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思中见境，气中见魂――读《至爱极边》和《语境保山》晓雪
我与熊清华同志只见过一面，知道他是一位有经济学研究员职称的市委书记，写过不少经济学方面的著作。最近读了他刚出版的两本散文集《至爱极边》和《语境保山》，我真是:出乎意料，喜出望外！想不到这位公务繁忙、专攻经济学的党政官员，写起散文来，竟是这样的得心应手――这样的充满激情、诗意盎然，这样的视野开阔、富有哲理，这样的气势磅礴、文采风流。他以诗人的感悟、哲人的深思、人民公仆的责任感和把保山当作自己第二故乡的保山人的自豪感，热情洋溢地抒写、描绘和歌颂着自己主政五年的保山市这片被称为“人类的乐园”(洛克)和“人类学奇境”(斯诺)的神圣土地。他立足保山，放眼全球，以面向现代化、面向世界、面向未来的广阔胸怀，既回顾了保山源远流长、丰富多彩的历史文化，描述了当今保山的巨大变化，又展望着保山未来的灿烂前景；他不但描绘了保山的奇丽山川、风俗民情、人文景观，更写出了保山的风韵、品格、精神和灵魂。
“至爱极边，这不是一个一般意义上的词组，而是我内心深处时时都想发出的一个声音。我深深地爱着它的过去和现在，更深深地爱着它的未来！”这是写腾冲县的散文《至爱极边》的最后一段话。写保山市其他各县的散文《古道悠思》、《松山何以巍巍》、《昌宁不是梦幻》和《施甸味道》，以及“从总体上写写保山”的那十篇散文，之所以篇篇都那么生动感人、引人入胜，就因为这种深深的爱，始终贯穿在、浸透在、洋溢在两本散文集的每一篇、每一段、每一句之中。作者在《语境保山》的引言中说:“虽然一生中大部分时间从事经济的理论工作和实践，但我的内心无时无刻不充满爱。”“在两千多年的长河中，一个人不到五年的时间显然微不足道，但无论怎样，我的生命却在这片土地上有序地生长过，我的情感早已凝结成了这片土地上的一粒沙土，成了这片土地上的一座山峰、一块平坝和一条河流中的一个分子。”因此，“我对保山总有一种秘而不宣的冲动，难以言说的情结，不与人道的挚爱。”“每当面对她，我总能感受一种宽容和慈祥；每当面对她，我总有一种难以言说的幸福和平静。”正是这种把自己完全融入这片土地的真挚感情和深深的爱，使他感受到“在高黎贡山下，温暖的阳光，新鲜的空气在迎接我、拥抱我、亲吻我，我顿时产生一股强烈的幸福感”；使他理解了“松山为何高大亦即何以巍巍”，“昌宁之‘昌’必永，昌宁之‘宁’必恒。昌宁绝不是梦幻”；使他感悟到“被今天的高速公路所取代”的南方古丝绸之路，“就像一只涅的凤凰，正经历着烈焰的燃烧而获得再生”；使他在“细细的炊烟从农家的青瓦上袅袅升起，牧归的牛铃响满乡间小道，布朗族少女的花衣裳渐渐隐没在晚风中”时，闻到了那特有的“施甸味道”……从而写出了“保山这片永远是高山大河壮丽无比的圣土”的“令人赞叹不已的美”。
一个散文家，首先应当是一位喜欢思考、惯于深思的人。巴尔扎克说过:“一个能思想的人，才是一个力量无边的人。”只有善于运用哲理思考的人，只有面对现实和历史深思的人，才能够真正读懂宇宙人生这部无比伟大而又丰富深奥的大书。多想出智慧。“灵感”、“诗意”，“情趣”，都是以“深思”为根基的。“深思”好比一把精锐无比的“金刚钻”，许多奇思妙想、真知灼见都是它钻透生活的“岩层”发掘来的。从这两本散文集可以看出，熊清华是一个喜欢动脑、惯于深思、善于运用哲理思考的人。在他看来，“一切生命都是哲学的生命，一切哲学也都是生命的哲学”。他写道:“对一座山的最好礼赞就是一走近它，便想徜徉在它的怀抱里久久沉思。即便是初识，它也会让你在最短的时间内触摸到它身上莫名的感应和多种思辨的文化气息。这样的感应和信息，一种叫做‘美’，一种叫做‘魂’。魂的境界有很多种，最高境界是‘无言’之魂，这种魂不动声色，特低调，没有夸张的奇峰异水，没有遮天蔽日的茂密树冠，悄悄的，一条不经意的铺满苔藓的道，几块石板，甚至一片杂草，都令人摄魂蚀骨，肃然敬畏。这种魂其实是隐藏着的无言的诗篇、无言的言语，是‘大音希声，大象无形’，是深刻的，到骨子里的。什么山有这么神奇呢？我看松山就有。”
正是这种哲理性的“沉思”、“深思”，使他不论是写《沧江怒水》、《高黎贡山》、《丝绸古道》，写《火山热海》、《侨乡和顺》、《斯巴圣地》，或写《柔美怒江》、《西部兰城》、《翡翠边城》，都能够视野开阔，气势磅礴，纵贯古今，横通中外，思接千载，视通万里，紧扣文化这个灵魂，把时间和空间、历史与现实、传统与现代很好地结合起来，使作品既有深邃厚重的历史感，又高扬着强烈鲜明的时代精神，从而具有一种深沉、博大、壮阔的艺术感染力，体现出一种“宏观辐射之美”。他有意识地追求使自己的散文在富有诗意的生动描述中“具备一种学术的品质”，把自己的“一些想法或者说是思想尽可能多地融入其中”。在《古道悠思》中，他说:“我一向认为，一块真正让人神爽气清的福地，必然是山水相依的。