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稼轩词军事意象论略
日 10:26 来源：文艺评论
2013年第4期
作者：宫臻祥
内容摘要：②对于宋词的意象类型，有学者将其分为“闺房乡户和青楼酒馆意象、与社会生活相关的意象、军事类意象等”③，为了表现丰富多彩的内容，辛弃疾在意象的使用上必然具有多样性和广泛性，其中的军事意象的广泛应用，成为辛词所独有的艺术特色。一、稼轩词军事意象分类“意象”是理解中国传统诗歌的一把钥匙，所谓意象，台湾著名诗人余光中认为是“诗人内在之意诉之于外在之象，读者再根据这外在之象试图还原为诗人当初的内在之意。二、稼轩词军事意象的思想内涵袁行霈主编的《中国文学史》（第三卷）明确指出，词的意象群的流变体现出诗歌史的变迁，唐五代词的意象主要来自闺房绣户和青楼酒馆。三、稼轩词钟情军事意象的原因辛弃疾词作为何如此钟情军事意象？
关键词：辛弃疾;军事意象;词人;稼轩词;生活;英雄人物;军旅;战争;军人;辛稼轩
作者简介：
　　辛弃疾（），字幼安，号稼轩，山东历城人，南宋著名政治家、军事家、文学家。他的《稼轩长短句》存词629 首，词作题材广泛，风格多样，无论是数量还是质量，皆雄冠两宋。词评家曰：“辛稼轩，词中之龙也。”①在这六百多首词作中，战争、政治、哲理、友情、恋情、田园风光、民俗人情、日常生活、读书感受等题材无不涉猎等，从而进一步扩大了词的表现范围，拓展了词的题材内容，杨海明先生认为，刘熙载评价东坡词“无意不可入，无事不可言”对于苏轼此而言有所夸张，而用来评价辛弃疾词则颇为准确。②对于宋词的意象类型，有学者将其分为“闺房乡户和青楼酒馆意象、与社会生活相关的意象、军事类意象等”③，为了表现丰富多彩的内容，辛弃疾在意象的使用上必然具有多样性和广泛性，其中的军事意象的广泛应用，成为辛词所独有的艺术特色，这是辛弃疾熟悉军旅生活和其特有眼光审美的结果，也是辛词豪放词的特征之一。　　一、稼轩词军事意象分类　　“意象”是理解中国传统诗歌的一把钥匙，所谓意象，台湾著名诗人余光中认为是“诗人内在之意诉之于外在之象，读者再根据这外在之象试图还原为诗人当初的内在之意。”④军事意象，顾名思义，就是在词的写作过程中所运用的与战争、军旅、兵器等军事内容相关的意象或意象群来寄托主观情思的客观物象。按照余光中的说法，我们通过对稼轩词军事意象的解读来还原词人的“当初的内在之意”，具体说来，辛弃疾词的军事意象可分为以下三类：　　第一类，兵器意象。作为行伍出身的辛弃疾，由于南渡之前的军旅生涯，它既熟悉军事生活，又常常期待再次驰骋疆场，建立功勋，所以这类意象占辛词军事意象的大多数。如：“剑”意象，“醉里挑灯看剑，梦里吹角连营”（《破阵子·为陈同甫赋壮词以寄》）；“剑气已横秋”（《水调歌头·和马叔度游月波楼》）；“倚天万里须长剑”（《水龙吟·过南剑双溪楼》）。“弓”意象，“弓如霹雳弦惊”（《破阵子·为陈同甫赋壮词以寄》）；“缺月初弓”（《沁园春·叠嶂西驰》）。“刀”意象，“更千骑弓刀，挥霍遮前后。”（《一枝花》）；“莫说弓刀事业,依然诗酒功名。　　（《破阵子》）。”“箭”意象，“却笑将车三羽箭，何日去定天山。”（《江神子》）；“燕兵夜娖银胡簶，汉箭朝飞金仆姑。”（《鹧鸪天》）除了以上这些，还有“枪”、“戟”、“鞍”、“甲”、“旌旗”等，都是稼轩词中出现频率较高的军事意象。　　第二类，描写军事行为、动作的意象。比如：“射”，“莫射南山虎”（《水调歌头·落日塞尘起》）；“射虎山横一骑”（《八声甘州》）。“骑”，“车骑雍容”（《去国帖》）；“胡骑猎清秋”（《水调歌头·舟次扬洲和人韵》）。“戎”，“却将万字平戎策”（《鹧鸪天》）；“算平戎万里”（《水龙吟·为韩南涧尚书寿甲辰》）。“战”，“一战东归”（《木兰花慢·席上呈张仲固帅兴元》）；“将军百战声名裂”（《贺新郎·送茂嘉十二弟》）。　　这一系列表现动作、行为的军事意象的运用，把战争场面和交战具体情况表现的淋漓尽致。　　第三类，英雄人物意象。有一种军事意象词语出现的较频繁，那就是描写英雄人物意象。虽然这些英雄人物的词语包含了一些典故，但是这些人物是属于“将军”一类词语的具体化表现，而这些英雄人物的典故，很多都包含有战争或军事行为的意象。通过统计也发现，辛弃疾对三国时期的英雄人物运用次数比其他时期人物要多，而且多次出现在不同的词作当中。如：“英雄”，“英雄无觅”（《永遇乐·京口北固亭怀古》）；“天下英雄谁敌手”（《南乡子·登京口北固亭有怀》）。　　“诸葛”，“风流酷似，卧龙诸葛”（《贺新郎》）；“东北看惊诸葛表”（《满江红·送李正之提刑入蜀》）。“孙仲谋”，“英雄无觅，孙仲谋处”（《永遇乐·京口北固亭怀古》）；“生子当如孙仲谋”（《南乡子·登京口北固亭有怀》）。此外，“壮士”、“曹”、“刘”等都是辛弃疾比较常用的意象。以上这三类意象词语的大量出现，表明稼轩词军事意象的丰富性，这些军事意象散布在辛弃疾的词作中，尤其出现在爱国词，这些词或写了战争场面，或者是辛弃疾亲身经历的战事，或是景物描写，或是怀古词作，或是寄托复国梦想等等。　　