在各个领域，都有哪些真正的天才？
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日第十届三星火灾杯围棋赛半决赛第三局崔哲瀚（韩）九段执黑，罗洗河（中）九段执白不懂围棋没关系，这么看更直观白棋左下三个子陷入重围：然后白棋觅得生机，这时候所有人的判断是只要白棋不全死就能赢：然后白棋觅得生机，这时候所有人的判断是只要白棋不全死就能赢：但顽强的黑棋最终还是形成了对白棋这一大块棋的包围：但顽强的黑棋最终还是形成了对白棋这一大块棋的包围：但白棋先拖进一块黑棋来形成对杀：但白棋先拖进一块黑棋来形成对杀：又在所有人都以为两块棋会形成三劫连环无胜负的时候白棋主动求死：又在所有人都以为两块棋会形成三劫连环无胜负的时候白棋主动求死：我们把棋局倒退几步，白棋求死之前是这样的：我们把棋局倒退几步，白棋求死之前是这样的：几个回合以后，白棋是这样的：几个回合以后，白棋是这样的：左下几十颗白子被全部从棋盘上提走左下几十颗白子被全部从棋盘上提走然而最后白棋大胜七目半罗洗河这局棋注定要名垂千古以上
赵元任先生绝逼是为语言而生的。他在语言上的造诣，世界上绝无第二人。精通多国语言、能讲33种方言的他，走到世界任何地方都被认为是老乡。他能用巴黎土话、柏林口音、伦敦方言与当地人交流。当年罗素来华，赵先生陪同当翻译。罗素到中国任何一个地方，赵先生都将其英文演讲翻译成当地方言，而且还是跟当地人现学的。某次，在长沙演讲结束后，竟然有当地人跟他攀老乡。赵先生从北京出发到全国旅行，经河北到山西、陕西、河南、湖北、湖南，然后从广东广西绕道江西，再到浙江、江苏、安徽，最后从山东、渤海湾进入黑吉辽东三省，最终由山海关回京，大半个中国，赵先生每到一地，都用当地方言土话介绍名胜古迹和特产，简直吊炸天。顺便提一下，赵先生在数学与音律方面也是专家。
还没人说梅西，先占个坑
必须有达芬奇，也就他称得上是“各个领域”上的天才
缉毒领域——朝阳群众。
对于什么是天才，并没有公认的标准。我心目中天才的标准是：在某个领域具有不可学习到的卓越天赋。按照这个标准，我认为姜文算是一个天才的演员、编剧、导演。天才的演员姜文小时候就喜欢和小伙伴们玩“演电影”的游戏：不到十岁时，跟父亲随军到了贵州，住在一间由仓库改成的大屋子里。外面有两个篮球场，篮球场上每星期都会放两次电影，我躺在床上透过很大的窗户看电影，觉得电影是一件很神秘的事。后来和小伙伴一起玩，做了个硬纸盒和一块写着“**电影制片厂摄制”的纸片，拿手电筒朝上面一打，就像放电影一样。于是，我们经常会到某个人家里放一场“电影”，主要内容都是关于谁和谁打架，旁边还有人解说。中学的时候，他已经表现出非常好的表演天赋：中学快毕业的时候有人告诉我，我应该去当演员，因为当时收音机里经常播放电影录音剪辑，我一个人就可以把里面所有的角色都模仿出来，别人都觉得我挺有表演才能。最精彩的是他的中学同学英达（《我爱我家》导演）的回忆：《茶馆》里的所有台词他都倒背如流，就连演员演出时处理的音色他都能模仿出来。他在电话里模仿老爷子（英达的父亲）的声调，有时把我（英达）也蒙住了。打恶作剧电话是姜文的特别爱好，这个爱好一直延续到现在。中学时代，七十二中传达室有一部电话，没有人看的时候我们就胡乱打一气，姜文一高兴就给北京电影制片厂打电话。有一回，姜文又打通了北影的总机，只听得“铃”响一声就转到摄影棚去了。找谁呢？当时，我和姜文非常喜欢一个叫安振江的演员，他演过一些特别有趣的坏蛋。比如在《侦察兵》里面演“姐、姐、姐、姐夫”那个口吃的坏蛋，在《风火少年》里面演鬼子头。我就说找安振江吧。当对方问:“找谁呀？”姜文镇定自若地说:“找一下安振江安老师。”一会儿，安振江接电话了，“哎，谁呀？”姜文就问:“您是安振江老师吗？”接着，姜文就把安振江的台词全部给背了一遍。“哎，别闹别闹，您是哪位呀？”姜文又把安振江的台词全给背了一遍。安振江气愤地说:“***，是中国人不是？”就把电话给挂了。姜文特别喜欢模仿赵丹，在电话里学赵丹那是一绝，不光模仿声音，连赵丹的形象也模仿，赵丹那小薄嘴唇让姜文学得特别像。有一次，他又给北影厂打电话，找的是马精武。马精武当时刚演了电影《金光大道》，我们特别喜欢他，就把他找来了。马精武问:“喂，谁呀？”姜文就在电话里用赵丹的声音说:“是马精武吗？小马？”“哎哟，您哪位呀？”马精武一时还摸不着头脑。姜文模仿赵丹的语调:“我的声音您都听不出来？我姓赵啊。”姜文紧跟一句。“这不是赵丹老师吗？您怎么想起来给我打电话呢？”马精武毕恭毕敬，又有些受宠若惊。接着，姜文以赵丹的名义，跟马精武足足聊了有十多分钟。一次同学聚会，酒也喝了，扑克也打了，电影也聊了，“还干些什么呢？”我们苦思冥想。“打电话，打电话。”姜文露出一脸孩子式的坏笑。接着，姜文就拿起电话给这个打，给那个打，一会儿冒充人家爸爸，一会儿冒充人家老师……把所有人都给蒙住了。自信与早慧：甘琦：你没有考上电影学院，但坚持又去考中戏，是因为你意志顽强吗？阿忆：英达是我北大的师哥，我知道他是79级学生，而你是80级。比他低一个年级？姜文：是是。因为他第一年就考上了北大心理系，那是1979年。我没考上，在家瞎晃荡。就在我瞎晃荡的时候，还是英达来鼓励我……阿忆：所以甘琦说你是大器晚成。姜文：我听不懂“大器晚成”这词儿。小的时候，因为没人管，又加上我会写字，所以我4岁就上学了。上学就转到了贵州六盘水，那地方没什么正经学校，后来又转到贵阳。10岁我就小学毕业了，而且回到北京。但北京不承认贵州学历，说要重读1年，所以我在西直门一小上6年级。小学弄得我特别乱，稀里糊涂老转学。到了中学，我还是比同班同学小。他们有1959年生的，但我是1963年生人，连英达也比我大3岁。所以他们普遍比我成熟。我经常处在比我成熟的环境里，有时候我装大人儿，装得比他们想象的数大。实际上，75岁和70岁的距离不大，35岁和30岁也不大，但我15岁的时候别的同学已经19岁，这种差别可就太大了，很不一样。所以1979年，他们大部分人考上大学走了，我没考上。我不明白他们为什么非得考大学，不明白他们怎么能上课那么集中精力，不明白他们怎么能写出那样好的作文。那年我只有15岁，没考上就没考上，觉得无所谓，等4年后考上也就跟同学们持平了。我整天就是晃。到了1980年我考了中戏，还是班里最小的。甚至把我放到下面那届，放到再下面那届，还是最小的。这就是我当年瞎荡晃的原因，我觉得我还有年头。姜文：上中学时，我回到北京，遇到一位同学，叫“英达”。他比我懂事儿，给了我很大的影响。他告诉我，你应该这样，应该那样，还介绍我看一些剧本。那时，我演过一些戏。但毕业时，我仍不知道戏剧学院和电影学院在哪儿，不知道他们为什么要招生。可英达这帮同学蹿腾我，把我蹿到了戏剧学院。那时候，我每回看完戏看完电影，回来就给大家学。同学们也愿意让我学，夸我学得还挺像。有时候，我会拿那时候特有的那种“砖头录音机”，把电影乱七八糟地学在里面。英达骑车带着我，到中戏放录音机，让老师们以为是放电影录音。这让我特别得意。后来同学们就说，你去考演员吧。我有演戏的冲动，但并不知道我能成为一名演员。在这种情况下，我报了电影学院，但是没考上。可我就像后来应聘《末代皇帝》时一样……阿忆：以为考上了。姜文：我觉得我不错。我在那儿鼓捣了半天，学了半天，人人乐得前仰后合。后来，电影学院发来一封信，被班里同学抢走了，远远地在操场上念。我们那个操场是土的，同学们跑得一溜烟儿。烟把那些同学遮住了一半儿，就像我们拍电影时放的烟儿。他们先沉默了一会儿，突然就“啪”地爆发出一阵笑声。紧接着就听见有人说，“安心工作，安心学习”。我明白，这事儿就算吹了。但第2年，考中央戏剧学院很顺利。我想，如果没有中戏，我可能什么都不是。我的一切，都是这个学院给的。那一年，我只有17岁，我的理想和许多思想都是在那里确定的。我原来没有理想，什么都不懂，分不清昨天、今天、明天。进了中戏，得到了熏陶。我开始明白了，我不但要学好一个事儿，还要热爱和迷恋它。在这些老师的教导下，我开始热爱和迷恋……阿忆：并且也分清了昨天、今天、和明天。（笑）姜文：还有后天。（笑）对于姜文的表演，大部分人熟悉的也许就是《让子弹飞》中的张麻子。姜文也因此得到了霸气的标签。