顾琴艺术|书法|绘画|篆印|
花开见佛、文定吉祥：寿山石/尺寸：50mm×54mm
鲸鹏嗜水：青田石/尺寸：48mm×30mm
原名：“鱼&嗜水&微笑”，终觉得不如“鲸鹏”来得朴素大气。何况大鱼确有antenna(触角)---是我画画时的常用符号，亦如天际闪动的流星……
我其实很喜欢这尾大鲸抿嘴微笑的憨态。屏息走刀于石面，满心志的是印搞中鱼儿微笑的妍暖之意。收刀完成印作前，忽然萌动的念头：奏刀在红润朱色的“鱼身”来回留痕，造就如书法摩崖石刻的“千年石花”。刻鲸鹏的人儿也笑了，闪念和印迹，原来可以只是这种鲸鹏嗜水的愉悦……
老鱼吹浪留我花间住：青田石/尺寸：57mm×42mm
虎：青田石/尺寸：40mm&40mm
第三十三方/青田石/尺寸：58mm&38mm
二零零二年作
太初有字01
青田石/尺寸：38mm&58mm
一九九五年作
启页：太初有字：&你&的诞生。
最初直面刀石，是想描绘庄子&北冥有鱼&故事中那条一心想飞的大鱼&&憨直，固执，真率地坚信自己的理想，毫不动摇。令我无法不想起&&&生命即理想，理想即生命&
1995年：大学毕业的那个夏季，充斥着对随园四年日子的依恋；时间空间中涌动着未来的期待。这个理想主义人&亦旧亦新的季候里&&生命成长的意义令人着迷。我触着了自己的影子，起初：不知不觉；后来：象大鱼&鲲&般的有了知觉&&
开线走刀：耳边萦绕马老言&自然则古，自由则活&；傅山之&宁拙毋巧&；我心仪大鱼之真朴憨拙，仁厚雍容。谓：&拙则无作气，故雅，所谓雅人深远也&（明&顾凝远《画引》）
太初有字 02
青田石/尺寸：24mm&40mm
一九九五年作
太初有字 03
泉&印象（之一）
青田石/尺寸：25mm&36mm
一九九六年作
太初有字 04
青田石/尺寸：40mm&28mm
一九九七年作
太初有字 05
青田石/尺寸：28mm&39mm
一九九五年作
太初有字 06
临水照花&雀（之一）
青田石/尺寸：32mm&33mm
一九九六年作
太初有字 07
狮&陌生的童话
青田石/尺寸：28mm&38mm
一九九六年作
家，乔迁至惠山。整理故纸堆时，欣喜地见着童年的书本画页，超越时光之外的稚趣重新来过，犹如陌生的童话。我选了狮王来记录这回&发现&的惊喜。
开始尽情的维护童话中狮王般的威仪。在印画中关注动物的神情，好将其情致&跃&出平面。
太初有字 08
颜&面（之一）
青田石/尺寸：26mm&29mm
一九九八年作
太初有字 09
青田石/尺寸：29mm&29mm
一九九八年作
太初有字 10
临水照花&雀（之二）
青田石/尺寸：31mm&38m
一九九六年作
太初有字 11
青田石/尺寸：31mm&38mm
一九九八年作
从小痴爱水和水里游弋的鱼们。可以观鱼半日，独得其乐；甚至臆想自己哪日终变成鱼。故鱼形是我图形印画喜爱的题畴。这尾如饮的怪异鱼，取自童年看海洋食肉大鱼忽而滋生的喜惧参半的畏戒心理。
我一直想象刀即是笔，亦有&屋漏痕&&锥画沙&&印印泥&&折钗股&的涵义。画印里动物们精灵般的眼神，是令我心怀感恩的部分。
太初有字 12
第十二方/青田石/尺寸：48mm&24mm/一九九八年作
夜籁人静，独看TV 播SPANISH斗牛。牛形&力；少年&精勇；生命&对峙的生与死。痛彻人心悲壮的胜利，揉杂令人震惊的伤痕。喷涌血淋林的角斗，惊扰人心。催使我奏刀&&
牛：舞动刀的节律，锋利的刃口把牛&你&毁灭成现在的&你&！
太初有字 13
青田石/尺寸：28mm&24mm
一九九七年作
1997年春，寻访盱yu 。湖边晨曦肆溢的稻田里，伫立驯顺善良的水牛，那眼神和身姿，温情得让人心醉。是年恰为&乙丑&。
我已经在意：印面朱白两极在视觉互置交错方面的&经营&，索性抛弃了印框的拘囿，此时此刻，牛的温情良德是渗溢而来的。
太初有字 14
青田石/尺寸：13mm&28mm
一九九八年作
&太初有字&印，是我第一次在印画系列中体味宗教的圣&神&净&洁摈弃了一切技法固有的雕琢意，可心灵却还是活生生地凝动着&&
太初有字 15
菩提树（组合印）
青田石/尺寸：30mm&92mm
二零零零年作
菩提：觉悟的境界；树：是生命之象，坚忍荫翳仁慈。孔子之岁寒松柏，庄子之樗都不胜菩提树之圣静。
组合印（断章）&&菩提树早已经不再是树，而是枝叶茂繁构建的生命觉悟之象。
太初有字 16
青田石/尺寸：30mm&35mm
二零零零年作
太初有字 17
犬&守兹钟情
青田石/尺寸：33mm&34mm
一九九八年作
太初有字 18
空中闻天鸡
35mm&59mm/一九九五年作
太初有字 19
50mm&60mm/二零零零年作
第一方/青田石/尺寸：58mm&58mm/ 二零零三年作
依仗与生俱来的纯洁和真诚，开笔绘画春&&这一季节的初印稿。依然是取自与&羽&有关的生灵。息憩于枝中迎风数叶，亦或是屏开艳雀。羽人言：&I believe I can fly!&
印稿甫就，初意为开屏孔雀：风花啼鸣中，终有一番清素的喜意。已经熟捻用惯了&&（螺旋纹）符号。
有意识安排孔雀凝神驻足，枝中见舞之情形。令我惊讶的是，观者总不当雀是雀，众人言这是棵茂密力壮的大树：枝丫繁盛，滋长生命的力！在树里见表情，甚至见到心灵。真是雀与树皆好。
第二方/寿山石/尺寸：48mm&30mm/ 二零零三年作
原名&鱼?嗜水?微笑&，终觉得不如&鲸鹏&来得朴素大气，何况大鱼确有antenna(触角)；&*&是我画画时常用的饰号，亦如天际闪动的流星。
我其实很喜欢这尾鲸抿嘴微笑的憨态。屏息走刀于石面，满心志的是稿中鱼儿微笑的妍暖意。收刀完印之前，忽然萌动的念头：奏刀在红润朱色的鱼身上来回留痕 ，造就犹如书法摩崖石刻的&千年石花&。刻鲸鹏的人儿也笑了，闪念于印迹，原来可以只是这种鲸鹏嗜水的愉悦。
第三方/青田石/尺寸：35mm&58mm/ 二零零三年作
&羽人&系列的命名，出因于曾经有过的一个梦境：自己飞起来了&&飘忽忽的，自由自在。印面&朱白相错，各自成形&&&依然是我青睐的表达述情的方式。在形体塑造方面，我努力带着古老书法的线性去冲破、去重建。力图糅合自己画儿的元素，肆意伸展的触角，含情的眼神，抓住一瞬间的表情。
羽人&&在石质和精神双重意义上的重创！
羽人飞翼的刀法是肯定重现，某个时日雀翼的支离刀刻法则。
尔羊来思?其角
第四方/青田石/尺寸：42mm&35mm/ 二零零三年作
默?忆?兽低首吟语，从孤独而来又向孤独而去。盈盈步出的是独行者神圣的美丽。
我开始尝试以&并置列白线&的分隔法，支离朱色印面。高度的&提白&，塑造印面的&眼睛&，犹如素描影射于印石的&高光&。胆敢动刀布局正契合马尔库塞言：&艺术本应该是一种否定的力量，是要打碎给定的语言和思想对人的精神和肉体的压制性统治&
我渴望着&&
第五方/青田石/尺寸：28mm&50mm/ 二零零三年作
选了自己最大最壮的刻刀，摧裂完就&彼此&主题。正&&反，进&&出，徐&&疾，动&&静，之矛盾此时此刻只能合之双美。整合过程中，感觉自己却在裂&&
French? （Delacroix）德拉克罗瓦 日的日记写到：&保留自己感觉和情感的历史，握等于活了两次，过去将会返回，而未来也就潜藏在其中&。178年后的这天 ，我的心意竟与之一模一样。
第六方/青田石/尺寸：45mm&35mm/ 二零零三年作
想&&简静，雍容，神合。石花之亲贞&&出自喜玛拉雅化石的凿痕。在布线时，我开始有意地渗入文字含义，让形在构架时聚结暗涌的情愫。Hint(暗示)是留给观者的。
做同时代人不能够理解的，后人也许能破译的永久性记录。
第七方/青田石/尺寸：28mm&50mm/ 二零零二年作
第八方/寿山石/尺寸：55mm&40mm/ 二零零三年作
温暖的诗意
第九方/青田石/尺寸：31mm&32mm
二零零四年作
这个是数枚&抒情柔和&印情中，自己最喜欢的一枚。它（ 他，她）低眉，舒肢，展扬手臂&&似乎抒情蓄势之前的定格。我对温暖的诗意&&那种对生命的态度，那种情感的状态，那种公众共有的热望，始终在意的。
