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论述徐悲鸿的美术教育思想及对近代中国美术史的贡献?要详解
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徐悲鸿的艺术主张及美术教育思想 徐悲鸿1895年生于江功宜兴,1917年,赴日本留学半年,1919年赴法国留学,1927年回国.徐悲鸿是中国第一代油画家中接受法国学院派训练时间最长的人,这种训练的成果集中体现在他留欧时期的人体素描和油画习作中.徐悲鸿的人体素描受古典主义的影响,注重结构的把握,注重捕捉人体的动态和节奏,用线精微、深入、坚实、简约.八年的学院教育训练出了他敏锐的观察能力和能够准确传达这种感觉的造型能力.徐悲鸿的油画主要受新古典主义至印象派之间色彩造型技巧的影响.他观察分析色彩极为严谨,在色调处理上注重冷暖对比,在肖像和人体上大胆使用紫与绿的色调,使画面光色闪烁.但总体来说,徐悲鸿在造型上主要思索和解决的是解剖、比例、明暗和空间关系的问题,他的色彩表达不曾逾越形体表达的限度,在形与色的关系上,他更注重造型上素描关系的展现. 传统西方绘画中的造型,基本是指在二维平面中塑造具有三维空间感的形象,用文艺复兴时期建立的明暗、色彩,解剖和透视原理,以视觉错觉营造出虚幻的真实.造型观念是西方艺术最为核心的观念.中国画与西洋绘画的造型观念截然不同,中国画特别是文人画并不以再现被描绘事物的形色为目的,它甚至贬低和排斥这种再现的真实,笔墨情趣和意境的传达才是传统中国画的精髓.中国画一直走在再现与表现之间.它尤其注重主观的意象表达,它的艺术创造性是在笔墨游戏的过程中获得表达的自由,中国画中具体的个体形象则被归纳为一种程式.应该说,20世纪初的中国画家对西方造型观念中“形”与“色”的认识上存在着巨大的障碍.因此,他们首先面对的是造型观念的转换问题,他们中的许多人既有研习中国画的经历,又具国学功底,这种从依附笔墨的线画造型到西方体面造型的转换,是画家应用眼睛和双手的转换.徐悲鸿和林风眠都曾不约而同地把对中国画的变革作为此种转换的内在需求.当中国画形象表达被归纳为一种程式之后,也就在一定程度上阻隔了画家对于审美客体的感觉与体验;这必然导致创造力的部分丧失,导致因袭和摹仿.徐悲鸿斥责“中国画学之颓败,至今日已极矣”,他的着眼点就在于反对因循守旧的摹古风,他从这种颓败中看到了中国画在感觉方式上存在着缺陷.因此,他所想要的中国艺术复兴,“乃完全回到自然,师法造化”,他革新中国画的切入点也在于此. 在20世纪50年代之前,徐悲鸿所达到的造型功底是深厚的,他的造型精致、坚实、和谐,而且富有神韵,他是同辈人中最能体现西方造型观念、也最具有造型功力的艺术家.正是在这个意义上,他成为中国20世纪美术影响最为深远的奠基人. 徐悲鸿对中西方的审美和文化差异进行了比较,形成了自己的中国艺术改良理论:“古法之佳者守之,垂绝者继之,不佳者改之,未足者增之,西方画之可采入者融之.”徐悲鸿旅法前后对中西融合问题采取的是实用主义的态度.提倡对民族艺术加以取舍、改良.徐悲鸿将艺术与社会的变革紧密结合在一起,并认为倡导新艺术是推动社会变革的必要手段.在他眼中,中国的艺术和当时的中国现状一样,像一个急待拯救的病入膏肓之人:“若此时不再振奋,起而师法造化、追求真理,……艺术必亡.”徐悲鸿后来主张的“八法”的前提是“师法造化”,以写生作为绘画的必要条件,将素描作为基础进行训练.并主张艺术家要有广博的知识和良好的素养以及高尚的道德情操.徐悲鸿着重于绘画语言形式的表达,从他与徐志摩辩论的文章《惑之不解》中可以找到证据:“试问宇宙之伟观,如落日,如朝霞,仅藉黑线,何以传之?”