其实姜文是能够完美驾驭各种角色的，下面是他对自己早期表演的总结：我不太喜欢干别人意料之中的事。七年前我拍《末代皇后》时，还是中央戏剧学院的学生。与潘虹配戏，她以赏识的口吻对我说:“你将来可以成为孙飞虎那样的演员，专演溥仪。”（孙飞虎，中国大陆男演员，以多次饰演蒋介石获得好评而闻名，但他不愿被定型为专演蒋氏的“特型演员”，晚年多在历史题材的古装戏剧中担任不同的老生型配角。）我非常感谢她的好意，但从此下决心，一辈子不再演溥仪。演完《英蓉镇》之后，许多反右和“文革”中受迫害的知识分子角色都来找我演，我没有接受。那时我见到上影导演赵焕章，恳切地对他说:“您农村片拍得不错，咱俩是否合作一回?”赵焕章非常客气地笑了笑:“可以，可以。”但我品出了他的言外之意:“你不像农民。”等我把《红高梁》演完后，大批没头脑的粗鲁农民形象又来找我演，我发誓不再演这类人物。人们对此感到莫名其妙:“你演这类人物是手到擒来的事，为什么不演?”我说:“你们已经料想到我能演好这样的人物，那就没意思了。我喜欢出人意料。”我是北京人，想演个有京味儿的，凌子风导演请我演了《春桃》中的刘向高。后来又在《本命年》中扮演了李慧泉。评论文章在谈我的表演时，常喜欢用“中国银幕上的男子汉”、“阳刚之气”等词汇，我看后觉得有点肉麻。我觉得自己是个很普通很随便的人，不具备为人楷模的东西，于是想演一个不是男子汉的形象，这就是《大太监李莲英》。总之，我不想在艺术上重复自己，而是凭自己的感觉和爱好，去做自己想做的与众不同的事。理解导演意图的天赋：我做演员的时候，会研究导演到底要表达什么。比如《芙蓉镇》，谢晋非常希望通过我的角色替他说一些他想说的话，这些话他可能不便用其他方式来表达。《红高粱》的时候，张艺谋同样希望通过我演的人物，做他想做而做不了的事。只要找到这个感觉，怎么演就怎么对。就怕老在摄影机这边，或者老在那边。我在中央戏剧学院演话剧演得不错，有那么几个大导演曾去看过。包括谢晋和张艺谋。他们从各自不同的角度，发现我还可以演别的。见谢晋导演时，我得装得斯文一点儿，得是个好学生的样子。所以他觉得我演右派秦书田比较合适。张艺谋是北京电影学院78级的学生，我是中央戏剧学院80级的学生，但我们上学的时候就认识。虽然他比我大，但却是一种同学的感觉。是同学，就可以随便一点儿，胡闹一点儿，所以他觉得我演土匪合适（笑）。他们一看这小子戏（《末代皇后》）拍完了，所以哐哐就跑来找我。积极参与创作：我遇到的这几个导演，都是他们让我帮他们改剧本的。说，这个戏你来演，你有什么意见？我提完了意见，还给他写出来。拍《芙蓉镇》的时候，谢晋导演念剧本。他念完了，我们每个人念自己的角色，先在纸上把戏给演了。假如你觉得不顺口，你可以自己改。有一天，我提了好多意见，把谢导惹生气了。他说，你们以为剧本是这么容易写的吗！？你们说，提意见谁不会？你们可以改，但改出来要比一比。比我的好，我就用。不好，经大家讨论，不要！我们回去后，每个人分头把自己认为不满意的地方改了。我把剧本改得乱七八糟的，但很多地方都被采纳了，包括一些很重要的戏。谢晋导演还鼓励我们自我排练。排练时，要找人看。比如说，咱俩的戏找那个人来看。如果有什么问题，咱俩自己谁都看不着，而叫来的那个人就要充当导演。那个时候，创作气氛挺好。一直到《红高粱》和《本命年》，我碰到的每一位导演，他们都不拒绝我越俎代庖，也不拒绝其他人这样做。天才的编剧大家都知道姜文是演员和导演，其实，他也是他的所有电影的主要编剧。编剧是非常需要创造力和想象力，这方面，姜文可以说得上是非常有天才的。姜文在《一部电影的诞生》中回忆了自己写《阳光》剧本的经历，非常能够体现他的天才：我其实原来并不知道我能写剧本，我也不是对我写剧本的能力有了充分自信才开始写的，仅仅是因为没有人给我写这剧本，我就写了，也没有想到会写得这么顺利。我现在想起那种感觉就像是有什么东西在支使我的手这么“哗哗”地写，而且笔跟不上脑子，脑里也不知道怎么就稀里糊涂想出这么多东西来了，挺奇怪的。我也不觉得累，也不觉得苦，就是愿意干这事。也不知道过去了一天还是两天，连日子都忘了，关在一个小屋里。这事是我愿意干的，我一点也没努力，一点也没强迫我自己。BP机、电话都关了。偶尔打开窗看看窗外，我恍惚觉得这个小窗户外面的世界是陌生的，不现实的，这纸上的世界是现实的，是可触摸的，是有气味的。慢慢地我觉得自己回到了七十年代，恍如隔世的感觉。困了就睡，醒了就写。写完了之后那一瞬间就觉得怎么就完了呢？然后这时候才知道是几号。我记得那天有一个朋友找我去了，我说你在客厅里等我。她是十二号下午去找我的。等我写完了已经是十三号凌晨了。我不知道，我觉得就写了一会儿。我出来问几号，她说现在已经是十三号了。我说是吗？当时她已经在客厅里看完两部电影了。我没有注意过形式，对我来说，最主要的是我听见什么声音。我是在听电影，在看电影。我当时在写剧本时，无非是把我当时看到的和听到的记录下来。我很清楚地听到电影里的声音，听到这些人怎么说话，很清楚地听到音乐是哪一首歌，音乐从什么时候开始，我很清楚地听到，他们进屋，塑料底的凉鞋怎么蹭着水泥地。还有米兰家，为什么是木头地板的地，当时，死乞白咧地要找木板地，甚至要做一个木板地。因为我已经听到和看到了这一切。我认为一个导演应该事先看到和听到他要拍的这个电影，再把它找出来。我是摸着我的心来写、来拍的，而我觉得王朔的小说也是这样一篇小说。我和王朔有相同的经历，都是部队大院的孩子，又都跟地方上的孩子有很多接触。看了这部小说，我内心有一种强烈的涌动。王朔的小说像针管插进我的皮肤，血‘嗞’地一下冒了出来。我不能判断他的文学价值，我总是把文字变成画面，我自觉不自觉总是把小说翻译成电影。我一看到这部小说，就闻到了味儿，就出现了音乐——西藏歌和大食堂的味儿。姜文曾经说过创作与打坐的关系，令我印象深刻：记者：您脑子里原始想的东西是浑然天成的吗？姜文：是，基本上是这样。我跟你说这个好像有点玄，基本上搞创作有点像打坐一样，其实我不懂打坐，就是看一些书，然后明白原来打坐是这样，那不就是我搞创作的意思么。你会逐渐让自己安静、安静，然后你觉得你的世界无限的广大，然后你觉得自己可以很自由的飞腾，看到你自己越来越渺小，你可以听到你的声音越来越远，但你随时还可以抓回来，你能感觉到你的身体随着你的想法在很多地方在驰骋，甚至你可以看到、闻到未来的某一个情景在那儿，很真实地闻到。比如说，两年之前我闻到了那个铁门，我们在那开枪把铁门打成问号，然后能听见那声儿，能感觉到手枪从那打进去之后那边的感觉。然后欻一瞬间突然啥也没有了，啥都没有了，但你会知道那个东西在那，你得一点一点去够它。（那这些想法会忘记吗？突然就想不起来了）不会不会，那就不叫灵感了。我会把现实的事忘了倒是真的。姜文多次提到，他可以在创作的过程中，真实地看到情景、听到声音、闻到味道。这是我最佩服姜文的地方，很少有人有这样的天赋。
“我的《鬼子来了》，还有《阳光灿烂的日子》，其实都是从音乐开始的。我跟人家说，说不明白，人家说你好音乐?我说不是，我连谱都不识，我只能说我的灵感是从那里来的。比如，我听马斯卡尼的音乐，像一个火儿，把天点着了，想抽根烟，（做）白日梦，跟着走，走到……你能闻到那味儿的程度，景色能看到，对话能听到。电影我先在脑子里看到了，那叫完整，那叫清晰，就是不容易叼住。”
“我头一次写剧本，感觉是在笔录。一个半月，笔录下来，有时候来不及，追不上，那个东西变了，把音乐倒回来再听，又追上了。”
“我头一场戏，就得老听那段儿音乐，闻那味儿，然后我就可以写好多。所以我跟人家说，我这电影非得到我能闻到味儿了，我才能拍。我能闻了，我就有自信心我比谁都能拍得好，因为别人闻不着，我能。”
“我写《鬼子》的时候，经常把军乐声放得特别大，大得谁都受不了。我就得在那么大声儿里，每个细节都听得很清楚。清楚得好像穿过一个隧道能看到穿什么衣服。完全是动的，什么表情，说什么话，感觉特别强烈。但以我的在现实里的能力，我叼不住。”
“还有就是拍《鬼子》的时候。在潘家口，水库。在那边儿拍完了，转到这边儿。早上起来，一开窗户，我把述平叫来了。我说这就是我要的光，特别好，好到我能掂出它的重量。它就跟水银似的，城里的光你感觉是烟，飘的。这儿的光你得用手接着。不接着它，就哐噹砸到地上了。光射过来，浓，不是亮的问题，就是比别的地方浓，沉。述平就说我特别会形容，应该写东西……可是，对我来说，它不是形容，它就是真的，不用形容。我觉得，电影，无非就是把这些东西，联成一片了。”