English? A&J 汤因比：&艺术家是真正代表了他们的公众，只不过比公众先行了一步，他们的艺术家的天赋使他们成了公众的先驱和向导&
燕踏飞花落舞
第十方/青田石/尺寸：30mm&50mm
二零零三年作
大白头燕，一点眼眸子红，巨刀踟躇刻画而就的身体，漫天扬飞的絮影。
花开花落，教给我&&用朴素的眼睛发现难以理解的再现的真实。
第十一方/青田石/尺寸：30mm&50mm
二零零三年作
那段时光，我沉浸在自个儿&刻&的世界里。不屑明眸，外延触角，纠缠身姿。我独乐的快乐&&酣畅破解石面的平整，忘情收刀，是石语日记。楚默师言妙，提议我在&朱白&间加入&灰色&。我欣欣然试刀，然最终还是原有独乐时的彻底。
19c French （Maine de Diran）狄兰 1816年 写道：&当人们厌倦于周遭的纷扰，就会退回到自身。在面对自己的孤独和良心的亲密里获得安宁。日记的作者在自我显现时，真正得到的是自己的安宁&。
潜鱼触钓惊
第十二方/青田石/尺寸：50mm&30mm
二零零四年作
&上善若水&：一贯亲近水，如潜鱼，穿曳于粼粼水纹中。一贯喜欢家乡太湖的白帆与烁烁的波纹，还有偶尔翻跃出湖面的鱼影。一触而发，翻鳞现炫，稍纵即逝的悸动&&
我用刀再现了这种节律悸惊的一刻。
第十三方/青田石/尺寸：32mm&48mm
二零零三年作
创造时分，我绝对的自恋！
《汤姆索非亚历险记》：&
How nobel are you.&
第十四方/青田石/尺寸：28mm&30mm
二零零二年作
2001年7月的西藏游历能引发我足够的刻印情绪，过程中所体味到的感觉（陌生、隔绝、寂寞、暗淡etc）赤裸裸地迎面而来，侵占我全部的感官。藏北&天降石&的音素不着痕迹，安静地沉淀于心底深处，若无其事中发现她已经弥漫于每个日子的点滴。
图象的暧昧与不确定，是绘画艺术的本能和权利；而艺术家应有意识地享乐于这个规则。
梦觉亦有行
第十五方/寿山石/尺寸：30mm&50mm
二零零二年作
高远而凄清、羞怯而温柔的笑容，一个偶尔会脸红的人。
画印----无疑泄露了我最隐秘的思想。
第十六方/青田石/尺寸：45mm&35mm
二零零三年作
夜半鲤鱼来上滩
第十七方/青田石/尺寸：22mm&48mm
二零零三年作
夏虫不知冰冷
第十八方/青田石/尺寸：28mm&30mm
二零零二年作
意、异、义
第十九方/寿山石/尺寸：32mm&50mm
二零零二年作
独鹤归何晚
第二十方/青田石/尺寸：35mm&57mm
二零零二年作
犀牛小尾扑花归
第二十一方/青田石/尺寸：48mm&30mm
二零零三年作
第二十二方/青田石/尺寸：47mm&30mm
二零零三年作
空气中的羽翼
第二十三方/青田石/尺寸：48mm&34mm
二零零三年作
狂猿啸古台
第二十四方/青田石/尺寸：51mm&30mm
二零零三年作
轮回、淑、字
第二十五方/青田石/尺寸：60mm&60mm
二零零三年作
节律、补灵
第二十六方/青田石/尺寸：32mm&48mm
二零零二年作
羽人 风的慰籍
第二十七方/青田石/尺寸：28mm&50mm
二零零三年作
马疾过飞鸟
第二十八方/寿山石/尺寸：31mm&31mm
二零零三年作
鸟度屏风里
第二十九方/青田石/尺寸：33mm&36mm
二零零三年作
第一方/青田石/尺寸：58mm&58mm
二零零二年作
第二方/寿山石/尺寸：50mm&54mm
二零零二年作
第三方/青田石/尺寸：53mm&54mm
二零零二年作
第四方/寿山石/尺寸：58mm&64mm
二零零二年作
优游静坐野僧家
第五方/青田石/尺寸：58mm&89mm
二零零二年作
语默动静体安然
第六方/青田石/尺寸：57mm&63mm
二零零二年作
第七方/寿山石/尺寸：60mm&60mm
二零零二年作
如来宝杖亲踪迹
第八方/寿山石/尺寸：51mm&58mm
二零零二年作
佛性戒珠心地印
第九方/寿山石/尺寸：52mm&55mm
二零零二年作
贫者一灯献佛
第十方/寿山石/尺寸：60mm&60mm
二零零二年作
一性如来体自同
第十一方/寿山石/尺寸：50mm&53mm
二零零二年作
第十二方/青田石/尺寸：47mm&78mm
二零零二年作
妙用恒沙也无极
第十三方/寿山石/尺寸：58mm&58mm
二零零二年作
第十四方/寿山石/尺寸：48mm&75mm
二零零二年作
不见一法即如来
方得名为观自在
第十五方/寿山石/尺寸：53mm&53mm
二零零二年作
心法双忘性自真
第十六方/青田石/尺寸：58mm&86mm
二零零二年作
达者同游涅磐路
第十七方/寿山石/尺寸：58mm&60mm
二零零二年作
第十八方/青田石/尺寸：58mm&89mm
二零零二年作
两种犹如镜上痕
第一方/青田石/尺寸：60mm&60mm
二零零零年作
第二方/寿山石/尺寸：40mm&60mm
二零零二年作
篱间犬迎吠出屋
第三方/青田石/尺寸：40mm&60mm
二零零一年作
羸鹤翘寒水
第四方/青田石/尺寸：40mm&58mm
二零零二年作
第五方/青田石/尺寸：45mm&60mm
二零零二年作
第六方/青田石/尺寸：28mm&28mm
二零零一年作
第七方/青田石/尺寸：28mm&28mm
二零零二年作
第八方/寿山石/尺寸：27mm&29mm
二零零二年作
啼莺相唤亦可听
第九方/青田石/尺寸：29mm&59mm
二零零二年作
鱼戏新荷动
第十方/青田石/尺寸：25mm&25mm
二零零一年作
归鸟赴乔林
翩翩厉羽翼
第十一方/青田石/尺寸：60mm&40mm
二零零二年作
第十二方/青田石/尺寸：40mm&60mm
二零零二年作
鸡鸣紫陌曙光寒
第十三方/青田石/尺寸：30mm&30mm
二零零二年作
莺语落花中
第十四方/青田石/尺寸：30mm&30mm
二零零二年作
呼鸡如呼人
第十五方/寿山石/尺寸：19mm&20mm
二零零二年作
留我花间住
第十六方/青田石/尺寸：57mm&42mm
二零零二年作
偶经花蕊弄辉辉
第十七方/青田石/尺寸：28mm&27mm
二零零二年作
落花寂寂啼山鸟
第十八方/青田石/尺寸：29mm&29mm
二零零二年作
孤兽走索群
第十九方/寿山石/尺寸：50mm&30mm
二零零二年作
踟赐糜鋈裰
第二十方/青田石/尺寸：30mm&50mm
二零零一年作
第二十一方/青田石/尺寸：30mm&50mm
二零零二年作
叶底黄鹂一两声
第二十二方/青田石/尺寸：30mm&30mm
二零零二年作
游鱼似玉瓶
第二十三方/青田石/尺寸：30mm&50mm
二零零二年作
第二十四方/青田石/尺寸： 30mm&50mm
二零零二年作
流水如有意
暮禽相与还
第二十五方/青田石/尺寸：30mm&49mm
二零零二年作
宿鸟向风栖
第二十六方/青田石/尺寸：29mm&29mm
二零零二年作
第二十七方/青田石/尺寸：44mm&59mm
二零零二年作
沽酒入芦花
第二十八方/寿山石/尺寸：30mm&48mm
二零零二年作
第二十九方/青田石/尺寸：48mm&29mm
二零零二年作
鸟度屏风里
第三十方/青田石/尺寸：28mm&50mm
二零零二年作
第三十一方/青田石/尺寸：58mm&45mm
二零零二年作
夕岚飞鱼还
第三十二方/青田石/尺寸：56mm&44mm
二零零二年作
-----&当代肖形印九家述评
肖形印是图像性质的印章，专指在印面镌刻图像、纹饰或者图文并用类的印章，历来又称：图形印、生肖印、画印、蜡封印、象形印、图像印等。据考古发现，图形印成型期早于文字印，并且早期印章的原始形态也以图形玺居多。因此，在中国漫长印章史绵延的进程中，图形印历经夏商周、春秋战国时的滥觞期，秦汉时的繁盛期，魏晋南北朝、隋唐时的沉寂期宋元时的复兴期，明清至今的新盛期，是印章艺术独特的一类。