由此，我们可以看出，稼轩词所要体现的思想各不相同，似乎很难发现其共同点，但结合具体词作，我们也能发掘出这一个个意象所共有的思想内涵。　　二、稼轩词军事意象的思想内涵　　袁行霈主编的《中国文学史》（第三卷）明确指出，词的意象群的流变体现出诗歌史的变迁，唐五代词的意象主要来自闺房绣户和青楼酒馆；至柳永、苏轼而一变，他们创造出与文人日常生活相关的意象和自然山水意象；而南渡时又一变，词中开始出现与民族苦难、社会生活相关的意向；稼轩词所创造的军事活动的意象，又使词的群出现了一次大的转换，⑤这种转换使豪放悲壮、雄深雅健、沉郁顿挫、婉转缠绵等多重艺术风格得到了充分的体现，从而展示了他在词的艺术上非凡的天赋与才能。　　辛弃疾词的军事意象思想内涵大致表现在以下几个方面：　　1.展示了辛弃疾的慷慨报国的人生理想辛弃疾不同于一般的典型文人，他不仅能歌善词，而且还是一个胸怀大略的抗金战士，因此，早年的军旅生涯成为其词作素材的重要来源。兵器是他最熟悉的物象，战场是他缅怀历史的情感寄托，英雄人物是他讴歌的对象。他的人生回忆与畅想都围绕着这些事物展开，他的情感寄托和梦想追求就缠绕在这些事物上面。辛弃疾是个文人也是个军人。他用炽热的政治情感与崇高的政治理想来拥抱人生，豪爽的军事本色常常企图与历史上的众英雄相认同。　　言由心生，这种爱国理想自然而然的就被辛弃疾融入到了写作中，而军事意象就成了他展示英雄理想抱负的最佳窗口。如《破阵子·为陈同甫赋壮词以寄之》：醉里挑灯看剑，梦里吹角连营。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声。沙场秋点兵。马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，赢得身前身后名。可怜白发生。这是辛弃疾词中的一首典型的豪放词，创作于1188 年，此时词人49 岁，词人被罢职闲居上饶的第7 个年头，因好友陈亮因言获罪之后词人“赋壮词以寄之”，词中大量军事意象词语，如“剑”、“连营”、“点兵”、“马”、“弓”、“霹雳弦”等，勾画出一系列的军事场景，充满阳刚之气，意境壮阔，全词自首句至“赢得身前身后名”皆幻想之事，应该说这是词人对自己军旅生活一个片段的回忆，也是词人慷慨报国的宏愿，而尾句陡然跌落现实，理想与现实的落差，更激起人们无限悲慨。　　2.对英雄的渴慕与自我认同上文已提到，辛弃疾军事意象的第三类是英雄人物。作者选用这类军事意象的目的在于两个方面：一是表现对英雄的渴慕，二是自我的英雄人物的自我认同。纵观两宋文学史，还从来没有谁像辛弃疾那样钟情和崇拜英雄，抒写出英雄的精神个性，渴望成就英雄的伟业。他自认为自己最应该从事的职业是军人，这种军人的情怀与意识，吸引他常常以英雄自居、渴望完成伟业，成为曹操、刘备、孙权那样的英雄人物。据此，稼轩在词中创造了不少英雄形象，既是用来激励他人，也是用来鞭策自己，例如《永遇乐·京口北固亭怀古》：千古江山，英雄无觅，孙仲谋处。舞榭歌台，风流总被，雨打风吹去。斜阳草树，寻常巷陌，人道寄奴曾住。想当年，金戈铁马，气吞万里如虎。元嘉草草，封狼居胥，赢得仓皇北顾。四十三年，望中犹记，烽火扬州路。可堪回首，佛狸祠下，一片神鸦社鼓。凭谁问，廉颇老矣，尚能饭否。此为稼轩寄寓复国壮怀名篇，词人借故抒怀，清人宋翔凤《乐府余论》曰：“辛稼轩《永遇乐·京口北固亭怀古》一词，意在恢复，故追数孙刘，皆南朝之英主。屡言佛狸，以拓跋比金人也。”⑥词人怀的是历史上南北对峙的几位大人物，一位是孙权，三国时候东吴之帝，他能以一个偏安的小国凭险立国，东吴是三国最后一个灭亡的，能守。另一个就是南北朝时期南朝宋武帝刘裕，其最大的武功就是北伐。他们都是历史上建功立业的英雄人物，风流一世，他们的丰功伟业令人敬仰，而现在的南宋王朝萎靡怯懦不思进取，与这些英雄形成巨大的反差，词人呼唤英才，正为济世而图功。下片，写现实，先是用刘宋北伐失败的教训提醒当局韩侂胄北伐不可操之过急，否则会重蹈元嘉北伐失败的覆辙，最后以廉颇自喻，以示至老不衰之抗敌气概。关于此词，后人评价颇高，宋人罗大经《鹤林玉露》评此词曰：“此词集中不载，尤隽壮可喜。”⑦　　3.寄托了辛弃疾对昔日军旅生活的追忆辛词中的军事意象，还源于词人对昔日生活的追忆。青年时期，从军伊始，“追擒叛徒义端和尚”、“决策南向”、“缚取叛徒张安国”⑧这是何等的勇毅和果敢？词人完全是一个文武兼备的卓越将才！不幸的是，严酷的现实不允　　许这位胸怀大略的词人实现整顿乾坤的理想，四十三岁到六十三岁之间，他被罢黜闲居山乡达二十年之久。这期间，他写了大量追忆自己年轻时征战沙场的词作。这些词中，出现了大量军中所用的战马和器物，以及一些军事术语。如“鞍马”、“长剑”、“兜鍪”、“惊弦”、“笳鼓”、“检校”等军事意象：挥羽扇，整纶巾。少年鞍马尘。（《阮郎归·耒阳道中为张处父推官赋》）少年横槊，气凭陵，酒圣诗豪余事。（《念奴娇·双陆，和陈仁和韵》）当年众鸟看孤鹗。意飘然横空直把，操吞刘攫。（《贺新郎·韩仲止判院山中见访，席上前韵》）　　除此之外，辛弃疾对往事的追忆还包括了他对养育了自己二十余年的故乡的深深眷恋。