在徐悲鸿看来,古老单一的中国绘画技法不足以承载几千年的中国艺术精神,不足以表现缤纷的世间万物之美.这成为他决心以西方的绘画语言来丰富、完善中国陈旧艺术语言的主要动机.正是这种动机促使徐悲鸿确立了现实主义美术教育思想.但徐悲鸿的中西融合中具有一定程度的褒西贬中的倾向,他的言论中并未对中西在造型和创作观念上的各具特色、自成体系进行深入分析,他的作品则集中体现在对“外师造化”的强调上.他的动物、花卉,貌似传统花鸟画,其实很讲究比例、解剖、透视及光影效果.徐悲鸿一生的言行都集中在对写实主义的倡导上,对中国画他始终抱着批判的革新的眼光.在倡导现实主义艺术思想,极力推行写实手法方面,徐悲鸿形成了比较成型的思想体系和教育体系,徐悲鸿从事美术教育工作达25年,在他看来,“美术教育是第一位的工作,创作活动则居第二位.”他把西方艺术学院制度完整的引入中国,建立了较正规、系统的教学体制,而且身体力行的推行素描训练和艺术要以写实方法表现生活的教学主张.1927年任南京中央大学艺术系教授,1928年任北平艺术学院院长,1942年于重庆筹办中国美术学院,1946年任北京艺术专科学校校长,新中国成立后担任中央美术学院院长,全国美术工作者协会主席等职务.在教学生涯中,他一直坚持不懈的推行素描训练和艺术要以写实方法表现生活的教学主张. 他的功绩并不只在于引入了写实手法,而是集中体现在他所倡导的现实主义美术思想,徐悲鸿的代表性作品都具有鲜明的社会性主题,表现善的道德观念,寄寓进步的政治含义.他的《田横五百士》、《九方皋》、《愚公移山》等都属于这类作品.这些作品的创作继承了中国古代人物画“成教化,助人化”的传统,传达了积极的、催人向上的精神.这是在延续了中国主题性绘画基础上的一个新创举.他的作品富有情感,具有时代精神和生活气息,倾注了强烈的社会责任感,他把写实主义手法与现实主义精神牢固的结合在一起,使自己的艺术为广大人民群众普遍接受.
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反思徐悲鸿“素描是一切绘画的基础”
，徐悲鸿先生是“以西润中”思想提出的代表，为开辟二十世纪新时代的绘画作出了历史性的贡献，把西方绘画中主张客观世界是真和美作标准，科学透视、明暗立体、解剖关系的准确精到的描绘，成为判断和评价艺术作品品位高下的标准，针对衰弱的中国画人物画还是起到了振奋作用《龙瑞&
2008年3月 中国国家画院美术馆&
第二期》，他提出“素描为一切造型艺术之基础”的论点，则是当时社会对西方科学之功用的狂热崇拜心理在艺术上的不自觉延续《2004-12
美术观察家&
“中国画”与“水墨画”：本土绘画的现代遭遇》西方绘画的科学性、技术性、理性在某程度上是对中国传统画的排斥，因为东方文化是定性文化，西方文化追求定量，二者有本质的区别。中国绘画追求的是意境、性灵、畅神、润味和笔墨技巧，具有典型的中华民族性和文化特征；西方绘画虽然也有某些相同的追求，但他们仍然属于不同的文化领域。当徐悲鸿的这一主张取得统治地位之后，他提出的“素描是一切绘画之基础”的观点开始具有明显的排它性，画界重技轻理、重术轻文的现象逐渐占据上风，“惟技术化”成为绘画的核心（注：2004-12&
美术观察家&
贾涛：艺术发展中的“唯技术化”与“去技术化”）。将中国画的思想架空，是中国画成了无源之水、无本之木。几千年用于指导中国画的思想成为了中国画的桎梏，使中国画自然发展到了趋向于革命化的意识形态内容及其相应的表现手法。这种状态基本持续到“文革”后，使中国绘画的发展每况愈下。这种仅从技术层面入手去探索中国画未免有“管中窥豹”之嫌，犯下“盲人摸象”难观其貌的错误。难怪中国长安画派的奠基者和创始人赵望云先生在谈到徐悲鸿先生画马时说：“悲鸿的马是洋马，不是中国劳动人民的马”。（注：1987年&
