诗词入门（三）
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诗词入门（三）
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诗词创作常识与技巧
1.诗词作品中的具象、意象及意境
　　（一）具象：指物体的具体形象，也就是物象。
　　一般来说，诗词作品中的具象，就是指的实物的名称，包括物体的形状、颜色、质地等。如树木中的柳、樟；草本植物中的荷、兰花、芦苇；禽类的乌鸦、鹰、鸡、鸭、鹅；兽类中的虎、狼、犬、兔；天上的风、云、雷、电、雨、雪、日、月；地面的山、河、湖、海；人工制造的桥、楼、绸缎、汽车、飞机等等。这些物体前面加上圆、方、长、短、弯、直等形容词以及青、绿、黄、红、紫、白等色彩词，就成了可感的具体形状了。再加上硬、柔、韧一类形容词，就可知某些物体的质地了。当然，我们之所以能从诗词作品中感知这些物体的具象，是以我们日常生活中的经验为基础的。
　　（二）意象：是一种带有作者主观感情色彩的形象。
　　意象属于中国古代美学范畴。意，指心意；象，指物象。意象即对象的感性形象与自己的心意状态融合而成的蕴于胸中的具体形象。该词原为哲学概念。南朝梁刘勰在《文心雕龙》中首次将其用于艺术创造，指出“独照之匠，窥意象而运斤”，说明构思时须将外物形象与意趣、情感融合起来，以形成审美意象。
　　比如说，“马”是物象，“白马”是具象，“烈马”就是意象。为什么呢？因为一匹马的烈与不烈，是靠人的感觉加上大脑的判断来完成的。同样，“人”是物象，“黑人”是具象，“好人”与“坏人” 就是意象。又比如 ：“山”和“水” 是物象，“青山绿水”是具象，“穷山恶水”就是意象了。物象是一个比较笼统的概念，还不够清晰具体，比如“马”这是一个物象，它包括一切可以称作“马”的动物；而具象“白马”，就有了比较清晰的形象了；“烈马” 呢，它已经加上人的感觉和判断了。在一首诗里面，如果让“烈马”这个意象配上一位“将军”，那么这首诗在风格上就会显得比较大气，也有利于刻画“将军”高大威武的形象；如果让“烈马”这个意象配上一位牧民，那么这首诗便可能会具有粗犷的风格了；如果配上一个“侏儒”呢，那么这首诗很可能就会显得滑稽可笑了。在诗歌创作中，意象是为作者所要表现的主题服务的，是经过作者经过思考、筛选才用进诗歌里面去的。所以选择恰当的意象进行表达，是一首诗成败的关键之一。
　　在诗词界，对于“意象”一词还有另外一种解说，那就是认为“意象”的概念是指作者写作构思时的意中之象。这就是说，一些物体本来根本就不存在的，比如“龙”、“凤凰”、“麒麟”，“神仙”、“阎王”、“孙悟空”等等，还有传说中的其它一些禽兽，把这些东西写进诗里边去了，就成了“意中之象”。另外一种情况是，这个物体是有的，也许是这里原本有的，可是这位诗人去的时候却没见到。为了服务主题、营造意境的需要，诗人将它也写进去了，这也就成了“意中之象”。比如写我们芦溪武功山的诗词，有不少的人都将“白鹤”写进了自己的作品中，原因就是武功山的主峰就叫白鹤峰。就我所知，武功山没有白鹤，至少是当代没有人在武功山见到过白鹤。如果我们读这些诗词时真以为某某诗人在武功山见到白鹤了，那可就是大错特错了。再看唐代诗人张继的《枫桥夜泊》诗，我们都很熟悉：
　　月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。
　　姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。
　　围绕这首诗中的“乌啼”与“江枫”、“夜半钟声”，数百年来一直争论不休。有人认为乌鸦日落则寐，夜晚是不会啼的，月落霜起时已近天晓，乌鸦怎么会啼叫呢？有人认为枫树怕湿喜干，河边是不会生长枫树的；还有人认为唐代佛寺没有半夜敲钟的情况存在。其实，这也就涉及到了诗歌的意象问题。诗人做诗词，往往靠联想，他会把一些眼前并不存在的形象写进诗中去，以提高作品的意境。我们假设张继夜泊江中时并没有看到江边有枫树，也并没有听到乌鸦啼叫，而且他也没有听到什么寒山寺的钟声，但是，这并不妨碍他在创作中将这三样东西“借来” 写进他的《枫桥夜泊》诗里去。乌鸦夜啼会给人带来一种忧愁的情绪和恐怖感，我们民间不是常说“乌鸦啼叫没好事”吗？不是说谁说了不吉祥的话他就是“乌鸦嘴”吗？实际上“乌鸦夜啼”只是诗人渲染客旅愁绪的一个意象而已。至于说枫树不会生长在潮湿的河岸，这种推测是错误的。我们芦溪镇仁里村小街东侧的河边上就生长着一株比较大的枫树，我早几年特意去看过，这株枫树现在也还在。
　　（三）意境：指抒情诗及其它文艺创作中的一种艺术境界。
　　美的意境就是作者在诗歌中表现出来的一种高水平深层次的悟性。好的诗词都会有一种意境美，即意境高超、深远，使人读后感受到它的诗味浓郁、情意盎然；使人沉浸于其中，深思回味，浮想联翩。或者受到思想启示，沉湎于哲理性的思考。诗词如果缺乏这种意境美，便会浅露无味，或者是格调低下。
　　意境并不玄奥神秘，它是诗人主观的意（思想感情）与客观的境（生活形象或生活环境）的统一，是形与神、内情与外景的和谐完美的统一。用通俗简明的话来解释，“意”就是诗人的思想感情，“境”就是诗人所描绘的客观事物，把两者结合起来，做到情景交融，或寓情于景，或借景抒情；或寓理于境，或借境达理。我们写诗，要用凝练、准确、优美的语言文字，创造出既不同于生活原型，又形神兼备、包含着不尽之意、不尽之情的高度概括的艺术境界。在这种艺术境界中，“意”并不是直接的倾露或抽象的论述，而是在画面中自然而然地让读者感知；“境”也不是纯客观的外形摄像，而是渗透着作者的思想见解和感情色彩。把感情含蓄在形象里，即意寓于境，境中见意，才能创造出意味隽永的艺术境界。
　　凡是好诗词都讲究意境。这是因为思想感情必须含蕴在具体的形象中。想要写好一首诗词,就不能不写景，而且必须讲究情景的交融统一，而这种统一应该是水乳般的交融。在描写山水风景的诗词里，这种情景交融表现得尤为明显。
　　苏东坡评价王维的诗画作品时，说他“诗中有画，画中有诗”。“诗中有画”是因情而造景；“画中有诗”是景中寓情。前者要善于选择和描绘适合表现自己思想感情的景物，后者是借生动的画面寄寓自己的思想感情。这就是人们常说的“情景交融”。
　　柳宗元的名诗《江雪》是很有代表性的例子：
　　千山鸟飞绝，万径人踪灭。
　　孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。
　　这首诗如一幅优美的山水画寒江独钓图。它把寒江飞雪、孤舟独钓的画面描绘得非常生动，使人感到大雪覆地、朔风逼人、而钓翁于严酷孤独的环境中甘于披蓑独钓；这正寄寓著作者当时的处境和心绪。柳宗元因参加政治改革失败而被贬远谪，这个画面正表明他在恶劣的政治环境中不屈的气节。初读时也许觉得这只是一幅平淡的山水画，但是愈仔细体味，就愈宜得这首诗的意味隽永，意境深远。
　　苏东坡的《题西林壁》，则是一首借境达理的诗：
　　横看成岭侧成峰，远近高低各不同。
　　不识庐山真面目，只缘身在此山中。
　　这首诗充满理趣，说理的技巧十分高超。苏东坡通过在不同地点观看庐山所看到的景象不同一事，来说明对事物应从多角度去观察才能得出正确的结论这一哲理。当然这也是他游览庐山所获得的感悟。如果当时苏东坡不是通过借境达理来表现这一哲理，那可以肯定他的那首说理诗不会被人常常提起。
2.形象思维与格律思维
　　一）形象思维：
　　形象思维也称“艺术思维”，它是一种依附着客观具体的形象所进行的思维。也就是说，形象思维是用具体事物的形象来表达抽象的思想感情。
　　它所描绘的是能看到的、听到的、触到的具体事物的形象，而不是抽象的概念。诗歌是形象的艺术。诗人离开了形象的感受，激情便无从产生；离开了形象的捕捉与表达，就难以写出栩栩如生的感人的好诗。形象思维既离不开比、兴，又需要诗人展开丰富的联想与想象。形象思维的本质是一种意象性思维，其目的是营造一种情景相融、融情于景的艺术境界。