而肖形印的图像涵义主要包含两类内容：一类为可供视觉审读的印章图式符号，即由特定的刀法、章法、图像等构建成物理的印式形态组合；另一类则是在前者基础上抽绎营造而成的印面之外赋予各审美者的图像意味，即为印章“质”与“意”的集合体，它与图印作者的创作心念和各审美者对肖形印的图式体验及其图式还原的审美心理状态息息相关，是创作者和审美者针对肖形印观念、方法、形式等方面的动态把握，同时这种颇具关联意义的把握始终凭借印章“图式传统”和“不可复制”的独创性贯注于印章创作与审美生发的路径中，从而不断促成肖形印生生不息向前演进的自在状态。由此可见，肖形印图像所喻示和最终传达出的图印意味就是肖形本色的独到之处。
基于以上的思考，我们就以下当代肖形印九家们的力作，分别从思维观念、创制手法、图印形式等视角切入探究当代图形印“形、质、意”诸方面独具特色的肖形本色。
1周南海所作系列图形印《菩提树下》，印面所述均为佛陀在菩提树下悟修的场景。其题材凝练整肃，印中菩萨形象洗练且生动，印中树的线形构造多参用国画的线描树型，使其印中“面”与“线”有效穿插融合，富有印章叙事语汇的寓意。作者擅以菩提树舒展生发的植物姿态来构思印面布局，并且擅以树杆和枝桠借为印边栏，以此抒发印者对菩提佛陀的敬意与自身发散无定的心绪。亦如作者创作手记所言：“我是我心的主宰，纯净的心（慈、悲、喜、舍）没有宗教仪式、典礼……”
2&张焉如所刻《佛像》系列中的印佛形象颇具六朝造像意味，亦如作者自己所述，其印当属小写意类畴。所示数枚图形印分别昭示了作者数类图印风格的诉求与方向，而且他在刻制层面的技法择取也是数类并进的，如作者意欲在印中表达笔意、刀意、封泥意等。其印中佛姿或立或坐，手势具有佛家的符号寓意，佛顶背光或繁或简，佛顶肉髻或螺型或素式，从中可见作者对佛形象“键陀罗”与“茉陀罗”等佛像类别艺术风格的理性把握。此外，他还善于参用石窟佛陀造像的手法营造图印布局，同时将文字与佛陀图像穿插入印，使其图印章法比较新异。
3叶青峰是当代图形印高手中的佼佼者，相对而言其图印题材的选取和刊刻技法都相当成熟且具系统化的主体创作意识。通常叶青峰图形印多为组合形式，常见的题材有飞天和八仙等，他擅长通过强化对比因素而使印面表现形式更丰富，造型上避虚就实。其图形印用刀爽利富有节奏，印中曲线的蜿蜒刻制尤其在折角处富有内在的张力。其印章形式构建亦颇具创造力，线形以面为主要构型元素，分别将方、圆、折角等几何块面糅合构成印面形象，在形象五官的描画处十分经意、细节刻画到位：如印图视角多维度，即印中人物形象分别采取正面、侧面、半正面等不同的视角；人物面容刻画或是眼耳鼻口精微呈现，或是仅留有一枚三角的鼻子示意整个面形的空间存在，繁简营造各自均当。可见图形与人物面形已经凝练并且构成面目明确的“叶氏符号”。
此外，叶青峰近年多作肖像印系列作品，内容涉及宗教及名人政要，是为图形印接近现实生活功用的一域。如近期刊布的《上海世博会参展国与地区政要金石印像》肖像印系列作品，其中由叶青峰主刀的六十余枚政要印真乃形神兼备：无论是印面所示各政要的神情刻画还是用线刀意等篆刻本位元素而言，他都表现得很出色。尤为精彩的是他敢于在同一枚印中集合冲刀、切刀、冲切刀、披削法等多种刀法，用足点线面等多种表达手法，深透地表现出人物形象的体量感。阅读作者本人创作手记中所列印刻“十宗最”可以看出他对刻印的逻辑理解与客观把握。
4林墨子在其图印中所显现的造境能力给人印象深刻，他善于截取单体物象或物态运动瞬间入印，多作阴刻白文印，印图语言富有特殊的象征涵义，印式语汇凝练而富有“象外之意”。他的印面形象多以蜿蜒圆润的线形构建而成，多取自岩画、彩陶、族徽等形制，含有原始巴蜀古玺图印的意趣，甚至暗合波斯及中东区域文化意旨。值得注意的是，他在印框的处理方面立意构思相当别致，印面体型或圆或方，气势饱满，整肃而具外拓张力。尤其在方整印边栏处常常有意残缺一块，使印面的视觉感赋有一种饶有韵味的视觉还原效用。亦如墨子创作手记所言：“艺术在神秘与好奇的情感交错下，极力体会和融合传统架构，以独树一格的思维方式，解构线条、重组图式……”
5吴自标所示图形印题材多为飞天形象，且多以朱文线形构型，印线质地颇具抒情意味。他紧紧抓住菩萨佛像、蟾蜍、飞鸟的图像征别入印，并将其进行有效地艺术提炼，使印面图像赋予叙事含义。他刻印善于注意舍貌取神，意在表现似与不似的印刻图形，讲究落刀明快，在刀法方面注意表达巧拙相生的意趣。
6&舒杰所作肖形印题材多取自佛像造像或商周青铜器上铸刻的图形文字，用刀直接且笔意果断，使得他印线两侧边缘都较规整，刀法整饬，印式语言概括力显著。其中有特色的是图腾印“张”，此印脱胎于商周青铜图形铭文，这类图形文字沈兼士曾谓之“文字画”，郭沫若认为：“此等图形文字乃古代国族之名号，盖所谓图腾之孑遗”。我们来看舒杰将其“张”印自称为图腾印，由此看来他是明确地着意于从图腾族徽的视角建构此印的。
另外他将“家具精美”设喻印章用刀线性的精度，提出：“刀尖当笔，勾勒形质，然后奏刀冲切，意到刀到，精彩之笔宜留，未到之笔宜修，向背结合，犹家具之精美也”以及“佛像衣饰宜聚不宜散，周围装饰图案线要细阔有度，细要遒劲，阔要浑雄，细阔中要有灵动之笔”等印学观点对其他当代图形印创作者也是颇具启示含义的。
7&沈鼎雍所作佛像印系列，无论就每一枚印图文内容本身还是印与印之间风格的内在关联来看，都已经达到相当完备的境地。近年他围绕佛教题材多作图文结合的印式，刻制手法多样而统一。
他所作《心经》系列中能巧妙的掌握住印面宗教意味和印感结合的平衡度，每尊印意独立为表现各种佛事场景，而且将佛像图形与文字同置一印，印中表现佛图与文字的刀感和笔调相契合，使两者相得益彰。独具特征是作者关于印栏冲边的处理，他很精心于印边栏线条节奏的变化，在某处有意冲破，营造出透气口，使印面之外的空间与与印面内部达到有效贯通。印中佛像姿势或坐或立，心印手法、佛容开相、衣饰身姿均通透地表达出礼佛的虔诚之意。印中句读佛经文字，或鸟虫篆、或汉简隶文、或古玺印文、或秦汉印文、或明清流派印文字体很丰富，而且与同印的佛像线条构图方面都相契合。我们来看他的这枚佛印：是印刀法简练概括，造型精确生动，方寸不到的印面上刻画一尊坐佛：静穆安详、姿态自然，极小的佛面部处理简略含蓄，眉宇间生动传神。
可见，沈鼎雍独到而完备印风与他先行的创作观念密切相关，他曾说，佛像印的创作其关键难在形神兼备和虚实相应。即：“刻佛像印切忌面面俱全，也不能形神俱散，妙在似与不似之间，太似则媚俗，不似则欺世，应注重神态意境的刻画，意到即止……”及“大胆删除与适度夸张，是我在肖形印形象意境表达中一种极为有效的创作方法。”由此可见，操作层面的篆刻创作进度其实质是观念与技法的不断锤炼与更新。
8&安多民对于素材的概括力足以引起每位当代图形印者的关注与借鉴。观览他的图形印，汉画像砖石以及商周青铜铭文的质朴古拙气氛迎面而来，那些洗练生动近乎单个图案剪影的印式背后总有一股气韵高古的内力支撑着，而这股简朴真实的力度似乎与技巧毫不相干，这正是当代图形印持续走向“大美”境地的必由之路。
9&顾琴即笔者本人，素将图形印称为“画印”，认为印刻过程往往是印者从客观审美世界的视觉形象中抽离出自己的艺术符号，再渐次探寻符合自身审美经验的印图形式，具体包括点、线、面的布列及其各自的结构形态、印面整体气氛等多重印刻语素。
近年来我在尝试半文半图的作品，在时特意凸显印图符号，并且使其线形质量与印文字同构，这些细节可能使印面整体气氛得到提升。一方面采用传统书法线形入印，是为“有法”；另一方面采用添加图符的手段，是为“无法”；并努力在“有法”与“无法”的交迭转换过程中体现对固有陈法的超越。所以印文字章法的布局安排、块面分布虚实动静的对比、字形结构简繁取舍等都是对现有刻印经验的高度熟识与一定程度上的超越，也就是对印面“意”的无意识的流露。即古人谓之：“章法者必浑然天成，运刀之妙，心手相应，无法而法。”
因此艺术创造需要作者具有深度的心悟，即对自然天地万物有真切体验，并通过系统的“内化”过程，将其有效地转换成凝聚思想力的艺术形式，从而使心悟成为情感迹化的作品。虽然在创造过程中即兴的表达看似无法，其实质是有法而无法，是超越旧法的新法，其中蕴含着在此之前的无数次对旧法的传承与积淀及其基本法的磨砺，即所谓入古的深浅决定其出新的程度。
