用自己的设计改变生活,让生活更美好”对我们从事实践活动有何意义
“用自己的设计改变生活,让生活更美好”反映了实践和认识的辩证关系实践决定认识,实践是认识的来源、动力、检验标准和目的；某大学研究生的灵感来源于生活中对中老年人群体的关注.认识、理论对实践的具有指导作用,实践和认识是相互作用的,认识特别是反映事物本质和规律性的理性认识,对实践具有能动的反作用.认识反作用于实践有两种情况：一是正确的认识指导实践,会使实践顺利进行,达到预期的效果；二是当错误的认识误导实践时,就会对实践产生消极的乃至破坏性的作用,使实践失败.认识对实践的能动反作用,充分体现在作为认识的高级形式的理论对实践的巨大指导作用上.首先,理论是对事物本质和规律的认识,它可以而且应该走在实践的前头,指导实践的进程；其次,科学理论能预见未来,端正实践的方向；再次,科学理论作为一种精神力量,能推动人们在实践中创新.列宁说：“没有革命的理论,就没有革命的运动.”同样,没有科学的理论,也没有科学的实践.认识特别是反映事物
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你可能喜欢设计中的日常性 - 艺术与设计
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艺术与设计ART DESIGN
设计中的日常性
摘 要:日本物派艺术认为周围事物有假象，屏蔽了我们对真实的认识，在艺术中从零开始，重新发现自然秩序。其朴素的美学意识，影响了日本的当代设计。在设计界中“无设计的设计”、“设计中的设计”的提出，使设计师和公众在看待设计与人的关系时，有了一个重新认知。
物派艺术得以在日本生根发芽，跟日本本民族的文化、美学追求有很大的关系。日本是一个狭小的岛国，土地资源有限，因此处处充满了设 计，以便合理利用资源。在日本的美学里，由此滋生了朴素的美学意识。
比如设计，提倡无设计的设计。无设计的设计其实也是设计，它是在有设计的基础上升华了，是对眼下广泛注重过剩设计的风潮的一种反 叛。在精神层面，在感受性上，它有更高的要求。禅宗里青原惟信的高僧曾有这样的禅讲之语：“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，因前见山只是山，见水只是水。”对于艺术创造来说，正是这三个 阶段，第一个阶段是世俗人的眼光，不能分辨出现实之景和画布之景， 第二个阶段，掌握了一定的技巧，就开始用画布来表达对现实之景的看法，这是大多数人能做到的；但第三个阶段，能否抛开技术和规则的束缚，进入一个开阔的视野，也就是一种创造性思维和想象性空间的充分发挥，去想象真实，而不仅仅是真实的想象。
所谓的日本文化背景中的优点就是在那些质朴的东西中能够找到价值。在对减少浪费的简朴和毫无装饰的朴素当中发现美感和价值的意识。合理地运用“质朴”的智慧也是日本古来就有的。日本的文化本来就善于有意识地在朴素或简朴的东西当中寻找审美感。在此所谓的质朴不仅指它在设计上的简朴，而指很多人看了它以后，可以寄托自己的各种各样的意象。
对物质越近，其实离它越远；和物质保持距离，才能和它靠近。因为太接近物质，容易淹没在感性里面，即便有时候能做出好的作品，往往是误打乱撞，不能延续。思维中的智性是电光火石，一闪而过，即便自己意识到，也很难长久把握到。李禹焕和芥末志雄的差别就在这里。李禹焕强调作品是先验存在在那里，需要通过修业，然后去摸索，找到那个点。对于搞创作的人来说，有时候这个说法真的很容易引起同感。我们总是在长期的苦苦思索之后，突然灵光一闪，就找到了自己想要表达的东西，或者接近于自己要表达的东西，好比纵里寻它千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。而芥末志雄的认知，接近于存在主义哲学，他不承认先有一个确定的本质，相反这个所谓的“本质”不是静止的，而是不断在发生变化，和个人的知识结构、周围的环境和人群的影响都有联系。芥末志雄的艺术思维比李禹焕主动，更强调个人思维的主动性，有点类似于一个是机械唯物主义，一个是朴实的自然唯物主义，当然这两种意识都能产生好的作品，但要再往艺术更高一层发展，也许芥末志雄这条思路更有可能性而已。
“设计不是一种技能，而是捕捉事物本质的感觉能力和洞察能力。设计师的任务就是提高信息的品质，增强传播的力量。达到‘信息之美’的三个途径：1.清晰；2.独创；3.幽默。信息之美与生命的天然联系。”[1]
拿设计来说，初入道者，可能为一个造型而费心，花大力气试图从平淡的造型里找到一个不同凡响的形式出来。这是因为我们从自己头脑里 搜索出的，全是不成体系的各种样式图形，而对此并没有直观的认识。
生活与工作间，有无处不在的设计意识，日本平面设计师田中一光在《设计的觉醒》里说：“想想当年，我向西友提出‘只用单色的素朴包装难道不行吗？’”[2]