　　形象思维是一切艺术思维的基本特征，当然也是诗词创作的本质特征。离开了形象思维便没有艺术创作，当然也就没有诗。因此我们可以说，没有形象思维的东西，即使它符合格律要求，也不是诗词，因为没有形象思维，作品便不可能有韵味和意境，而没有韵味和意境的韵文作品就不是诗词。现在有不少人津津乐道于写一些抽象的、概念化的、口号式的所谓“诗词”，充其量只是一些“格律溜”，根本就谈不上是真正的传统诗词。这与他们不懂得什么是形象思维、不懂得怎样运用形象思维有很大的关系。毛泽东在给陈毅谈诗的信中，曾三次讲到形象思维，明确指出：“诗要用形象思维”。
　　形象思维有两种表达方法：
　　1、光写形象，从形象中表达作者的思想感情。
　　如李白的《军行》：
　　骝马新跨白玉鞍，战罢沙场月色寒。
　　城头铁鼓声犹震，匣里金刀血未干。
　　这首诗就是形象的描绘，来说明唐军奋勇杀敌，激战沙场的事实的。诗中所用的“骝马” “白玉” “鞍” “沙场” “月色” “铁鼓” “金刀” “血”，都是有形象的，是读者在生活中看到过的；“震”有声，可以听见；“寒”是气温，可以感觉到；“跨”是动作，也可以看见。此诗除了“战罢”二字是抽象的叙述以外，是全是用的形象化的语言。诗人赞美唐军奋勇杀敌，保卫祖国的感情，自然也就在诗中表达出来了。
　　我们现在再来看李白的《清平调三首》：
　　云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。
　　若非群玉山头见，会向瑶台月下逢。
　　一枝红艳露凝香，云雨巫山枉断肠。
　　借问汉宫谁得似？可怜飞燕倚新妆。
　　名花倾国两相欢，长得君王带笑看。
　　解释春风无限恨，沉香亭北倚阑干。
　　这三首诗是唐玄宗和杨贵妃在宫廷观赏牡丹花时命李白写的新乐章。人人都知道杨贵妃是美女，但是，“美”是一个抽象的概念。史书上记载，杨贵妃“美艳异常”，或曰“其美绝伦”，也就是我们现在说的“美极了”的意思；可是她究竟是怎么样的美，却没法给人一个明晰的具体的印象。而李白是长期陪侍在唐玄宗和杨贵妃身边的人，他自然也就能深切地感受到杨贵妃美的形象。所以，李白运用他的形象思维之笔，给人们留下了一个美贵妃的深刻印象。在这三首诗中，诗人把牡丹和美人交互在一起进行描写，花光人面浑融一片了。
　　第一首：第一句把杨贵妃的衣裳想象为云彩，把她的容貌想象为花；第二句写美丽的牡丹花随春风的恩泽在晶莹的露水中显得更加娇艳。这句中的“春风”，实际上是用以比喻唐玄宗的。第三、四句说，如若不是在西王母所居住的群玉山山头见过，那么也会在天上的瑶台于月下相逢；这又把杨贵妃比作素雅的仙女了。
　　第二首：首句不得写花的娇美颜色，而且写了花发散出的芳香，以艳丽的花来比喻杨贵妃；第二句用楚襄王梦中会神女而断肠的故事，深化和烘托杨贵妃的感人；第三、四句进一步以身着新妆的汉代皇后赵飞燕来作比。梦中的神女、古代的绝色美人，都不及杨贵妃的天然绝色。
　　第三首：前两句写名花牡丹与绝色倾国的杨贵妃都很得唐玄宗的欣赏垂青；第三句写鲜花能解释春风之恨、美人能消尽君王之苦思；第四句点明此事发生的地点是在唐宫内的沉香亭北。这首总写君王带笑看倾国美人、阑外名花，美人倚阑，春风带笑，花即是人，人即是花，真是春风拂面，花光满眼，风情无限。
　　李白在这三首诗中，没有用抽象的、概念化的语句，而是通过对具体事物的观察和体验，概括和提炼出其中有典型意义的生活现象，运用形象思维进行一番加工、创造，使这生活现象凸显出鲜明、生动的艺术形象，以激发读者的想象，使读者如临其境，如见其人。诗人通过自己在诗中所塑造的艺术形象、所营造的美好意境，表达了他对杨贵妃的赞美之情。
　　又如，刘禹锡的《石头城》：
　　山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。
　　淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。
　　这首诗是用描绘山、水、月、城的情景，来表达凭吊古迹，感叹时代的变迁，寄寓对兴亡变化无限沉思的。
　　2、既写形象，也写自己的思想感情。
　　如杜甫的《赠花卿》：
　　锦城丝管日纷纷，半入江风半入云。
　　此曲只应天上有，人间难得几回闻。
　　这首诗前两句写形象，后两句写思想感情。又如我今年元月十六日写的七律　《与诸文友陪同无我弟登武功山白鹤峰》：
　　啾啾鸟语寂人烟，系缆腾飞我亦仙。
　　峭壁凌空行栈道，长梯绕谷上云天。
　　参差绿树生佳意，飘渺方屏结善缘。
　　今日登临共携手，吟诗重聚盼来年。
　　这首七律也是前半写景后半部分写思想感情。
　　一首诗如果没有了形象化的语言，又无高尚的思想和饱满的激情，全是叙事与议论，是很难写出动人的诗句的。
　　（二）格律思维
　　在诗词写作中过好格律关，实际上就是要学会在写作时运用格律思维的问题。要写好诗词作品，就要将格律思维和形象思维同时结合运用好，二者缺一不可。这样才会产生既符合传统诗词格律，同时又具有意境的诗词作品。如果在一首作品中同时运用好了这两种思维，再加上作品有了前人所没有过的新意，就可能营造出较好意境的作品来。
　　格律思维的定义：
　　就是作者在创作诗词作品时自觉运用诗词格律中的平仄规范、协韵规范、对仗修辞〔有的词牌的词谱中还有“倒装”、“叠字”等规定的修辞要求〕规范及句式〔例如词中的“领字”、断句〕等规范，使之有机地结合在一起进行综合性的艺术构思的一种思维活动。它的本质是一种创作规范性思维。
　　格律思维的特征：
　　格律思维有约束性、模仿性、习惯性三个方面的特征。
　　1、约束性是指格律思维的排他性，规定写格律诗词，就只许严格按诗词体裁中相应的格律进行创作，而决不允许出律。　
　　2、模仿性是指诗词作者以大量的古今同类作品的格律思维写作为范例进行写作。　
　　例如，在介绍诗词创作的工具书中，每一种诗律和词谱后面都附有一些典型的作品以资对照，实际上是给学习者提供模仿的范例。
　　3、习惯性是指当诗词作者学习按格律写作进行到了一定阶段，也就是运用格律思维写作积累了相当的经验以后，就会根据他自己所要表达的内容，形成一种主动、迅速地按与所选择的体裁相应的格律要求进行写作的思维定势。
　　到了这个阶段，作者就能够比较自如地驾驭了格律本身，由“自然王国”进入到了“自由王国”。我在来稿中看到，有不少初学诗词创作的朋友具有较为扎实的文字功底，写出来的诗和词也有一定的意境，满像那么一回事；但由于他们缺少将格律思维自觉地运用于创作的训练，或者是嫌按格律写麻烦，所以本来他想写一首律诗或某一名称词牌的词，而最终的结果却弄成了“四不像”。诗不像律绝还勉强可称得上古体诗〔不协韵的除外〕，但词不遵律，决不是词，因为历史上并不存在“古体词”一说。
　　在诗词作者看来，一个词语不但有它的实质内容（即意义），同时还有它的外在表现形式（即格律属性）：
　　词语的读音――代表其所属韵部
　　词语的声调――代表其平仄属性
　　词语的词性――代表其对仗属性
　　举例来说，比如说“光”这个词，对号入座的话，它的读音表示它属“平水韵”的“阳韵”；它的声调是第一声，表示它属于平声字；它的词性是名词，表示它在诗词对仗中只可以与其它名词对偶。一个单音节的词，它在诗词格律中，必然是在韵部、平仄、对仗组成的“三维空间”内进行定位。所以我们创作诗词在选择某个词语的意义的同时，也要对它的格律属性进行选择，以使它在诗词作品中所处的位置符合诗词格律的要求。这个选择的过程也就是格律思维的过程。养成用格律要求进行思维的习惯，与养成用形象进行思维的习惯一样，是每一个诗词作者必须具备的基本素质。当然，养成这种习惯有一个较长的过程，对于初学者来说，不可以操之过急，只能在创作实践中循序前进。
　　形象思维与格律思维是一首格律诗词作品的两翼，这两翼少了其中的任何一翼，这首作品便飞不起来，流传不远。尚若不按形象思维进行创作，写出的诗词作品就味同嚼蜡，缺少诗词作品应有的韵味和意境，没人爱读；尚若不按格律思维进行创作，老是出律，作品便没有抑扬顿挫的音乐感，念起来不顺口，人家便不会认同这作品是格律诗词。所以，我们学习诗词创作，应当注重这两种思维的同步运用。
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3.意境的营造――赋比兴的运用
　　前面我们已经说过：“美的意境就是作者在诗歌中表现出来的一种高水平深层次的悟性。好的诗词都会有一种意境美，即意境高超、深远，使人读后感受到它的诗味浓郁、情意盎然；使人沉浸于其中，深思回味，浮想联翩。或者受到思想启示，沉缅于哲理性的思考。”