他的“江南游子，把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会，登临意”（《水龙吟·登建康赏心亭》）这几句，运用“吴钩”这一军事意象，把一个漂泊江南的游子的思乡心态描写的极为生动、自然、贴切，同时也表露了英雄的无限感慨。本来，他南归的目的就是渴望建功立业、报效国家，但因为种种原因一直未被朝廷重用，甚至还一再被奸佞小人谗陷，使他报国无门，壮志难酬，心中郁结了无限的悲愤。这里还有更深一层意思，就是间接地抒发了对沦陷故土的深切怀念。　　三、稼轩词钟情军事意象的原因　　辛弃疾词作为何如此钟情军事意象？成因是复杂的，笔者以为主要有如下几个方面的原因：　　1.从军经历是稼轩词军事意象产生的生活基础　　宋高宗绍兴十年五月初十（公元1140 年5月28 日），辛弃疾出生前十余年，他的家乡已经沦陷在金人的铁蹄之下。他的祖父辛赞“辛赞累于族众,未能脱身，遂仕于金”⑨被迫接受了金人的伪官，然而辛赞是个具有民族意识的知识分子，虽被迫在金朝为官，但经常带领孙儿们指点江山，以复土雪耻的信念和爱国情操教育孙儿，激发起少年辛弃疾反抗金王朝统治，恢复故国河山的信念，并从此走上一条他一生为之奋斗不息的抗金复国之路，这自然造就了他尚武任侠的军人作风和军人意识，以及深厚的爱国情怀。绍兴三十一年（1161），金主完颜亮南下侵宋，后方空虚，济南一带人民纷纷起义，二十一岁的辛弃疾率投笔从戎，率领二千人马加入到起义抗金领袖耿京的队伍中，在军中任掌书记，并以出众的文才武略和忠勇气节成为义军中的重要人物，他曾只身拿获叛变投金的义端和尚，追回义军大印，他率五十轻骑冲入五万人的金营，生擒叛徒张安国，押到临安斩首。这一壮举确实威武雄壮，轰轰烈烈。对这段军旅生活的“少年实事”辛弃疾充满了自豪：“壮岁旌旗拥万夫，锦襜突骑渡江初。燕兵夜娖银胡簶，汉箭朝飞金仆姑。追往事，叹今吾，春风不染白髭须。却将万字平戎策，换得东家种树书。”（《鹧鸪天》）这段军旅生涯也造就了他的军人意识。　　在意象的使用上，他经常以军事家的目光对物象进行审美，在作词的时候，“刀”、“枪”、“剑”、“戟”、“鞍”、“甲”、“旌旗”这些军事军旅生活中常见的物象就会被词人顺手拈来入词。甚至有时连自然景物时词人也会将其军事化，如建康城外的山是“联翩万马来无数”（《菩萨蛮·金陵赏心亭为叶丞相赋》），上饶市郊的灵山是“叠嶂西驰，万马回旋”（《沁心园·灵山齐庵赋》）。钱塘江潮在词人眼中也成了战场“望飞来，半空鸥鹭，须臾动地鼙鼓。截江组练驱山去，鏖战未收貔虎”（《摸鱼儿》）。　　2．爱国情怀是这些稼轩词军事意象产生的思想基础　　辛弃疾不是一般意义上的文人，而是一位有胆识智勇双全的栋梁之才，朱熹曾评之为“股肱王室，经纶天下”（见谢枋得《祭辛稼轩先生墓记》陈亮曾为词曰“: 眼光有棱,足以映照一世之豪;背胛有负,足以荷载四国之重。（《辛弃疾画像题赞》）”。辛弃疾南归以后，先后与1161 年上书《美芹十论》，1170 年上书《九议》，然而耽于安乐的南宋王朝对此并不重视。在南归以后的岁月中，辛弃疾先后三次罢官，两度被迫闲居，但是只要一有机会，词人总是想给朝廷尽绵薄之力，从这点来看，辛弃疾是位颇有社会责任感的爱国志士。　　稼轩词军事意象的词语多数出现在辛弃疾的爱国词当中。正是词人有关心国家命运之念、拯世救物之心，才使稼轩词蕴含大量运用了军事意象，才会塑造驰骋疆场，悲歌慷慨，重整山河的英雄自我形象。而这些军事意象也恰如其分的反映出辛弃疾的爱国思想，通过散布在各首词作当中的军事意象，形成整体的、系统的思想体系。　　刘乃昌先生评稼轩词特色时曰“是志士的绝唱，英雄的高歌”。⑩这一特色的形成与军事意象的大量运用关系密切。辛弃疾把自己戎马生涯的悲壮之美注入了军事意象之中，用军事意象诠释了自己的慷慨报国之志，它借助军事意象展现英雄的铮铮铁骨，从而形成了稼轩词雄奇壮大的美学境界。　　【作者单位：陕西理工学院文学院（723001）】　　注释：　　①陈廷焯《白雨斋词话》，杜维沫校点，人民文学出版社，1959年版第21 页。　　②杨海明《唐宋词史》，天津古籍出版社1998 年版，第511 页。　　③王志新《稼轩婉约词探》，周保策、张琦《辛弃疾研究论文集》，香港天马图书有限公司2003 年。　　④余光中《掌上雨》，台湾时报出版社1980 年版，第17 页。　　⑤袁行霈《中国文学史》（第三卷），高等教育出版社1999 年版，第134 页。　　⑥转引自吴则虞《辛弃疾选集》，上海古籍出版社1993 年版，第172 页。　　⑦罗大经《鹤林玉露》,中华书局1983 年版，第13 页。　　⑧邓广铭《辛弃疾传》，生活·读书·新知三联书店2007 年版，第21-23 页。　　⑨脱脱《宋史》，中华书局2000 年版，第9563 页。　　⑩刘乃昌《辛弃疾集》，凤凰出版社1993 年版，第27 页。
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泛审美时代的快感体验――从经典艺术到大众文化的审美趣味转向傅守祥内容提要