“德国同行都说《阳光灿烂的日子》的主题音乐特别美。其实这个电影的胚胎来源于马斯卡尼的歌剧《乡村骑士》以及文革时记忆中的音乐。很奇怪，就是这意大利的音乐“哗”地一下把我带回到我几乎已经忘却的世界，让我想起许多东西，让我重新回到那段时间，仿佛又闻到了那时候的味道。写剧本的时候我就一直在听这个音乐，以至于能够完全地背出来。”
“《阳光》录音乐的时候。我说不对，不是这样的嗓音，是那样的。录的时候，就觉得怎么缺合唱呢？一个声音还没完，另一个声音就应该从底下钻出来了。人家有专业词儿，一弄，对了。人家误以为我聪明，有专业才能，其实我没有。如果说我有，就误入歧途了，只不过我是和闻到的味儿联系太强烈。”人物周刊：你不止一次提到某种声音(可能是一段旋律)、气味、色彩对你创作的巨大勾引，《太阳》算是又一次试验吧？姜文：我没法拆开说，也分不清哪个先来哪个后来，它不是线性的，是咣叽一下从四面八方汇拢来的，我只能那样说，我看见了第一场戏、第二场、第三场……我看见了一个完整的世界，里面有人，有对话，有他们的生死。我看见了他们所处的环境，包括土地的颜色，拖拉机开过去，扬起红尘，一粒粒尘土落在绿叶上，光线是有分量的，沉……我怎么能不拍出来呢？我尊重我脑子里看到的这些，就像我女儿的画一样，就是最直接的表达。明天你试试刨掉那些解密的企图，就像做一次瑜伽那样看《太阳》，你会非常享受。天才的导演我一直认为，编剧为一部电影做了最重要的贡献，剧本的创作是最具创造性的阶段。一个好导演肯定是一个好编剧。除了剧本的编写（包括拍摄时的创造、想象），导演还需要有各种综合的天赋。这里简单列举一些。尊重编剧：郭俊立：我们的老大哥述平是编剧指导，基本上他一召集我们就出现，他不召集我们就立刻消失。有一天他突然跟我们说，有一个事得聊一聊，说姜文拍电影，我给他写了两个戏，这是第三个。要拍“鸿门宴”那场戏，说要上广告，这事我们没跟姜文导演说，我们几个先合计，述平老师特别不高兴，他是一个“科学家”，他不希望写的剧本里面出现乱七八糟的东西，所以我们几个一块找姜文。危笑：那个时候我半夜喝了酒，直接给老大（姜文）发短信，你要是真加广告，“鸿门宴”我不写了，剧本也不写了。郭俊立要砸场子，我说我就不写了。马珂：你看我多么的孤独。其实很简单，当时因为那场戏，既然请三个大哥来演，导演和编剧考虑到了，必须找一场结实的戏，必须让观众看得过瘾，因为是“鸿门宴”，而且出现各种各样的台词，桌子上得有菜和酒，从制片人的角度来说，反正这个片子已经有很多的人想进来做，但是没有什么做的，但是白酒是可以，一百年前有了很多的品牌了，包括中国现在很多大牌子，后来就跟我谈，一听说有三个人演，以后都是30秒，60秒，我说这场戏可能得15分钟，就砸钱到我这里，好几千万加进来，得买一亿多票房买进来，因为我比较尊重导演的创作，我没想到不可能，后来细节不说了，我们俩为这个事情将近一个月不说话，见了面就点点头。但是首映看完了之后，我就理解那个东西，如果那场戏你也看了，瓶子上挂了这么大的LOGO，所有的人全晃了。郭俊立：其实很多人愿意跟姜文老师一块合作，觉得姜文老师工作认真严谨，绝对没有那些乱七八糟。我们为什么不高兴，我跟你干这么一个活，我跟别人干，干嘛要跟你干。马珂：我觉得观众的反应是最直接的，观众看到这帮主创掏心掏肺的，很纯粹给了一个好东西。姜文：今天观众特别踊跃看你投资这么个片，那个瓶子是空的，是透明的瓶子，也挺好的，大家把戏看完了，去买电影票就行了。马珂：其实我觉得对我来说，慢慢有一个转变，像这种类型可能对观众越纯粹，观众对你的回报越大。姜文：第一次哭了，第二次看观众在乐，他又哭了，所以你现在起码觉得我不是在害你。马珂：能够感受到观众对你互相的真诚。姜文：当时也确实挺难过这一关，因为我也在犹豫。他毕竟投我的片，《太阳》之后很多人不投我的片，说很多地方看不懂。他说以前拍过，看得懂，而且看不懂不一定不高级，说我有钱我不怕，我说有钱也不能这么花，有钱我们还得降低成本，这个事也是对我有压力，你弄一个LOGO如果不太明显，是不是也能过去，我拍广告做代言单弄，不是在这个戏里面。后来僵持不下的时候我也去问“科学家”，“科学家”很神秘，半天不说话，最后说，“你看着办吧”，我就明白了。意思就是说大家一起干这个东西，戏名是什么，所以我觉得戏名是挺重要的。选演员的天赋（以《阳光灿烂的日子》为例）：“我不是说好听的，我觉得任何一个人，都可以做演员，只要他跟角色适合。为什么我经常选择一些非职业演员？就是因为我有这个标准。只要他合适，我就选他。”
“我是从心理选演员，不会从外貌去选。从外貌选会失败的，从心理去选，他会出现很多令人惊艳的表现。任何一个人都是一个好演员，只要碰到合适的角色。”
“你看到被带来的演员和你想象中的人那么有内在联系，你就会很爱他，这也很奇怪。但这是无中生有的第一步，你开始觉得成功是可望的。”
“我见到我第一个选定的演员以前，觉得我以前的工作都是死的，都是纸上谈兵。当我见到第一个我选定的演员，那还不是夏雨，是演夏雨小时候的那个，他叫韩冬，十岁左右。我见他时，一下子有了无限的想象力，而且像是吸了氧一样，觉得整个摄制组的血液开始流动，让我特别兴奋。”
“演米兰的演员换了几次，后来已经定下来了，我仍然心里犹豫。突然有一天宁静来了。她从前来过一次，我觉得她太甜蜜，个子又不够高，当时就算了。后来有一天我在饭厅里吃饭，我是近视，没太看清，我感觉那个女孩子挺好的，那是谁呢，她为什么在我们这个饭厅里吃饭呢，过去一看，这不是宁静嘛。这样，演米兰的演员又换成了宁静，当时已经开拍了。”与演员交流的天赋：
“夏雨这段戏后来上映的时候被剪掉了。细节是他在一个阳光烂灿的早上，去开别人家的锁。他不偷东西，只是好奇。拿起一样东西，就说一句话“嗖嘎”（Soga）。他一脸坏笑，但就是演得不像，一连拍了很多遍。大家都有点儿着急。我说停停停一会儿，把灯关了，省得费电。然后，我带着夏雨溜达。我说，你看这儿有一块表哈，这有一台电视，但现在它们什么都不是。夏雨问，那是什么？我说，你上中学有没有特别喜欢的女同学。他想了想，说有。我说，好，现在你搂着我，就好比你搂着她（笑）。他说他没搂过，我说就算你搂过了吧！而且你手还别闲着，顺着她的脖子，顺着她的衬衣，你就往下顺吧！等顺了一阵子停下来，这就是表，再往旁边顺，是那台电视，再顺到那儿……明白了吗？他说行行，开始不好意思，但一脸坏笑。我大喊，好啦开始。夏雨摸过去，一拿这个，“嗖嘎”（爆发大笑），又拿那个，“嗖—嘎”（大笑）。演得特别好。大家伙儿一边鼓掌，一边奇怪，问我跟夏雨说了什么。我没告诉他们…… ”冯小刚（饰演《阳光》中的胡老师）：那场戏每拍完一个镜头，姜文都开心地对我说：就是这意思。还可以再过点。他说胡老师这个人很怂。如果他的心气不高，对眼前的一切听之任之，无动于衷，那他的日子会好过很多。可他偏偏又有些个性，甚至希望在学生面前树立威信。这就使他常常失去分寸成为被孩子们取笑的靶子。一方面他有点烦人，一方面他也有点浪漫，有点愤愤不平。他又说：这个角色有两个人可以演。一个是你，一个是葛优。但他担心由于观众过分喜欢葛优，而使胡老师这个人变得可爱。他认为我能恰如其分地演出胡老师的那股劲儿。到今天我也不知道他是夸我还是骂我，但当时他的鼓励使我自信得一塌糊涂，表现欲恶性膨胀到了超水平发挥的地步。事后我想：演员是那样的需要表扬，要想纠正他们，一定要肯定在先。如：你演得非常好。再没有人比你演这个人合适的了。然后再说，要不咱们换一种方式再演一次，也可能会更好。姜文就很会搞这套把戏。尊重演员的天赋：我不是夸我自己，我不但接受他们的意见，我还会观察他们。如果他身上有特别好的符合角色的东西，我会主动把它写进去。比如说《鬼子来了》里的那个日本军槽和翻译官。那个翻译官老骗人，因为他怕死，他总把军槽的话翻反了，好让中国农民和日本军槽处在一种融洽的环境里面。原来的剧本不是这样，因为我发现这两个演员的现实关系非常有意思。演翻译官的是日本NHK的导演，他既会日文也会中文。他在生活中经常偷梁换柱，已经习惯了。我通过观察，把他们的关系用在了电影里。我还有一个优点，当我发现演员演不了什么，我一定去改剧本。