设计从国际主义风格到高技术派到波普设计乃至后现代设计，形式不断翻新，但真正能打动人心的设计应该是从日常生活里浮现出来。其实物派艺术有一种对日常性的关注，当然这一点上，它和美国的波普艺术对日常的关注着眼点完全不同。物派艺术有一个日本文化政治背景， 二战后，日本作为战败国，力图在文化上重新找到自己的定位方式，用本土的语言方式反抗西方文化的覆盖，以建立自信心。包括这一时期舞蹈中的“黑暗舞踏”和物派艺术都有这样的文化意图。但更为重要的是以净化了的或者极端精简化的方式，把对象还原到最单纯的点上，在这一 点，理念和抽象艺术比较接近；而波普是通过对物质过剩的现场呈现，不加选择地让观者自己去重新思考日常性，思考消费的物质过剩带来的 生活方式改变。
前段时间，日本设计师原研哉的作品在上海展览，同时还举行了讲座。这个展览据说一个月里有2万多人参观，票价颇高，但还是难以抵挡 国人的热情，相比其它展览只有开幕时的热闹，随后展日的冷清，不仅又回想这个展览的好何在？
听他的讲座，印象最深的是他的景德镇文物保护计划，这个方案中国政府并没有通过，但他在讲座中作为重要的部分讲解。他的方案做得已经非常周详，从规划、设计、前中后期的推广都有详细的考量。除这之外，还有北京前门的设计计划，这个也是设计文本出来了，中国政府 没有采用。试想日本学者曾提出帮助中国敦煌修复计划，中国宁可毁掉也不要外国人插手，巴米扬大佛要被塔里班炸掉，日本也跳出来说：你们不喜欢就搬到日本来，被炸掉后，又第一个提议说：要不要石头重建，建议用激光虚拟影像。曾在宋庄古玩城，闲逛了两次。里面东西真的好的稀少，唯有一家店印象还较深。这家店基本都是日本的玩意儿，大多数以浮世绘为主，有春宫连环画册，有单幅的画。细看了杂物，基本样样俱真。老板是东北人，问及他在何处收罗，他说家里藏有几千张浮世绘作品，当时日本侵华，一些日本高官携带家眷家当已经作好了长期居留打算，所以带了很多艺术品来，战争失败后，狼狈逃窜，这些东西当作弃物留在中国。文革期间还被烧毁一些，剩下来的流落民间，后来文玩字 画有商机可图，老板自家本有很多日本艺术品，再四处收罗，在他手中的就数目可观了。他说他曾试图叫地方政府修建一个小型的博物馆进行展示，因各种原因未能实现。
排除掉政治上的因素，日本学者对历史文物的珍视和保护的举动， 是国人所欠缺的。我们对一个日本的展览有如此热情，可往往看罢则 也，观展、听讲座大多数年轻人，漂漂亮亮地来，热热闹闹地看，悠悠然 然地走，观展、听讲座最后变成一件时尚之事，如同不微博，不玩苹果手机就老土一样，这种消费性执著的求知追求往往容易变为虚无，从文化工业那里接受了太多知识满足的神话。
原研哉展览启示我们的不是设计作品本身，而是日本人对待周遭事 物的殷切态度，也许正是他们品咂出了生活的滋味，才会在设计作品里 不动声色地将我们引向对生活温暖的向往。由此看来，形式的素朴不单纯只是对形式进行简化，形式减低到只体味朴素的质感时，便转向了对生活本身的思考，好的设计应该是这样，不单纯在视觉，而是描绘生活况味的质感。
什么叫做日常？也许就是一种视觉和心理的麻木。对于我们从没接触过的新奇玩意儿，不叫日常性。上次去大剧院看《美猴王》，对于我们 这代从没在童年享受过声光电动的舞台剧场表演的人来说，新奇得很。甚至那些老掉牙的魔术表演，因为从没在现场看过，也是屏住呼吸，目不转睛地瞧着，心里一直洋溢着欢娱，甚至很兴奋。半场下来，忽听得旁边一个十岁小儿用嫌恶的声音说：“这是什么呀，太难看了。”我心里一惊，顿时觉得自己那种没见过新奇的成年人的专注变得有几分傻气，不免直了直身子，干咳两声。也许，这种魔幻舞台剧对于这批从一出生就手摸键盘的年轻一代来说，就是日常性。而对于我们来说，却是缺失的童年记忆。
（四川美术学院 & 肖志慧 XIAO Zhihui）
[1] （日）原研哉 著，朱锷 译：《设计中的设计》，190页，济南，山东人民出版社，2006-11。
[2] （日）田中一光 著，朱锷 译：《设计的觉醒》，79页，桂林，广西师范大学出版社，2009-11。
《艺术与设计理论》
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内容提示：第一章。1.对当下中国的设计实践，你有何评价？（有关当代中国艺术设计状态的思考？）。设计的范畴：1）现代建筑设计、室内与环境设计 2）产品设计 3）平面设计 4）广告设计 5）织品与服饰设计。80年代的改革开放使中国的艺术设计进入了一个新的发展时期。随着国家经济建设的发展，人民生活水平的提高，社会对设计的需求不断上升，发达国家的艺术设计产品和文化思潮深刻的影响着中国当代设计的发展。80年代以来的20年，是20世纪艺术设计发展最快、成就最大的时期，同时也是中国设计界奠定新时期发展基础、从传统型向现代型转变的时期，在这一时期中，不同的设计门类虽然发展不平衡，但其成就无疑是巨大的，发展是主题，在发展中必然存在不少问题，这些问题必然随着发展而得到解决。。平面设计是当代中国艺术设计中发展最快、成绩最好的一个重要领域；产品设计在一定意义上是一个国家工业生产水平的标志，我国的工业设计已开始步入良性发展的轨道，但我们仍将看到，密切依赖于工业发展的工业设计，还有很长的路要走，有存在相当多的困难和问题；我国的环境艺术设计专业有两大特点，一是发展空间很大，二是历史不长，基础不厚，虽然有一批优秀之作，但大量的设计都处于抄袭模仿阶段；我国的服装工业自20世纪50年代以来，尤其是80年代以后，其发展速度和规模堪称世界第一，但是，从中国巨
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