《马》导学稿_百度文库
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《马》导学稿
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世界主要城市，中国主要城市气象(左单击显视)
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大众抑或精英？
——试论王安忆《长恨歌》的叙事立场
2011级文艺学专业硕士&
《长恨歌》的作者王安忆，被誉为中国八九十年代的女作家中最值得关注的一位作家。既是作家又是评论家的徐坤曾说：“王安忆以她丰厚的创作世界，在当代无论是女性写作还是整体文学创作中都筑起了一座巍然耸立的高峰。她所标示的高度和厚度几乎是后来者无法逾越和企及的。”王安忆的文学成就是否真的“后无来者”，仁者见仁，但不可否认的是，她的确是中国当代文学不可忽视的一位作家。
小说《长恨歌》的创作灵感来自于1988年上海《申报》上的一则原上海小姐被杀案。王安忆对此材料进行加工创造，以上海弄堂为背景，以王琦瑶40多年的人生历程为主线，奏出了一曲繁华的旧上海的挽歌。
从1995年发表于《钟山》杂志，到2003年获得茅盾文学奖，从小说刚写出来被杂志婉拒登载，到后来的“洛阳纸贵”，长篇小说《长恨歌》大众化的过程不可谓不崎岖。本文试从《长恨歌》的叙事立场来解读产生这一现象的原因。
如前所述,王安忆的《长恨歌》不是一部一出版就热销的小说，其最初的沉寂和若干年后的炙手可热与张爱玲去世所引发的一波强烈的怀旧热不无关系。张爱玲1995年去世后国内发起了一轮又一轮的“张看热”，“张氏语录在当代都市文化中风靡一时，一夜之间就被大众化了”。与此同时，在消费主义热潮下，都市文化兴盛，大约从90年代中期开始，随着上海经济的腾飞，这个特定的地域对象在许多领域都成为热门话题，以老上海为题材的电影、老照片、书籍相继出现。其中陈丹燕的三部作品，《上海的风花雪月》、《上海的红颜遗事》、《上海的金枝玉叶》，因配有老上海的照片及故人故事，一时大卖堪称壮观，加之90年代中国文坛及图书市场对40年代沦陷区女作家苏青等人的再“发现”，无疑助长了关于“老上海”的怀旧热。由此，在消费文化与大众文化的夹击下，不少当代作家的创作与文学表现深受影响，并加入到这场“上海往事”的大合唱中。这使得不仅有关上海的现实主题的作品受到充分的重视和鼓励，而且有关上海的历史主题或怀旧主题的作品也形成了一种文学写作的时尚，这些都无疑助长了这股怀旧风的滋长。
那么怀的又是什么“旧”呢？是30、40年代在殖民统治下上海小市民生活的逼仄？是30、40年代上海的空前繁荣和由此产生的人性的畸形？还是那时徜徉在上海上空的末世情怀和“百乐门”中的醉生梦死？且看那些怀旧的影视和文学作品中频繁出现的场景吧：百乐门夜总会或是大光明、国泰、美琪、平安戏院、霞飞路、凯司令咖啡馆、西伯利亚皮货店、上官云珠故居（更频繁出现的是蝴蝶、阮玲玉和张爱玲的故居）。他们怀旧风里的上海已经不是经历过旧上海繁华景象的作家、名媛真实记忆中的那个上海了。正如陈丹燕所说：“对一九三一年的怀旧，是属于年轻人的。他们正用一小块一小块劫后余生的碎片，努力构筑一个早已死去的年代。”旧上海在这些作品中成为了叙事的大背景，对上海的怀旧也成为了这个大背景中引人注目的美丽装饰。
“适时而生”的王安忆的《长恨歌》与这样的怀旧作品又有什么不同之处呢？回到本节最初论述的“最初的沉寂”，为什么小说刚发表时会沉寂（或者说不被大众接受）？