我不会强迫演员演他们演不了的东西。这是灾难，没有用，唯一的好处只是你能当着一群人过把瘾。他可以大声呵斥演员，你就不能演一个杯子吗！你把自己全部变黄了不行吗！毫无疑问，演员不可能这么作。这种导演——我觉得——要么是笨蛋，要么就是想当着人面儿演一会导演。这对作品没好处。我是这样掌握这两个原则的，第一，从演员身上吸收好东西，把它放在角色里，第二，凡是他不能演的，我绝不强迫他演，我要去改剧本。运用演员的天赋：有人这样说过，跟你合作很危险，以后很难再超过跟你合作的这个片子；说为什么你经常能把人的那种潜能发挥出来，在别的戏没这机会，说夏雨就是《阳光》里演得好，陈冲在《太阳》里面是最风骚的。其实我觉得很简单，你要善于观察这些演员，他们身上有迷人的地方，你要把这些迷人的地方通过角色发挥出来。每个人都有迷人的地方，我觉得你们每一位都有，都能拍一部很好的电影，主演一部很好的电影，让人记住，很爱你的电影。你要把那方面找出来，激发出来，然后，创作环境也要达到，因为演员是一个暴露的过程，他暴露内心隐秘世界，乱七八糟的你让他怎么演？他会保护自己，他就收起来了，收起来这个状态演戏就不好。看你很舒服，对你很有信任感，他就会把内心隐秘的东西赋予在角色上，那就很漂亮。张默：“小鸿门宴”这场戏拿胶片排练了一天，我估计我演了有50多遍。整场戏共拍了三天，这三天拍摄的胶片长度都够得上一部电影的量了。跟姜文合作不叫压力，叫享受。以前我跟导演的想法不同我会说出来，但是跟姜文拍戏，做演员的是不会怀疑他的。而姜文最牛的地方就是他很清楚，如果他要求演员照着他的方式去演，那么所有的演员出来就都是姜文。所以他会问我们你们要怎么演，怎么呈现小六子的义气，又偏可怜和单纯，那是你的事。这让你觉得演员很值钱。为什么所有的演员跟姜文合作都会high？因为跟这样一个导演交流的是脑电波。陈坤：浪费胶片就是在争“凉粉”那场戏，前一天我们已经拍完了，第二天早上起来我跟姜文导演说，“导演，我说我今天还有一些没有补完的镜头，我今天的状态更好，我再演一次给您看吧”。我演完那一次跟张默的配合，跟姜武的配合，他说昨天全部作废，那个胶片可能上万尺，他太有钱了。“折磨”演员的天赋：姜文: 我觉得演员不论演过戏没演过戏， 必须把这些萝卜白菜搁在一个坛子里腌， 像做泡菜似的， 泡出味儿来。然后拿出来切成丝儿啊， 切成丁儿啊， 炒还是凉拌， 都对味儿。以前我是个演员， 我没办法决定大家都得这样做， 这次我能决定这样做，我就把这些演员集中起来。而且确实， 我发现必须有这样一个‘腌制’过程。那些演员一开始很反感穿军服， 觉得不好看。耿乐还跟副导演吵了起来。我就跟他做工作， 我说这件衣服比现在你喜欢的所有的名牌都名牌， 这是一个身份的象征，而且也是你作为一个男孩的勇气的象征。人家为了这件衣服可以打架， 可以出人命的， 我们现在什么名牌可以出人命呢。在汽车团，我们切断了一切的对外联系，要求他们天天听那个时代的歌曲， 看那个时代的报纸。那里有个游泳池，让他们锻炼，还请来杂技团的老师教骑自行车。现在很多孩子习惯‘打的’， 对自行车没有感觉， 而他们在自行车上可以做各种动作。等他们回来以后， 我发现味儿有了。他们甚至开始下意识地哼那个时代的曲子了。”姜文：“腌制”其实就是下生活， 你比如说演一群唐山农民， 那下生活就两个目的: 一个是熟悉当地的生活习惯，二是学当地语言。我给每个演员配个语言顾问， 教他们说唐山话，大概有了四个月时间， 我就把他们扔那儿， 让他们住老乡家，我对演员马大三相好的姜鸿波说， 你住这儿， 就给我学喂猪、做饭， 收拾农活， 什么点儿起， 什么点儿睡， 完全按唐山人的意思来。把这些人先扔这儿了， 我就到别地儿拍日本人的戏，鬼子这组戏拍完了， 刚想松口气， 人家提醒我了， 哎那山沟里还一拨人呢! 我这才想， 可不是， 那还一拨人等我起锅呢。记者:“对日本人是怎么个腌法?”姜文:“那我就更不客气了。这些日本人其实不知道抗战时他们祖宗那股操蛋劲儿。人来之前，我就跟制片主任说， 咱改改以前的臭毛病， 别又是外宾、外籍演员什么的， 不是。来了就是干活的，尤其是日本人。我说我去日本的时候， 提前半个月就给我发个日程表。我就特别纳闷， 这半个月能按个来吗? 结果我到那儿，从开始到结束，全按表上的计划来，分秒都不差。所以我也算计好了， 等日本人一来， 下了飞机，连问好都免了， 一人发张纸， 半个月日程表， 然后上车、吃饭， 吃完了直接拉剧组去，跟所有人一样，一块吃，吃完了睡。第二天早起， 剃头， 剃完头都运到兵营去， 上那儿军训， 稍息、立正、扛枪什么的， 什么都学。我每人发套衣服，连兜挡布都发给他们，全照日本鬼子那会儿做的。我得说这日本人是好较劲，开始军训，教官说，今儿你们站半个小时，这小队长──也是我出发前任命的， 二十多日本兵都归他管──就站出来了，说我们站1 个小时。就这股劲儿，你让他站1 小时，他就站俩小时。旁边咱们武警一块训练， 喊号子， 他们自个就合计， 咱们得比他们声大。好，我去看他们， 一听嗓子全他妈喊破了。还有好几个瘸了，一问才知道，练扛枪上肩，枪往下放的时候，枪托往地上一砸，跺到小脚趾头上了，就这么还练。”“征服”别人的天赋：耿乐：姜文像什么呢？像大哥。我说的大哥不是家庭里的大哥，那真是这个大哥。就是他那种威严，那种说一不二那种坚持。然后，其实他，我觉得他挺逗，他其实没比我们大多少，我觉得，从年龄来说。但是他让我感觉他很成熟，我记得当时，我们在拍《阳光灿烂的日子》的时候，拍莫斯科餐厅这场戏，正好他那天过他三十岁生日，他才过他三十岁生日。你现在一想起来，你说一个导演过他三十岁生日，你会觉得他是一个很年轻，很小的导演。记者：坦白说，跟你合作的导演里谁最疯狂，三池崇史么？香川照之：绝对是姜文。（为什么）因为他就是很疯狂。我觉得他是最棒的导演。我说他疯狂是因为，我觉得他根本还是个孩子，一个不到一岁的孩子。因为当你是个成人了你就得放弃很多你的想法愿望，他却还是一个孩子，坚持自己想要的，这其实很棒。要是有一个不满一岁的小孩子在那里，人人都会注意他，想要去照顾他，姜文就是这种情况。「和姜文在一起不是折磨，是享受。」—— 摄影师赵非 关于《太阳照常升起》，从这个剧组里出来的人都再次对姜文的「苛刻」和「极端」印象深刻，比如他对美工要求番茄长在仙人掌上，女人投河后的绣花鞋从水面上漂来是并列著的，衣服在水面上是张开的，有型的……他对摄影师的要求是影像要曝光过度才好，以达到梦幻的效果，除此之外，摄影机是什么型号，女人的胸罩带的宽窄，火车的颜色，姜文都要操心。 而对这难熬的四个月实际拍摄，摄影师赵非给出两个字：享受。在香港影界，黄秋生凭个性与演技被形容为“东邪”一样的人物，当记者用这个说法引诱黄秋生评价姜文时，黄秋生乐呵呵地露出一副招牌式的坏样。“他呀！是真正的艺术家，我是在心里说的，我真的很敬重他。他是不喜欢的东西坚决不做。以后你看了《太阳》就知道了，他是在用一己之力构建了一个世界。花老板那么多钱；用七年功；拍出一个梦幻般的片子；我认为他很爷们！如果真得拿金庸小说来套，我认为他像《射雕》里的成吉思汗！”陈坤：姜文浪费的胶片比我再重来一次多太多了。可能我觉得他也好，陈凯歌导演也好，对胶片的概念不像年轻导演那样。关键是我没拿钱，我可以花钱买胶片给你。记者：你其实就是冲着要跟姜文导演合作一把？陈坤：他没让我拿钱买胶片我已经很高兴了，我觉得在我们演员里面，你别看很多你们看不起的演员，或者现在有很多小朋友会看不起他们，觉得他们浅薄，他们也许内心深处都会尊重那些真正棒的人。我是从这个阶段成长过来的，我特别知道我尊重的人是谁，我也特别知道我应该崇拜谁。因为他（姜文）的作品真的是有厚度的，真的，我真的很崇拜他。三个很伟大的男演员在一起，他的压力有多大？你就想想吧，在一部电影里面，他要分配好每一个，这个戏的点在哪里，怎么样，他还要去诱导每一个演员，周润发、葛优、包括他自己，他还要控制剧本的修改，还有年轻的小朋友在那儿。我们演几场戏都要非常专注的，他的精力有限到什么程度？我没办法不佩服他。说服别人的天赋（廖一梅的描述应该是最精彩的了）：老姜个是剧本狂人，如果不是在拍，一定就是在写，凡碰上会写字的，就鼓励，就要求，就威胁对方给他写剧本，不答应就各种甩小话儿各种给脸色。