保山因拥有雄峻的大山和澎湃的大江，具备了这样的条件。唯有山水相映，阴阳调和，刚柔相济，才有生机的盎然，才能达到自然之美的最高境界。如果再加上人文的色彩，那就成了天人之合的至美尽美。”在《火山热海》中，他这样写:“我第一次走在火山堆上，第一感觉就是在大自然面前人的力量的渺小，同时，还产生了一种莫名其妙的感觉，似乎人性的欢悦、亲情、爱情在受到一种无形的大地灵魂的极度压抑；而走进热海，我所发现的却是那种被火山所抑制的人性的真实空间与人生的快乐在这里得到了前所未有的释放。这可能是火山沉寂的东西在热海中有重大突破的缘故。”“当我们需要人类崇高的神性的时候，我们就用疲惫迎接火山给予的神圣；当我们需要人类欢悦的人性的时候，热海就用充满欢乐、幸福的眼睛等待你的到来。”这些在对山水风光和历史文化的抒情描写中自然而然地引申出来的思想，是“在崇高土地上生长出来的高尚有力的思想”(恩格斯语)，使熊清华的散文大大增强了启人心智的艺术力量和思想深度。
古人说过:“文以识为主。认题作意，非识之高卓精审，无以中要。才、学、识三长，识尤为重。”(刘熙载《艺概?文概》)“唯有识，则是非明；是非明，则取舍定；不但不随世人脚跟，并亦不随古人脚跟。”(叶燮:《原诗?内篇下》)“识”对于写好散文确实至关重要。散文家一定要有渊博的学问、丰富的知识，见多识广，“腹中充盈”，厚积薄发，才能够展开想像的翅膀，才能够在运笔行文时从容大度、挥洒自如，达到“海阔凭鱼跃，天高任鸟飞”的境界。读熊清华的散文，一个突出的感觉，是作者兴趣广泛、博览群书、有相当丰富的知识积累。从马可?波罗、洛克、斯诺到杨升庵、徐霞客，从周易、孔子、老庄、屈原、司马达到臧克家，从博尔赫斯、华兹华斯、古拉尔德斯、菲茨杰拉尔德、福柯、巴什拉、莫斯、川端康成、米兰?昆德拉到拉菲尔、达?芬奇、莫奈等等，这许多古今中外杰出的思想家、文学家、艺术家、旅行家及其他文化名人的诗句名言，他似乎信笔引来，便天衣无缝地溶入他如行云流水般饱蘸感情、极富个性的散文语境之中，成为表达他的思想感情和独到见解的有机组成部分。这也是他的散文能“思中见境”、“气中见魂”的重要原因。
熊清华同志正当盛年。在散文创作上有了这么良好的开端，希望他继续努力，在搞好政务、研究经济的同时，不断开拓创新，写出更多更好的美文。
原载：《文学报》
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问修养说：习停止靛青蓝草提取比蓝草颜色更深；冰水凝结却比水要寒冷木材直符合拉直墨线用火烤弯曲车轮（）木材弯度（）合乎圆规标准即使风吹晒干枯（木材）再挺直经加工使所木材用墨线量再经辅具加工能取直刀剑等金属制品磨刀石磨能变锋利君广泛习且每检查反省自聪明机智行错 　　
登高山知高；面临深涧知道厚；懂先代帝王遗教知道问博干越夷貉刚啼哭声音风俗习性却相同教育使《诗经》说：君啊要总贪图安逸恭谨待本职直德行神明听切赐给洪福 祥瑞精神修养没比受道德熏陶染更福没比灾祸更远 　　
我曾经整思考却片刻习收获；我曾经提起脚跟眺望却登高处看广阔登高处招手手臂并没加远处能看见；顺着风向呼喊声音并没增强听听更清楚借助车马脚步快却能达千外；借助船舶楫桨定善于游泳却能横渡江黄河君本性（同般）没差别善于借助外物罢
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什么是艺术美？肖旭
艺术美是指各种艺术作品所显现的美。艺术美作为美的一种形态，是艺术家创造性劳动的产物。艺术家的创作活动作为一种精神生产活动，从本质上说，也是人的本质力量的定向化活动。因此艺术美，也就是人的本质力量在艺术作品中通过艺术形象的感性显现。
艺术美就是艺术形象的美。人们只有通过对艺术形象的欣赏才能够感受到艺术作品的美。艺术是需要人们接受的，音乐需要人去听，舞蹈需要人去看，影视剧需要人去欣赏，至于绘画、雕刻、建筑、文学等，也都需要人去欣赏或阅读的。无论看与听，单一的还是综合的，都牵扯到怎样看，如何看，也就是欣赏问题。任何艺术形式都不能离开艺术形象的描绘，没有了形象艺术本身就不存在了。艺术形象是根据现实生活中各种现象加以艺术概括所创造出来的具体生动的图画，它是广泛多彩的。不能把艺术形象仅仅理解为人物形象，而且一派动人的景色，一阵欢乐或者哀痛的思绪，一幅熙熙攘攘的生活图画，一种气氛，一种情趣等，它们都是艺术形象。如贝多芬的“生命诚可贵，爱情价更高。若为自由故，二者皆可抛。”在这里根本就没有人与物的具象，但当读者读到这些火热诗句的时候，心中就可以浮现出一个为自由而献身的崇高形象。又如贝多芬的《第九交响曲》，表现出压抑、痛苦、忧郁、希望、挣扎、激奋、斗争、挫折，表现出不屈不挠的意志和最后的欢乐。这些思想感情所构成的音乐形象，就是艺术形象。当然它是诉诸于听觉、想象中的形象。