虽然在怀旧背景下写作出版的《长恨歌》，被不少评论者仅理解为怀旧之作，但是王安忆自己则认为“《长恨歌》很应时地为怀旧情怀提供了资料，但它其实是个现实的故事，这个故事就是软弱的布尔乔亚颠覆在无产阶级的汪洋大海之中”。作者的说法不能尽信，因为众所周知文学文本在作家创作之后它的意义是一个被评论者和读者阐释和再阐释的过程，“文学关注的要点正是每一部作品与众不同的错综复杂性”（卡勒《文学理论》）。然而作者的说法也不能全然漠视，笔者认为《长恨歌》正是在怀旧浪潮的背景下书写的现实，它对于旧上海和旧上海的人、物不是一味吹捧，亦没有沦陷进对往日的繁华不可自拔，对于现实的表达是它的底子。上海也不是主人公胸前的一枚炫耀的胸针而是氤氲着王琦瑶人生种种的隐喻。
从文章的结构安排来看，文章按王琦瑶的人生际遇分为三大部分。分别是第一部“40年代的王琦瑶”（笔者称之为“王琦瑶的时代”），第二部“50、60年代的王琦瑶”（笔者称之为“平安里的岁月”），第三部“文革结束后的70、80年代的王琦瑶”（笔者称之为“薇薇的时代”）。
值得注意的是，王安忆对待老上海的态度并非一味怀旧讨好而是用了一种批判的叙事策略，它不是没有骨力的虚浮的怀旧。在叙述第三部分“薇薇的时代”以及其后老克腊对“老上海”叶公好龙的怀旧中，王安忆的语言是带着点否定与反讽意味的，认为他们是肤浅的没有精神的一代，他们对时尚与怀旧的热衷，只是一种盲目的、粗鄙的复制与摹仿。而主人公王琦瑶，也是死于代表邪恶与堕落的长脚之手，这寓意着一种特定的上海生活、上海风情乃至上海精神及其生存方式的消失，老上海在一个新兴的蓬勃着强烈物质欲望的都市面前轰然倒塌，而当代的现实却作为历史的对立面出现，成为一种罪恶的存在。
小说“最初的沉寂”原因除了她的批判的叙事立场之外，还有小说对于读者“典型人物典型环境的”期待视野的挑战。
在第一部开始之初王安忆就摒弃了传统的“开门见山”抑或单纯的“情景烘托”的叙事策略，凭借第三人称全知式叙事之利，不以人物故事为开端，而是花足五个章节的篇幅来写上海的弄堂世界，既有泼墨山水式的大写意也有描金敷彩般的工笔画，文笔可谓细致绵密。王安忆先搭建了一个特定的演出场景：弄堂、阁楼、片场等，由这些附着了老上海标签般的场所开始了营建“老上海”的第一步。在王安忆笔下，弄堂不是某一条特定的典型性的弄堂，而是“上海的弄堂”：“上海的弄堂是形形种种，声色各异的。它们有时候是那样，有时候是这样，莫衷一是的模样。其实它们是万变不离其宗，形变神不变的，它们是倒过来倒过去最终说的还是那一桩事，千人千面，又万众一心的。”“上海弄堂的感动来自于最为日常的场景，这感动不是云水激荡的，而是一点一点累积起来。这是有烟火人气的感动。”王安忆之所以冒着“艺术描写繁冗、琐碎”的危险，对此类场景不吝笔墨，甚至“有时还会把大段大段关于上海风土人情的描述和议论强行插入故事情节的发展的过程中”，其实是有其深意的：毋需人物出场就达到一种先声夺人的效果，在纸上亮出了一个老上海的轮廓。而主人公王琦瑶的生活习惯、行为方式乃至气质、韵味都是在这种上海文化的氤氲下形成的。对于主人公王琦瑶的描述也是如此不惜：“她们（王琦瑶们，笔者注）是美的使者，这美真是光荣，这光荣再是浮云，也是五彩的云霞，笼罩了天地。那天地不是她们的，她们宁愿做浮云，虽然一转眼，也是腾起在高处，有过一时的俯瞰。虚浮就虚浮，短暂就短暂，难爬过后做他百年的爬墙虎”。这里的不同以往的复数主人公呈现亦颇值得玩味。