　　但是，如何才能营造出诗词作品的美好意境呢？这就是我们在创作中应该掌握和运用的营造意境的三种表现手法――赋、比、兴。所谓“赋” ，就是直接叙述、描写或抒情，用的是白描手法。所谓“比”，就是比喻、比拟，一般是以具体的事物来比喻抽象的事物。所谓“兴”，就是即物起兴，即一首诗词想要表达某种思想感情，却不是直奔主题，而是首先从别的事物写起，以引到作者所要写的对象上去。交待事实，直抒胸臆，以赋为佳。变抽象为具体、形象，以比兴为上。赋多陷于平板，比兴多流于晦涩，所以在诗词创作中多为结合起来用。
　　（一）赋
　　朱熹说：“赋者，敷陈其事而直言之也。”杜甫诗中的许多名篇都是采用赋法，如叙事诗《新安吏》、《石壕吏》、《垂老别》、《无家别》等都是通过直接的叙述使情景再现；但是赋法并不仅仅用于叙事，如他的《自京赴奉先咏怀五百字》也用了敷陈铺叙的白描手法，写出“朱门酒肉臭，路有冻死骨；荣枯咫尺异，惆怅难再述”这样震撼千古的名句，既叙事，也抒情。
　　李白的《静夜思》用的也是赋法：
　　床前明月光，疑是地上霜。
　　抬头望明月，低头思故乡。
　　李白用白描的手法，将那些引起他思乡之情的具体情景直接描述出来。由于月亮能照到他自己也能照到他的故乡，而故乡的亲人也同时能看到这月亮，所以这种情景具有典型性，能够唤起人们相同的体验。他的“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山。”（《独坐敬亭山》）、“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。”（《黄鹤楼送孟浩然之广陵》）都是用的赋法。
　　我也喜用白描手法来做诗词。如我于2002年4月出席武功山谷雨诗会到尽心桥采风后做的《江城子·采风至尽心桥畔》：
　　武功山上杜鹃花，艳如霞，任人夸。飞瀑流泉，溪岸有人家。十里莺歌闻牧笛，鸡犬逐，竹篱笆。　尽心桥畔树荫遮，绿枝斜，落啼鸦。桥下溪流，水草护鱼虾。三五成群行仄径，憨小子，靓娇娃。
　　在这首词中，除“艳如霞”一句是用了比喻外，其余各句全用的白描手法。用赋法做诗词，要想使作品不流于平庸，就必须用形象化的语言，或含意深远的句子，以抒发作者真挚的情感。
　　（二）&比
　　关于“比”，古人有一些言简意明的定义。如战国时期的惠施就说：“以其所知喻其所不知而使人知之。”宋代朱熹则说：“比者以彼物比此物也。” 用我们现在的话来说，比，就是对于本质上不同的两种事物，利用它们之间在某一方面的相似点来打比方，或者用浅显常见的事物来说明抽象的道理和情感，使人易于理解；或者借助描绘和渲染事物的特征，使某一事物生动、具体、形象地表现出来，给人以深刻的印象。现代修辞学上把比列为比喻比拟两种辞格。比，是诗词创作的形象化的重要手段，是运用得最早、最广泛的形象思维的一种艺术方法。
　　古典诗词中的比喻和比拟存在两种情况，一是纯乎比体的诗，即全诗所描绘的中心形象只是一种譬喻，不是诗人真正歌咏的对象，而是用以打比方来表意说理。如唐代诗人张籍的《猛虎行》：
　　山南山北树冥冥，猛虎白日绕村行。
　　向晚一身当道食，山中麋鹿尽无声。
　　年年养子在空谷，雌雄上下不相逐。
　　谷中近窟有山村，长向村家取黄犊。
　　五陵少年不敢射，空来林下看行迹。
　　这首诗刻画了猛虎的形象，描绘猛虎如入无人之境凶残叼取牲畜的图景。但是诗人真正的用意不在写虎，而是借写虎的凶残来比喻和影射无恶不作的土豪和酷吏。像这种以比拟手法咏物言志或托物明志的诗，在古典诗词中并非个别现象，如唐代诗人骆宾王那首有名的《咏蝉》诗：“西陆蝉声唱，南冠客思深。不堪玄鬓影，来对白头吟。露重飞难进，风多响易沉。无人信高洁，谁为表予心？”　就是借咏蝉来表明他高洁的心志的。　
　　二是作为修辞手段运用的比喻。情感是抽象的，看不到，摸不着，只有用具象来比喻，才会给人以明晰的印象。如李白《秋浦歌之十五》：
　　白发三千丈，缘愁似个长。
　　不知明镜里，何处得秋霜！
　　这首诗中用了两个比喻，一说愁生白发，白发竟然有三千丈；二是说白发如秋霜，对镜触目惊心，为壮志未酬而人已衰老而无限感叹。又如李商隐的诗：
　　相见时难别亦难，东风无力百花残。
　　春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。
　　晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。
　　蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。
　　李商隐的这首七律，颔联、尾联都用了比喻，颔联的比喻尤其精美，将抽象的感情变成生动优美的艺术形象，感情真挚，意境含蕴。美妙传神的比喻，不但能使所咏事物形象鲜明，而且可以加强抒情的气氛。还有如白居易的《琵琶行》，通过比喻的手法描绘琵琶演奏的声音，非常生动贴切：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。”运用比喻手法可谓炉火纯青。凡是成功的比喻，都可以概括为以下几点：
　　1、从日常生活中选择人们所熟知的事物作喻体。
　　2、凡是有感染力的比喻都是贴切生动的。
　　3、比喻是有感情色彩的。美好的形象用于歌颂，丑恶的形象用于抨击或讽刺。
　　4、比喻不能总是那么几个固有的形象，要依据不同时代的不同特征，准确地选取新的、带有普遍性的喻体，才会产生艺术感染力。
　　（三）&兴
　　朱熹云：“兴者，先言他物以引起所咏之辞也。”所以，兴的意义一是为了引起下文的开始之辞，二是兼有比喻的作用。所谓引起下文之辞，是说这首句主要是为全诗的押韵定下一个基调，也就是确定全诗的韵脚；二是兼有比喻的作用，但这种比喻是隐性的，不通过思考是看不出来的那种比喻。古代的兴，有的是没有隐喻的意义在内，这在民歌中尤为显著。唐代始，这种纯粹的兴很少见了，首句的兴多兼隐喻之责。兴，往往是一种发端（即启发、启动）兼隐喻，这对于那些不大懂诗歌理论的读者来说，他读后只可意会却难以明言。但这种创作手法只能放在一首诗歌的最前面，而且让一般人看不出来是用了比喻。所以，比与兴的作用有类似处，但兴法比一般意义上的比喻、比拟显得更加隐曲幽深，更具意味。兴兼比，可表述为：欲言A事，却先言B事以起兴，但两者之间在某一点上具有可比性。兴法最早起于民歌，后被文人总结上升为理论。可是当代诗人们已大都不会运用这种修辞手法了，所以很多诗歌显得乏味、概念化和呆板平庸了。
　　如《诗经》中《国风·关雎》：“关关雎（jū）鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”的前两句就是兴。诗人触景生情，因物起兴，由一对鱼鹰在河洲上相对鸣叫作为诗的开头，引起所要吟咏的下文。所谓“先言他物以引起所咏之辞”，先言的“他物”，即起兴的形象，也就是最初触发诗人展开丰富联想的起点。作为起兴的形象，既可以是眼前的自然景物，也可以是社会生活现象。如上面这首《关雎》，诗人看到一对水鸟在河洲上关关和鸣，便想起自己爱慕的姑娘，希望和她结成伴侣，引起深挚的相思之情。这是“兴兼比”（发端兼比喻）。又如《周南·桃夭》：
　　桃之夭夭，灼灼其华。
　　之子于归，宜其室家。
　　诗人以桃花起兴，用桃花的艳丽比喻新娘的美丽容貌，也是“兴兼比”。又如：汉乐府《孔雀东南飞》中的开头几句：
　　孔雀东南飞，五里一徘徊。　十三能织素，十四能裁衣。
　　杜甫《新婚别》的开头：
　　兔丝附蓬麻，引蔓故不长。　嫁女与征夫，不如弃路旁。
　　这两首诗的前两句都是“兴兼比”。再如下面这首《卜算子·示妻》：
　　雨霁远山青，溪照双鸿影。曾记春时满涧花，对捧清泉饮。　相倚度年年，又踏弯弯径。携手同归笑月华，此趣人难省。
　　此词前两句“雨霁远山青，溪照双鸿影。”同样是“兴兼比”。这两句看似写景，实际上是起兴。词中以“远山青”引起下文的“春时满涧花”，以“双鸿影”隐喻热恋时的男女双方。我们再来看下面我做的这首《种禅》诗：
　　云烟深处有丘田，犁破红尘好种禅。
　　佛祖拈花迦叶笑，何须拂拭镜台前？