面对金石同道们的佳作，深思当代图形印的现状与未来，所以引发以上的这段小文字，愿与各位印事同道们共勉。
&庚寅初秋&平步居&顾琴&写于沪西寓所
2010年顾琴吴江“垂虹讲坛”印学讲座文稿
印象的绵延
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&-----关于当代篆刻“新境”的思考
（顾琴：江南大学设计学院副教授，上海大学艺术研究院博士生）
各位好，今天我很高兴受双阳道兄之邀来吴江“垂虹讲坛”与大家一起交流印章艺术。记得吴江“南吴门书派”有一句响亮而年青的主旨使人印象深刻，也就是：“如果你想走得快，就一个人走；如果你想走得远，那么我们一起走。”这句话令人联想很多，作为当代年青书法篆刻工作者，我们对于经典书印艺术的传承与创新是责无旁贷的，而这种赋予现代寓意的路径又往往耐人寻味。来吴江之前，我就一直思考要找一个对于当下篆刻创作切实有意义的论题，今天我讲座主题是《印象的绵延----关于当代篆刻“新境”的思考》，&讲座主要包括三部分：第一，当代篆刻的历史维度；&第二，篆刻“新境”的观念诠释；第三，当代印人的自省元素。我们主要采用读图时代特有的图像释意的方式来展开讨论，这些内容主要缘于我最近对于当代篆刻的一些思考，愿与印学同道们一起探讨。
一，&当代篆刻的历史维度
题干要点：
印章在世界绝大多数国家与地区被运用，印章在人类生活历史各领域扮演着相当重要的角色。
而在漫长的人类铭刻历史进程中，惟独中国印章从生活实用渐进升华为印学艺术。
（画外音）请大家注意看以下这些图片（图1-图3），分别是：美索不达米亚圆柱印、苏美尔人粘土版、耶路撒冷古印模。这些都是人类文明早期的印章遗存，通过观察这些古代印章物件及其使用方式，我们可以看到，早在印章尚处于历史原点时，人类印章的功用几乎是一致的，但其间有一现象值得我们深思，即：早期中国古代印章多以捻压、拍打等动作来完成印图呈现，而其他民族则涵盖滚动、拍打、翻模等多种呈现样态，但是在印章后续发展过程中，原本原始样态多元的西方印章似乎大多走向工艺美术之途，而东方印章则跃过实际印信功用从而走向愈加纯粹的艺术印图的臻境。
请看图4陶杯，这是我的老师卜松山教授（德国著名汉学家）不远万里从欧洲带来送我的礼物，这个粗陶质地的杯子，其外围正中部位装饰有一团陶泥，上面钤有一枚徽章形制的人物印，这可以被视为当代欧洲印章在日常生活器具中实际运用的典例。此外西方还多见被装饰于徽章、戒指表面等器具的印章。
此处我们不妨提问，即为何不同的民族针对那些早在原点时期几近物态尔后却又各自走向大相径庭的境地呢？其间的深度原因是值得我们思考的问题。于是，我总注意搜集东西方印章在实际功用和艺术效用方面的实例，大家看图5“万石”仓印，是西汉仓库用来计量的专门印章；图6“一钱合同”是合同文书凭信之印。同样作为实用印，其印面形制与拓印图像的效果都与西方印章不甚相同。
我们认为，这或许与人群类种各自特有的艺术直觉与审美趋向、以及其地域生活习性的涵养取舍等多方面原因密切相关，而不仅仅拘囿与印章本身。因而我们期想跃出传统的印章视看模式，站在图像的立场上审读印章，这也许对我们寻求当代篆刻新境有直接的益处。
题干要点：
1.&近现代篆刻已完成从古典篆刻“个人模式”向近现代“印学群体”的华丽转型。
2.&近现代篆刻创作者及其审美者的印学观念、审美功能确已发生质变。
3.&在社会变迁与文化大潮中，近现代印人完成蜕变：其主体身份和创作动机已由“书斋自娱”的文人篆刻模式拓进成“俗雅共济”与新文化消费阶层息息相关的模式。
4.&将篆刻艺术置于当代全球化社会背景中，引发对当代篆刻文化“历史质点”的深思。
5.&面对延承传统、开拓创新的现代化社会语境，我们关注当代篆刻的拓展轨迹。
6.&思考寻求篆刻艺术的现代性路径，及其艺术独立进步的文化精神内质。
二，&篆刻“新境”的观念诠释
题干要点：
1.&作为独立意义的当代篆刻（不仅依附书画艺术）
2.&刻印由“写印稿---刻印石---钤拓印”三个层面的创制组成，对印面介质的改造功效为“加法---减法---加法”构成。
3.&篆刻艺术本身涵盖时间性、空间性及其中间层。
4.&我们考虑从这三层面来考量当代篆刻“新境”，试图以印章“古典美”为基点，来寻究当代篆刻现代性路径的所在。
5.&印章在历经“秦汉印”与“明清流派印”两大巅峰后，总体发展态势是乐观的，有前贤认为当代篆刻目前正在步向篆刻史的第三大巅峰期。
6.&当代激增的印社团体、印学人数、各地区印学活动、篆刻风格形式等可视元素都昭示着篆刻复兴期确已到来。
7.&我们需冷静而理性的价值判断：将当代篆刻新境置于中国印章发展史中，分以时间、空间两大纵横坐标为准进行客观的历史标位。
我们认为，当代作为独立艺术的篆刻（不仅仅依附于书画艺术），其对刻印介质的实际改造程序分别由“加法---减法---加法”构成，也就是说印人通过“写印稿---刻印石---钤拓印”这三个层次的创制过程，将篆刻给予审美者的作品呈现推向多维度，其核心要素就是万变不离其中的“三法”即“篆法、刀法、章法”。然而篆刻艺术审美方式不完全等同于书画艺术，倘若从“古典”和“现代”的标准来看篆刻艺术的话，篆刻艺术本身所涵盖的时间性、空间性及其中间的间性层面都是不言而喻的。因此我们分别从这三个层面来考量当代篆刻创作“新境”，试图以印章“古典美”为基点来寻究当代篆刻现代性路径所在。
题干要点：
当代篆刻的创作模式分类大致包括：印中求印、印从书出、印外求印三种。即：
1.&印中求印：对古代经典实用印（明清流派印）范本的复制与模仿
2.&印从书出：与近现代古文字学研究成果密切相关（风格化篆法加风格& 化刀法）
3.&印外求印：跃出篆刻范畴以艺术的视野选取古今中外印章素材进行创作 前贤们对当代篆刻艺术历史尺标的价值判断与殷殷期待是顺应整个中国艺术潮流的。但是我们倘若以近现代篆刻业已完成的价值尺度来衡量当代篆刻艺术的话，我们更大程度的期望是毋庸置疑的。因为较之前者，当代篆刻在艺术思维观念、创制技法、审美功能等方面还缺乏强有力的拓展与革命性的质变。翻阅近十年所涌现的大量印谱和篆刻大展作品集，扑面而来的是错综芜杂的字形、刀法、印风等多种具体的篆刻形制，阅后总觉得作品缺少某种无形但恒定的精神力量，而且有篆刻积累的明眼人立刻就能从中分辨出多数作品各自隐性所属的地域或是师承的内在缘由。
4.&早在1994年辛尘先生著述曾提出当时篆刻六家及其艺术溯源：
&&&&&&&&&&&&传统生发之&韩天衡
&&&&&&&&&&&&宏大气度之&马士达
&&&&&&&&&&&&深沉冷艳之&石&&开
&&&&&&&&&&&&图案构思之&黄&&
&&&&&&&&&&&&孤独荒率之&王&&镛
&&&&&&&&&&&&自在玩味之&庄天明
时至今日，以上六家对当代篆刻创作的影响依然是显而易见的，挖掘深刻一些看近十年的篆刻作品，似乎在创制深度并未超出以上六家的艺术范窠，而只是在印章形制方面多见出新，但是没有明显标识性的质变。
由于时间原因，今天我们选取其中三家探讨。
1，韩天衡印意（图7）
1)&当代篆刻复兴的标志
2)&两个支撑点（白文汉印、鸟虫篆）
3)&在近代篆刻创作之路中走出新路的代表人物
4)&是近代篆刻的延伸和扩展
2，马士达印意（图8）
1)&有效地走出传统
2)&通过“意取”达到“自然则古、自由则活”
3)&重视印文线条的笔墨寓意和微妙传达
4)&&“刻印、钤印、做印”三位一体的特殊创作手法
3，庄天明印意（图9）
1)&跃出篆刻的旧有范畴
2)&站在艺术史的立场介入篆刻
3)&融汇东方与西方、古典与现代的学识涵养
4)&对当代篆刻现代性路径的启示
三，&当代印人的自省元素
题干要点：
1.&追问印艺术的诉求方式（真情&热情）
2.&不断锤炼印艺术风格的本体构建&（心理定型&技术定型）