技术和市场在文化领域的强力介入使当今时代出现了一种明显的文化泛化与审美泛化的趋势，其具体表现就是大众文化的崛起与日常生活审美化的转型。面对这种深刻的世俗化和广泛的民主化浪潮，高雅文化的至高地位和传统研究的学科视野经受到强大冲击，传统的经典艺术的创造方式和审美批评理念不再适用于新兴的大众文化或者大众艺术。从经典艺术美的陶冶到关注身体感觉和生理欲念的快感美学，从经典艺术的“人”之代言到当代文化的大众体验，从经典艺术的文字想象到大众文化的图像复现，从经典艺术的观念幻象到大众文化的身体喜剧，经典美学迅速进入了自身的当代转型和现实重构，其文化立场和理论视域作出了全面调整。
关键词 经典美学；审美日常化；快感转向；大众文化；体验论美学；身体喜剧
尽管霍克海默和阿多诺等人把作为文化工业的大众文化贬得一钱不值，但是文化工业在近一个世纪以来的发达国家中蓬勃壮大已是不争的事实。文化工业利用大众传媒制造身体幻象、提供游戏化的心理经验、克服认同焦虑，使更广泛意义上的大众充实了文化生活；它也许是趋时的、媚俗的，但是它却为文化消费者欣然接受。所以，消费社会中大众文化的发达是必然的。
在不断高涨的技术理性的支撑下，人类社会在物质文明上取得了长足的进步，这使得人类的自信心达到了前所未有的爆棚程度；技术的进步、市场逻辑的横行，使早先谦卑的人类接连宣布“上帝之死”、“人之死”和“作者之死”，不断探讨“宗教的终结”、“哲学的终结”和“艺术的终结”问题，将高高在上的一个个精神圣像掀翻在地。面对这种深刻的世俗化和广泛的民主化浪潮，高雅文化的至高地位和传统研究的学科视野经受到强大冲击，传统的经典艺术的创造方式和审美批评理念不再适用于新兴的大众文化或者大众艺术，技术和市场在文化领域的强力介入使当今时代出现了一种明显的文化泛化与审美泛化的趋势。 一、审美泛化：审美日常化的现代变奏
审美泛化首先表现为艺术范围的扩大。从最初的诗、画、音到缪斯九神各有所司，从传统艺术种类到电影、电视、广告、行为艺术等新兴艺术种类，文化从最初的、狭窄的特定艺术种类，扩张到人类所有的精神领域和意识领域，甚至是单纯的欲望领域；尤其是大众文化崛起以后，日常生活都趋于审美化，原先经典美学中充满张力的一对范畴――审美现代性与日常性，从针锋相对走向了和谐统一；更有趣的是经典美学一直以来矢口否认和打压排斥的物质功利性和生理快感，在当代审美语境和审美经验中一跃成为美的代言者和当红主角。总之，当代审美的外延与内涵都得到了明显的扩大与延伸，人们的日常生活之中无处不有美的存在、无时不有美的现身。在当今全球化的时代，经济明显具备了一体化的趋势，而文化尤其是浅层次的物质文化和工业文化，借助现代工业高科技和现代信息高科技，在全球也有趋同的表现，已是任何人都无法否认的现实。作为文化的核心之一，审美文化的泛化是大势所趋，不仅有外部环境的推动，譬如高科技介入下以假乱真的“逼真效果”使原先天才式的想象力成为现实以及虚拟生活丰富的替代性欲望发泄与满足令人流连忘返，而且也有审美文化本身尤其是传统审美立场与审美经验不作调整和扩容，就将退出新兴艺术领域批评话语场的危机感的逼促。就像十五世纪使日常的世俗行为具有了宗教意义的宗教改革是一种无法阻挡的宗教泛化一样，大众文化或曰审美泛化也是一种使日常的世俗行为具有了审美意义的历史必然；也就是说，类似于宗教改革实质上是一场是神圣宗教世俗化、日常化的运动，其指向是使人们的生活更合理化、精神更加自由解放，这场审美泛化的美学变革实质上是使高雅的、专门化的艺术美学日常化与普及化，其指向是走出以传统精英艺术为核心的经典美学理论的狭隘圈子、以更加适应现代文化生活泛化后的新变化、避免经典美学话语的失效和审美批评的失语甚至缺席。实际上，这场审美泛化的美学变革是文化泛化大潮中的一排大浪，是美学自身对日常生活日益文化化的理论应变；调整了视野后的新美学，以日常生活的审美化为立足点，为新时代的文化变迁提供了一种合理的说法与解释，并进一步提炼其中蕴藏的审美新经验，使之凝聚成人类精神发展的内在动力，这也正是新的历史时期人文艺术与大众文化的理论契合点。
当前这场审美泛化的美学变革是全方位的。从研究对象上看，以高雅艺术为聚焦点的经典美学，虽然也关注自然美，但是总体上来看自然只是人们情感化或审美化了的自然，中国古典美学的“比德说”和西方现代美学的“投射说”即是明证，因此经典美学也可以通称为艺术美学；而当代美学的聚焦点却完全不同，它强调对日常生活或者日常生活中的文化现象即大众通俗文化尤其是流行时尚的关注，因此在经典美学中从未谋面的时装服饰、室内装潢、广告设计甚至度假村布局等正式进入当代美学的研究视野。从审美形式和美学风格上看，经典美学以高雅艺术中的悲剧为高、喜剧为低、排斥滑稽戏，其总体格调是精制典雅、悲壮严肃，推崇优美和崇高，即便涉及喜剧艺术也多半是悲剧化或者含有悲剧因子的喜剧，即所谓“含泪的笑”；而当代美学则以通俗性和大众性的喜剧为主、各种亚喜剧艺术和滑稽剧也有广阔的文化消费市场，其总体格调是平面化、标准化与轻松活泼，推崇快感和经济：首先是生理快感的体验却并不强求深层的精神愉悦和灵魂净化，即所谓的“卡塔希斯”效果，它也不再追求传统的意境悠远和耐人寻味，而是关注当下身体的快活反应和消费时的省时省力省脑筋，因此当代大众文化产品多是些一次性的商品，其文化消费往往定位于休闲娱乐、精神减压或欲望释放上。