　　这是一首说禅理的诗，这种说理诗本不易写好，但是由于用了比兴之法，使这诗显得富蕴理趣禅趣而不显得抽象化和概念化。当时我因与几位同事查看林场的山场上了芦溪禅台山，那时候禅台寺的斋堂尚未建，现斋堂的后面是几丘水田。我回家后写作登禅台的诗时，忽然想到可以把农田作为比兴的素材来写一首禅诗，于是便有了上面这首《种禅》。本来农田与“禅”是没有什么直接联系的，这也是“先言他物以引起所咏之辞”。在这首七绝中，首句的作用就是“比兼兴”，以“农田”比人的“心田”，但这种“比”，是要通过读者的思考才能够悟出的；同时，“田”字又为整首诗的韵脚定了调。次句承上句的“田”，用“犁”这一农耕工具来比喻“禅理”，并将“禅”（佛性）比作一颗种子。这样，就把比较难以把握的“人心向善”的这么一种抽象的思维变成了可感可视的形象。“禅”是一种很深的哲学，是一门关于世界观和人生观的学问，当然这不可能是马克思主义的世界观和人生观。
　　当用来作“兴”的事物仅是用于发端时，两者可以没有联系。如毛泽东的古风《送纵宇一郎东行》的开头：
　　云开衡岳积阴止，天马凤凰春树里。
　　年少峥嵘屈贾才，山川奇气曾钟此。
　　第一二两句就是借云开山朗、春树繁茂的景象为全诗的起兴，以阔大的气象，来衬托为友人壮行的心境。
　　“起兴”，是诗人通过客观景观的触发和媒介作用，从而引起联想和想象，进入形象思维的过程。想象总得有个起点，联想也得有个契机，这起点和契机就是“兴”。兴只是诗的开端，它是最初触发诗人情感的客观事物。有的兴与下文意义相联系，有的则与下文没有直接的联系（没有联系的兴主要表现在民歌中）只是起个发端起情和定韵的作用。在诗词创作中，多数的兴是与下文有联系的或是兼有比喻作用的。
　　我们做诗，就要学会用好起兴，因为它是进入形象思维的起点；一首诗的这个发端起情，是欢快还是忧伤的基调，往往会决定整首诗的情调。它在起兴还可以起定韵的作用，起兴句的韵决定全诗的用韵。每首诗的兴法不尽相同，但必须立意新鲜，寓意深远，而且要使它起得巧妙和自然。
4.诗句的语法特点
　　由于格律诗词的篇幅短小，语言精炼，这就使得诗句与现代汉语中一般散文语句在语法结构上具有不同的特点。它主要表现在词语的省略、错列和名词性语式三个方面。
　　（一）省略
　　省略可以使诗句紧缩、精炼和符合格律的要求，所以在诗词创作中对语句的省略较常见。
　　1、省略主语
　　例如：
　　（1）向晚（余）意不适，（我）驱车登古原。
　　（2）平明（我）寻白羽，（白羽）没在石棱中。
　　2、省略谓语
　　例如：
　　（1）寻章摘句老雕虫，晓月当帘（如）挂玉弓。
　　（2）迟日（照）江山丽，春风（吹得）花草香。
　　3、省略宾语
　　例如：
　　（1）愿君多采撷（红豆），此物最相思。
　　（2）岐王宅里寻常见（李龟年歌唱），崔九堂前几度闻（他的歌声）。
　　4、省略介词
　　例如：
　　（1）飞流直下三千尺，疑是银河落（自）九天。
　　（2）两个黄鹂鸣（于）翠柳，一行白鹭上青天。
　　5、省略方位词
　　例如：
　　（1）纱窗日落渐黄昏，金屋（里）无人见泪痕。
　　（2）天街（上）小雨润如酥，草色遥看近却无。
　　6、省略定语中心词
　　例如：
　　（1）王杨卢骆（的诗文）当时体，轻薄为文哂未休。
　　（2）此夜曲中闻折柳（调），何人不起故园情！
　　7、省略连词
　　例如：
　　（1）（若）东风不与周郎便，（则）铜雀春深锁二乔。
　　（2）明朝风起应吹尽，（故）夜惜衰红把火看。
　　8、省略两个词或两个以上的词
　　例如：
　　（1）南朝四百八十寺，多少楼台（耸立于）风雨中。
　　（2）思家步（于）月（下）（在）清宵立，忆弟看云（于）白日眠。
　　此外，还有省略状语、兼语等成分的，兹不一一列举。
　　（二）错列
　　错列是指诗词成分的倒装、交叉等情况而言，这往往是为了押韵、调平仄、对仗和修辞的需要。错列主要有以下几种情况：
　　1、主语被移到谓语后面
　　例如：
　　（1）沾衣欲湿杏花雨，吹面不寒杨柳风。
　　（“杏花雨”与“杨柳风，” 是主语或主语部分，“沾”、“吹” 是谓语。
　　（2）柴门闻犬吠，风雪夜归人（“人”是主语，“归”是谓语）。
　　（3）漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。
　　（“白鹭”、“黄鹂”是主语，“飞”与“啭”是谓语。）
　　2、宾语置谓语之前
　　例如：
　　（1）天街小雨润如酥，草色遥看近却无。
　　（“看”是谓语，“草色”是宾语及附加成分。）
　　（2）此曲只应天上有，人间能得几回闻？
　　（“有”是谓语，“此曲”是宾语及附加成分。）
　　（3）不才明主弃，多病故人疏。
　　（“弃”与“疏”是谓语，“不才”与“故人”是宾语。）
　　3、定语后置
　　例如：
　　（1）停车坐爱枫林（晚），霜叶红于二月花。
　　（“晚”是宾语“枫林”的定语，应译为“晚秋枫林”。）
　　（2）日本晁卿辞帝都，征帆（一片）绕蓬壶。
　　（“一片”是主语“征帆”的定语，应为“一片征帆绕蓬壶”。）
　　4、交叉错列（变换的位置不止一个）
　　例如：
　　（1）独怜幽草涧边生，[上]有黄鹂[深树]鸣。
　　（“深树上”是状语，“黄鹂”是兼语，应为：深树上有黄鹂鸣。）
　　（2）水落（鱼龙）[夜]，山空（鸟鼠）[秋]。
　　（应为：鱼龙川的水夜落，鸟鼠山在秋天空旷。）
　　此外还有状语后置、补语前置等情况。
　　（三）名词性语式
　　由名词性词组组成的句子，句中没有作为谓语的动词或形容词可，我们将这种句子叫做“名词性语式”。它是由于句子中省略了某些成分或几个句子紧缩而成的古体诗中的特殊语式。它所隐寓的意思，可从题意、词序、或上下句之间含蓄地表达出来。从语法结构上看，它有以下两种情况：
　　1、前面的名词语不能独立，只是作为后面句子的一个成分而存在的。例如：
　　（1）[旧时]（王谢堂前）燕，飞（寻常）百姓家。
　　（主语“燕”前面的名词性词组是定语、状语，这上句主要是主语及其附加成分，与下句合在一起，才是一个单句。）
　　（2）（玄都观里）桃（千）树，[尽]是刘郎去后栽。
　　（可译为：玄都观里的千棵桃树，都是刘郎离开后栽的。上句也是主语及其附加成分，与下句合在一起，才是一个单句。）
　　2、名词语作为一个句子或作为一个复句的分句而存在。例如：
　　（1）嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心。
　　（下句全是由名词组成的名词语句，与上句组成一个复句，上句与下句均为分句。）　　
（2）千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。
　　（下句也全是由名词组成的名词语句，与上句组成一个复句，上句与下句均为分句。）
　　（3）故国三千里，深宫二十年。
　　（这两个名词语句，均省略了动词，可译为：远离故乡三千里，幽禁深宫二十年。上句从空间着眼，下句从时间着眼，用时空对比的角度入手，以增加诗句的凝炼与意境的深度。）
　　名词性语式不仅常在绝句中出现，而且常在律诗的颔联或颈联出现，成为名词性语式的对仗句，更使人感到工整优美。如温庭筠《商山早行》中的“孤村茅店月，人迹板桥霜” ；杜甫《旅夜书怀》中的“细草微风岸，危樯独夜舟”；陆游《书愤》中的“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关。”读者只有对这些诗句反复吟咏、深入体味，才会知道它们的艺术语言的精妙。
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记住这些，你就读懂了古诗词【文化百科】
俗话说：“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟。”诵读古诗词时，经常会遇到一些常用的意象，只要你搞定了它们，也就能搞定古诗词！
一．树木类
柳：送别、留恋、伤感。
①“柳”、“留”二字谐音，经常暗喻离别。
②“柳”多种于檐前屋后，常作故乡的象征。
③“柳”絮飘忽不定，常作遣愁的凭借。
松：傲霜斗雪的典范，坚挺、傲岸、坚强、生命力。诗人常用它来警世自勉或表达自己高尚的品节。
梧桐：凄凉悲伤的象征。
黄叶：凋零、成熟、美人迟暮、新陈代谢。
绿叶：生命力、希望、活力。
竹：象征人高洁的品格，积极向上。
红叶：代称传情之物，后来借指以诗传情。
二．花草类
