我们再来看李白的“抽刀断水水更流”，刀如何去断水，更何况是江水。李白先是将看不见的忧愁转变成滔滔不绝的江水，然后将酒变成刀，张力的调节使无情冰冷的刀不再令人望而生畏，也是液态的水变成了沉重结实的山，压在李白心头。语言的张力就这样的变化中显现了出来。
张力是现代人发明的诗歌语汇，我们来看看现代人是如何展现句子张力的。
《边界望乡》
　　我们就到了落马洲
　　雾正升起，我们在茫然中勒马四顾
　　手掌开始出汗
　　望眼镜中扩大数十倍的乡愁
　　乱如风中的散发
　　当距离调整到令人心跳的程度
　　一座远山迎面飞来
　　把我撞成了
　　严重的内伤
　　病了病了
　　病得像山坡上那丛凋残的杜鹃
　　只剩下唯一的一朵
　　蹲在那块“禁止越界”的告示牌后面
　　咯血。而这时
　　一只白鹭从水田中惊起
　　飞越深圳
　　又猛然折了回来
　　而这时，鹧鸪以火音
　　那冒烟的啼声
　　一句句
　　穿透异地三月的春寒
　　我被烧得双目尽赤，血脉贲张
　　你惊蛰之后是春分
　　清明时节也不远了
　　我居然也听懂了广东的乡音
　　当雨水把莽莽大地
　　译成青色的语言
　　喏！你说，福田村再过去就是水围
　　故国的泥土，伸手可及
　　但我抓回来的仍是一掌冷雾
这是洛夫写于1979年的《边界望乡》句子的张力无处不在，我们选最出这一节
　　一座远山迎面飞来
把我撞成了
　　严重的内伤
作者把意想得到的“山”和意想不到的“乡愁”互相交织在一起，强把乡愁说成是撞向自己的山，一切都是望远镜惹来的祸。望远镜就是这个句子的张力调节器。
张力和诗歌没有什么直接关系，物理学上的张力是一种牵扯力，很多人对张力的理解是爆炸力。实际上，所谓的句子张力就是句子表现力，只不过有人喜欢标新立异，觉得“张力”这个词更酷而已，但是有必要把表现力换成张力吗？正是这种赶时髦的恶习，使得很多人为了追求句子的张力而不恤脑力，把句子当成气球一样毫无节制地吹，最终导致句子张力失衡，演变成一股破坏力。
追求句子表现力应该适可而止，我们在挖掘句子表现力的同时不要忘了句子中还有一股反作用力，句子是为生活服务的，诗歌应该有像样的、合格的语言文字产品。如果一味地脱离生活，滥用句子，吹嘘张力，带来的很有可能是诗歌垃圾。
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