从审美本质上看，经典美学注重审美超越、关注精神空间的开拓，以无私无欲的宁静、安详与和平为最高境界，有所谓“宁静方以致远”的古训；而当代美学则注重浅层次的心理愉悦和自我满足、关注情感化的所谓“个性”选择与貌似无意识的所谓“契合”，总之是以身体喜剧的快活展演为根本。如果说经典美学理念的文化滋养环境是从古典到现代一直贯穿的、带有明显宗教悲悯情怀的、对存在的形而上追问，那么，以大众文化为代表的当代审美理念的文化滋养环境则是当代大众的新宗教――技术主义和物质主义支撑的、赤裸裸的消费主义哲学。从经典艺术美的陶冶到关注身体感觉和生理欲念的快感美学，从经典艺术的“人”之代言到当代文化的大众体验，从经典艺术的文字想象到当代文化的图像复现，从经典艺术的观念幻象到大众文化的身体喜剧，经典美学迅速进入了自身的当代转型和现实重构。
在迅猛发展的现代高科技的强力支持下，在扩大市场以赚取更大利润的雄厚资本操纵下，渗透着审美趣味巨变的大众文化彻底扭转了几千年来人类因因相袭的群体形而上沉重，转而走向企图个性化的个体体验性轻松。大众文化崛起带来的审美泛化现象，既有本雅明所褒赞的防止文化法西斯主义层面上的革命性，也有马尔库塞所贬斥的精神退化意义上的反动性。面对审美泛化，大部分人都要经历一场难以避免的困惑与迷茫：在审美文化向大众文化的过渡中，经典美学理论还有多少效用？又该如何调整呢？
二、快感转向：审美趣味的当代剧变
面对技术的冲击，艺术家和美学家的最初态度是不屑和对抗，十九世纪后期兴起的现代主义就是如此；当代人最为时尚的快餐式艺术、装饰性艺术与消费性艺术，在现代主义者眼中一钱不值。面对市场的冲击，艺术家和美学家的传统态度是反感和恐慌；从十九世纪开始，当资本主义通过殖民暴力实现了全球市场的一统时，传统艺术的保护人资助制度逐渐走向解体，艺术家不断职业化，其作品也不得不借助商人、买办和市场中介机构的力量步入市场的领地、听从市场的操纵。经历了技术和市场一个多世纪的冲击，尤其是二十世纪七十年代以来高科技和经济全球化的笼罩，传统艺术与高科技、时代风尚结合衍生出更多的变种，经典美学的许多理念发生了根本性的动摇，工艺美术、流行音乐、卡通制品、通俗影视剧、各种装饰性的时尚艺术以及身体彩绘、行为艺术等等甚嚣尘上，生理欲望的传达和表述、功利思想的追逐和贯彻更是不亦乐乎。这些都与传统艺术门类的界限分明、经典美学理念的优美崇高形成巨大反差，当代艺术具有一种非常明显的亚品种化和跨品种化、当代审美理念也从超功利化和精神升华（净化）的传统模式里走出来转而满足人们日常的欲望释放和快感追逐，短暂性、平面化和时尚化代替了韵味悠长、意境幽远和个性独特；整个时代的美学主调，从推举崇高庄严的悲剧艺术转而嗜好滑稽幽默的喜剧艺术，沉重的形而上追思和精致典雅的美学趣味成为少数精英思想者和艺术家的专利，轻飘的形而下享受和身体感官的娱悦成为多数大众的文化趣味。按照法兰克福学派的观点，大众文化所产生的快感不过是一种包裹着意识形态的糖衣，当我们沉溺于它为我们提供的感官快乐的同时，我们便不知不觉地屈从于意识形态的认知暴力。受惠于巴赫金的“狂欢化”理论、80年代出现的“快感”理论则赋予“快感”以完全不同的意义：这种理论把快感视为一种对等级秩序和权威控制进行抵抗的重要资源。但更重要的还是得益于法国思想家罗兰?巴特对身体快感的论述。以巴特之见，身体是自然的而非文化的产物，是脱离意识形态的，这样它就构成了抵抗文化控制的最后一个据点；假如身体是与被意识形态建构的主体是相互分离的，那么意识形态就不是无孔不入的，身体为我们提供一个抵御意识形态的有限的自由空间，属于身体的快感也就成为意识形态的对立物，具有了明显的积极意义。在此基础上，英国著名文化主义学者费斯克总结说：“把快感在文化中的作用加以理论化，此类尝试可谓屡见不鲜。这些尝试虽然相去甚远，但其共享的期望，是将快感分成两个宽泛的范畴，一个他们弹冠相庆，另一个他们痛加谴责。”[1]在费斯克看来，这种二分法有时被视为“美学式”的，即以高雅崇高的快感反衬着低俗的享乐；有时是“政治性”的，即以反动的快感区别于革命的快感；有时是“话语式”的，即有创造意义的快感与接受陈腐定义的快感的不同；有时是“心理学”意义上的，即为精神的快感和身体的快感；有时候又是“规则”意义上的，即施加权力得到快感和规避权力的快感。费斯克表示：“我也愿意承认快感的多义性，并能够采取相互抵触的形式；但我更愿意集中探讨那些抵抗着霸权式快感的大众式的快感，并就此来凸显在这二分法中通常被视为声名狼藉的那一项”[2]。在对“快感”作细致的分析基础上，费斯克将快感分为两种类型：一种是躲避式的快感，它们围绕着身体，而且在社会的意义上，倾向于引发冒犯和中伤；另一种是生产诸种意义时所带来的快感，它们围绕的是社会认同和社会关系，并通过对霸权力量进行符号学意义上的抵抗，从而进行社会意义上的运作。费斯克自认为这种分类是不无裨益的，他反对法兰克福学派将大众文化笼统地视为“赞美浅薄的、多愁善感的、当下的和虚假的快乐，牺牲了严肃的、理智的、时代赋予的和本真的价值标准”[3]的观点。