红豆：即相思豆，借指男女爱情的信物，比喻男女爱情或朋友情谊。
菊花：隐逸、高洁、脱俗。多赞其品格坚强，气质清高。
梅花：傲雪、坚强、不屈不挠。
①由于“莲”与“怜”音同，所以古诗中有不少写莲的诗句，借以表达爱情。
②用于表达自己的美好品质。
花开——希望、青春、人生的灿烂。
花落——凋零、失意、人生事业的挫折、惜春、对美好事物的留恋、追怀。
桃花：象征美人。
兰：高洁。
牡丹：富贵、美好。
草：生命力强、生生不息、身份地位卑微。
禾黍：黍离之悲（国家的今盛昔衰）。
梅子：以其成熟比喻少女的怀春，如“倚门回首，却把青梅嗅”（李清照《点绛唇》）。
丁香：指愁思或情结。
三．动物类
鸿雁：书信——对亲人的思念。鸿雁是大型候鸟，每年秋季南迁，常常引起游子思乡怀亲之情和羁旅伤感。
鹧鸪：鹧鸪的鸣声让人听起来像“行不得也哥哥”，极容易勾起旅途艰险的联想和满腔的离愁别绪。
寒蝉：秋后的蝉是活不了多久的，一番秋雨之后，蝉儿便剩下几声若断若续的哀鸣了，命在旦夕。因此，寒蝉就成为悲凉的同义词。
鸳鸯：指恩爱的夫妇。
燕子：候鸟，喜欢成双成对，出入在屋内或屋檐下，为古人所青睐。
①将其当做春天的象征，加以美化和歌颂。
②燕子素以雌雄颉颃（xiéhóng鸟上下飞），飞则相随，以此而成为爱情的象征。
③表现时事变迁，抒发昔盛今衰、人事代谢、亡国破家的感慨和悲愤。
④代人传书，幽诉离情之苦。
⑤表现羁旅情愁，状写漂泊流浪之苦。
杜鹃鸟：（子规）古代神话中，蜀王杜宇（即望帝）因被迫让位给他的臣子，自己隐居山林，死后灵魂化为杜鹃。于是古诗中的杜鹃也就成为凄凉、哀伤的象征了。
猿猴：哀伤、凄厉。
鱼：自由、惬意。
鹰：刚劲、自由、人生的搏击、事业的成功。
狗、鸡：生活气息、田园生活。
（瘦）马：奔腾、追求、漂泊。
乌鸦：小人、俗客庸夫、哀伤。
沙鸥：飘零、伤感。
鸟：象征自由。
莼（chún）羹鲈脍：指家乡风味。
四．水月雨类
①因水的柔和清冷，常用水比喻月色之类，虽具体可感却难以把握的事物。
②因水的剪切不断，绵软不绝，常以水喻愁。
月亮：人生的圆满、缺憾，思乡，思亲。别称蟾宫、玉盘、银钩、婵娟、桂宫、玉盘、玉轮、玉环、玉钩、玉弓、玉镜、天镜、明镜、玉兔、嫦娥、蟾蜍。　　
①明月蕴涵边人的悲愁。
②明月蕴涵情感的无奈。
③明月蕴涵时空的永恒。
雨：雨所清洗的是空间世界，也是人的心灵世界，诗人在雨的静观和沉思中领悟到丰富的人生哲理。
①喜雨——微雨夜来过，不知春草生。
②苦雨——伤春、悲秋、离愁、别恨、寂寞、无奈之时，雨飘然而下，成了最契合文人失意与愁苦的自然物象，具有了特定的感情内涵。
③雅雨——春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。
④禅雨——竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。
海：辽阔、力量、深邃、气势。
海浪：人生的起伏。
海浪的汹涌：人生的凶险、江湖的诡谲。
江水：时光的流逝、岁月的短暂、绵长的愁苦、历史的发展趋势。
烟雾：情感的朦胧惨淡、前途的迷惘渺茫、理想的落空幻灭。
小雨：春景、希望、生机、活力、潜移默化式的教化。
暴雨：残酷、热情、政治斗争、扫荡恶势力、荡涤污秽的力量。
春风：旷达、欢愉、希望。
东风：春天、美好。
西风：落寞惆怅、衰败、游子思归。
狂风：作乱、摧毁旧世界的力量。
霜：人生易老、社会环境的恶劣、恶势力的猖狂、人生途路的坎坷挫折。
雪：纯洁、美好、环境的恶劣、恶势力的猖狂。
露：人生的短促、生命的易逝。
云：游子、飘泊，以浮云比喻在外漂泊的游子。
天阴：压抑、愁苦、寂寞。
天晴：欢愉、光明。
金风：秋风。
五．器物类
①表现“漂泊”之感的意象很多，如浮萍、飞蓬、孤雁等，“船”是最为常见的。
一叶扁舟，天水茫茫，越发比照出人的渺小；人在旅途，所见多异乡风物，更易触发无限的思绪。
②与“漂泊”之感相对，中国古典诗歌中“船”意象的另一典型内涵是“自由”。
玉：高洁、脱俗。
珍珠：美丽、无瑕。
簪缨（冠）：官位、名望。
捣衣砧：妇女对丈夫的思念。
西楼、小楼：闺怨之情。
丝竹：音乐。
汗青：史册。
须眉：男子。
巾帼：妇女。
桑梓：故乡。
轩辕：祖国。
三尺：法律。
寸管：笔。
青鸟：信使。
吴钩：泛指宝刀、利剑。
一、词之特质
&&&今人赏词，当对词之特质有所了悟。
&&&词之特质，择要而论，忍寒居士在其《论词之作法》中将其归纳为雅、婉、厚、亮四字。
&&（一）、雅---即清新纯正。观宋人词集，有《乐府雅词》《宝文雅词》《书舟雅词》《紫薇雅词》等，知宋人为词，以雅为上。尤重避俗，俗，庸矣，非通俗尔。通俗为明白如话，庸俗则情趣低鄙。词自避俗外，亦当避熟，盖熟亦俗也。初创为美，继袭为熟。《词源》曰：词以意为主，不要蹈袭前人语意。点化前人词句意境，当自出新意，若沿辙驱车，步足后尘，视为诟病，诚不足取也。除俗、熟弊词外，怪词、淫词亦不可为，怪则不纯，淫则不正，不纯不正，亦非雅词。金应圭论词有三弊：淫词、鄙词、游词是也。
&&（二）、婉---温柔缠绵。词之所以异于读者，尤在婉矣。诗有婉与不婉，词则非婉不宜。诗过婉则嫌弱，词不婉则嫌率。名家佳词，无不尚婉。苏、辛二氏，天纵豪放，似不尚婉矣，然二公性情纯厚，健笔绕指。苏词如云：秾艳一枝细看取，芳意千重似束;辛词如云：旧恨春江流不尽，新恨云山千叠。摧刚为柔，缠绵悱恻，婉丽非常。
&&（三）、厚---沉郁顿挫。厚与雅、婉，皆相因而生。能婉既厚，能厚即雅。盖厚者薄之反，薄则俗矣。浑成、厚重，词之根本，虽较诗之沉雄为弱，然较曲之诙俗为厚，词之长调尤甚，如苏轼《念奴娇》、岳飞《满江红》、辛弃疾《破阵子》等，周邦彦之清真词，集厚重、雅正于一体，更是少有匹敌。吴梅《词学通论》云：“词至美成，乃有大宗，前收苏〔轼〕秦〔观〕之终，后开姜〔夔〕，史〔达组〕之始。”
&&（四）、亮---名隽高华。重则潜渊，高则腾天，谓之亮。亮者，清音直揭，鹤唳长空，高朗揭响之意也。沉郁厚重之作，以亮音疏宕词气，则更具飘渺灵动之妙。清真词云：“怒涛寂寞打孤城，风樯遥度天际”，梦窗词云：“自怜两鬓清霜，一年寒食，又身在云山深处”，白石词云：“淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管”，皆振拨警动，意境邈远，笔无停滞。词谓豪放、清空之说，无外俱一“亮”字，其意存也。
&&&&雅、婉、厚、亮，各守其重，互为兼通，相因相济，为词之正要。
&&&二、词之流派
&&&今人赏词，言及风格流派，常以婉约、豪放纵论。婉约、豪放之论，源自明代张綖《文体明辨序论》：至论其词，则有婉约者，有豪放者。婉约者欲其词情蕴藉，豪放者欲其气象恢宏。盖虽各因其质，而词贵感人，要当以婉约为宗。此论影响甚远，延及当代。
&&&婉约词派，表情达意崇尚含蓄婉转，充分发挥词“专主情致”之特点，取材多限儿女私情，离情别绪。表现手法蕴藉缠绵，风格绮丽，尤以美学法则反映生活，“言情”是其主要特点。婉约词另一特点是“以美取胜”。词人以美语、美形、美境、美意，展现自然与生活之美，彰显人性纯雅高洁之辉。温庭筠、柳永、李清照、周邦彦等词人为其领军人物。
&&&豪放词派，以苏轼、辛弃疾为帅，于词中引入豪放清雄之气，“高处出神入天，平处当临镜笑春，不顾侪辈”（王灼《碧鸡漫志》），擅长“以诗为词”，题材广博，境界宏阔，意韵浑厚，开一代词风。然此派将议论句式、散文直述乃至文字游戏赘入词内，消减比兴之喻，致失形象，视为其弱。
&&&词国风貌，景象万千，实非单一风格流派所能概括。
&&&词之风格,沉雄豪放，缠绵委婉，飘逸俊秀，旷远清幽，顿挫沉郁，清空隽永，自然简朴，柔雅细腻等等，包罗万象，异彩纷呈。词间流派，有周济的四家说，郭麟的四体说，戈载的七家说，陈延焯的十四体说等等，众说纷纭，莫衷一是。
&&&当代学者祝南先生在其《词学论集》中将词之风格流派归为八类，颇显一番见地。
&&&（一）、真率明朗：以柳永为代表。不事假借，极少粉饰，委曲详尽，妥帖谐叶，铺叙展衍，绵密细致，于明朗处见深切。后继词学大家---婉约清新、典丽精工一派词人均受其影响。