方济众：《怀念画家赵望云老师》，《艺术·品位》& 2006年12月号& 总第3期）
中国画历来讲究“走进”所要表现的对象中，就是画家得到所要表现对象的“神气”，在把握“造化”的基础上，创造“造化”的神韵，进而升华为艺术创造力。中国画以线描为造型的主要特征，线的轻重缓急、长短粗细、刚柔曲直、浓淡疏密等，形成了特有的节奏感和润律感，与西方素描不同，不使凝滞于眼前之物，强调画家思维的主动性，笔墨之中渗透着画家的人生体验和感悟，对象只是表达思想的“载体”，并不为对象所束缚，可以按照自己的情感和审美意念把“形”转化为“意”，使景象和“意象”和二为一，也就是中国人追求的最高境界“天人合一”，如果不顾及中国人民传统的思想追求，而以个人成功的个案去“斩断”这种思想文脉，用西方的“赛先生”去改造有着数千年历史的中国绘画，想达到推动中国画的目的，无疑是“缘木求鱼”，“方抐圆凿”，对于任何一类艺术而言，虽然它直接的生存时空是现代的，但其背后若没有宏大的传统文化氛围作为生命的灵根，则会沦为无所依附的同时也失去文化承载意识的“历史的孤儿”。同时我们也要警惕象潘公凯所说的“不能让中国画湮没在多元化的格局中”，要以强大的态势和正确方向突围、发展，同时，我们要一往情深地扎根于生之本、艺之源的传统文化，又不忘记“现代时”。紧扣时代，与之同步发展。
正象潘公凯在文中所说的：“强化中国文化的主体性，进一步研究、继承、发展中国画传统，以培养适应新的时代要求的中国画人才为方向的期待和努力”。“把传承中国画本源作为基本方向”。弘扬文化应是弘扬代表本民族的先进的文化，科学可以无国界，但艺术是有民族性的，我们不能以个体性、局部性成就还是错误去引导。演化成整体性的、社会性的问题。正象中国人民一样，中国书画具有很强的包容性，它可以接纳不同艺术风格的可利用的艺术元素为我所用，而不能纯用西方的艺术风格、思想去改造我们民族自己的的艺术，“利用”和“改造”是不一样的，正象黄胄在赵望云先生逝世10周年纪念会上讲话中所说的那样：“但他《注：赵望云》不反对画素描、画速写，他也吸收外来的，吸收洋的，也欣赏国外名画，欣赏的目的不是说把我们民族的东西或者消灭它、鄙视它，推到绝路上，而是他觉得自己是中国人，有责任去继承，有责任发展民族绘画”。只有具有民族特色，才具有世界意义。更何况中国人民更是具有宽容、开方的心态的民族，我们应站在民族文化的制高点上，对过去几十年走过的路进行反思，权衡利弊得失，“有则改之，无则加勉”，以次作为新的起点，向真、善、美回归，向艺术的本源回归，才能是我们的艺术在保持民族本色的基础上跃到一个新的高度。中国绘画也正在用它自身的坚强修复愈合着自身的创伤，这也是中国绘画的希望所在。
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徐悲鸿的绘画风格及其艺术思想
时间： 来源：学术堂 所属分类：
　　一、徐悲鸿的绘画风格
　　被称为画坛&金陵三杰&之一的徐悲鸿，诞生于19世纪。当时正值西方思潮涌入中国的时期，在此环境中长大的徐悲鸿深受西方艺术思潮的影响。他主张发展&传统中国画&的改良，即将西方的写实运用到中国画中，改变了中国画的格局和面貌，被称为中国现代美术教育的奠基者。徐悲鸿的创作活动大致分四个时期，这四个时期的特殊经历造就了其独特的艺术风格及思想。