毋庸置疑，经典美学关注的重心是人的精神层次和心灵世界，并以一种悲悯的情怀、庄重的态度追求人性的超越性提升和存在境况的不断改善；它追问的是美之为美的本源，讨论的是优美和崇高的美学范畴，以“泛灵论”或“比德说”将世间所有――譬如大自然、纯艺术、人类社会和日常生活――纳入人类的审美视野之内，并将其分门别类，融入人的道德净化或精神提升的范畴之中；它反对除悲壮、雄奇之外的非和谐、非平衡与非精致，排斥精神悲苦与庄严之外的生理快乐和功利追求，认为那些将会使人性堕落、精神异化，因此，在经典美学的话语场里提倡幽默滑稽的喜剧永远最低等，而那些新兴的亚喜剧品种――譬如相声、小品、滑稽戏、贺岁片、肥皂剧等等――都是不值一提的东西，更遑论作认真对待的艺术研究了。
人类生产技术的不断提高和飞跃发展，使专属于人类的文化不断泛化，人类文明成果日新月异。在新近发生的这场数码技术革命中，信息技术的高度发展和资本主义的全面渗透，促使人类文化走向彻底泛化，人类的文化重心也由思想精英型走向消费大众型，物质世界极大丰富却又极不均衡，文化影响极其广阔却又极不厚重；单一性的工业文化独霸世界，许多大众被巨大的生存压力和快速的流行时尚所左右，沦为工业化和市场化的奴隶，成为无思想、无主见、无个性的精神盲流，整日沉浸于替代性和虚拟性的满足之中而不能自拔。法兰克福学派的诸多思想并非耸人听闻，但是一味抵制和反对也是不切实际的唐吉诃德行为，像十九世纪的浪漫主义和唯美主义那样的审美避世论更是一种虚幻的、一厢情愿的审美乌托邦；只有认真彻底的分析和解剖，加以批判性的引领，才有可能在适当的时机促成现行被资本异化了的“文化工业”转变为代表大众的“民间文化”，即真正含义上的“大众”文化。因此，阿多诺、马尔库塞等人所提倡的审美主义的精神救赎理论有相当大的价值和参考意义。毕竟审美趣味的转向已成事实，但是现在的关键问题是：转向之后思想精英们彻底边缘化了，他们不再具有掌控审美文化发展方向的权利，那么现在大众文化的掌舵人又是谁呢？――是那些完全听命于资本和市场的所谓“文化经济人”和“经济文化人”，归根结底还是资本和市场。因此，对于当代居主流地位的大众文化，人们的思想中存在一对主要矛盾：审美主义与消费主义的对抗。 三、大众文化：审美主义与消费主义的对抗
大众文化的崛起引起了许多全新的话题。大众文化审美化或曰审美泛化是一场审美日常化的变革，这次美学变革实质上就是使神圣美学世俗化、高雅艺术大众化的过程，其主要表象就是日常生活的文化化与审美化，这也是自启蒙主义思潮以来历代思想精英们渴望实现的理想。现在，这个理想表面上实现了，但是深层里却存在许多严重问题，尤其是这次变革的内在动力来源于市场资本和技术文明的控制，而非历代启蒙主义者所期待的自上而下的大众的文化自觉或曰审美自觉。正是缘于这种深层的歧见，当代边缘化的思想精英们不顾自身地位的变化而不遗余力地大声疾呼，知其不可为而为之地坚持批判市场资本和技术文明对人类社会的全面的控制，揭露大众文化产销中的“迎合”与“媚俗”阴谋，抵制大众文化发展中隐藏的消费主义原则；在“为胸部和下半身”写作或制作风行的时代，在像动物一样坦诚地、赤裸裸地高歌欲望和表白功利的时候，思想精英们凭借审美主义依然坚守着人性升华和精神进化的立场，反对各种形式的人类异化，并试图打动那些习以为常的大众、以改变现状、防止文化恶果的出现。
经典艺术与大众文化之间有一个根本性的差别，即：是以生产者的情感表现为主体，还是以消费者的欲求宣泄为主体。审美主义的文化观念建立在艺术家的自我主体性基石之上，因此它强调个体生命经验的自由出场；而大众文化的文化观念建立在消费者的趣味选择基石之上，因此它强调表现最普遍的生命经验，如性幻想等等，唯有如此它才能获得最好的市场前景。也正是在这层意义上，霍克海默、阿多诺等人认为大众文化实际上是资本主义的工业化极权社会对大众思想实行控制的一种方法，这种控制方法以极大满足物欲的形式消除大众对资本主义工业社会合理性的怀疑；而天马行空式地超越世俗社会的经典艺术尤其是现代主义艺术，正是在反抗消费社会中人的物化和单面化这一点上得到了法兰克福学派思想家们的赞赏。
经典艺术是意义表现者在面对世界时的一种发现，而大众文化的意义是表现者面对消费者的一种“代言”。因此，经典艺术的意义产生于主体与世界的关系之中，有着极强的指涉性，而大众文化的意义产生于作者与消费者的关系之中，倾向于一种体验性或者游戏经验。审美主义常常带着审美救世的观念从事艺术活动，所以艺术对他们来说是经国之大业、不朽之盛事，艺术活动就是要揭示世界的本源意义，甚至是为芸芸众生制定普遍有效的理解方式和价值原则。这种创造经典的冲动使高雅艺术中充满了关于世界意义的言说，无论这意义是荒诞还是和谐、是虚无还是原始生命力，也无论这意义怎样让接受者感到晦涩、陌生，面对大地的言说总是支撑着经典艺术的意义生产体系。大众文化则不甚关心国计民生等大事，它拒绝承担言说大地的重任，它的意义不是来自于指涉而是来自于共鸣，来自于制作者替大众消费者代言。大众文化无须探究宇宙人生的本质，而只是揣测文化市场的动向，琢磨世俗社会中人们的情感欲求；大众文化要为消费者搭建一个宣泄情感或者实现梦幻的现实舞台或者虚拟空间，所以，无论是哲理化的本质真实还是事件性的生活真实，对于大众文化都没有太大意义。譬如，加缪的《西西弗斯神话》借强者的徒劳告知人们他对世界的意义――荒诞――的发现，而好莱坞巨星施瓦辛格主演的系列电影《终结者》却编织一个虚假的故事替人们实现“强者惩恶扬善”的愿望；《西西弗斯神话》的意义是加缪深刻反思世界的结果，而《终结者》的意义是电影制作集体与观众“共谋”的结果。