&&（二）、高旷清雄：以苏轼为代表。扩展词之境界，外延至诗歌、散文领域。无意不可入，无事不可言，纵横驰骋，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪婉转之度，使人登高望远，而逸怀浩气，超乎尘垢之外（胡寅《酒遍词序》）。黄庭坚、叶梦得、朱敦儒等可归入此派。此派词作因取材易，出笔快，间有慵滥肤浅之作，品者自当留意。
&&（三）、婉约清新：以秦观、李清照为代表。铺排凝整，婉转含蓄，精雕不露刀痕，浑融不失纤巧，妍媚婉约，情韵兼胜。谢逸、赵长卿、吕渭老等程度不一，有此倾向。
&&&（四）、奇艳俊秀：以张先、贺铸为代表。笔力精健，彩藻艳逸为其共通之点。意境奇横，句调惊警，雄奇俊伟，神采飞动，比之柳永、秦观，用笔别成风格。此派词人尚有李之仪、周紫芝等。
&&（五）、典丽精工：以周邦彦为代表。“融诗入词”是其特质，与苏轼“以诗为词”大异其趣。遣意矜慎，用语精炼，结构严谨，音律谐叶，已臻极致。万俟咏、晁端礼、徐坤、田为等为同一派别。
&&（六）、豪迈奔放：以辛弃疾为代表。豪放之气源出苏轼，经贺铸、张元乾等继发，到了辛弃疾，终成气候。此派词风雄奇跌宕、豪气奔越，驱词遣意于经史子集，自然合度，犹探囊取物，挥洒随心。陆游、陈亮、刘过、刘克庄等为此派词人。&
&&（七）、骚雅清劲：以姜夔为代表。极意创新，力扫浮艳，运质实于清空，以健笔抒柔情，骚雅清劲，高远精妙。此派以史达祖、高观国、周密、王沂孙、张炎为要。
&&（八）、密丽险涩：以吴文英为代表。此派精研字面，烹炼句法，极意雕琢，工巧丽密，以致过求之下，陷于险涩隐晦。世人褒贬不一。尹焕、黄孝迈、楼采、李彭老等当为一路。
&&&词学之道，立意为先，词情为上，词达极致当是浑化天成，情韵高致犹似阴阳感通。词学大家，常能随物赋形，因宜应变，词风虽秉承一体，亦是风格多样，千面一人。今人赏词，断不可拘泥成规，自设藩篱，以致食古不化。初时可众览导引，继之以己之好择派而入，精心研习，细加鉴赏，必有所得。&&&&&
词体艺术，除前述赏词浅析（一）论及词之节奏外，与词的语义建构、体式等亦密不可分，择要分述于下：
&&&一、词体艺术，首先体现词迥异于律诗的“错综节奏美”。其主要表现形式在句式的音节构成及词之章法上。
&&&句式音节构成中的错综节奏美主要体现在词句的长短相间（即词以长短句为主）、奇偶相寻（即词中奇、偶句交互运用，奇数句主“流动”，偶数句主“婉媚”）、三字尾与两字尾交替使用（词中常间或采用“上一下四”结构，如柳永慢词：“渐霜风凄紧”《八声甘州》、“动悲秋情绪”《雪梅香》、“每登山临水”《曲玉管》等，以领字带四言句将五言句式切换，转化为“两字收尾”性质）。
&&&章法的错综主要体现为各片的不对称式重叠，如柳永《乐章集》共计一百二十七个词牌，仅十六调为对称式重叠，余皆为非对称式重叠词牌（由此可见一般）。在各片不对称重叠的框架中，词的错综美得到了完美的演绎。
&&&二、语义建构在词体艺术中占有十分重要的位置。在诗歌艺术创作中，语义建构为诗词共同之要件，并而论之。
&&&语词的选用、独特的排列组合以及不同修辞手段的运用，是构成诗词语义建构和表现的基本单元。在诗歌创作中主要体现为语义的倒装、语词的叠用、意义的偏转、变异及语词的超常使用（如通感（1））等。
&&&前人在诗词创作过程中，常常采用“积极修辞”手法，借助比喻、比兴、夸张、象征、借代等修辞手段，使语义及语符之间表现出相当程度的偏转、挪移、背离、变异等，这种偏离形成了语符对内在意义的间接性表现，从而扩大作品的意义空间。今人在阅读与欣赏过程中，应减少偏离，通过归化与还原，把握作品真实的内在意义，从而获得创造性的审美享受。
&&&三、词之体式为词体艺术独有之特质，《钟鼓书堂词话》曰：情有文不能达，诗不能道者，而独于长短句中，可以委婉形容之。
&&&&词体演展，以小令为先，其后有引、近、慢，宋人将令、引、近归为令词类，四体简称“令”、“慢”。明代则将词分为小令、中调、长调三类，将“引”、’近”归入中调。
&&&“小令”集于唐五代，亦称“歌令”、“令曲”、“令章”，源出“酒令”（承焘语），后经文人之手得以发展，始成小令;宋人取小令曼衍其声，增添字数，谓“引”;“近”为词体之一，为“近拍”简称，字数介乎令慢之间，长于令短于慢（亦有例外）。为论述便，沿引宋人称谓，词体缩称令词与慢词两类。
&&（一）、令词的体式特点
&&（1）短小精练
&&&短小精练是令词体式特点之一。令词篇制短小，表现内容多摄取生活片段或情感触点加以描述。与体制内容相联系，语言则具有精练之特质，字词精雕细琢，高度凝炼。
&&（2）曲折多变
&&&&令词体式另一特点是曲折多变。令词篇幅紧凑，结构谨严，曲折婉转，多用换韵，以见跌宕变化。慢词（长调）每一韵到底，绝少换韵。令词转韵，致使层折多端，姿态百出，得一唱三叹之韵致。
&&（3）含蓄蕴藉
&&&令词体式第三个特点是含蓄蕴藉。《词洁辑评》曰：若乎轻而不浮，浅而不露，美而不艳，动而不流，字外盘旋，句中含吐，小词能事备矣。在令词中，曲折与含蓄相辅相成，曲折隐直露，含蓄显幽深。令词之含蓄蕴藉，于词末尤为至要，故令词结句常运用以景结情之法，以收言尽意远情绵之效，其意在此。
&&（二）、慢词的体式特点
&&&&长短相间、奇偶相寻的句式特点在慢词中尤为凸显，其体式特点集中表现在以下四方面：
&&（1）拍缓韵疏
&&&令词特点句短韵密，慢词节奏则较为舒缓，与令词相比，韵位疏，一韵常间隔二三至四五句。多用入声韵（形成郁勃凄婉或激越悲壮之基调），上、去可通押，一韵到底，极少转韵，盖因“以调长，恐势散而气不贯也”（《古今词论》）使然。令词韵位较密，多押平声韵，常转韵，情感表达急促和婉。
&&（2）虚字呼唤
&&&慢词常用“领”字之法，如“奈”“况”“更”“料”“正”“又”等，以虚字居多，因慢词句式多为偶字句，用虚字呼唤，可化板滞为流动;有一字领，如“但倚楼极目，时见栖鸦”（秦观《望海潮》），二字领，如：“那堪屈指，暗想从前”（柳永《戚氏》），三字领，如“更能消几番风雨？匆匆春又归去”（辛弃疾《摸鱼儿》）。领字多用去声字于腔调转折处，以增其音调摇曳之美。
&&（3）铺叙渲染
&&&慢词在表现方法上吸取赋之技法，讲究铺叙渲染。赋之铺叙多横向展衍，易陷堆砌罗列。慢词贵动宕、沉郁，多向内展衍，情感层层深入，气脉贯通，波澜动荡，曲尽形容。常对具体之情物进行多层次描写、渲染与开掘，以期深入细腻地折射幽微绵眇之心境。
&&（4）谋篇布局
&&&&相比令词，慢词更重谋篇布局。首先是择调命意，“词调不下数百，相题选调调合，词之声情始合”（《词论随笔》）。赏词亦须对词调有所了解，揣摩词调声情，以利体会词之文情。其次是起、结、过片，为词之章法核心。词的起调就抒情与意境切合而言，分为“造势”、“造景”、“造思”三种形式。“造势”起笔直陈胸臆，道出词之主旨或概括词之内涵;“造景”以写景切入，借景生情叙事，伸延词之主体。“造思”以设问或悬念起笔，引人沉思，以答语引出词之主体。过片则重承上启下，似承而又似转，如姜夔《齐天乐》：“曲曲屏山，夜凉独自甚情绪。（过片）西窗又吹暗雨，……”柳永《八声甘州》：惟有长江水，无语东流。（过片）不忍登高望远，……结句为一词最要，大抵两种收结。一是以情收结，如苏轼《水龙吟》：细看来，不是杨花，点点是离人泪;李清照《声声慢》：这次第，怎一个愁字了得？二是以景收结，如辛弃疾《摸鱼儿》：“休去倚危栏，斜阳正在，烟柳断肠处;”周邦彦《瑞龙吟》：“归骑晚，纤纤池塘飞雨。断肠院落，一帘风絮。”无论何种收结，结法尽当精巧含婉，予人无穷意味。
&&&古典诗词之高绝深婉，惟在妙用“创生”技法。即对标准语言进行刻意扭曲，打破语言规范之逻辑定式，创造“充满美感”之语义偏离，以期获取词之生动新奇之效。今人赏词，对前人“创生”之法，不可不察。
&&&注释：通感（1）
&&&感官互通，简称通感。即感觉功能（视、听、触、嗅、味）的彼此互通，若“颜色有温感，声音有形象，冷暖有重量，气味有锋芒，……”（钱钟书《通感》）。如：“红杏枝头春意闹”（宋祁《玉堂春》）化视觉为听觉，“杨花扑帐春云热”（李贺《蝴蝶飞》）化视觉为触觉，“风来花底鸟声香”（贾唯孝《登螺峰四顾亭》）化听觉为嗅觉，等等。……
一曲云水淡然境，半池墨香定禅心（音画欣赏）