艺术形象是艺术活动中客体的再现与主体表现的统一。什么是客体的再现与主体的表现？“客体再现”，就是艺术家在创作的时候，如实地描写事物的客观形态，使客观的现实生活再现于艺术作品之中。所谓“表现”，则是艺术家自己对生活的认识、评价，把自己的内心感受、情感活动，都灌注于艺术形象之中，也就是表现艺术家的主观世界。
艺术形象是艺术活动中客体的再现与主体的表现的统一。有的虽侧重于对客体的再现，有的则偏重于主体的表现，但它们都是再现与表现的统一。如电视《好男好女》，它是侧重于再现的，它真实再现了某个特定历史时期我国山村农民的生活，然而在再现生活的同时，它也表现了编导者的主观世界，表现了他们对我国农民的深切同情，对他们身上劣根性的批判以及对产生这些根源的深刻而又深沉的思考。这就是再现与表现的统一。又如巴尔札克在小说中，主要是再现了十八世纪的法国社会现实，他通过大量真实的艺术形象，再现了资产阶级的胜利和封建阶级的衰落，不可避免的社会现实和历史趋势。但另一方面，他也在这些艺术形象中表露了自己的情感、态度，表现了自己对没落贵族的惋惜，对资产阶级的憎恶，对劳动人民的同情的思想倾向。巴尔札克的这些作品就是客观的再现与主体的表现的统一。艺术美来源于生活，艺术与客观世界有着密切的联系；在艺术活动中，它是艺术家主观心灵的表现。
由于艺术形象是艺术活动中主体与客体的统一，艺术内容与艺术形式的统一，因而艺术美实际上是构成艺术形象的各种美的因素的融合。艺术美既包括它所再现的客体的美，也包括它所表现艺术家的主观世界的美，即艺术家思想、情操、理想所构成的美。同时艺术美既包括艺术内容的美，也包括艺术的形象美、形式美。在人类的艺术活动中，无论是艺术的内容，还是艺术的形式，都是艺术家创造性劳动的产物。它们不仅从不同侧面显示着社会实践主体的本质力量，而且也显示着艺术家的自身的本质力量。所以归根到底，艺术美就是人的本质力量在艺术作品中，通过艺术形象的感性显现。
艺术不仅是对客观世界的再现，还是艺术家主观世界的表现。艺术家要在艺术活动中表现自己的主观世界，就是在作品中传达艺术家对社会生活的认识，表达他们对事物和人生的主观情感，这就是主观的表现、主体的表现。所谓“再现”，故然要描绘的像生活本身那样生动可感，也可信，但再现决不是照相式的有闻必录，而是经过了艺术家的选择、提炼、集中和概括，甚至在再现时允许有某种变形，即在再现过程中就已体现了艺术家的创造劳动。所谓“表现”，就是艺术家把自己对生活的认识、评价，把自己的内心感受、情感活动、思想倾向、爱与憎，把自己所肯定的或否定的情感态度，甚至自己的意志、冲突等，都灌注于艺术形象之中。
艺术形象是再现与表现的统一，即强调了两个方面：一方面强调的是艺术与客观世界的密切关系，另一方面也强调了艺术家的心灵表现。
艺术家的审美意识和审美情感来源于客观世界。社会存在决定社会意识，是共知的马克思主义哲学原理。艺术家的审美意识作为人类意识的一种特殊的形态，同样是客观存在在人们头脑中反映的产物。而艺术家的审美情感，作为人类意识的一种特殊形态，也是由客观所触发、所引起的。
艺术家审美意识和审美情感的物化，必须借助于客观世界中的物质材料和事物的具体感性材料和感性形态才能实现。如画家离开画布、笔、颜色等可感材料，就不可能创造出绘画来。雕塑家离开了木、泥、石块、铜等雕塑物质材料，也不可能创造出雕像来。在诗与文学等语言文学中，语言也是一种物质材料。总之，艺术家的创作，必须借助于一定的物质媒介，否则就无法使审美意识、审美情感物化。即是说只存在于艺术家心中的艺术构思，还不能成为艺术，必须借助于一定的物质媒介，才能创造出艺术作品来。
艺术形象内在美的产生，也必须以现实世界的感性事物为源泉、为材料。在构成艺术美的诸多因素中，各种物质媒介，如声音、色彩、节奏、线条、文字等等，这些物质媒介并不起决定性的作用，它们仅仅是构成艺术美形式的因素。绘画中的色彩美，雕塑中的形体美，文学作品中的语言美，只有服从于艺术形象的内在美，它们才具有审美意义。艺术家的创作目的是通过创造出可感的艺术形象，使欣赏者获得教育、审美享受。因而艺术形象的内在美是构成艺术美的决定性因素。而艺术形象的内在美的产生，也必须以现实世界的感性事物为材料、为源泉。如传统绘画为表现人的高尚品德，往往选取梅、兰、松、竹等自然物，作为形象的材料，这样创作出能够表现理想人格的、形神具备的审美意象。如我国传统山水诗，为表现诗人特定的审美情感、审美理想，就以山水景物作为形象材料，创造出情景交融的审美意境。意象、意境的产生都离不开客观现实世界的各种感性事物或事物的感性形象，否则作品的艺术形象就无从产生，当然也就谈不上艺术形象的美了。