作为大众文化的机构性存在，大众传媒如电视、影院、广播、报纸、卡拉OK、歌舞厅等为大众文化的发展准备了物质上的前提，其最终的作用是使大众文化在文化产业的规模上生产并进行全球性的传播，结果使文化的共享领域得到明显扩大，以地域或民族为界限的传统区域文化的藩篱被大规模拆除，为形成一个现代意义上的世界性文化提供了可能。大众文化将自身明确定位为一种商品，以市场原则为导向、已被大众当成商品消费为目的，所以，大众文化本能地追踪大众的文化消费心理、迎合大众的消费口味，具有一定程度的前卫性和有益性：它以浅层次的商品平等原则替代空洞的教条说教、以紧张工作后的轻松原则参与大众的日常生活、以压抑意识的释放原则缓解社会的紧张、以自然淘汰的选择原则不断推动文化产品的更新，因此说大众文化在现代社会有其不可替代的功能和作用。但是，与高雅艺术或精英文化相比，大众文化的市场特性和商品原则由决定了它的平面和短视，追求当下即得的瞬间快感或本能满足成为它的主流。受市场逻辑的制约，大众文化生产的内部的确存在着为获取最大经济效益而追求程式化、模式化和批量化的制作驱动力，但是当消费市场日趋完善、消费心理日趋成熟后，也存在着受自然淘汰法则牵制的、为最大限度吸引消费者的兴趣而讲究创新、独异的竞争性创作驱动力。这说明大众文化的生产，除了受市场经济的显在制约之外，在适当的时机也受到审美规律和大众趣味的潜在制约。
毋庸讳言，当前中国大陆的大众文化生产是被市场逻辑控制的消费主义主导着，其产品内在的精神纬度几近丧失而唯存一种表象，其商品性从其生产到销售甚至包括所谓的售后服务都与其他质量不稳定的物质商品无异；可以说，当前大众文化的商品属性占据了绝对统治地位，而精神属性则被高科技的包装和工艺性的装潢所取代。许多地区的大众文化水平就更让人担心了，短、平、快甚至庸俗化、色情化的产品比比皆是，致使由大众文化产品担当主角的中国文化产业明显处于劣势。由竞争促成的市场自身的发展表明，大众文化自身也能产生解毒剂，抑制消费主义独霸天下，因为文化市场的生成需要的是“叫好”支撑下的“叫座”，否则必不长久。大众文化发展到一定程度以后的内情转变，又正好契合了审美主义者对单一向度的消费主义的批判，内外结合促使大众文化加大精神容量，降低人性异化的可能。但是，因为市场的资本控制性质没有从根上消除，所以期待市场的自身净化是徒然的，外在的冲击与良性批判仍是具有关键作用的。那么，从审美主义立场上看，大众文化的美学基础该如何确立？日常生活审美化的理论基点在哪里呢？
四、体验论美学：身体喜剧的快活展演
实际上，随着文化工业的发展，生产经济使知识阶层越来越受制于资本主义的或官僚的生产者；消费经济使知识阶层与大众文化发生冲突；左翼知识阶层有一种民主化的憧憬，想对所有的人开放文化，但是这种憧憬与大众文化所呈现的漫画式的夸张是矛盾的；知识阶层主张精英和贵族化的倾向与文化的大众化是矛盾的。从更深刻的意义上说，艺术家和知识分子是感觉到了现代社会的缺陷，感觉到了正在走向混乱的世界所发出的震动。
审美日常化的现代变奏，促使经典美学的文化立场和理论视域作出自觉调整，美学已经逐渐突破过去那种狭隘的就美论美的框框，深入到人的各种生存活动中，以期在对当代人的生存活动的解读中强化美学介入现实的力量和提升人的精神境界的功能。毫无疑问，美学与人的生存关系成为新时期美学转型的内在根据；美学改变先前那种从某一种实体性的定点出发去确证美是否存在的抽象思辨，转而以自己特有的方式关注当代人的生存状况、追问生命的价值、探索生活的意义。生存论视角的转换，意味着美学以自身可能的方式参与当代人的生存论态度的建设，也以其对理想的深情呼唤而为人的存在架设起超越性的坐标，更好地肩负起为人类“操心”的使命。