意境之说，诗词同源。意境，即主观情境与客观物镜交融而形成之艺术境界。最早源出王昌龄《诗格》“情境、物镜、意境”三境说，静安大师将三境归一，合于“意境”涵义之内，区分为三种形式：文学之事，其内足以摅己，而外足以感人者，意与境二者已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或已意胜。苟缺其一，不足以言文学（《人间词》乙稿序）。情感作为作者主观因素，需借助客观物象予以表述，主体内在因素与客观物象的融合，便形成诗词之意象与意境。意象带有强烈个性特点，对风格形成具有不稳定性，意境是由意象扩展而构成的完整艺术境界，是意与境，情与物的有机统一。
一、意境的形象特征
&&&意境的形象特征集中体现为情境交融。
（一）、情境
&&&情因感而发，或感于事，或感与物，回味旧往，感于笔端，始成情境。具体到作品，表现为不同的三种形态。
1、直抒胸臆
&&&此种表现手法，词人内心世界直接袒露，情感表现无所掩饰与旁借，感情宣泄酣畅淋漓，其一吐为快之情感气势比之比兴寄托之法更具动人魄力。如李煜《菩萨蛮》：“人生仇恨何能免，销魂独我情何限！故国梦重归，觉来双泪垂”;韦庄《思帝乡》：“妾拟将身嫁与、一生休。纵被无情弃，不能羞”。稼轩《菩萨蛮》：“郁孤台下清江水，中间多少行人泪，西北望长安，可怜无数山”。此类词作，以感情宣泄为主，随主体情感之流动，创造富有个性特征之情境，写景叙事只为陪衬，刻意追求具有直接感发之力的艺术情境。
2、移情于物
&&&移情于物，即主体之情感、生命、情绪、意趣投射、移注、输入至客体，使其具有与主体相同之情感生命。主客体情感之转移，首先应具“同形同构”关系，意即“景能称情”（客体特征适合表现主体情感）。其次，移情当借助想象与联想，于情思外射之过程中达到情感扩张、移转之目的。如晏殊“槛菊愁烟兰泣露，罗幕轻寒，燕子双飞去”，吴文英“年年古苑西风到，雁怨啼，绿水葓秋”等，均凭借想象与联想作用，将自身情感移入花鸟，使之具有人之情感与品格。此类词作，主体情感借景外移，景物从属情感表达，自身缺少独立存在意义。鉴赏时重在体察词中所创造、表现之情境，把握词作内在心灵波动。
3、取物象征
&&&象征取意，借物暗示，以达情感。其表情达意“言此意彼”，朦胧模糊，若即若离。分固定性象征与个体性象征两类。固定性象征源于历史积淀，约定俗成，受民族文化与民族心理制约，蕴涵丰富的民族文化思想、审美情趣和思维方式，被世人广泛认可与接受。如梅花高洁，松柏孤直，猿啼悲伤，团扇哀怨，……等等。个体性象征为词人触兴于物，临机创化的具鲜活个性色彩的艺术形象。虽不具俗定性，然切合词人心境，能鲜明表现其独特的情感状态。如苏轼：“谁见幽人独往来？飘渺孤鸿影。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷（《卜算子·黄州定慧院寓居作》）。”托意孤鸿，述无法明言亦不敢明言之幽恨与孤寂之情。
（二）、物境
&&&描述自然景物之境界，为之物镜。常见于山水田园诗词之创作。《诗格》云：欲为山水诗，则张泉石云峰之境极丽绝秀者，神之于心，处身于境，神境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得神似。“巧构形似，诗画合一”，是诗词物境的集中表现，呈现浑然一体的画面美，赏析时犹似玩味江南水墨画，最易获取赏心悦目之审美快感。如谢灵运《登江中孤岛》：“云日相辉映，空水共澄鲜”;谢朓《晚登三山还望京邑》：“余霞散成绮，澄江静如练”;苏轼《夜泛西湖》：“菰蒲无边水茫茫，荷花夜开风露香”等等。
（三）、情境交融
&&&“情境妙合，风格自上（王世贞《艺苑卮言》）”，情景交融是词学之上乘境界。“物以情观，词必巧丽（刘勰《文心雕龙》）”，古人对主观感受与自然景物融合统一的执着追求，形成古典诗词创作中“情景交融”的美学原则。其表现方式，集中体现在---
1、因景起情
&&&先景后情，因景起情，上片写景，下片抒情，几成词之通格。如柳永《八声甘州》：“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼（上片）;想佳人、妆楼颙望，误几回、天际识归舟（下片）”。被陈延焯誉为：“情景兼到，骨韵俱高（《词则》）”。
2、缘情写景
&&&缘情写景，情非景引，“人异其心，因而物异其致”，啼鸟悲声，情花沾泪，凝情对境，悲喜相随。作者情缘于心，寄情于景，情于景先，作品定格特定之情感，绕情取景，细加描绘，致使景物呈染不同之感情色彩。如温庭筠《商山早行》：“晨起动征铎，客行悲故乡。鸡声茅店月，人迹板桥霜。……”情起“思乡之悲”，以悲为“脉”布景，鸡声、茅店、残月、人迹、板桥、寒霜六种景物递进铺排，构成一幅静寂清冷之画景，极尽渲染早行空旷与孤独之感，似无人之境，而人在其中，不明言愁，却愁思满纸。充分展现“客行悲故乡”之愁情。
3、情景交炼
&&&情景交炼，即情景水乳交融，互相渗透，既融情于景，又化景为情思，情语、景语交织，景中含情，情中带景，亦景亦情，情景交融，浑然一体。如白石《琵琶仙》：“春渐远，汀州自绿，更添了几声啼鴂。十里扬州，三生杜牧，前世休说（上片）;千万缕、藏鸦细柳，为玉尊、起舞回雪。想见西出阳关，古人初别（下片）。”少游《八六子》：“倚危亭，恨如芳草，萋萋刬尽还生。念柳外青骢别后，水边红袂分时，怆然暗惊。无端天与娉婷。夜月一帘幽梦，春风十里柔情。怎奈何、欢娱渐随流水，素弦声断，翠绡香减、那堪片片飞花弄晚，濛濛残雨笼晴。正销凝。黄鹂又啼数声。”等等。离情凄迷辗转，情景交炼，尽得言外之意。
二、意境的结构特征
&&&意境的结构特征表现为虚实相生。实境指直接描写的景、形、境，又称“真境”、“事境”、“物境”等，而虚境则是指由实境诱发和开拓的审美想像空间，即诗意空间。它一方面是原有画面在联想中的延伸和扩大，另一方面又是伴随着这种具象联想而产生的情、神、意的体味和感悟，含不尽之意。所以又称“神境”、“情境”、“灵境”等。虚境通过实境来表现，实境在虚境的统摄下完成加工，这便是虚生相生的意境结构原理。如柳永《八声甘州》：“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼……”实为虚实境合之典范。虚境是实境的升华，它体现实境创造的意向和目的，体现整个意境的艺术品位和审美效果，制约着实境创造与描写，处于意境结构中灵魂和统帅中地位。虚境开拓，是意境创造的目的所在。
三、意境的美感特征
&&&意境的美感特征体现为韵味之美。韵味亦称“情韵”、“韵致”。是由物色、情感、意味、事件、风格、语言、体势等多种因素构成的美感效果，虽然从属于诗词文体层面，但在意境内蕴领域表现更为充分，是意境必备的审美效果，颇具绵长不尽之韵味，为意境审美魅力之所在。
四、意境的本质特征
&&&意境的本质特征表现为生命律动，抒发灵动鲜活之趣，绮丽飘渺之感。晏几道《临江仙》：“落花人独立，微雨燕双飞。”曲尽生命情调的律动魅力及空灵之美。
&&&意境，以其鲜明独特的艺术特征，集中体现古人高远的审美理想，为词人至境追求。意境赏析，当刻意领略诗词意境之韵味、气势、情致，情缘景发，意与境会，思与境偕，以心灵笔触，勾勒形象，沉浸想象，以达冶情之趣。
风格之论，诗词兼容。刘勰在《文心雕龙·体性》中将诗词风格分为八种类型（八体说）：“典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡”。风格构成无外形式与内容，以外在标志呈现内在特征。为风格鉴赏之便，以“表层风格，内在风格，整体风格”分而论之。
一、表层风格&
&&&节奏、修辞、体式、结构是诗词外在形式之具体表现，对风格形成具有不同程度影响。节奏主要由音节、用韵、平仄、双声、叠韵等因素构成，依附于语言而存在，缺少自身独立意义与功能;语言修辞取决于内容表达之需，语言风格一般隐含于总体风格之中，或与内在风格融合并现;体式对风格亦有制约性，所谓“诗庄词媚，词雅曲俗”，“古体劲而质，近体婉而妍”（刘熙载《艺概·诗概》），即针对体式风格而言;结构作为形式构成因素，亦隐含于整体风格之内，其功能弱于语言，强于节奏、体式，如李白诗词常取开放性结构，豪放飘逸，奇伟俊秀，杜甫诗歌多取封闭性结构，凝重深邃，沉郁庄严。司空图《二十四诗》品中“委曲”、“缜密”两品即侧重结构特点为覆盖标识。
&&&表层风格就艺术形式而言，分为含蓄、婉转、凝练、顿挫四种。
&&& 1、含蓄&