多年前开始打交道是为了写剧本，后来以诸多借口，终于是没有写。大家都相信这样一个传说，姜文要办的事儿一定有办法办成。回到北京以后，他开始打电话要我推荐合适的编剧，咨询某某人行不行之类，如此几个回合下来，皆无结果，我有点不好意思，便示好道：“需要我帮你看看出出主意吗？”“不需要！”姜文恶狠狠地断然回答，“我不需要人给我出主意，我需要人给我写！”我顿时语塞，臊眉搭眼地挂了电话。一个星期以后电话又来了，这次完全和蔼可亲，在电话里给我讲了一个故事。说是当年科波拉拍《教父》千难万难，剧本改了多遍，但有几场戏总弄不好，于是找到了小罗伯特·唐尼的老爹牛×编剧罗伯特·唐尼。可这老爹不肯掺和，科波拉就跟他说：你给我写一场戏就行，只写一场戏。后来唐尼同意了，说可以，但不能署我的名儿。如果这片子得了奥斯卡，提我一句就行。他写的那场戏，就是影片中最重要的，花园里老教父和儿子交心的那场。结果，这片子还真得了奥斯卡，科波拉还真提了这事儿，算是电影史上的一段美谈吧。“我觉得你也可以帮我写一场戏，只写一场。”姜文在最后点题。我能怎么回答呢？回答说：“您这是忽悠我！当年拍‘子弹’，您给周润发，葛优写劝降书我可都看着呢！”我还真不好意思这么说，最后只能回答：“好，我写。”于是，就去了剧组，写一场戏。这一去就在剧组待了四个月，直到全片拍摄完成。幸好没跟太多人说我不写了，这不是招人耻笑嘛！激励人的天赋，比如要求久石让给《太阳照常升起》创作的音乐比莫扎特的要好一点，还有一个比较经典的：记者：编剧述平说你对自己有一个迷信一样的信念，第三部电影对您有特殊的意义，把第三部电影拍好了，今后的电影就会好了。您是真有这样的想法吗？这是一个怎样的想法？姜文：我不愿意给你透露这个秘密。但是可能今天不透露就过不去了。那我就告诉你，我拍到第八部的时候，我也会这么对他们说：“这部电影特别重要，我迷信八这个数字。”如果他们说我“巫（姜文在给一个演员讲戏的时候，好像有可以洗脑的巫术，让演员进入状态）”的话，这就是我“巫”的地方。我必须得让他们觉得这是一个非常重要的事，跟以前的东西全都没法比的重要的事。再告诉你，我曾经跟我一个副导演说：“你多大了？”他说：“我三十。”我说：“哟！三十是得出成绩的时候！”他很高兴，但另外一个人跟他说，姜文也这样跟我说了，我三十五，他说三十五是要出成绩的时候。我其实是鼓励大家，也在鼓励自己。记者：对演员的鼓励也是出于这个原因吗？比如您对房祖名说，你可以演得比阿尔·帕西诺还好。姜文：我确实觉得阿尔·帕西诺也不是不可超越的啊。我的观念里，觉得每个人都可以是一个好演员，只要遇到适合的角色和戏。记者：那您现在看到房祖名演出来的效果，确实是比阿尔·帕西诺要好吗？姜文：很好啊。阿尔·帕西诺演不了小队长这样的角色。他的《教父》演得不错，其它很多片子，也很一般。我觉得人需要鼓励，你不鼓励，做不了创作，因为没有那个激情。领导的天赋：记者：之前你的助理李孟元写过一篇文章，说你在片厂事无巨细都要管，有人建议希望你在剧组建立分权制。你怎么看？姜文：我认为艺术创造一定要集权。无论是伍迪·艾伦还是周星驰，当然也包括姜文同志。如果要让投资人能够收回成本，整个项目能够按时完成，没有一个强势的人不断地推动是不可能的。这样的集中也是为未来的民主作保障。所以孩子，如果你们今天还在把艺术和政治混为一谈的话，那么我们这些老人家把希望寄托在哪里呢？周影（《阳光》剪辑师）：姜文是一个要求很严格、有时近乎苛刻的导演，同时也是最会与人表示亲近的导演。他能不近人情地在众人面前责怪你，也能时不时送个小礼物，诸如漂亮的明信片什么的给你。他能把助理小孔训斥得眼泪汪汪，也能自己掏腰包请大家上饭店为小孔过生曰。他能早上5点打电话来严厉地问你某个镜头剪没剪掉，也能在情人节给组里每个女孩送一盒巧克力。说起姜文总有一种“爱恨交加”的感觉。但是他工作的认真、严谨、执著,他的永远也不放弃的创作态度，永远是我们的榜样，永远鼓励着我们把能做好的事情做得更好。听取别人的意见的天赋：记者：你也允许别人在你埋单的时候指手画脚吗？姜文：当然非常欢迎，甚至特别需要，比如“阳光”里面，夏雨捅耿乐倒着放的那段，后来被人认为是很经典的那个段落，就是我们的剪接助理提的。我说怎么能让这段再回去，他说你就倒着放呗。从技术上来说像倒带一样，但是我觉得有点不靠谱，好像没看别的电影这么用过。后来王朔跟我说：“姜文啊，要是我们写小说的没有人用过，我就觉得我太牛Ｂ了，不知道你们拍电影的怎么想。”我说，那就用吧。我经常问我们摄制组任何一个人，甚至一个司机都提供了一个好的建议，甚至一个场工的话我也会听。我工作习惯一直就是这样，我的监视器随便看，谁看我都会问到底好不好，好就鼓掌不好就不鼓掌，甚至你可以背过脸给我“不好”的暗示，我就会重拍一遍。有时我自己感觉不好，就会发动所有人来谈意见，当然我不是所有人都听，但我很在乎，希望全组的人有主观能动性。因为我知道他们是第一批观众，他们都觉得不好，你将来到影院让观众觉得好怎么可能？吕克·贝松：你做导演的时候，怎样来评判作为演员的你呢？姜文：我和摄制组其他人的关系非常好，轮到我表演的时候，监视器前总会围着很多工作人员看，我就请大家都来发表自己的观点。反正电影拍出来是给观众看的，现场多点人看监视器也是一件很热闹的事。但我不会完全听他们的，有时候大家都说好，我还是会决定重新拍一条。我很信任现场看监视器的那些“观众”，除了很少一部分导演可以高过他们以外，大部分导演都和他们差不多，甚至还不如他们——起码他们没有杂念。应对问题的天赋：我不怕出问题，出问题时我就很兴奋。我很满足自己可以解决问题。当然我也不希望出问题，但出了，好罢，看咱们可以怎么办吧！我还是很幸运，三十岁时想拍一部那么大规模的电影，两百多万美金，当时中国是大片了，也没有明星，钱没有按时来，我也无所谓，拍的时候我还是很满足。后来投资方找我再拍另一个戏，因为我们一起参加了张艺谋的《有话好好说》，一次碰到一个观众，他很兴奋抓着我的手说，你怎么拍了《阳光灿烂的日子》后，就不做正经事？我旁边站著董平，就是《鬼子来了》的投资方，他就哈哈大笑，说，「听见了没有，大家喜欢你导的戏。」我就说，好罢，把钱拿来，拍什么好呢？他说随便你，拍什么都行，都不会差，只要比阳光灿烂好一点都可以。但最后资金还是没有按时到位，如果是一分钱也没到还好，但它是先到了三分之一，然后十分之一，十二分之一，十三分之一，那就很累。如果是创作，我当然是很享受的，甚至欲罢不能，但是时间长了，因为资金不到位，就一半是享受，一半是焦虑。但这也很好，因为它让我在冲动和冷静之间平衡。因为钱没有了，我们不知要等到什么时候，只能冷静吧（拍摄《太阳》的波折，跟他之前的作也并没有两样，原来投资的太合，到了最后仍然出现资金无法按时到位的问题，拍了其中三个故事的电影也要被迫停机，最后在好友焦雄屏的联系下，香港的英皇电影答应承担起一半制作费，注资五百万美元，把余下来的续拍）人一定要记得别人的好。拍摄《太阳照常升起》拍到一半，钱就花没了，不是我全花了，而是只到了三分之一钱，还有三分之二压根没来。外面很多人说我怎么花爆预算，当时到处都找不到钱……如果没有这些朋友的帮忙，也就没有后来的《让子弹飞》。当然，更不会有你们看不懂的《一步之遥》了。对“工作”的热情与兴趣：姜文：你叫我努力和认真，那是不可以的。记者：您在工作中难道不是一个努力认真的人吗？姜文：我为什么很长时间才拍一部戏啊？有些东西让我认真是认真不起来的，我只能稀里糊涂的，我真遇到来劲的东西，我才会玩味，这个时候我是有兴趣的，浓厚的兴趣，欲罢不能，和努力、认真不是一回事儿。我拍《鬼子来了》的时候，有一把20响的驳壳枪，特别喜欢，我就天天拿着它摸，把这枪摸得跟新的似的，搁在枕头底下也摸，戏拍完了，才交回给道具。孔子说了，好之不如乐之。这个跟要努力、要认真，不是一个境界。记者：但努力和认真是不是对你的合作者的要求呢？姜文：其实也没那么要求啊，我就是说，这个东西还可以更好，他们说：“怎么好啊？”我说，这样，这样……哦，对啊，那他们就去做了，他们也高兴。并不是说，已经没有办法更好了，我还在要求好，那没有。我的要求都是七八成，就行。记者：但您自己觉得是七八成，会不会对别人来说是十二成呢？姜文：这东西有明显可以改进的地方，你就得改。我也知道，“最好”是“好”的敌人，不能追求“最好”。