艺术美来源于客观生活，艺术与客观世界有着密切的联系。探讨艺术美的本质，寻求艺术美的根源，都必须坚持这种唯物论的反映论，反对一切唯心主义的说法。但也不能认为艺术美是对客观世界的机械反映，简单的再现。在坚持唯物反映论的同时，还必须承认艺术创作中艺术家的主体生命表现，包括主观心灵表现。换句话说，在构成艺术美的诸多因素中应包括艺术家主体方面的因素。这些主体方面的因素，就是灌注在、体现在艺术形象中的艺术家对生活的认知、评价、意志、冲动等等。也就是物化在艺术形象中的艺术家的审美意识、审美情感。马克思在谈到人类生产时曾指出，假定我们作为人进行生产，那么我们就一定会在生产中物化自己的个性和个性特点，并在活动中享受到个人的生命表现。他说的虽是一般的人类生产，但也适用于人类的艺术生产。人与动物的主要区别，就在于人有自我意识，即人能把自我当作艺术的对象。实际生活也告诉我们，人不仅在无时无刻的认识和改造自己所生活的客观世界，而且也不断认识和改造自己的主观世界。艺术既然是人对世界的一种意识，那么它就不仅仅是对自我以外的客观世界的意识，也是对自我本身的主观世界的意识。换句话说，艺术不仅是自我以外的客观世界的再现，而且也是自我的表现。正因如此，所以对同一客观世界的再现，由于主体因素的不同，在艺术形象中就会产生不同的特点。如同是以荷花作为审美反映的对象，不同的画家对它的反映却因审美理想的不同，即主体因素的不同而有所差异。八大山人笔下的荷花、齐白石笔下的荷花和潘天寿笔下的荷花，都因主体因素的不同、他们的审美理想的不同而呈现出差异。艺术美的构成因素，决不仅仅是艺术所包含的客体的美，而且还包括艺术家的主体的美。总之，艺术美是客体的美与主体的美，在艺术形象中的融合、统一。艺术形象是艺术内容与艺术形式的统一。任何作品都有内容与形式两个必不可少的因素。形式是外在的，而内容是内在的。面对一个艺术品，我们首先接触到的是它的形式、外表，然后领会它这种形式的内在意蕴，即领会它的内容。真正的艺术品是内容与形式的完美统一。没有美的形式，也就没有真正的艺术。美的内容与形式的统一，才能对欣赏者产生美感效应。没有美的形式，不论内容有多好，人们是不愿意接受的。强调形式美，不等于形式主义。艺术的形式美是以它和内容的统一为前提的。如果破坏了内容也就破坏了艺术的形式美。形式主义者对形式美的片面追求只能降低它的艺术价值。因为从根本上说，形式是要准确、鲜明、生动的表现艺术内容的，若脱离内容去单纯追求形式，就会导致创作的失败。真正的艺术美不在外部辞藻的华丽而在于形式准确、生动的表现内容，达到形式与内容的完美统一。
形式美有相对独立性。当艺术形式美一旦适应艺术内容被创造出来之后，它就以独特的美学功能反作用于艺术的内容，从而达到强化内容，使内容完美显现的作用。如“春风又绿 江南 岸”。这“绿”字是经反复推敲才改定的。开始诗人曾用过“到”“入”“满”等，最后选定“绿”字，突出了春天特点，强化了自己对家乡的眷恋之情。这就比其它字更具表现力。在这里文学作品的语言形式适应它的内容，起到了强化内容，使内容达到完美显现的积极作用。
艺术美的特征
艺术美是美的典型形态。艺术美比起现实美来是更高形态的美。现实生活中的美是分散的，纵然色彩缤纷，千姿百态，但它们处于自在的状态，彼此孤立、分散，缺乏内在的联系，并不是一种联系的、谐调的整体。相反，艺术中的美却是集中的，它虽不像生活中美那样生动，但却显示出内在的联系、谐调，体现了人类的理想、本质的规律。因而它作为艺术形象的一种特质，具有典型性，是美的一种典型形态。正因如此，它对人所显示的效果才是强烈的。
艺术美具有美的整体效应。艺术家为什么能够化丑为美？即生活中的丑为什么能够进入艺术，成为可供欣赏的审美对象？
生活中的丑经过艺术处理进入艺术作品就成为渗透着艺术家否定性情感评价的艺术形象。这样的艺术形象并未改变其自身丑的本质，但却从反面肯定了生活中的美，肯定了现实中人的本质力量。果戈理的讽刺喜剧《钦差大臣》，所写的几乎都是卑鄙丑陋的事，但作为艺术作品它本身却是美的。这就因为作者从崇高的理想出发，以美好的心灵正确评价了生活中的丑恶，对丑恶做出了否定。这样在对丑恶的直接否定中间接地肯定了美；在对卑鄙的直接否定中又间接地肯定了崇高。这里关键是艺术家要从美好的心灵出发，使生活中的丑进入艺术作品后，成为渗透着艺术家否定性情感评价的艺术形象，这样才能从反面肯定生活的美。
生活中丑进入艺术作品成为人们的审美对象，也因丑的内容获得了和谐优美的艺术形式有关。以一幅描绘丑的图画为例，在完美的艺术里丑的事物被刻画的惟妙惟肖，成为完美的艺术形象，这样它就具有了审美价值，能使欣赏者得到审美的快感。完美的艺术形象即使被描写的丑陋，但那是作者创造才能、智慧、品格等本质力量的显现。对于丑的艺术形象的欣赏也是人的本质力量的自我写照。
以上说明艺术美追求的是整体和谐，作为一部完整的艺术作品，无论是它的内容还是形式，也无论它反映的是生活中的美还是生活中的丑，从艺术效果看，都应具有审美价值和意义，它所给人的应是整体美的效应。