陈思和在《怀旧传奇与左翼叙事：&长恨歌&》中写道：“我记的很清楚，安忆在刚写完这部小说时（笔者注：这里指的小说是《长恨歌》）曾对我说：‘我写了一步蛮好看的长篇小说。’又说‘他们不是喜欢看故事吗？我就写个好看的故事给他们看看。’”不可否认在《长恨歌》这部作品中是存在对大众口味一定程度上的“媚俗”的。有趣的是，陈思和对王安忆态度是褒扬的，在《营造精神之塔—试论王安忆》中，他说：“在90年代文学界的知识分子人文精神普遍疲软的状态下，在相当一部分有所作为的作家放弃了80年代的精英立场，主动转向民间，从大地升腾的天地元气中吸取与现实抗衡的力量时，在大部分作家在文化边缘的生存环境中用个性话语消解政治意识形态统一天下的神话时，仍然有人高擎起纯粹的精神的旗帜，尝试着知识分子精神上自我救赎的努力……重新拾起被时代碾碎了的知识分子的精神话语。”从这段话中可以看出陈思和对王安忆知识分子精英立场的评价极高。亦可看出王安忆在叙述立场上“媚俗”与精英的对立。
对于《长恨歌》写作方式的选择，王安忆在经过前作《纪实与虚构》的“瓦解”和“粉碎”故事的经验之后，开始感到“放弃人物、情节、故事，一种感觉一种情绪就能写出一部小说其实非常危险”
，于是随后的《长恨歌》就转变成了“非常古典非常传统的写法”。
王安忆在这篇长篇小说中的精英立场除了上述对结局的设计上还表现在以下两个方面上。
其一，在叙述视点上采取“鸽子视点”和“麻雀视点”两种不同观看上海的方式。学者罗岗说，“生活在城市中的人，感觉结构被细节所纠缠，往往停留在片断化的阶段，如果要突破碎片的感知，重新想象城市的整体面貌，那么就需要设想一个超越于城市的‘制高点’，从而可以‘鸟瞰’全貌。”
王安忆《长恨歌》的第一句就是：“站在一个制高点看上海，上海的弄堂是一个壮观的景象。”
“鸟瞰”的视野在她笔下真的变成了“鸟”的眼光：飞在城市的天空一群看上去像“灰鸽”的“白鸽”。尽管这眼光似乎是“活物”的，但奇怪的是呈现出的景观就像“壮观”那样的形容词一样，却是高度“抽象”的，诸如“上海的弄堂是形形种种，声色各异的。它们有时候是那样，有时候是这样，莫衷一是的模样。其实它们是万变不离其宗，形变神不变的，它们是倒过来倒过去最终说的还是那一桩事，千人千面，又万众一心的。”
在《长恨歌》中，鸽子被视为“城市的精灵”,“它们是惟一的俯瞰这城市的活物”。为了突显鸽子的灵性,王安忆将之与麻雀相区别,认为“麻雀却是媚俗的,飞也飞不高的”,它们与市井小民“有点同流合污的意思”,它们是“自轻自贱”、“没有智慧”的“鸟里的俗流”。因此,“鸽子是灵的动物,麻雀是肉的动物”。 《长恨歌》中的“鸽子”还被视为知识分子关注底层的民间立场,如徐德明所说的,“‘鸽子视点’的智慧是一种邻近世俗的智慧,一种真正的民间叙事的智慧”“这种民间叙事的智慧是一种包容一切的襟怀,颇有点观音式的普度众生的意味,写作的主体看得众生与一切事物分外的明细,是一种居高临下的对众生平庸的而具体的生活的一种深切的体察和认同,一种充满兴味的呈现欲望,一种民间社会的叙述自觉”
有论者认为王安忆为我们区分两种不同的观看上海的方式(“鸽子视点”和“麻雀视点”),并赋予了两者截然不同的文化价值。虽然“鸽子”和“麻雀” 都从属于这个城市,“鸽子视点”与“麻雀视点”真正的区别只是在于“鸽子”象征了城市中纯洁、高尚、美好的一面,而“麻雀”则是城市中媚俗、卑微、丑恶的代表。