3.&篆刻作为造型艺术，是刻印者从客观世界的视觉形象中抽离出贴切他的视觉素材，然后调用符合他审美经验的印艺术形式（点、线、面布列，字象结构形态，印面整体气氛等印刻语素），组成自身独特的印艺术符号。
4.&完成诸多的审美享受与创制，需要刻印者具备高度的移情能力，包括有敏锐的体悟力与独到的创造力，作为审美享受的观者亦然。
5.&篆刻核心要素“三法”（篆法、刀法、章法）
（画外音）篆刻者“艺术在场”的真情和热情，即篆刻表达要有明确的刻印者对印面的情感介入，而不是简单的字形与刀法的叠加。请看图10是孙慰祖所刻印“密封”，印面风格似与传统元押印相同，此印边款文字尤其耐人寻味，款文是一段白话文，叙述“密封”两字于刻印者本人的特殊人生寓意，行文朴素、真实动人。待观者读罢边款之后，再重新释读印花“密封”二字时，就会不自觉地为其独特的叙事性感染，因而赋予此印独特的当代人文意味，尤似“旧瓶装新酒”的方式。
图11是笔者在上海博物馆实物拍摄的吴昌硕自刻名字印，用刀肯定、印边栏磨蚀自然，可以说，其印面给予观者的审美传达是无声而直接的“线内力”。
图12是我喜欢的艺术家克莱因，他的代表作为数多系列以纯色（蓝色、金色）制成的浅浮雕，艺术语言被凝炼的十分精准。还有就是他著名蓝色人体作品，主要以蓝色油彩的人体在小提琴音乐伴奏中即兴在画布留下痕迹，其画面动态而纯粹，而无声流动着的正是灌注其间生生不息的创作思想。另外，克莱因早在1959年的讲座中就提及书法中笔力与心迹在艺术表达中的重要作用。所以在篆刻创新中，我们把握的刻印主脉是印线的深度与涵养。
以下“石语”部分展示的这些石头图片，都是多年我每次外出留意找到的石头，我们认为对篆刻在场的表达还包括篆刻者要不断培养对石头和刀感的发自真心的欢喜，其实每个石头都是留给自己记忆的结点。
此外，篆刻优劣之分着重在于作者的刀感与印感。以下几枚印，是遴选出的富有明确刀感与印感的当代篆刻作品，其印章的线形赋予书写意味。如图13朱培尔刻鸡图形印；图14徐海刻“逸之”印。
其次篆刻创作视觉素材的掘取也十分重要，请看图15黄昏墙角的小人形涂鸦；图16三星堆博物馆标识；图17西域岩画；图18徐州汉墓出土漆器纹样。都是上好的篆刻创作的视觉图像素材，关键在于刻印者针对素材生发想象力，并且善于运用夸张的手法对素材进行有效的删取，懂得以抒情的书法线形运用到印章里面。请看图19是由青铜器生发刻制的虎形印；图20潘敏钟刻“猛四方”，是出典于东汉镜铭文。
中西印图像的关联。请看图21是丢勒一生用于画作署名的标识，类似印章图式，用线赋予书写性，此外还有艾贡席勒也善于将线勾勒印章图式当作画作署名之用。
目前篆刻现代性路径的创新之途很丰富，包括篆刻刀具的多元化；印章形制（印石材质与外形的创新变化）；印章题材创新等多方面。
重要的是刻制形式的创新途径：
印的“中心力量”（印文与印边栏的关系）
印意的图式修正
“印眼”安置
鉴于以上的思考，未来在坚定篆刻现代化路径中我们尤其要注重思想与观念的提升和涵养。愿以此先与各位印友们共勉。
顾琴“画印”语屑
我的“画印”是多年来聚合自己心灵与刀石相契的印刻作品，其时间跨度漫长，足以使我刻印心智的纠合往复得到充分彰显。
印艺术作为抽象艺术，刻印者往往从面对的客观审美世界的视觉形象中抽离出他的艺术符号，再探寻符合自身审美经验的形式，具体包括点、线、面的布列及其各自的结构形态、印面整体气氛等多重印刻语素。
近年来我在尝试半文半图的作品，在时特意凸显印图符号，并且使其线形质量与印文字同构，这些细节可能使印面整体气氛得到提升。一方面采用传统书法线形入印，是为“有法”；另一方面采用添加图符的手段，是为“无法”；并努力在“有法”与“无法”的交迭转换过程中体现对固有陈法的超越。
艺术创造需要作者具有深度的心悟，即对自然天地万物有真切体验，并通过系统的“内化”过程，将其有效地转换成凝聚思想力的艺术形式，从而使心悟成为情感迹化的作品。虽然在创造过程中即兴的表达看似无法，其实质是有法而无法，是超越旧法的新法，其中蕴含着在此之前的无数次对旧法的传承与积淀及其基本法的磨砺，即所谓入古的深浅决定其出新的程度。
印文字章法的布局安排、块面分布虚实动静的对比、字形结构简繁取舍等都是对现有刻印经验的高度熟识与一定程度上的超越，也就是对印面“意”的无意识的流露。即古人谓之：“章法者必浑然天成，运刀之妙，心手相应，无法而法。”
九六年夏末，顾琴跳越着进了我的视线。当时我们正在等着一位据说已年过六旬的老太，门口却急急的跑进了一个穿着牛仔裤，束了一个马尾辩的女孩，她斜挎着一个大包，怀里抱着一堆纸张，鼻尖还微微渗着汗珠。&不好意思，迟到了&
，她稍稍有些气喘得说道。我们轰地笑了起来，这让她本来红润的脸更红了。她不知道，她的出现让这节书法课一下子年轻了至少五十岁！
九六年初冬，学校八位年轻教师举办作品联展。我采写了有关顾琴篆刻展的文章。我本身对于篆刻不甚了了，但是那一组鱼形、飞鸟系列着实颠覆了我以往篆刻即刻字的观念，图形的张力是那样的突显，至今我眼前还能浮现出那条饱满的石鱼破石而出的样子。我感到了那双让石头说话的手的力量与神奇。
这是近乎十年前的事了。十年前的某一天，她跳进了我的视线；十年前的又一天，我看到了她神奇的石头与色彩的世界。
零一年她朝圣似地去了西藏，归来后一发不可收的创作了大量有关佛意的书法和印章作品。我还记得她笑吟吟地在我面前捧出一册册的印谱，
闪着好奇的双眸问：你是怎么想的呢？如果说多年前的石鱼是一个划石而出的原点，是她本意纯真的灵动一闪，那么多年后，她正在赋予她的图形更为神秘而意向的特征，此时的线条、点划与其说具有宗教的象征，不如说更具有创作主体本身的意念。点划间她又一次拉开了想象的空间。
我常常好奇于她灵感的多元，不仅一草一木，乃至一杯一盏，皆可成画，成形。物件的琐碎在她是具象的符号，心情的流转则是抽象的印记。某日夜，她神秘兮兮地拿出一叠画稿，说是近期随兴的铅笔画，色彩灵动，意蕴暧昧。我说很喜欢那些色彩的组合，她闪着狡诘的目光说：我知道颜色的秘密！那神情让人丝毫也不怀疑她确能见人之所未见。
我早想写一篇关于她的文章，一篇关于探寻的文章，关于女孩和符号的文章。从最初始的&石鱼、飞鸟&到西行之后的&花开见佛&再到零四年的&春天、羽人&，她的双手始终在寻求、在创作着一种符号，一种日渐自由，随兴而张显不羁的符号。点划之间她正开创着一种通向无限的可能。
零五年冬日夜于上海
补记：写这篇文字时，恰巧又看到了与顾琴零一至零四年间的书信简札，灵动的文字跃然纸上，仿若又见到了她那时的心情，又为之动。
顾琴肖形集评之一
现 代 肖 形 印 的 奇 迹
顾琴是专业学书法的，虽学过一点绘画和文字的篆刻，但谁也没料到她居然自发大胆地刻出一大批极具现代气息效果的肖形印来，而成为印坛的一大奇迹。
其肖印作品接连入选与被邀参加《首届国际篆刻展》、《中日篆
刻家邀请展》、《中日妇女书法篆刻展》、《第四界全国篆刻展》、《中日
妇女书法篆刻交流展》等，足以说明其印作的价值和意义。
在我看来，顾琴的书法好，其肖形印更好；其肖形印好，其尚未公开的一大批很前卫的彩墨绘画更好，且更能体现顾琴艺术才情和才气的潜质。
真正的艺术家创作作品必有天然自生自发的成份，李白说：&自古万事贵天生。&唯天生，乃有作者最根本的特质；唯天生，乃有艺术真正的灵性。顾琴的肖形印所以出众，&天生&而作便是其一大原因。
许多人刻肖形印，或学古人，或自己创作，很少有象顾琴的肖形印那样充满清醒活泼的现代气息者。顾琴刻肖形印有现代感，其原因也在于她是一个很时尚的青年艺术家，而不象大多数学书法的青年学子、散发出一股&老夫子&般的腔。顾琴的现代感手下首先体现在她的内心世界中；其次体现在她的言行上。其举止、其穿戴、其爱好、其理想，无不与&现代&两字紧密相连。唯如此，其肖形印的现代化、现代感才让你感觉到真实、自然、同时也美好。
正因为顾琴有十多年的书法功底，同时有一些西洋绘画和文字篆刻的基础，所以她的肖形印除了她的才情外，让行家里手都感觉到很有功力，很得门径。这也是顾琴肖形印作备受行家称赞的又一因素。