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慷慨悲歌 末代木铎――刘宗周骚体赋创作刍议李灿朝内容提要 明末大儒刘宗周一生创作了不少诗文辞赋，但其辞章之学历来湮没不彰，学界少有人关注。实际上，刘宗周的辞章修养十分丰厚，尤其是他的骚体赋创作成绩显著，至少在明代辞赋史上应占据一席之位。与其倡明正学、济世拯民的儒学宗旨相一致，刘宗周的骚体赋创作通过反映明末重大历史事件，表现出哀时悯世、肃正人心的强烈愿望。其文内充而外显，慷慨悲歌，直抒胸臆，无意于文而辞自工，在昏惨无道的末世如金声木铎响彻云天。关键词 刘宗周
骚体赋&&&&刘宗周()，乃明末著名思想家，又是赫赫有名的黄宗羲的业师，以倡行“慎独”之学而在中国思想史上占有重要地位，被称为宋明理学之殿军。宗周人格高俊，名德岿然，无论当时还是身后，均获明清两朝最高统治者首肯。宗周在世，明崇祯帝认为“大臣如刘某，清执敢言，廷臣莫及也”[1]；死后，清乾隆帝评价“若刘宗周、黄道周立朝守正，风节懔然，其奏议慷慨极言，忠荩溢于简牍，卒之以身殉国，不愧一代完人”[2]。&&&&正由于刘宗周的贡献更多在于义理,其辞章之学反而湮没不彰，各类文学史著述均不涉及，学界对刘宗周文学的研究尚属空白。实际上，刘宗周的辞章修养是十分丰厚的，即就他的骚体赋创作而言，已取得了显著的成就。笔者以为，至少在明代辞赋史上，刘宗周的骚体赋创作理应占据一席之地，其创作体现出宗周堂堂正正之人格、慷慨愤激之精神。其文直抒胸臆，无意于文而辞自工，在惨无天光的明季之世焕发出异样的光彩。&&&&一&&&&刘宗周的文学创作相较于他的理学著述，在分量上当然居于次要地位，但是数量也绝不算少，即使以当今的纯文学观念来看，在二十二卷诗文类著作中，除去奏疏等实用文体，甚至连序、行状、传等亦不计其内，尚有赋一卷、诗两卷的篇幅。且不说丰富的诗体创作，这区区一卷的赋体制作就很值得关注。&&&&刘宗周的赋，全都为骚体赋，共五篇，分别为《淮南赋》、《吊六君子赋》、《知命赋》、《逝哀赋》、《招魂》。&&&&《淮南赋》，是悼念道学同好刘永澄(静之)的，作于万历四十一年。年谱载：“二月，过宝应吊刘静之。去年，先生北上，过淮南访静之。静之病，相与究养心之旨而别。别三月，静之卒。比先生出使闻变，登堂哭之恸。至是再上淮南，重访其里而哭之，操文以祭，复作《淮南赋》以哀之，私谥曰‘贞修’，君子以为称情。”[3]刘永澄也是明代学术史上的重要人物，黄宗羲《明儒学案》列其于《东林学案》中，谓其生前“与东林诸君子为性命之交”[4]，年仅三十七而卒。年谱(万历四十年条)记载：刘宗周“生平为道交者，惟周宁宇、高景逸、丁长孺、刘静之、魏廓园五人而已，而景逸洎静之，尤以德业资丽泽，称最挚云。”[5]除此赋之外，刘宗周复有《祭年兄刘静之文》[6]，即年谱提及的“操文以祭”，辞长情深，悲知己，哀同道，足见两人交谊之笃。&&&&《吊六君子赋》作于天启五年，先生四十八岁。六君子即明代历史上著名的东林党冤案的受害者，被逆阉魏忠贤矫诏下狱的六位大臣：杨涟、左光斗、魏大中、袁化中、周朝瑞、顾大章。六位大臣弹劾魏忠贤之大罪，而被恶口反噬，均惨死狱中。此乃著名的“六君子事件”，其中左光斗之事更因方苞《左忠毅公逸事》一文而为人熟知。与此案有牵连的著名将领熊廷弼亦于是年八月被杀。时局险恶，缇骑四出，钩党之捕遍天下。是年冬天，“先生伤杨、左六君子之死，作《吊六君子赋》，上述诸贤正直之概，下数逆阉毒忠之辜，悲歌慷慨，若旦暮从而游者。”在阉焰方炽的情势下，刘宗周撰文公祭东林君子，这是极端危险的,以致高攀龙答书说：“此何异公子无忌约宾客入秦军乎？杜门谢客，此为正当道理。彼欲杀我，岂杜门所能免？然即死是尽道而死，非立岩墙而死也。大抵道理极平常；有一毫逃死之心，固害道；有一毫求死之心，亦害道。想公于极痛愤时未之思也。”[7]除此赋外，刘宗周还撰文祭吊魏大中、周朝瑞等人，其《祭魏廓园给谏》大声疾呼，控诉东林之禁的罪行：“煌煌大明，而申学禁。学禁伊何？东林射的。二十年来，飞矢孔亟。一朝发难，忠谏骈首。诏狱株连，积尸如阜。”[8]&&&&《知命赋》与《逝哀赋》同作于天启七年，先生五十岁。年谱云：“是年正月，为先生五旬初度，有慨于夫子知命之学，作赋以自谂。复追悼丙寅诸君子之死，作《逝哀》以哭之。”[9]《逝哀赋》之作，“追悼丙寅诸君子之死”,即天启六年“东林七君子”。时局危殆，刘宗周本人亦岌岌乎难保，颇受株连，险遭不测。“逻卒分布天下，踪迹群贤，调得状即锻b成罪，至缙绅不敢偶语……未几，逮高景逸先生，周公起元、缪公昌期、周公顺昌、周公宗建、李公应N、黄公尊素七君子，而黄公则吾乡余姚人也。缇骑至姑苏逮顺昌，士民愤激，殴杀缇骑一人，余党鼠窜。”[10]在此过程中,东林党领袖高攀龙投水自杀，其余六人均遭酷刑拷掠，惨死于狱中。这就是明代后期著名的“七君子事件”，此处所述“缇骑至姑苏逮顺昌，士民愤激，殴杀缇骑一人，余党鼠窜”事，亦即张溥名篇《五人墓碑记》所记之事。&&&&《招魂》盖作于崇祯十六年，时当明朝覆灭之前夕。