“最好”，就走到另一个极端了。但是，不迷恋不行，不迷恋这个事情就做不好。这是前提。追求完美：姜文比如较真，他对军帽帽沿上的线是从里面匝还是外面匝都有讲究，因为不同的匝法，出来帽沿的弧度不一样。这种讲究夏雨和耿乐都深有体会。在跟冯小刚饰演的老师拍对手戏时，夏雨特意注意到，冯小刚白色的确良衬衫兜里装了包烟，“他（姜文）就是能把细节抠到这种程度。”而耿乐最深刻的印象，是他打完枪吐烟圈那场戏，那场戏他一拍好多条，总是让姜文觉得不满意。最后片中用的镜头，是耿乐吐完烟圈出镜，镜头里烟圈缓缓消散。谁会龟毛到在意这样一个镜头啊，但姜文就是这样一个“在方方面面的要求非常细致”的人。姜文：二十年前，我还在大学读书，班上很多新疆的同学，那时候天气太热，又没有空调，大家晚上没法睡觉，就在操场上唱歌、跳舞。他们唱的一首歌留在了我的脑子里。前年，我看叶弥的小说《天鹅绒》，忽然觉得这个电影出现了，再后来，我就把这个二十年前听到的歌，翻译成了电影。当时，我找不到作曲人做出满意的音乐可以超越我记忆中的新疆民歌，只能用“代音乐”（莫扎特的音乐）。后来朋友介绍了久石让给我，我跟他说，我的要求就是，你做出来的东西，要比这个“代音乐”好一点。他说：“你在说什么？这可是莫扎特的音乐。”我说：“对，那你就比莫扎特好一点就行了。”音乐出来后，姜文如此评价：“后来我听到他做出来的音乐，觉得真的是比莫扎特好一点。”姜文：他妈（周韵）在的那个主场景，看上去是同一个村子，实际上通过相隔上千公里的几个地方组成的，光一条河就是三四条河组成的。两三场景能叫大片吗？几百年前莎士比亚就知道换景，现在用电影手段居然不换场景，大家会看疲劳的，观众是需要看赏心悦目的好东西。我们把八个城市的火车集中在一个地方，你会说这有什么难，问题是老火车的设计速度每小时六十公里，超过六十公里，铁磨铁就着火了，上不了提速了的新铁路，只能放在另外的火车上运过去。影片需要拍火车放蒸汽的镜头，一个火车头不够，同时要两个火车头来牵引；一列火车要三十吨水，一下子六十吨水就没有了，然后得回去加水再来。什么叫磨砖对缝？好故事是一气呵成出来的，但要把它变成一块块的砖，把砖磨得跟少女的脸、小孩的屁股似的、一摸像皮肤一样，可能一个工人一天只能磨六块。南都：林大夫的那双凉鞋呢，真的是那个时代的吗？怎么那么性感？陈冲：真是那个时代的，姜文找来的，透明塑料鞋，穿在脚上就像没穿鞋一样。姜文对女人的细节观察很敏感，例如脚啊，他看得很细。还有我穿的那件白大褂。服装师最开始拿一件普通的白大褂，姜文立刻就说不对，领不对袖不对扣子不对……全不对。然后他要改，从领子是方还是圆，下摆要多长，衣服纽扣要透明的，哪怕下摆差半寸他都能感觉得到，他脑子里非常清晰，而且都是发自他心底的，包括他说他儿时看女老师在黑板上写字的时候，背后的两根胸罩带是多宽的……就是那种少年对成熟女性的注视。通过了他的改造后，一件70年代的服装、一件白大褂，就完全变了。是认真，不是霸道：作为话剧界有名的剧作家，过士行是第一次和姜文合作。过士行说他当时拿到了完整的剧本，看到上面的插图，他清楚地记得，插图的最后一页是一条铺满了鲜花的铁轨，上面放着一个刚刚降生的小孩。这一幕在影片的最后被原封不动地呈现给了观众。
“90％的细节在写剧本前就已经完成了。实际上姜文需要的是一个语言功底比较好的场记，但是他必须找编剧。”编剧过士行说，这些（已经完成的）细节包括七十年代女人胸罩的肩带应该多宽。
“人人都说姜文很霸道，我没觉得，他做事是认真，但无所谓霸道不霸道，磨合出的东西是大家都想要的。”过士行笑着告诉记者，自己做话剧编剧的时候多是按照自己的思路来走，但这一次，他是用自己的语言帮姜文造梦，这个过程让他得以享受到了很多不同的乐趣。自信与能力：《阳光》那会儿有些玩票，什么心态呢？（中国电影）忽然就出了大师了，（导演）开始划代了，我寻思出什么事了，这都还半成品呢。要不我来一个，让你们瞧瞧。我那时候挺狂妄的。剧本我40天就写完了，可是根本没钱，不知道钱从哪儿找！我还以为好多美金在那儿等我呢，不投给我都不行，完全是一个糊涂蛋，但糊涂蛋其实是一个挺好的创作状态。我致什么敬啊？这不是因为狂，这是因为我有创作者应有的心态。这和我拍完电影再去看《教父》，觉得这个片子不错，是不矛盾的，就像你打仗的时候说我肯定打死他，但是你打完之后说这个对手挺了不起的，是两个心态。你拍戏的时候，就准备好向谁致敬，这个电影就不可能拍出来了。《阳光灿烂的日子》出来后，很多人说我是学这个、是学那个。他们说的那些电影，第一，我没看过；第二，有些片子是在我那电影之后拍的，这说明我们国家这几百年的传统和思想方式太不自信了。《一步之遥》，我们还不叫致敬，我们原来叫“致歉”，意思是说“对不起您”。致敬的人拍不了好电影。《一步之遥》里第一个镜头《教父》那段儿，我原原本本按照那个拍的，但并不是要致敬，致敬是你跟他的故事是一脉相承，我那故事是和他完全相反的。《一步之遥》武七（文章饰）是求马走日怎么把钱帮我花了。武七不是一个真正苦难的人，那里面纯粹是在胡扯（荒诞），是《教父》相反的一个方向。我向谁致敬了？一个车飞月亮上去非得是致敬，中国有多少故事讲人和月亮的关系。黑白电影就算致敬?我小时候看的电影都是黑白的。黑白就是向黑白片致敬吗?那彩色还都是向彩色片致敬了。现在有个现象非常有意思：有一个人朝那个方向说，会有一堆人朝那个方向看。其实第一个说这话的人就没太说对。当然我也不阻止人家这么说，因为这么说便于表述。对于表述的人，他这么表述没有错。对于学习电影和想拍电影的人，你跟着他走就错了。我举个例子，大家都认为拍电影必须有分镜头，其实很多时候也是可以没有分镜头的，而很多电影所谓的分镜头剧本是从完成片里面扒下来的。你再跟这个分镜头脚本去学习拍电影，你学不会，因为这是本末倒置。“致敬”表述方便，但是离本质不是很近。镜头运用的天赋。关于分镜头脚本的段子（《11位知名导演的分镜头脚本手稿对比》），让大家觉得姜文很随意的样子（当然，也很牛逼），但这是个误解：在每一场戏的拍摄前，姜文都会将他脑海中所想象的影片画出来，这些图画是他自己的“分镜头本”，是他“寻找”的出发点，是他心里最初的底片。
“阳光”里面，马小军跳烟囱的那个烟囱，整个被姜文重新刷过；影片不分镜头，一条一条拍下去，最后用了25万尺胶卷——当时国产电影的片比是１:3，“阳光”达到了:1:15，创下了当时国内纪录。
“我专门去国外考察过这事，他们拍戏胶片没有数，整条整条地拍，没有像咱们的先划分镜头，你看他剪出来的鲜活劲儿，都是拍得多造成的。”姜文说，“质量第一，这才叫大片。”现在有个现象非常有意思：有一个人朝那个方向说，会有一堆人朝那个方向看，其实第一个说这话的人就没太说对。当然我也不阻止人家这么说，因为这么说便于表述。对于表述的人，他这么表述没有错。对于学习电影和想拍电影的人，你跟着他走就错了。我举个例子，大家都认为拍电影必须有分镜头，其实很多时候也是可以没有分镜头的，而很多电影所谓的分镜头剧本是从完成片里面扒下来的。你再跟这个分镜头脚本去学习拍电影，你学不会，因为这是本末倒置。“我拍了25万尺胶片，也是不知不觉。有人说我是中国耗片率最高的导演，我真的没想破这个纪录。我这样做是因为我觉得电影就应该这样拍。谁说一个镜头拍几条就完了？马小军在游泳池那个镜头，我只用了3分钟，但我拍了长达2个小时左右的胶片，我用了四五台摄影机在水上水下拍，因为我觉得非这样拍不可。这种情绪戏必须得拍着看，事先分镜也没什么用。情绪戏也得带着情绪拍。在我来说，这是一个过程，寻找的过程。在拍的过程中，我在寻找，不断地向自己发问，我想拍的到底是什么？应该怎么去拍？我真正喜欢的到底是什么？就像是谈恋爱，你突然爱上了一个人，在恋爱的过程中，你总是不断地问自己我爱的是什么，为什么爱，当然答案大多是不知道为什么。但爱就是爱，真的很难说清楚。我很不喜欢，也很怀疑一个人很清楚地阐述他在拍什么。很可能作为一个工作方法，可以有一个导演阐述，有详细的拍摄计划，分镜头剧本。但我认为，对一个导演来说有一个东西在吸引他、折磨他是很重要的。在拍摄过程中用一切方法、手段来寻找是什么在吸引着我，折磨着我，直到把它找到。我想这种寻找的意义超过电影成功本身。”做后期的天赋：