希望顾琴能刻出更多更好的肖形印来，为现代肖形印的独立和发展作出决定性的贡献！
顾琴肖形印的现代意识
在当代青年篆刻家中，顾琴的篆刻，特别是她的肖形印章，是最具现代意识与冲击力的。具体表现在两个方面。首先上线条，与传统的肖形印相比，她的线条有着相当的张力与弹性。这个张力，来自于她独特的刀法，来自于她较为独特的工具使用。而线条的弹性，则来自于她在运刀过程中的随意生发与节奏把握，来自于她反复的情绪化的思维方式。因此，欣赏顾琴的印章，最不能忽略的正是她抒情的，带有暗示性而又生机勃勃的线条，其次是她的造型，她或取民间，删繁就简，或以西洋图案化的东西入印而加以点化，甚而至于常常出现极为个人化的特殊符号，令读者去探寻，解读，感受她丰富的内心世界。
当然，顾琴的篆刻要被大多数的人所接受，可能尚需些时日，因为她的审美是超前的，她的手法是现代的，她的内心世界与细腻的情感隐藏得过于深入而外观又显得略为粗糙。况且，她印章的冲击力与现代性，尽管有着相当的东方色彩，但似乎尚未能够找到与中国传统篆刻审美相契合的切入点。质之顾琴，不知以为然否？
培先说顾琴
顾琴是我十年前大学时代的同班同学。那时的南京师大美术系虽然称不上人才济济，但各个专业皆有重量级的人物坐镇，他们教学认真、方法灵活，总是能够从不同的方向上启发学生们的心智，因而，那时的南师美术系学生四年大学都是收益颇丰的。而且，受到老师们的影响，在学生们中间也始终充盈着一种年轻人意气风发、相互砥砺的气氛，这对于每个人的成长也同样很重要。
当时，顾琴的专业成绩在我们班一直很拔尖，自然也就成为班中诸人超越的目标。记得，大一时顾琴的一手体楷书曾让大家羡慕了很长时间。事后想来，她进入大学前和在大学期间获得的艺术起点还是很高的。
大学毕业之后，虽然南北悬隔，但时常的通信还是能够了解到彼此在艺术上的动向和思考。大致可以说，毕业之后的顾琴已远远地不满足于做一名书法家，而是把自己的视野拓展到一个相对宽广的领域中，不断地实验、不断地探索。顾琴的实验和探索可以分为两个部分，一是在篆刻方面对于传统肖形印的进一步拓展，她的肖形印严格地说已溢出了传统肖形印的范畴，虽然在线条的凝塑上仍然遵守着传统的刀法要求，但形象、构图、意境等方面都分明是一种现代艺术的气息，或者准确地说，是一种顾琴所理解的现代感觉。这种感觉来自于一位女性的灵魂的低吟之声，来自于纤细而敏感的神经对于人生和世界的独特期许，因而，它是鲜活的、不可复制的，但同时，这一模式也决定了顾琴必须在绝少参照的状态下去寻找那一个自我的精神出口和形式营造，把自己的艺术世界置换成一个漂流之海，自觉地将自己置于一种在漂流中寻找的状态。在肖形印领域中，那个理想的塔希提岛已经出现，这可以由顾琴的一批成功作品中获得证明。
顾琴的另一个方向&&抽象的和偏于抽象的水墨实验亦大体在此整体的运思和构造框架之内，所以，对于当代抽象水墨的其他实验顾琴并不认同（至少在她的作品中见不到认同的痕迹），而是选择了一种非常自我的方向&&即以点线为构成要素的方向上去挖掘、探寻自己的路径。我个人认为，在这一路径中，顾琴所承受的挑战可能更大。原因是，抽象水墨所依托的参照背景是整个世界的抽象艺术发展水平，这一点，它与肖形印踯躅于篆刻之一隅很不一样。
记得大学期间，有一次在马士达老师家里吃晚饭，在谈起我们班里同学每个人的未来艺术走向时，顾琴的启蒙老师庄天明先生曾经说，顾琴的自身是一处金矿，关键是她如何找到它？大学毕业已经十年了，庄老师的话得到了局部的应验。以这种应验的基底，我相信，在艺术的艰难之旅中，顾琴有能力找到自己艺术的圆满归宿。
　　　　　
通过短信的方式，我们约了好几次，但都没能碰面。不是她要回无锡江南大学给她的学生上课，就是我去南京时行色太匆匆。临过年前，她又发来短信，告诉我她离开南京前的日程安排，我回短信说：&1月14日晚，我准到南京&。年底事忙，又有好几日没有相互的音信，于是大约1月12日的时候，她又来短信说：仁兄年底事忙，我准备15日一早离开南京，春节后见云云。我还是那句话：14日晚准到。
我与她，几年前在南京博物院相遇，因俩人的照片曾同时出现在一本小册子上，所以就有些似曾相识，再加上她大学里的一个同学又是我的好友，而那天我们三个又同在博物苑，于是我们就很自然的相识了。很多年过去了，我们偶尔还会有些联系。对待艺术的看法，我们由开始的异中求同到现在的同中见异。她曾说：&很多的人，我与他们相识了许多年，他们不懂我，相聚时无话可说。而你，匆匆的两次见面后，你就懂我了。&我也曾说：&与你每次的见面，尽管匆匆，但我都有一种新的收获，无论对艺术，还是对人生&。于是在艺术之旅的跋涉途中，我们相隔一段时间，总要相互的鼓励关心一下对方。
1月14日下午，我到了南京。连续的阴雨，那天也丝毫没有停的意思，办完事已经四点多，到两个人在新华书店碰面的时候，已经6点多了。等我让她陪我买完友人所要的音像资料时，发觉已到了该吃晚饭的时间。那时间的新街口，车来人往，一片忙乱。平时不关心&吃喝&的我们，根本就不知在哪儿能填饱肚子。为躲雨，我们顺着墙角往东然后向南拐了个弯，我们不约而同惊喜地发现，那个角落里，竟然躲着一个茶餐厅。
&吃简餐吧?&我提议。
&好!&在她响应的时候，侍应生已为我们开了门。
坐下后，两人才稍稍舒了口气，我是因赴会时的堵车，她可能是因刚才长时间的等待。也是在坐下来后，我才发现，那天她得着重感冒，脸色比以前更苍白，好像还戴了顶帽子，穿了件肥大的羽绒服。她说：&教室里暖气开得太足，一出来就不行了。&
&高校的知识分子就是娇贵，哪像我们，整天的风吹日晒雨淋，什么都不在乎。&我继续道，&喝点酒吧，朋友相见，能无酒乎?&
&好!&她又马上响应道，&我想我今晚是一定要见到你的。&她让服务小姐拿来一大杯冰块，总有两斤重，她往自己的酒里大把加着冰块。我不由想起几年前我们与南师大的常汉平老师一起喝酒的情景，她点的凉拌西红柿不加糖而加盐。
边喝着冰镇的红酒，她边擦着鼻尖。我们谈了些见闻，谈了办艺术杂志和出书的事。她一边修正着否定着肯定着我的想法，一边感叹自己最近的遭遇，说自己根本就没读懂社会这本书，现在既不想去读懂，又不能完全地放弃试图的读懂等等种种的无奈。还说，春运了，车票难买，明天想搞张站台票混上去再说。还说，学校里的梅花开了，很香&&
&去我的工作室看看吧，你还没去过呢!&
顾琴的&图形印&
众所周知，近来中国出现了一个&现代艺术&市场，就其受追捧和摸不着边际来看，这个市场与西方现代派不相上下，所谓的
&随心所欲怎么都行"。于是艺术爱好者不禁要迷惑地问：艺术与伪艺术的区别何在？是那些自封为现代艺术家的人摆个姿势就能简单地表明艺术的所在吗?
这样的阐释能昭示艺术的根本吗？
然而，这只是中国现代艺术市场的一个方面，从另一个角度看，西方人又不时会惊叹,
中国传统中蕴涵了多少走向现代艺术的创新潜力。这一点在一个对艺术和美学感兴趣的旁观者看来绝对是整个现象中更有意味的方面。当然，这一点只适用于那些深谙自己传统并受过相应训练的艺术家,
比如女书法家顾琴便属于此列。她用她的&图形印&指向的绝对是传统,
但那并不是封闭而只代表过去的传统,而是一股生气盈然的潮流，这股潮流一直流至当今，而且也将一如既往地流向未来。
对&西方人&来讲, 中国画上的红色印章一直是引人入神，甚至散发神秘光芒的地方。如果说西方人在一定程度上还能看懂中国画的话,
那么印章中隐含的神秘信息对即使具备通常汉语知识的人来说也是无从入手的,
因为只有熟悉篆刻文字的鉴赏者才能对之有所理会。由此，红色印章在审美上------不仅在着色上，而且还在构图上-----与通常只是黑白两色的水墨画或书法相映成趣。那些珍品国画上钤满的大小和形状各异的收藏者印章会使不得其解的&西方人&进一步做出美学提问:
众多的收藏者印章显然使画作具有了某种异常珍贵的光韵，但同时又会追问：如果名画《蒙娜丽莎》也被数代的收藏者在上面盖章题字的话, 那会是什么情形?