此赋前有序，述其创作之由：“岁壬午仲冬八日，东兵入边，首破蓟城，分道而下，过京师东，自霸州出河间，直趋临清。其西者破兖州等处，则鲁藩被难，还至河北，薄山西界。又移临清之师围青、登间。久之，不克，直抵郯、宿，乃捆载其子女玉帛北折，与西股合图闯边以出，则时已逾年，为癸未之四月尽矣。我官兵始终无一格斗者。计此七阅月中，相传城破至百余，官民之死于家、死于国、死于道路而逃者，不知几万万。祸未艾也，于时元辅出而视师矣，计旦夕得饱r去，普天下幸再造焉。宗周以闰十一月月晦日夺官，待罪邸下者两阅月，出次通城者两阅月,又徘徊务关、津门者半月，乃解维南下。一路浮尸满河，且夹岸而积者日相望，至目不忍睹。宗周自伤在官无状,不能为斯民请命于万一,徒碌碌偷生以去，是可怀也。因挥涕作招魂之词，以吊死者，且以谢罪焉。”[11]由此序可知，该赋作于内忧外患、兵连祸结之时，内有李自成之逼迫，外有清兵之破关。序中所述即为清兵骚扰入寇，所过势如破竹，官兵无一抵抗，致使“一路浮尸满河，且夹岸而积者日相望，至目不忍睹”的惨绝人寰的情状。刘宗周因直言进谏而被革职，于京畿迟滞有日，而后乘舟南下，此赋乃沿途所见之实录。&&&&二&&&&由以上所述刘宗周骚体赋之创作缘由及背景概要，我们可以清楚地看到，宗周之赋皆系有为而作。与其倡明正学、济世拯民的为学、为政主张相一致，刘宗周在其赋体文中也表现出匡救时艰、肃正人心的强烈愿望。其思想心态大致分为两端：&&&&一是，褒正直，揭邪恶，正人心。&&&&明朝末年，朝政腐败，内外交困，社会动荡。刘宗周的赋体创作首先出于正人心，挽狂澜，回颓波的总体意图。这一总体意图既体现在他的“慎独”说的提出上，又贯穿于他的屡次奏章献策之中，更体现在他的个人讲学实践之中。时局愈是动乱，愈能激发刘宗周拯救人心沦失的迫切感。比如在缇骑逮捕著名东林党人，亦即黄宗羲父亲黄尊素之时，刘宗周为之饯行。“促膝谈国是，危言深论，涕泣流涟而别。……先生返谓门人曰：‘吾生平自谓于生死关打得过，今利害当前，此中怦怦欲动，始知事心之功未可以依傍承当也。’遂携子蹩味劣诤讲萏茫ㄓ蒙鞫乐ΑＮ蕉乐辉诰泊妫彩辈坏昧Γ比绾斡霉Ψ颉！[12]又比如，他的政治献策《救世第一要义疏》谓：“夫宇宙之所以纲维而不毁者，恃有人心以为之本，而人心之淑慝，则学术之明晦为之也。”[13]所以，刘宗周骚体赋的主要意图即在于褒奖直士，指斥奸邪,他的序跋、祭文等也主要关系于此一主要意图，即“倦倦于正人心、息邪说,辨晰人禽凡圣之所以分”[14]。&&&&在《淮南赋》序文中，刘宗周的揄扬直士是与指斥凶顽紧密联系在一起的。“《淮南》，诔亡友也。亡友刘静之氏，禀狷特之资，钟清明之气，苦心慕古，矢志匡时。其大节辨辞受出处之几,而躬行笃父子君臣之教。筮仕京学，量移辟雍。狐鼠纵横，振衣冠于涂炭；桑榆崦逼，慰朝暮之门闾。(时沈四明、钱给舍等朋邪乱政，诬罔善良，先生官大学，耻与同朝，遂谢病。会先生大父家居，念孙不置，先生益决归宁云。)处江河而悬廊庙之忧，怀瑜瑾而奋尘埃之迹。慨方正之不容，谩谓清流可浊；会谗邪之交k，几令白日无光。(沈、钱去，余氛未净。会东林顾先生以清议自任，不容于宵小，遂被谗中。而先生于顾先生固忘年友也，呶呶者切齿先生辈，几罹一网。自是海内分门户云。)”[15]该序文言辞之间已将此赋之立场态度和盘托出。刘静之作为东林党的同志，刘宗周毫不迟疑地引为知己，其《祭年兄刘静之文》叙述自己“闻变入，甫逾一旬，拊棺而哭，哭且恸，越宿再哭之，又三哭之。酬酒几筵乃去。明年还朝，为癸丑之春仲，再上淮南，访其里，重呼我静之而哭之”[16]，可见其悲伤之情浓。一赋一文作于此时，则其哭亡友不仅是伤知己，而兼寓宣泄愤慨不平之气。&&&&《吊六君子赋》揭露冤狱黑暗与歌颂节烈之士并陈：“胡一朝而罹缯弋兮，连铩羽以遄归。岂君眷之难终兮？汔雨露而风霾。忽苍素温凉之变易兮，问党人以渠魁。录有虞之四凶兮，凛震叠以天威。缇骑纵横兮，诏狱穷推。五日一兮，斧@钳m。鬻狱几人兮，苞苴几C。六臣骈首兮，视死如归。魂渺渺其何之兮，俯帝京而徘徊。骨藉藉以凝尘兮，出圜土而如d。”[17]难能可贵的是，刘宗周并不是一味地歌颂忠直，他对忠直之士被一网打尽也进行了必要的反思，指出正义一方的弱点与不足，以便汲取教训。“果邪曲之害公兮，将方正之累也。纵谗谄之蔽明兮，亦蹇谔之疵也。镜往事于今日兮，越千载而同揆。”[18]包括六君子在内的东林党一方虽然代表着正义(东林党成员复杂，这里仅指中坚骨干)，但在敌强我弱的情况下，不讲究斗争策略，不掌握斗争的灵活性，甚至未曾想到要暂时联合那些介于邪正之间或虽然邪恶但可资利用的力量，而犯了“人至察则无徒”的错误，为渊驱鱼，为丛驱雀，一味地排斥猛击，不遗余力，最终逼得邪恶势力狗急跳墙，杀人灭口。这就是血淋淋的教训。比之东汉党锢之祸、北宋党争，一方面固然是恶势力所致，但也与正人君子严于君子小人之辨有极大的关系，逼得小人乃至中间人士无所遁形，只能铤而走险，冒天下之大不韪地与正义力量决一死战，导致玉石俱焚，伴随王朝一起终结。