其二，是“看”与“被看”的问题。笔者认为在《长恨歌》中，存在着两对“看”与“被看”。首先是类似与前面所述的“鸽子视点”的问题，小说的前两部中,如果说“鸽子视点”就是“王琦瑶”观看上海的视点的话,那么,第三部中的“鸽子视点”则是薇薇、老克腊们观看上海的视点——他们对新上海的认同和对老上海的想象是王琦瑶们绝对接受不了的。在第三部,当新上海摆脱了政治运动的困扰,重新恢复开放式的生活方式之后,小说有两整节都在描写王琦瑶眼中的薇薇的时代,一言以蔽之——“已经走了样”！与之相应的是一系列对新上海景观的评语:“旧”、“乱”、“粗鲁”、“不忍卒读”、“馋”、“实心眼”等等。这是王琦瑶站在老上海的角度对新上海作出的评价。《长恨歌》通过这样的“看”与“被看”的设置，表达对上海的独特“想象”。
同时，还存在的一组“看”与“被看”即上海与邬桥的对照。在文中邬桥是作为上海的“他者”出现的，是王琦瑶用来避难的地方，这有点类似于张爱玲在《倾城之恋》中描写的香港之于上海的关系。《倾城之恋》中的白流苏是逃离思想相对保守的上海去往香港寻找自己的依靠，香港作为一座暂时停留，玩乐虚糜的存在成为上海的他者。有趣的是《长恨歌》中王琦瑶是逃离“乱世”上海来邬桥避乱的。文中说“凡来到邬桥的外乡人，都是一副凄惶的表情。他们伤心落意，身不由己。”文本中写的这个上海之外邬桥是彰显了上海外的吴越文化的，“邬桥的一切都是最初意味的，所有的繁花似锦，万花筒似的景象都是从这里引发延伸出去，再是抽身退步，一落子女，最终也还是落到邬桥生计里，是万事万物的底，这就是它的大德所在。邬桥可说是大宇宙的核，什么都灭了，它也灭不了，因为它是时间的本质，一切物质的最原初。它是那种计时的沙漏，沙料像细烟一样流下，这就是时间的肉眼可见的形式，其中也隐含岸和渡的意思。”
在这一节中，作为邬桥人的阿二是“看”的主体，王琦瑶则变成了“被看者”。在阿二眼里，王琦瑶就是上海“王琦瑶的传说是海上繁华梦的景象，虽然繁华是旧繁华，梦是旧梦，可是余光照耀，也足够半个世界用的”
。通过这样的“看”，王琦瑶成为外地人对上海的想象。
读者对旧上海猎奇怀旧的心理多少会影响作家写“好看的故事”的创作冲动，但另一方面作家的精英立场又会使严肃作家的作品不至流俗。正如王安忆认为的“小说不是现实，是个人的心灵世界，小说的价值是开拓一个人的神界。”而《长恨歌》就是在俗性故事的讲述基础上，通过“城市与人气息相通命运相连”的宏大构思，以作为故事背景的大篇幅的弄堂、鸽子、店铺游离在故事的外延，渲染类似史诗般的格调和氛围，最大限度的冲击故事原本遵循时空序列的演进，同时以绵密的叙述维系故事的完整性并保持情节的戏剧感。
陈思和.中国现当代文学名篇十五讲.怀旧传奇与左翼叙事：&长恨歌&[M].北京大学出版社2003.第380页.
陈丹燕.上海的风花雪月.1931’S的咖啡馆[M].作家出版社.页.
王安忆.长恨歌[M].南海出版集团.2007.第3—4页.
於可训.中国当代文学概论[M].武汉大学出版社.2004.第354页.
刘勇主编.中国当代文学[M]. 中国人民出版社.2006.第453页.
刘勇主编.中国当代文学[M]. 中国人民出版社.2006.第453页.
王安忆.长恨歌[M].南海出版集团.2007.第88页.
王安忆.长恨歌[M].南海出版集团.2007.第88页.
王安忆.长恨歌[M].南海出版集团.2007.第88页.
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