正是由此体现出了东西方之间意味深远的美学区别: 大师作品在西方作为大师高超技艺的惟一见证人神圣不可侵犯，而东方艺术品自身则传承着价值认同的历史。
观赏顾琴的图形印便可洞明这样的道理。在她的图形印艺术中，一种古老但依然通用的艺术介质：红印章,
惊现出了一方审美新天地。这种在石头上刻的章, 不再是传统印章中的名印或格言印,
而是图形印；但它依然象传统印章那样具有着某种自然、古朴的意味，甚而让人想起史前艺术。这些图形通常取材于中国丰富的神话传说, 如 《庄子》
第一篇中生活在北海的大鱼, 还有佛教传说中的菩提树。此外, 这些图形印中还有另外一些令人着谜的美学特质：它们不仅仅是以面或线存在的红白两色对比,
而且也是清晰的图形（如由石块形状而来的正方形）与刻刀在石头上留下的令人想起远古艺术之粗犷痕迹的辉映成趣。简言之,顾琴在这样的作品中以朱白两色成功地将过去传统中的不同元素与具有远古意味的图形有机地融合在一起,
从而创造出了一个独具特色的现代艺术形式：画印。
因而，我们可以在此一方面对这位赋予传统艺术以全新视界的女艺术家,另一方面也对中国传统艺术本身表达我们美好的祝愿。这个传统依然如此地充满生机，因此不断会催发这样富有创造性的阐释和全新的理喻。
德国特里尔大学汉学系主任、加拿大多伦多大学东亚学博士：卜松山（Karl-Heinz Pohl）教授
2007年5月写于德国特里尔
顾琴肖形印话
肖形印，以即单一物象的&印&画，有亚篆刻艺术的性质，今天的某些创作品则邻于木、石版画。在古代，肖形印是特种徽记信物，佩在身上，还可以避邪趋吉。其用主要在战国秦汉之世，纹样也与同时期的金石砖瓦漆器等所饰相类，后人篆刻，多以近古为美。
作为鉴赏，如果是拟古作品，则有参照可言；如果是出新创作，则需要借助各种相关知识来解读，旧尺度是不够用的。我看顾琴的作品，就有这种感觉。
总体来看，出新多于募古，个性多余继承，才情多于功夫，印外之意也要比印中所有多一些。味之有诗意，有灵性，比常见的清玩类游戏之作更具有艺术的品位。又，自古以来，艺术均取阳刚之美，以便与士大夫的风节、男子汉大丈夫的英雄气概相合。才女的作品，也往往做出金刚怒目式，以博取巾帼不让须眉的美誉。其实，这是违反人性的，艺术以人为本，审美理应多元化。顾琴的肖形印以线条为形质，不循阳刚之路，反而耐人寻味。
《朱雀行》，古代瓦当中的类似的原型。不知作者是取而改造，还是另有来源，但利益和形神都发生了变化。观之犹如一个善解人意的精灵，舞姿优雅而曼妙。它舍弃了固有的&四神&的高位，来到世俗中间，而四个隐现的乳丁装饰，又把它拉回大朴未雕的天淳。既古且今，亦质亦文亦简胜繁，迹本无为，如果缺少个性的投入和诠释，即很难获取如此清雅宜人的纯净感受。
《凤形》以略呈夸张的变形处理，加上生涩的刀痕，把我们带入那个遥远的洪荒时代。凤是上古东夷的图腾，也是象征祥瑞的神鸟，它的形象被普通地施于器皿母题纹样和绘画，从拙朴到工美，从图案到写实，丰富多变，罕有其匹。取其入于创作，颇需要胆识慧心，如没有独到的形式、手法和立意，极难成功。古人认为，&不由灵台，必乏神气&。如果我们说这只生气勃勃、颇具孤傲神韵的凤行是作者用心去体悟，去创作的，有&移我入彼&的人格之美，应该是事实。
《鱼形》是作者近于童真的一种想象：肥硕的身体把空间撑的很满，使鱼的概念被无限放大到近似&鲲&的程度。《庄子》曾讲到北冥有一条名&鲲&的大鱼，自觉难容其身，遂化为大鹏，一飞九万里。
画面上方有几条斜短线，伸向无边无际的虚空，用者是否在其暗示鱼之非鱼、鲲将变成飞鹏呢？鱼尾撑出界栏，尤能加重这种意味。
《脸型》取材西亚佛教少女形象装束，手法微具版画特点。大大的眼睛，以方、圆的非对称性和非理性，充溢着惊诧？好奇？迷惘？口型愕张，与之呼应。现实世界和人生有许多东西是不可理解的，即使托迹于神明，仍然会有许多无奈。左、上方均有边饰，与脸型组合而成为一种神秘的符号，一种朦胧的寄托隐约还在形外。不得确解，应该是作品的艺术魅力所在。
古形新用，是当代艺术创作的一个特点。我不太懂篆刻，却能从顾琴的肖形印中得到美的享受和启示。也因此有上面的叙说，以及一段美好的时光。
丛文俊辛已上元夜于丰草堂
天元记logo设计创意&&
天元记图形玺logo主体构成包括：
1中国传统书法古籀文字&茶、马、龙&字形；
2 该古玺印文字均以阴文线形表现，饱含&茶马古道、龙马精神&的茶文化内涵；
3 该logo字形的线条饱满浑圆且富有金石意味，主要体现茶文化&曲水流觞&的意境；
4 字体笔画冲破印边栏，喻示天元记茶业&天圆地方、茶缘通达&的涵义。
此印将&茶&字形居中，形如一棵茂盛的古茶树，并且巧妙用古茶树的对称字形，以古体&`&部首统领建构整个图形印框架，赭色字体留为&火&字，喻示天元记茶业事业红红火火、蒸蒸日上。
&茶&字左下部安置&马&字，右下部安置&龙&，与中国传统风水左右两势动态相契合，两字均为变形的古文字，富有抽象的文化内涵。
1 &马&字置左，符合现代汉语文字释读&茶马&秩序，&马&字形出自中国传统甲骨文字形抽象简化变形，依据马的象形抽象图形，富有骏马奔腾向前、同时回首顾盼的双重瞬间情形描述，隐喻天元记茶业&和谐团结&的企业精神；
2 &龙&字置右，因为天元记茶业公司总经理薛维女士生肖属龙，所以龙字置右有坤守平定之意，龙字形取自秦代青铜铭文字体抽象变形，喻示中国传统茶文化&上善若水、品茗源源&的寓意。
顾琴写于海上平步居
吃茶·印谭
【题记】完成创作《吃茶---正心》印系列的确切时间是2008年初大雪纷然的早春，而现在已是2008年最炎热的三伏时节，我独憩湖畔斗室：白天挥汗舞墨笔影，夜晚处默静思神驰。在酷暑里回忆寒冬时刻印的情境，饱含有一种跨越时空般的清澈畅神。此刻，窗外月色寂静、灯下草虫鸣叫，而我似乎又听到了时间的“风”的声音！
埃舍尔-----凭借风的力量，从石头上站立起来！
夏夜，我重新整理抚看着《吃茶---正心》系列的印石们，埃舍尔赋有意态的诗句忽然J入清净的思绪，绵延萦绕在我耳畔。的确，酝酿已久的刻印情绪一旦找到其宣泄的契口，这有关石头与心灵整合的程序顷刻间就行进得极为自然，可以说《吃茶---正心》系列印刻的情境亦得力于这股如“风”般述情的内力，这是属于我个人的独特石语。
而长久以来，对于“吃茶”的认知，我总是保持着一任自然的态度，并不刻意追求喝茶的精细与繁缛绮丽的形式。记得曾读佛偈曰：“吃茶吃饭随时过，看山看水实畅情。”由此我所理解的“吃茶”&乃是一杯清茶、闲心品茗；是毫无做作的平常心；是在吃茶的日常状态中无意于道乃道，在静悟品茗之时将尘心回归至宁静无我的自然之境。
佛典《五灯会元》中就有“吃茶去”的禅喻，即促醒众生通过吃茶的日常动作探寻各自的本真内心，逐渐体验超越自我的意味，并在这过程中寻求世界与我心的同一。因此“吃茶去”既是坐忘之径，也是悟禅之道。茶之真味、人生百味会在静悟的时刻浮现而来，需要人们在细细体验与品味中悟得其道。楚默先生曾将“吃茶”直接诠释为“弃茶”，谓之：“茶之味在茶外，禅之味亦在禅外，品茶悟道，一定是性起缘空，即心空无物，心空无茶、无佛。信佛、释佛、悟佛和吃茶一样是个过程，其终极是正心彻悟，悟出自己人生存在的意义”。读罢掩卷沉思，我竟滋生出一种无法抑制的心理活动，具体而言应是一股潜在的刻印冲动，即试图以印刻系列来表述由此而起的正心憬悟。多年来，在不断思索与扬弃的成长历程中，在时光推移、历史渐进的步调中，我已经习惯于主动记取每一次触发自己找到真知灼见的体悟，其间包含至今仍然感动着、甚至温暖着自己的东西，并且适时地将其迹化为具体的书印系列作品。落实到篆刻而言，就是自我意识与感性心灵的觉醒在刻印中体现为个体情思对印面的直接渗入。