“有个特别的现象就是，在我剪接的时候，这音乐即使倒着放我都能知道是哪个小节。这是学音乐的人都做不到的。连德国剪接师都觉得神了，他说这段音乐已经走进了我的生命。还有一个特别的现象是，我剪接很多段落时根本没按音乐剪，片子剪完后一配音乐正合适，人家都说这音乐长在我心里了。”《鬼子来了》剪接剪了九个月。最后大家都烦了我，你知道吗？往那儿一坐，好，开始剪。觉得好多人，在这儿有点开始躁。我说“怎么回事儿”？然后他说“该吃饭了”。“那你说啊，吃饭，什么时候了？就吃饭了？才……”“已经一点了。”这就是说可能过去四个钟头，我自己不知道。你想把它弄成一个完美的，就是这么回事，我就看着剪接机里边儿，我就觉得这么去五格，那么加五格，它就完全不同的一个样子，有点像玩电子游戏玩疯了那种感觉。我现在必须承认的就是，我那时侯有点由着性子，可能是在一个气氛下，允许一个人由着性子。而大家会把这个人由着性子（大家都宠着你？），不是，大家都把这个人由着性子做事的时候，误认为是艺术——他是导演，他在搞艺术。其实我回想起来就是，这其实是一个挺危险的情况，就像独裁者似的那种感觉——突然，大家伙儿都不管我了。然后，他们会，有些人甚至表示，关心，心疼，不要这么累干活什么的。心里还挺舒畅的，你需要这种肯定，我心里觉得我是在做一个正当的事。于是，我由着性子就显得不太坏。其实这里边是有问题的，那么由着性子会丧失很多判断力。 我每天都给自己提很多问题，但回答不了。比如说：差不多了，挺好了，难道你真的需要搭进去那么多时间吗？我已经找到了一个这么好的混录师，就交给他相信他，像別的导演那样我不出现不行么？我问了我自己，但没答案，(所以)第二天我还要坐在他旁边。姜文：现在剪新片《让子弹飞》也是，我跟他们说，我每天在1/8秒里生活，要考虑这几格怎么办那几格怎么办——那都是在七八分之一秒里边，而且我要盯住几 千个镜头里1/8秒之间的联系。看上去我好像是一个执著疯魔的人，但我随时准备一按键，全删除，忘了。我在用临时记忆来做这件事，我如果用永久记忆来做， 我会死的。
记者：您剪片子是一帧帧地剪，而且亲自上阵，如果没有时间限制，是不是永远都有再变的可能？姜文：我以前画过画，我知道画到一定程度，签个字，5月6号，玩完去，就完了。（怎么把握完成的时机）那就得看你自己了。我四个片子都是我剪接的，到点这东西自然就完了，你就不用操心它肯定会完。（没有当局者迷的时候吗）那都是没剪过片的这么聊，剪过片子的不那么聊。天才的神秘天赋：有一次，有个人问我，那马大三的事跟你潜意识中留存的遗传什么的有没有关系? 我这一想，他妈的，可能马大三就是我的前世。要不，我怎么会那么清楚地闻到那个气息? 这片子里的人该说什么，不该说什么，我怎么都像看到听到过似的? 我举个例子: 马大三进城的时候， 鬼子问话：“哇嘎哒嘎！”（你他妈的干什么的？）我说这不太够阴，应该有别的说法。完了这小子（日本演员）又说:“哇嘎哒呐嘎？”我说，这好，这好！这是哪儿的？他说，这不常用啊！这是大阪口音。就这样，好多那个年代的事儿我好像听到过，见到过，所以拍这戏我常有种穿越时空的感觉。我觉得这个意思是挺好玩的。在一次采访中，记者说认为姜文是天才，姜文如是回答：关于天才， 我觉得这个话题比较危险。其实， 我更愿意说我是因为感兴趣。我小时候生活在部队大院， 对军队、战争以及战争中的人有印象， 后来我就对近代史感兴趣了，看了好多这方面的书。对于日本侵华史， 我更是爱琢磨，我对那日本的师团、番号什么的了如指掌。对日本那种军装也是行家，到什么程度，我去日本在老兵的军装店买东西，真的假的一眼看穿，把那老板都弄服了。所以说， 我是这样积累的， 离那天才好像远点儿。在一次访谈节目中，姜文提到了自己关于天赋的看法，非常有道理。甘琦：那你相信天赋吗？姜文：那还是得相信。甘琦：相信到什么程度？姜文：相信它，但不能完全依靠它。后天的培养熏陶和影响是很重要的。光相信天赋那是害自己。比如说，反正我有一个天赋，我就这么着了。演员里这样想的人很多，他们的确有天赋，但发展到一定程度他们却停在那儿了。因为要演得更好，要对人生有所理解。没有这种理解，光凭一点天赋是不行的。其他文章：
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1 音乐界 莫扎特他3岁就能在钢琴上弹奏许多他所听到过的乐曲片断，5岁就能准确无误地辨明任何乐器上奏出的单音、双音、和弦的音名，甚至可以轻易地说出杯子、铃铛等器皿碰撞时所发出的音高。如此过硬的绝对音准观念是绝大多数职业乐师一辈子都达不到的。6岁和姐姐一起跟随父亲到欧洲各国旅行演出，轰动了欧洲。正因为如此，莫扎特在当时就被公认为“音乐神童”。莫扎特也许不是最伟大的作曲家，但他绝对是公认的最伟大的音乐天才。就连伟大的音乐家柴可夫斯基都把他称作是音乐的基督。曾有人这么说：“在音乐史上有一个光明的时刻，所有的对立者都和解了，所有的紧张都消除了，那光明的时刻便是莫扎特。”　1756 年，莫扎特出生于奥地利萨尔兹堡。他父亲是一位宫廷乐师，这使莫扎特从很小就接受了音乐的熏陶。他自幼便展现出那无与伦比的音乐天赋：3岁开始弹琴，6岁开始作曲，8 岁写下了第一部交响乐，11岁便完成了他的第一部歌剧，14岁指挥乐队演出了该歌剧。可以这么说，莫扎特是为音乐而生的，从他出生的那一刻开始，他就和音乐熔为一体了。　　16岁时的莫扎特被任命为萨尔兹堡宫廷的管风琴师。虽然在这段时间，莫扎特创作了大量的优秀作品，但他无法忍受萨尔兹堡大主教的颐指气使，任意欺凌。在那里，莫扎特只是一个会弹琴的佣人，他曾向他的父亲这样描述他在宫廷晚餐上的同伴：两名男仆，管家，点心师父，两名厨师，男仆坐在上座，莫扎特位列厨师之上。终于在1781年，莫扎特脱离了对大主教的依附，成为了历史上第一位自由作曲家，并来到了维也纳发展。在维也纳，莫扎特靠教私人学生，举行音乐会演出和出版作品为生。在这段时间，莫扎特接触到了巴赫、亨得尔的作品，并结识了海顿，从而丰富了他的音乐理念。　　在维也纳，莫扎特的音乐成就是令人惊叹的，他曾这样来描述他的音乐创作：“无论多长的作品都在我的脑中完成。我从记忆中取出早已储存好的东西。因此，写到纸上的速度就相当快了，因为一切都已完备，它在纸上的模样跟我想象的几乎毫无二致。所以在工作中我不怕被打扰，无论发生什么，我甚至可以边写边说话。”可怜就是这样一位天才，在他正当壮年的时候却因为感染风寒而去世了，死时年仅35岁。在他生命的最后一天（ 日），他仍在创作，可惜天嫉英才，莫扎特留下了他那未完成的《安魂曲》，而撒手人间，成为了音乐史上最大的遗憾之一。　　 作为一个早熟的天才，莫扎特受到过王公贵族的种种厚爱和赞赏，但也饱尝了贵族社会对他人格的蔑视和侮辱，身心遭到一次次打击。在当时的社会上，做一个自由作曲家并不为人们认可，选择这条道路就等于选择了艰辛。莫扎特的父亲力劝他的儿子向大主教赔礼道歉，重归于好，但莫扎特坚决拒绝。他在给父亲的回信中写道：“我不能再忍受这些了。心灵使人高尚起来。我不是公爵，但可能比很多继承来的公爵要正直得多。我准备牺牲我的幸福、我的健康以至我的生命。我的人格，对于我，对于你，都应该是最珍贵的！”莫扎特来到维也纳的时刻，也就是他开始苦难生活的时刻。　　在维也纳的大部分时间里，莫扎特都是在窘迫中度过的。他一生中的最后两年是他经济最困难的时期。困苦的生活使他的身体越来越糟，他不得不经常向朋友们求援。当他最后一部杰出的歌剧《魔笛》(The Magic Flute)首场公演时，他已痼疾缠身。日他去世时，妻子正患重病，家里连一个零钱也没有。出殡那天，狂风呼啸，大雪纷飞，恶劣的气候迫使几位送葬的亲友都中途返回。最后他被埋在了一个穷人的墓地里，几天后他的妻子前往墓地时，已无法找到准确的墓址。人类文明史上的一代奇才就这样无影无踪地消失了，身后留下尚未还清的1682弗罗林的债务。　　比起长寿而晚成的海顿来，莫扎特刚好相反。然而就在他不足36岁的一生里，却为人们创造出数量惊人的音乐瑰宝。其中包括歌剧22部，以《费加罗的婚礼》、《唐·璜》、《魔笛》最为著名；交响曲41部，以第39、40、41交响曲最为著名；钢琴协奏曲27部，以第20、21、23、24、26、27钢琴协奏曲最为著名；小提琴协奏曲6部，以第4、第5小提琴协奏曲最为著名；此外，他还写了大量各种体裁的器乐与声乐作品。　　尽管莫扎特的一生充满坎坷和艰辛，但他的音乐始终给人带来的是真正的纯美。著名的音乐评论家罗曼·罗兰为莫扎特做出了如下的评价：“他的音乐是生活的画像，但那是美化了的生活。旋律尽管是精神的反映，但它必须取悦于精神，而不伤及肉体或损害听觉。所以，在莫扎特那里，音乐是生活和谐的表达。不仅他的歌剧，而且他所有的作品都是如此。他的音乐，无论看起来如何，总是指向心灵而非智力，并且始终在表达情感或激情，但绝无令人不快或唐突的激情。”2