这些正直之士固然死得轰轰烈烈，但却不但于事无补，反而削弱了正义力量，导致朝政正不压邪，此消彼长，以致加速了政治的败坏进程。所以，刘宗周能够清醒地认识到这些“蹇谔之疵”就显得极其宝贵。当高攀龙提醒他这种公开写赋、写祭文凭吊死士的做法过于危险，无异于自投罗网时，宗周也采取了韬光养晦的策略，“遂辍讲遁迹，一意韬晦”[19]。&&&&二是，愤时艰，哀民生，系家国。&&&&明末之衰世，由来非一朝。作为思想敏锐的哲学家和政治家，刘宗周对这种政治危机与时代艰难有着切肤之痛。在他的很多奏章与廷对中，他都直言不讳地向最高统治者表露这种末日将临的危机感。但是，这些还都是站在统治阶级的立场，从维护现行政权的角度立言的。而刘宗周的纯文学创作，则更多地是出于自己的切身体验与耳闻目睹，出于对百姓众生的同情而作，这就使得其文学创作更多了一层深沉厚重的家国之悲。这集中体现在《招魂》赋与《时艰行》、《用韵寄怀冯跻仲兼呈留仙津抚》、《伤哉行》等前此或同时的诗歌作品之中，今当合取互参，而不必拘泥于赋体。&&&&《时艰行》写于崇祯九年，叙述的是清兵内扰，明军溃不成军，不作抵抗，任凭清兵从容劫掠的情景，特别谴责了将领畏敌如鼠而又骄横跋扈的卑劣行径：“辇金数万万，道路子女填。从容饱所掠，乃从隘口穿。我师出两月，不敢一控弦。元戎无节制，诸帅相轾轩。惟有高中贵，斩获传百千。复传我兵失，不啻相当焉。叛将与逃吏，纷纷安足言。哀哉十万师，送行殊可怜。朝廷不敢问，一手或障天。”[20]&&&&《用韵寄怀冯跻仲兼呈留仙津抚》、《伤哉行》与《招魂》乃系同时期所作，所述同是清兵寇犯之事。五古长篇《用韵寄怀冯跻仲兼呈留仙津抚》云：“胡骑方狐狡，汉兵多鼠驯。烽烟断南北，积骸枕水滨。”(原文“胡”字缺，当系清代因避讳而删空，今据诗意补出。下诗“胡”字亦如此。)《伤哉行》云：“一自渔阳报鼙鼓，胡尘动地分道奔。西逼三晋东全齐，纵横千里烟无村。名藩大郡皆失守，殉及高皇之子孙。此时天下多勤王，总以两督b莫当。突骑出前数百里，撄城画地如处囊。料敌计从饱r去，子女玉帛委道旁。争戒行间莫浪战，天子三驱开一面，尚方续赐金帛多，赢得全师为彼殿。零星功级上幕府，都是良民头颈贱。一场兵事今且休，百万生灵付蹂躏。”[21]触目惊心地揭露明朝将领胆小如鼠，自私暴虐，一味龟缩，纵敌抢掠，甚至拿良民头颅冒充军功的暴行，导致了“流离载道不忍见，劫掠公行无净土”的人间地狱之惨景。&&&&对照这些内容类似的诗篇，更能理解《招魂》赋的意义。《招魂》赋以深沉的情感直写乘舟南下时的水路所见，笔致较诗歌详细，也更为惊心动魄。它描述了百姓流离载道，生不如死，既死为幸，而又死无葬身之地，纵横满河，夹岸填积，随波出没的惨状。“孰载道而流离兮，既死者之幸生。独尔命之蹇蹇兮，罹锋镝以纵横。泛流沙而出没兮，夹岸渍以崩泓。舣余舟而不前兮，亦如诉以如瞠。”面对此等惨绝人寰的景象，刘宗周的悲悯忧伤之情可知：“余乃彷徨失次，载寝载兴。停桡倚舷，风驶云蒸。怒涛飞兮波立，蛟宫舞兮鱼龙泣。哀些助兮青衫湿，前致辞兮气悒悒。悼余生之不辰兮，遭纷扰以猖披。况频年之旱蝗兮，亦号寒而啼饥。急县官之征兮，复敲骨以吸脂。冀须臾以缓死兮，保乡井之孑遗。先年吾父死兵兮，复吾兄以继之。今年邻人死寇兮，并亲戚以捐縻。胡丧乱之日长兮，越己丙戊以于兹。痛渔阳之首祸兮，跨京邑而出郊圻。幸吾皇之无恙兮，俾我等以疮痍。或从戎而守戍兮，或为贾而为籽。或远奔而近窜兮，或走耄而携儿。流血聚以成川兮，骨肉蹂以如齑。横鸢狸之啄搏兮，骋游魂以安随。荷仁人之_睐兮，早拯若于阽危。”[22]这些文句均直写目不忍睹之惨状，并以死者的口吻控诉了在明末“况频年之旱蝗兮，亦号寒而啼饥。急县官之征兮，复敲骨以吸脂”的灾荒频仍之下，官府仍然横征暴敛，敲骨吸髓，以至民不聊生的罪恶现实。作为封建时代的一名官僚大员，能如此感情沉挚地为百姓代言确实难能可贵。&&&&综而论之，刘宗周赋体文既有深沉哀悯的伤时忧民的一面，还有自责自省的一面，更有斥贪斥虐，特别是控诉揭露武将罪行的一面。这其中蕴含着刘宗周对于大明江山社稷的担忧，对于家国岌岌可危、朝不保夕的痛心。如《招魂》赋谴责武将：“总诸路之援兵兮，皆乌合而蜂从。环三镇以犄角兮，屈帷幄之上公。尔乃一矢不遗，累诏如充。指帑为获，杀良冒功。前驱后殿，卫其辎重。倏分倏合，飙^以东。大法不灵，薄赏无封。”面对“指帑为获，杀良冒功”的无耻暴虐，作者痛心疾首，以至大声疾呼：“胡为乎罹昊天之成命兮？贷雷霆而罔赫。斥埃氛于一指兮，_偾褂谟老Αｅ市酥韧琴猓恐烀髦胫馈Ｈ赵乱还赓猓浅叫卸г颉Ｌ熘阗獾匚郏烁倩蒂獬甲釉簦峄馁馐尴嗍常蚊钨馕奁荆圆再馐е啊！绷踝谥芤丫逍训厝鲜兜搅颂毂赖爻丁⒋笙们阚堋⒏俪Ｂ偕ァ⒙适奘橙说穆揖种平Ｋㄒ荒茏龅挠种荒苁窃谧晕仪丛稹⑽傩蛔锏耐保砬笊喜员Ｓ恿耍骸捌蛴嘌再馓焯兀F下民兮天眼开。”