所以在《吃茶---正心》印系列里，我意欲以吃茶悟道的语句内容为载体，采用亦旧亦新、不确定的动态刻印技巧，专注于保持创制期的纯正心念。也许可以用“会心”一词来阐释当初这念头萌生的过程：这是我听见自然与“风”的声音之后，以刻印石语为表达自己情感的结构形式，以此完成主体在走向对象世界过程中不断“化”了的新境。所以印刻是冥冥之中情感的外衣，也是赋有生命思考意味的空间，面对印石我始终自主而且自然。
普贤菩萨警众偈----是日已过，命已随减；如少水鱼，斯为何乐？
当勤精进，如救头燃；但念无常，慎勿放逸。
大约2007年底胡付照先生示我以《用心吃茶》书稿，并谈及他关于书中配印图的初步构想，彼时适逢我刚完成印谱《画印寻意》出版，正处于寻找新印系列的阶段，我立即决定在2008年春节期间完成《吃茶---正心》印系列。与创作“画印”所不同的是茶系列印刻制时间相当紧凑，而此前我的“画印”则是自年间聚合心灵与刀石相契的印刻作品，其时间跨度漫长，足以使刻印心智的纠合往复得到充分的彰显。所以吃茶印系列对于我这个有韧劲的慢性子人而言，颇具挑战意味。
鉴于《用心吃茶》书出版的时间安排，“吃茶”印系列须在短期内一气呵成刻就。早在准备阶段，我庄重地将抄录好的普贤菩萨警众偈置于书案前，在意念中把吃茶系列印定位成日课形式的单相感性生发，其刻印技巧的外在表象貌似传统守规，而内在质地则是我法自用，甚至包括自觉的即兴发挥。而刻印状态我愿坚守原始朴素的刻印意识，自律地完成每一枚印的刻制。
此外我计划将小楷书法古文名篇系列与吃茶印系列同时交叉进行，一方面是为了保持自己视觉的新鲜度，另一方面也是因为我日益开始关注与日常生活贴近的素材，而不仅仅局限于书斋式的独赏情境。我觉得这是创作过程中“敛”的阶段，所刻作品的形式外衣当尽可能具有平凡的社会意义。刻者与观者之间应该有一座审美经验彼此贯通的桥，亦即创制者在其艺术意志主观表达的同时，需要自为地构建其艺术创作方式以及与之相对独立的客体对象。鉴于此，我更愿意将刻制“吃茶”印系列的过程喻为泛社会意义的短期渐修，而被置于书案的普贤菩萨警众偈则是日常自诫的符号。可以说，完成吃茶系列印之后的心灵慰籍与佛偈的宗教情怀有所关联。每天日课以后，我习惯地凝视默诵这十六字佛偈语，然后以“他者”的视界再次审度观照当下的书印功课，内心因自省而敞亮踏实，亦如钱钟书先生所谓：“深思劬学，亦必心神端洁。”
所以我确信，一个艺术人应有能力不断约束、否定自己，同时他（她）也应该有足够的勇气坚守住“自己”，而这所谓“自己”就是通过反复取舍、层层积淀的自己。
《金刚经》-----如来所说法，皆不可取，不可说，非法非非法。
《金刚经》是我小楷日课的惯常内容，至今已经抄录过数十通，其中有关“非法非非法”的语句也早已烂熟于心。然而真正参悟此语，则是通过近期的阅读与思考。书言：“悟佛需要否定佛法，这是‘非法’的含义，‘非非法’是超越佛法，以无法为法。佛的‘非非法’用之于艺术是一样的，拘泥于具体的技巧则不是真正的艺道。”
我欣喜地发现，以上论点竟可以用来释读吃茶印系列的刻制理念，即在刻印取法层面兼具“非法”与“非非法”的双重体现。如从印形式表层看来，“止于至善”、“弘道”、“尚德”、“一心念佛”诸印为一域，而“朴讷有容”、“吉人寡语”、“一心不乱”、“掬水”等印属于另一域。观者们往往认为，前者在刻印技巧层面更守古一些，而后者则有颇多的出古之意。而我却认为两个域界的印蜕虽然有形式表征的区别，但两者创制理念（idea）的内质确实是完全相通的，或许是我安排的“非法”与“非非法”细节还不够直观显露，使得它们还有待看官们静静地体味其间，我以为这种审美享受客观化的小小误读其本身就耐人寻味。
记得罗兰巴特曾说：“文学作品中至关重要的是使读者不再是文本的消费者，而是文本的‘作者’，读者的诞生必定以作者的死亡为代价。”我却不以为然，我认为面对已经完成的作品，所谓“作者的死亡”只是一个类似诞生的体现。审美活动的主客体随着作品的完成，其情境也相应发生了变化。作者完成作品之后，可能在作品之外得到延续，而此番延续也同样归属于作者的审美享受。
亦如立普斯认为的：“在审美活动中，审美享受的对象和获得审美享受的原因并不尽相同，审美享受的对象是客体形式，而引起审美享受的原因并不在于对象，而在于自我、在于自我的内部活动中。这包括主体自身所感受到的企求、欢乐、活力等状态，审美活动就是把这种自我的内部活动移入到对象中去，即对对象做人格化的观照，从而产生审美享受。所以在审美观照时，人们于对象中所欣赏的并不是对象本身，而是自我。故审美享受是一种客观化的自我享受。”
所以印章作为抽象的造型艺术，刻印者往往从他（她）面对的客观审美世界的视觉形象中抽离出他的艺术符号，再探寻符合他（她）审美经验的印形式，具体包括点、线、面的布列及其各自的结构形态，印面的整体气氛等多重印刻语素。因此完成诸多的审美享受与创制，需要刻印者具备高密度的移情能力，包括有深度的体悟力与独到的创造力，作为审美享受的观者亦然。
例如“弘道”印，基本延用传统圆朱文的结构形态，在处理两字分割长方形整体印面时，我特意将两字中心分别扩向印面上、下边框，空出印面中段面积，然后从右侧印边框线中部生出一朵形似祥云的印饰符号，其线形质量与印文字同构，这一细节安排可能使印面整体气氛得到提升，显得丰满而且空灵。一方面采用传统圆朱文线形结构，是为“有法”；另一方面采用细节添加的手段，是为“无法”；在这“有法”与“无法”的交迭转换过程中体现对固有陈法的超越。当然刻者总是在印面细节安排上体现自己的个性情调，印面细节通常就是其“印眼”所在，能够充分表达创作主体的艺术意志。
显而易见，艺术创造需要作者具有深度的心悟，即对自然天地万物有真切体验，并通过系统的“内化”过程，将其有效地转换成凝聚思想力的艺术形式，从而使心悟成为情感迹化的作品。虽然在创造过程中即兴的表达看似无法，其实质是有法而无法，是超越旧法的新法，其中蕴含着在此之前的无数次对旧法的传承与积淀及其基本法的磨砺，即所谓入古的深浅决定其出新的程度。
又如：“吉人寡语”、“朴讷有容”印，是吃茶印系列内容中我觉得比较贴近内心的文字，故选用印面达6厘米见方的寿山大石章刻制。字体选择方面：“吉人寡语”&印选用字形结构烂漫的楚竹简文字，“朴讷有容”印则选用方正端庄的汉印字体。我在设计印稿时特别注意采用具体的感性态度观照印文字的涵义，并努力使之人格化。即通过贯穿印文字的表象层面，将文字素材进行彻底的内化，然后再融合我对字面涵义的认知以及由此而生的独特体验，最终这属于我的印文字象就跃为印面图像。
“吉人寡语”印面中“人”与“语”字形陈述比较有情节性，“人”字竖捺笔画有意冲破印框，同时加粗印面右下角边框线，使之与印面左下角“语”的言字旁部首借边笔画形成视觉块面形式的呼应。
“朴讷有容”印在刻制过程中偶遇到顽固的石钉，于是我顺势击石，使线形表达更为生拙，在原有方正字形的基础上又加入了古朴之意，这倒符合其字面的涵义，真是天意！
我认为印文字章法的布局安排、块面分布虚实动静的对比、字形结构简繁取舍等都是对现有刻印经验的高度熟识与一定程度上的超越，而此种非法非非法也就是对印面“意”的无意识的流露。
故古人谓之：“章法者必浑然天成，运刀之妙，心手相应，无法而法。”
顾琴&日&&写于太湖畔&平步居南窗
【后记】顾琴2008年1月—2月间创作《吃茶—正心》印系列，最初缘由是为配合胡付照先生所著茶道《用心吃茶》（2008年10月将由中国地质出版社出版）一书而作，内容包括:&吉人寡语、朴讷有容、弘道、尚德、止语、一心念佛、一心不乱、掬水等；主要表达与吃茶相关的具有禅宗涵义的印学艺境；在篆刻技巧表达手法上采用形式表层传统、线条内质创新的双重手法，意在继承传统的基础上着手印学现代性创新实践。此文就是此印系列的创作手记与心得，愿与同道们共勉！ &
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