不知道曹冲算不算。有名典故曹冲称象。历史评价《三国志》：“少聪察岐嶷，生五六岁，智意所及，有若成人之智。”《魏书》：“冲每见当刑者，辄探睹其冤枉之情而微理之。及勤劳之吏，以过误触罪，常为太祖陈说，宜宽宥之。辨察仁爱，与性俱生，容貌姿美，有殊於众，故特见宠异。”曹丕：“咨尔邓哀侯冲，昔皇天锺美於尔躬，俾聪哲之才，成於弱年。当永享显祚，克成厥终。如何不禄，早世夭昬！”“於惟淑弟，懿矣纯良。诞丰令质，荷天之光。既哲且仁，爰柔克刚。彼德之容，兹义肇行。”曹植：“于惟淑弟，懿矣纯良。诞丰令质，荷天之光。既哲且仁，爰柔克刚。彼德之容，慈我聿行。宜逢分祚，以永无疆。如何昊天，凋斯俊英。呜呼哀哉！惟人之生，忽若朝露，促促百年，亹亹行暮。矧尔既夭，十三而卒；何辜于天，景命不遂。”胡应麟：“诗未有三世传者，既传而且煊赫，仅曹氏操、丕、睿耳。然白马名存钟《品》，则彪当亦能诗。又任城武力绝人，仓舒智慧出众。阿瞒何徳，挺育多才？生子如此，孙仲谋辈讵足道哉！ ”曹植曹植谢灵运尝曰：“天下才有一石，曹子建独占八斗，我得一斗，天下共分一斗。”曹植就是那个才高八斗之人。七步成诗煮豆持作羹，漉菽以为汁。萁在釜下燃，豆在釜中泣。本是同根生，相煎何太急？《三国志》这么描写他小时候的：“陈思王植字子建。年十岁馀，诵读诗、论及辞赋数十万言，善属文。太祖尝视其文，谓植曰：“汝倩人邪？”植跪曰：“言出为论，下笔成章，顾当面试，柰何倩人？”时鄴铜爵台新城，太祖悉将诸子登台，使各为赋。植援笔立成，可观，太祖甚异之。阴澹魏纪载植赋曰“从明后而嬉游兮，登层台以娱情。见太府之广开兮，观圣德之所营。建高门之嵯峨兮，浮双阙乎太清。立中天之华观兮，连飞阁乎西城。临漳水之长流兮，望园果之滋荣。仰春风之和穆兮，听百鸟之悲鸣。天云垣其既立兮，家原得而获逞。扬仁化於宇内兮，尽肃恭於上京。惟桓文之为盛兮，岂足方乎圣明！休矣美矣！惠泽远扬。翼佐我皇家兮，宁彼四方。同天地之规量兮，齐日月之晖光。永贵尊而无极兮，等年寿於东王”云云。太祖深异之。性简易，不治威仪。舆马服饰，不尚华丽。每进见难问，应声而对，特见宠爱。”十几岁就能“诵读诗、论及辞赋数十万言，善属文。”历史评价陈寿：陈思文才富艳，足以自通后叶，然不能克让远防，终致携隙。刘勰：魏武以相王之尊，雅爱诗章；文帝以副君之重，妙善辞赋；陈思以公子之豪，下笔琳琅；并体貌英逸，故俊才云蒸。钟嵘：其源出于国风。骨气奇高，词彩华茂。情兼雅怨，体被文质，粲溢今古，卓尔不群。嗟乎！陈思之于文章也，譬人伦之有周孔，鳞羽之有龙凤，音乐之有琴笙，女工之有黼黻。俾尔怀铅吮墨者，抱篇章而景慕，映余晖以自烛。故孔氏之门如用诗，则公干升堂，思王入室，景阳潘陆，自可坐于廊庑之间矣。李白：曹植为建安之雄才，惟堪捧驾。天下豪俊，翕然趋风，白之不敏，窃慕高论。杜甫：①曹植休前辈，张芝更后身。②子建文笔壮，河间经术存。③赋料杨雄敌，诗看子建亲。王夫之：曹子建铺排整饰，立阶级以赚人升堂，用此致诸趋赴之客，容易成名，伸纸挥毫， 雷同一律。子桓精思逸韵，以绝人攀跻，故人不乐从，反为所掩。子建以是压倒阿兄，夺其名誉。实则子桓天才骏发，岂子建所能压倒耶？曹子建之于子桓，有仙凡之隔， 而人称子建，不知有子桓，俗论大抵如此。3 围棋界 3 围棋界 吴清源，不论人品与争议。他是围棋界的天才。生于乱世，很多事情身不由己。生于日的吴清源，是福建省福州市的名门望族。因从小就在围棋上表现出过人的天分，11岁的吴清源就成为北洋军阀段祺瑞门下的棋客，并以“围棋神童”出入段祺瑞府邸。14岁东渡日本后，吴清源正式开启职业棋手生涯。1933年，年仅19岁的吴清源运用自创的“新布局”，对阵本因坊秀哉名人，翻开了围棋史上崭新的一页。1939年，为争夺日本“棋界第一人”，时年25岁的吴清源参加了当时日本棋界广泛流行的升降级制十番棋。这其中，最著名的是耳熟能详的“镰仓十番棋”，最终吴清源击败木谷实，首局对手在形势落后的情况下，一度因鼻子出血倒在对局席上。此后，吴清源接受了多位劲敌的挑战，其中不乏当时日本围棋界大前辈雁金准一、日本首位九段棋手藤泽库之助等。因此，吴清源不仅将十番棋推上历史的顶峰，也让自己赢得了举世无双的至尊地位。“昭和棋圣”的称号铸就了吴清源不世之王者的地位，再也无人可以撼动。从1939年到1956年，吴清源完全统治日本围棋，开启了自己的年代。
谢邀。对于天才的定义，姑且用这些标准来衡量，年少成名，天赋异禀，荣誉加身。2000年以后，羽毛球界被称为天才，并且成就也对得起天才名声的，陶菲克一人而已。先从荣誉加身开始。15岁进印尼国家队，17岁亚洲青年锦标赛冠军。2002年亚运会，战胜李炫一，金牌。2002年汤姆斯杯，代表印尼队，冠军。2004年亚锦赛，战胜索尼，冠军。2004年雅典奥运会，战胜孙升模，金牌。2005年世锦赛，战胜林丹，冠军。2006年亚运会男单决赛，战胜林丹，金牌。对比林丹的全满贯，也只是差了全英公开赛和苏迪曼杯而已。要知道，在李宗伟没出现以前，林丹的宿敌是陶菲克。不同的是，林丹扮演着李宗伟的角色。虽然总的胜率林丹占优，但在2006年以前，只要是重大比赛，赢的几乎都是陶菲克。林丹之所以不算天才，并不是贬低，而是因为林丹刚出道并没有展现出很强的天赋，他那一届的世青赛男单冠军是鲍春来，刚出道鲍春来的天赋也确实要强于林丹。林丹今天的成就来源于他后天的刻苦和努力，以及能够承受住如此刻苦和努力的强大身体素质，职业生涯没有过重大伤病就是证明，同期的鲍春来早早就伤病缠身遗憾退役。陶菲克年少成名，早早就被公认为天才，无比细腻的网前技术和神乎其神的反手技术远超同时代的男单选手。陶菲克第一个将双打平抽挡技术引入单打，并且开创控网突击型打法，这样的打法一度成为羽毛球单打的主流，直到林丹的变速突击打法成型后才逐渐被取代。值得一提的是，近两年日本队的男单崛起，用的就是当年陶菲克的控网突击打法，颇有种复古的味道。相比细腻的网前技术，很少被提及的是，巅峰时期陶菲克的后场杀球时速达到290公里/小时，在当时的器材水平下，已经算得上冠绝天下了。尤其是2004年以后，中国队集团作战的优势逐渐显现，林丹鲍春来等一批优秀的男单运动员强势崛起，而巅峰期的陶菲克硬是单枪匹马拿到了2005年世锦赛和2006年亚运会的冠军，这是羽坛四大天王其他两人——盖德和李宗伟都未曾做到的。没提2004年雅典奥运会，是因为那一年林丹首轮爆冷出局，陶菲克的冠军拿得好像确实没什么压力……最后，也是最可怕的一点，对比四大天王其他三人，陶菲克可以说是最懒的！林丹勤奋刻苦，还有着对胜利的无限渴望，李宗伟清晰的肌肉线条和近乎偏执的训练态度（不夸张的说，李宗伟训练要比林丹还要刻苦），盖德作为羽坛常青树，近20年来始终保持良好的竞技状态。陶菲克呢？你从来不会听说他加练，刻苦，勤奋，渴望胜利，也看不到他清晰的肌肉线条，甚至还有个“陶肥”的外号。训练不够系统，他自己也说过遗憾没有汤仙虎这样的好教练培养他，印尼队也没有很强的队友可以给他陪练。职业生涯初期，陶菲克也被人诟病场上发挥随意散漫，赛场上也会因为赌气和人斗网前小技术。他的整个职业生涯都鲜有林李大战那样苦战三局获胜的战例，要么所向披靡，要么打不开心就输掉，就是这么任性。然而，陶菲克就这么随性肆意地张扬着自己的天赋，游刃有余地在他的职业生涯里拿下了一个又一个冠军，然后娶了印尼贵族的女儿，成为人生赢家。巅峰期不再的他在赛后会像个孩子一样说比赛已经无趣了，就连职业生涯最后一战都是输给小将之后就很随性地宣布退役，事了拂衣去，深藏功与名。相比起来，盖德退役专门举办一次告别赛反倒显得格局小了。有谁敢想象这样的天赋如果勤奋刻苦起来会有多么可怕？个人观点，欢迎批评和指正。
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