&&&“含蓄者，意不浅露，语不穷尽（沈祥龙《论词随笔》）”。作者之情、志、意不直白道出，蕴涵于形象、意境之中，或寄意言外，借人事、景物之描写，引发读者联想，即为含蓄。其特征体现于“含而不露、意在言外”两个方面。陆时雍《诗境总论》云：“善言情者，吞吐深浅，欲藏还露，便觉此衷无限”，司空图《诗品》曰：“不著一字，尽得风流”，实为含蓄风格之真髓。言在意外，是指诗词之语义与语符产生一定的“偏离效应”，以致诗词内蕴之意超越字面含意，滋生言外效应。咏物之作，比兴、寄托，借物言志，亦具有意在言外的艺术效果。含蓄之美，无论含而不露或是意在言外，均能激发读者之想象与联想，具有“言近旨远”、“言有尽意无穷”之妙处。
&&&2、婉转
&&&&婉转亦称委婉、委曲，主要表现为三种方式---
&&&（1）、对面着笔&即借助想象推测对方情形，表达自身情感。多用于怀人之作。如白居易《江楼月》：“谁料江边怀我夜，正当池畔思君时”，柳永《八声甘州》：“想佳人、妆楼颙望，……”等。
&&&（2）、层层转折&词意层接，逐层深入，一波三折。刘熙载《艺概·词曲概》云：“一转一深，一深一妙，此骚人三味”，如张炎《高阳台·西湖春感》：“东风且伴蔷薇住，到蔷薇、春已堪怜。更凄然，万绿西冷，一抹荒烟”。纳兰容若《浪淘沙》：“潇潇已是不堪听，那更西风偏著意，做尽秋声”。词之结穴，翻转折进，余韵悠然，发人深思……
&&&（3）、透过一层&摈弃正面描写，运思委曲，折意婉转，使欲述之意透过一层。如刘皂《旅次朔方》：“无端更渡桑乾水，却望并州是故乡”，李觏《乡思》：已恨碧山相阻隔，碧山还被暮云遮……
&&&3、凝练
&&&&凝练作为一种语言风格，指以简约精练之语言表现丰富充实之内容，以达高度艺术之概括。诗词以凝练简约为尚，被历代诗文大家刻意追逐，以求诗词尽境。其特点主要体现在：省略具体铺叙与细致描绘，多层词义联结递进，高度概括，删繁就简，意余于辞。如苏轼《永遇乐》、王沂生《齐天乐·蝉》等长调慢词，均为词坛凝练简约之杰作。
&&&4、顿挫
&&&顿挫风格之形成，与章法、句法和声调、节奏密切相关，作品呈现波澜迭起、千回百折之文势，富于奇巧不平之壮美。具体体现在—-
&&（1）、章法、句法的顿断转折
&&&方东树《昭昧詹言》曰：文法，以断为贵。断愈多，愈便用奇，愈斩峭，愈见笔力。断而后接，用横，用对面，用逆，用离，用侧，用遥接。刘勰《文心雕龙》云：效奇之法，必颠倒文句，上字而抑下，中辞而外出。可达语峻体健之效。
&&（2）、声调节奏的跌宕起伏
&&&就声调与用韵而言，节奏的跌宕变化主要体现在词之仄韵（律诗之拗体）与非韵脚字上、去、入三声的间隔运用（律诗平仄韵错综递用）。
&&&表层风格注重作品外在形式，为风格鉴赏提供直观形式，具有“平面性”特点。
二、内在风格
&&&诗词内在风格，蕴涵于语言文字之内，主要体现在情感、气势、意象、意境四个方面。
&&&情感性质类型不同，风格迥异。增力情感表现为沉郁、悲壮、激越，减力情感则表现为凄婉、哀怨、缠绵。观苏（轼）辛（弃疾）与秦（观）李（清照）之词，不难分见。气势作为一种风格基调，是古典诗词以刚柔分类之主要依据。“气有清浊厚薄，格有高低雅俗”（刘熙载《艺概·诗概》）。气势充沛盛大者，为阳刚型，表现为雄浑、豪放、粗犷等，气势柔和平缓者，属阴柔型，表现为闲适、婉约、冲淡等。意象是表现情感、气势的基本意义单位，意境由意象扩展而成，具有构成作品风格的独立意义。意境常与风格（如清空、纤秾、幽雅等）对应，其特点直接反映作品风格特征。
&&&内在风格就其表现形式，分为沉郁、雄浑、悲慨、清空四种。
&&&1、沉郁
&&&沉郁，作为一种情感型风格，感情表达深沉凝重、浓厚悲抑。以忧愤深痛为底色，体民生、忧国运，情感内潜，抒情达意遵循儒家传统诗教“怨而不怒”的忠厚之旨，蕴情感于叙述，寓褒贬于情事，怨愤敛抑，执着专一。屈原当为鼻祖。
&&&2、雄浑
&&&雄浑，作为一种刚美型风格，壮志凌云，气吞宇宙，恢宏豁达。气势豪迈磅礴，境界高大浑茫，力量充沛雄劲，蕴涵拔山倒海、不可屈曲之力度。如辛弃疾《破阵子》：“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营……”笔力千钧，气壮山河。
&&&3、悲慨
&&&悲慨，即悲壮慷慨。悲慨与雄浑、沉郁相近，亦不同。雄浑重在气势，豪迈而豁达;沉郁重在情感，凝重而低抑;悲慨则兼融气势、情感，必雄浑悲愤凄怆，较沉郁慷慨多气。悲中有慨，慨中有悲，慨当以慷，长歌当哭。“萧萧落叶，感秋而悲;漏雨苍苔，对此生慨;大风卷水，声不可闻;林木为摧，感且益慨”（杨廷芝《二十四诗品浅解》）。生命的悲剧意识，英雄失路的悲痛慨叹，演绎出带有浓厚悲剧意识的悲慨风格。如鲍照《拟行路难》：“酌酒以自宽，举杯断绝歌路难”、“自古圣贤尽贫贱，何况我辈孤且直！”……气盛情悲，志深笔长。
&&&4、清空
&&&清空，清远空灵。属于一种风格基质，可构成清澹、清旷、清丽、清远、清幽、清秀、清冷、清润、清雄、清奇、清适……等多种风格。主体的襟怀、气格、操守之清与空灵虚静的境界相融合，便构成清空的艺术风格。主要体现在襟怀操守与境界两个方面。
&&（1）、襟怀操守的清俊高洁
&&&温润高洁、洒脱超逸为清空风格基石。孙磷趾《词径》曰：“天之气清，人之品格高者，出笔必清。”如韦应物《沣上对月》：“思怀在云阙，泊素守中林。”苏轼《夜起对月》：“江月照我心，夜气清漫漫。”等，极尽淡泊之思。
&&（2）、空灵虚静的境界
&&&空灵虚静，即指主体的心理状态，亦之作品所表现的艺术境界。“空者，不着色相。清则丽，空则灵，林月之曙，如气之秋（沈祥龙《论词随笔》）。”空常与静、虚相联，空静澄碧，虚处取神。如姜夔《扬州慢》：“二十四桥仍在，波心荡，冷月无声……”笔墨空灵含婉，情韵绵邈。
三、整体风格
&&&整体风格是作品内外因素融合显现之特点，具有综合性与多向性。
&&&1、豪放
&&&将豪放引入词之创作与评价，苏轼当为第一人。豪放词人大多具有雄劲旷放之个性，豪迈奔放的增力型情感。笔触亦多采撷雄奇壮伟之景观描写。形式特点突破音律束缚，运笔粗犷奔越，美感特质以动态、气势、粗犷为要。如苏轼《念奴娇·赤壁怀古》，岳飞《满江红》，贺铸《六州歌头》等。
&&&2、婉约
&&&婉约，婉转妩媚，缠绵柔美。张炎《词源》云：“颠弄风月，陶写性情，词婉于诗。”前人论及诗词体性“庄媚、直婉、刚柔”之别，多针对婉约词体而发。清高的意趣、淡远的情怀、空灵的意境……，造就婉约之风。
&&&&婉约词风格特点主要体现在--
&&&（1）、颠弄风月之艳
&&&&词为“艳科”，意指词之特长在乎描摹世间男女风月之怀、伤春怨别的顽艳之情。王世贞《艺苑卮言》曰：“词须宛转绵丽，一语之艳，令人魂绝，一字之工，令人色飞，乃为贵耳。”词之香艳，世代相承，鲜为迁变。
&&（2）、抒写心曲之婉
&&&婉约词大多采用委曲婉转手法，描摹心底微澜。“如深岩曲径，丛莸幽花，源几折而始流，桥独木而方度，非具骚情赋骨者未易染指（清沈雄《柳塘词话》）。”
&&（3）、杏花春雨之美
&&&杏花春雨，即词之阴柔之美。缪钺《词论》述及词之物象曰：词中所用，尤必取其轻灵细巧。是以言天象，则“微雨、断云、疏星、淡月;”言地理，则“远峰、曲岸、烟渚、渔汀;”言鸟兽，则“海燕、流莺、凉蝉、新雁;”言草木，则“残红、飞絮、芳草、垂杨;”言居室，则“藻井、画堂、绮疏、雕槛;”言器物，则“银釭、金鸭、凤屏、玉钟;”言衣饰，则“彩袖、罗衣、瑶簪、翠钿;”言情绪，则“闲愁、芳思、俊赏、幽怀……”风亭月榭，必具清美之境，柳昏花暝，必显幽约之思。浪漫、婉丽，委艳、淡远，曲尽柔美之情态。
&&& 2、平淡
&&&平淡属优美型风格。平中见奇，淡中取味，用朴素自然之语，表达冲和淡泊的人格襟怀与闲静淡远的艺术境界，深厚含蕴，耐人寻味。《贵耳集》云：“炼句精巧易，平淡入调难（宋张瑞义）。”平淡，是一种至高的艺术风格，为词家成熟标识。对“平淡风格”作品的欣赏，当澄心净虑，潜乎其内，细心体会，于平淡中见奇崛，朴素中见美艳，淡泊中得至味，咀嚼慢咽，获无穷回味之佳享。
&&&风格，是作家思想与艺术特点的集中体现，从创作角度而言，是作者追求的最高目标。就鉴赏而言，对作品风格的准确把握，则是鉴赏的终极目的，实非一日之功。
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