甚至保佑自己能够得行己志，荡涤乾坤，重整山河，“俾余戈兮鞭风雷，披四裔兮落三台。诛佞臣兮先中台，横江湖兮及草莱。”[23]&&&&然而，时局已颓，回天无力。作《招魂》赋后仅一年，而崇祯帝自缢，明朝灭亡；再一年，彻底绝望的刘宗周乃绝食而殉国。其先前五十岁时所作《知命赋》之末云：“静a祗今，仁是当兮。伯玉知非，何足方兮。庶几持此，效家邦兮。”[24]刘宗周终于以生命为代价，兑现了“仁是当”、“效家邦”的知命之承诺。&&&&《论语?八佾》曰：“天下之无道也久矣，天将以夫子为木铎”，作为一代大儒的刘宗周，亦于天下无道之时，以倡明正学、重振道德为首务，立朝则积极建言或批难时政，居野则讲学传道。其为学、为政、为文均致力于正风俗、成教化，使人知耻而奋起，这不啻为封建末世的木铎金声，具有警世醒世之社会功效。&&&&三&&&&刘宗周的五篇骚体赋作品大多作于忧患之世，多事之秋，均感于时事，有所触发而作。其文充于中而形于外，饱满丰厚，慷慨淋漓，饶有一唱三叹之致。这几篇骚体赋，远绍屈原，却又出以新意。既继承了屈原爱国忠君的传统精神，又在思想上超出了屈原的固有局限。就屈赋而言，尚带有强烈的自我中心意识，“耀才扬己”，主要抒发一己的愤懑不得志情绪。而刘宗周的骚体赋大体上摆脱了这种自我局限，心胸与视界更为豁朗，以天下为己任。他把更多的笔墨用于描述自我之外的世界，歌颂仁人志士，揭露斥责邪恶势力，悲悯战争劫掠造成的人间惨景，堪称“诗史”。这是因为，刘宗周作为宋明理学的殿军，他的儒学修养较为深厚醇净，无往而非仁者胸次，因而文气洒落浩荡。其愤时艰、哀民生的诗作如《时艰行》、《伤哉行》等，受杜甫沾溉尤多，甚至与杜诗的相关诗作相较，亦略无愧色。&&&&刘宗周论为文激赏于一“真境”，崇祯十五年他为陶]龄《今是堂集》作序，称道石梁“不轻事著述，而兴会所乘，自备诸体，一种真机流露，动成妙契，别有语录系之喃喃，尤其极口痛切处，转不落语言伎俩者。”[25]“真机流露”，无意于言而言的内充外显，也是宗周所崇尚的，我们完全可以将他对陶文的这一评语拿来，用以评论宗周的文学创作。&&&&激昂悲慨以抒情，无意于文而自工。刘宗周上述作品虽然在具体的艺术技巧上并不刻意讲究，乃至与专业文士相比，可能显得不那么精工修饰，但是它却以丰沛的情感、高尚的人格、充实的内容取胜，较诸同时代的妆束作态之辈，确实是超迈群伦。日本桑原忱评价说：“刘子非以文章屑屑者，然其文雄厚俊迈，辩而不浮，直不至刻，激不失正，遇事辄发，无有穷极，所谓盈乎内，发乎外，无意为文而为文者也。”[26]特别是《吊六君子赋》诸篇，都是直写现实，反映了明代后期著名的东林党人“六君子事件”、“七君子事件”等重大历史，其《招魂》赋及相关诗歌真实地记录了清兵入关带来的严重兵患，呐喊出被无辜劫掠宰杀的百姓的心声，堪称晚明“诗史”。
【参考文献】&&&&[1]黄宗羲.明儒学案?蕺山学案[A].黄宗羲全集(第8册)[M].杭州：浙江古籍出版社，2005.&&&&[2]乾隆.访明臣刘宗周等各种遗书上谕[A].刘宗周全集(第6册)[M].杭州：浙江古籍出版社，2007.&&&&[3][5][9][10]刘.蕺山刘子年谱[A].刘宗周全集(第6册)[M].杭州：浙江古籍出版社，2007.&&&&[4]黄宗羲.明儒学案?东林学案[A]黄宗羲全集(第8册)[M].杭州：浙江古籍出版社，2005.&&&&[6][16]刘宗周.祭年兄刘静之文[A].刘宗周全集(第4册)[M].杭州：浙江古籍出版社，2007.&&&&[7][12][19]姚名达.刘宗周年谱[A].刘宗周全集(第6册)[M].杭州：浙江古籍出版社，，302，297.&&&&[8]刘宗周.祭魏廓园给谏[A].刘宗周全集(第4册)[C].杭州：浙江古籍出版社，2007.&&&&[11]刘宗周.招魂序[A].刘宗周全集(第4册)[C].杭州：浙江古籍出版社，2007.&&&&[13]刘宗周全集(第3册)[C].杭州：浙江古籍出版社，2007.&&&&[14]刘宗周.冯少墟先生教言序[A].刘宗周全集(第4册)[C].杭州：浙江古籍出版社，2007.&&&&[15]刘宗周.淮南赋序[A].刘宗周全集(第4册)[C].杭州：浙江古籍出版社，2007.&&&&[17][18]刘宗周.吊六君子赋[A].刘宗周全集(第4册)[C].杭州：浙江古籍出版社，2007.&&&&[20][21][22][23][24]刘宗周全集(第4册)[C].杭州：浙江古籍出版社，9，578-579，491，492，486.&&&&[25]刘宗周.陶石梁今是堂文集序[A].刘宗周全集(第4册)[C].杭州：浙江古籍出版社，2007.&&&&[26]桑原忱.刘蕺山文抄序[A].刘宗周全集(第6册)[C].杭州：浙江古籍出版社，2007.
原载：云梦学刊20084
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