经典美学走过了本体论、认识论和知识论三大阶段，从伽达默尔开始进入到崭新的体验论阶段，而体验论美学为当代的美学转型奠定了坚实的理论基础。尼采曾说：美是人自身的根源。因此，美学是建立在文明分享的基础上的，所谓“己所不欲，勿施于人”就体现了一种将心比心的体验伦理。但是，体验论的因子并不能代表体验论本身，有体验论的成分并不就是以体验论为宗。不要说遥远的古典传统，就是不远的现代，其体验的内涵与倾向也相差万里：譬如以卡夫卡为代表的现代主义艺术，小说家将人类化身为一只甲壳虫或是一个符号性的人物K，使人们体验到的一种尖锐的沉重与智性；而意大利著名小说家卡尔维诺则通过自己的文学创作，使人们体验到的一种后现代主义特有的平面化的轻盈与情性。大众文化的崛起是在前所未有的高科技合成和现代传播技术的强力支持下、基于新型的编码－解码的文化信息理论、在当今泛审美时代的核心思想――体验论美学和审美日常性理念的支撑下形成的，其美学新视点是视觉转向，其主要文化形态是高品质的、总带有虚拟性的甚至能以技术之“真”淘汰生活之“真”的影像文化；人们借助它们对抗现实生活中的生存压力、技术控制和文化霸权，以泛文化倾向实现新型的审美解放和意义创造。休闲主义与时尚美学的流行，使快乐哲学或者叫快活主义大行其道，它既不做深度追究――思想的探寻，也不求精神空间的开拓，而是将自身指向个体人的身体、强调当下的快感体验和欲望释放。大众文化不像经典艺术一样迷恋观念和思想，而是致力于制造一种身体幻象，因为它要承载的内涵是一个可消费的东西、可虚幻地满足欲求的东西，而人的身体既是欲望对象也是情绪渲泄的代言者、既是社会关系的集合体也是存在的世俗形象，所以在大众文化中，文化生产者致力于制造各种各样的身体幻象，譬如好莱坞电影，其中的故事情节、世界状况、美学风格等都可能被人迅速遗忘，但是明星的风采却可能永远历历在目：奥黛丽?赫本的妩媚、玛丽莲?梦露的性感、英格丽?褒曼的高雅、费雯丽的美丽等等都是好莱坞电影有意制造出来的身体幻象，她们现在已成为隐喻某种梦想的“能指”和象征。后现代社会的大众文化还特别突出明星身体幻象中的性特征，因为性感是人类一般欲求的对象，也是身体特征的表现。当代大众文化往往把性感作为身体幻象的内容，而性感明星也充斥着各种媒体的空间；作为身体喜剧快活展演的聚焦点，性成为文化市场上最大的商品和所有消费者难舍的梦，它既是生命欲求的内核又是文化产业的卖点。
当然，经历了后现代主义冲击的当代美学，要完整无缺地退回到经典时代是不可能的；建立在存在论哲学上的体验论美学既不能毫无原则地一味迎合大众的趣味，也不能抱残守缺地固守已有的传统，它应该体现一种新型的后人文立场，即：在保留审美“在世性”成果的同时，呼唤神性的复归！中世纪的神性一元论与现在的神性追求是完全不同的，以前的神性一元论所导致的是人的被奴役和被束缚――上帝至上、人为神役，而当前的神性追求则是为了在物质丰富后提升人的精神、使人真正走上全面发展之路；人文主义本来首先反抗神性、挣脱神性的束缚，关注在世性或曰世俗性，但是当在世性面临大面积滑坡之后就急需重建人文精神、呼唤精神的提升，提倡后人文精神。世俗化与消费主义导致的人文精神大滑坡，结束了大众文化与人文艺术的蜜月期，情与理、内容与形式、经验与思想之间的张力从此松弛甚至消失，在这种情境下，保留审美日常化和大众化的正面成果，在多种快感体验中努力恢复精神快感的触动与悠长，借鉴卡夫卡为代表的现代主义对存在状况执著拷问的“神性追求”，以精神神性或曰超越性对抗不断下坠的物质世俗性与技术凝固性，并将这种精神不坠的内涵重新注入流行的大众文化之中，在保留其外在形式美和趣味多元化的同时，努力提高它的思想性和艺术品位，使大众文化进入一个良性发展的轨道。
在大众文化中，每天都有一片新的云彩驱散前一天的云彩。人们怪罪说，大众文化是一种堕落的文化；不错，但是大众文化也有自己的代表作，而且从比例上说，高雅文化中的庸常之作并不比大众文化中的少。况且，大学教授们不该只看到低俗文化的下层而看不到其上层，上层就是大学校园文化。当然，电视里有对科学文化的普及、对文学的表面化的理解，但是如果以科学节目为例，我们看到这些节目的确是在各个领域里非常出色的科学家参与下制作的。真正的问题是这种文化的消费模式。这是一种不允许自省的文化，不仅仅因为一个节目会排斥前一个节目、一片云彩会驱赶另一片的云彩，还因为节目是在闲暇的时候以消费的方式来看的，是边吃饭边看的，是在上床睡觉之前看的。这和听音乐一样，把音乐当背景声来听与去演奏大厅听音乐会是完全不一样的。因此，大众文化因其消费方式和结构的缺乏，所提供的思考的可能性较小。说到底，现代文化的悲剧症结是一种思考的悲剧。本来知识是供人思想、讨论、考虑的，以纳入生活的经验当中。思考到处都在堕落，即使在人文文化中磨坊也是在空转，已经不能从科学文化中颉取材料来进行思考了；沟通已经变得非常少见，即使在哲学和科学之间的沟通也已经很少。由于获取专门的科学知识很困难，所以人文文化已经起不到对世上人的知识进行反省的作用。而在科学文化中，知识在无名的数据库中积累，计算机的使用越来越多，也有可能剥夺人对知识的掌握，使人担心会在知识的积累中出现新的愚昧。放弃对观念和思想的执著追求而只注重制造一种身体幻象的大众文化，最终会使人文文化丧失了其自省的可能性。 　　参考文献 　　[1] (英)约翰?费斯克. 理解大众文化[M]. 王晓珏、宋伟杰译，北京：中央编译出版社，2001.60. 　　[2] (英)约翰?费斯克. 理解大众文化[M]. 王晓珏、宋伟杰译，北京：中央编译出版社，2001.60. 　　[3] (英)多米尼克?斯特里纳蒂. 通俗文化理论导论[M]. 阎嘉译，北京：商务印书馆，.
原载：《北京广播学院学报》2004年03期
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