　　（一）留学期间（年）：欧洲古典写实主义风格。徐悲鸿自幼受到了朴素绘画的影响，这种影响一方面来自于中国传统文化，另一方面则来自于他的父亲。徐悲鸿的父亲是民间肖像画师，以为人绘画肖像为生。在传统观念里，肖像最大的要求就是形似。故而徐悲鸿的绘画从小就打下了扎实的基础，这一点可从其早期绘画作品中的逼真和形似找到印证。后徐悲鸿受梁启超思想的影响，先后到日本、法国求学。在日本期间，徐悲鸿认识到了西方思潮影响下的日本绘画已经&渐能脱去拘守积习，而会心于造物&，在对比了日本绘画和中国传统绘画之后，徐悲鸿逐步形成了对写实、务实风格画风的欣赏。
　　徐悲鸿初到法国留学时，恰逢现代主义流派风靡法国，不过徐悲鸿接受的是正规学院派教育，其老师达仰也是一名写实主义画家。故而，徐悲鸿对欧洲古典写实主义格外推崇。这一时期的徐悲鸿国画作品较少，油画作品较多，其1923年的油画作品《老妇》入选法国国家美术展。随后的《持棍老人》《 箫声》《自画像》等作品均获得了法国美术界的一致好评。可以说，这个时期的徐悲鸿作品是其创作阶段的第一个小高峰，画作众多，对色块的运用和西方光照明暗的对比，也使得其油画作品得到了完善，已经具备了西方作品的写实技巧。
　　（二）回国后（年）：中西文化相结合的艺术风格。回国后，徐悲鸿大力主张素描是一切绘画造型的基础，倡导通过西方写实主义改变中国画的现状。可以说，徐悲鸿是我国绘画史上第一位素描技艺的传导者。不过徐悲鸿的素描和西方素描还是有些许不同的，虽然徐悲鸿的素描同样注重透视、结构和明暗处理，但他在此基础上增加了中国传统绘画的以线为规范的虚实、轻重和顿挫的技巧。20世纪30年代初期，是徐悲鸿绘画作品的成熟阶段，他完成了着名的大型国画《九方皋》，在这幅作品中，徐悲鸿跳出了国画勾线填色的法则，采用融贯中西的画法，作品成熟大气，堪称经典。徐悲鸿这一时期的作品数量多且成就高，画的较多的是马、牛、狮、雀等，造型精练，生动传神。许多专家学者认为，在此阶段徐悲鸿的中国画技艺远远超过了其油画。
　　（三）抗战时期（年）：突出中国画线的表现力。抗战时期，徐悲鸿的画作充满了积极、奋争的情绪。这个时期是徐悲鸿艺术创作的鼎盛时期。他运用中国画线条的表现力，融汇了西方画素描的写实技巧，以前无古人的手法创作了一批经典之作。比如《群狮》《群马》《愚公移山》等，徐悲鸿在作品中用奔腾的骏马，跳跃的雄狮表达了中华民族崛起的渴求。这个时期是徐悲鸿艺术思想的升华时期，他的作品突出了中国画线条的表现力，充满了爱国主义情怀和对劳动人民的同情，表现了人民群众坚韧不拔的毅力和威武不屈的精神。他常画的奔马、雄狮、晨鸡等，给人以生机和力量，表现了令人振奋的积极精神。尤其他的马，由于意蕴深刻、神形兼备而驰誉世界，关于马的系列作品也几乎成为了其&现代中国画&的标志。徐悲鸿的马独辟蹊径，无论奔马、立马、走马、饮马、群马，都赋予了充沛的生命力。徐悲鸿曾经说过，他在欧洲求学时，课余时间最常做的事情就是观察各种马的形态。想必正是由于徐悲鸿的这种认真、刻苦的精神，使得其创作出了一系列传世经典。（四）后期（年）：艺术与生活相结合。新中国成立后，徐悲鸿在艺术教育方面做出了杰出的贡献，他在美术教育方面继续坚持&师法造化，寻求真理&的艺术主张，为新中国培养优秀的艺术人才打下了良好的基础。同时，在这个阶段，他认识到了自己作品中的不足之处，开始积极地深入群众，了解群众生活，创作了一批群众喜闻乐见的艺术作品，符合当时时代特征。比如，油画《战斗英雄》《海军战士》、素描《毛主席在人民中》《劳动模范》等都是当时的代表作。
　　二、徐悲鸿的艺术思想
　　（一）&独特偏见，一意孤行&的中国画改良论。徐悲鸿提倡用写实主义改善中国画之弊端，他在北京大学画法研究会演讲的《中国画改良之方法》一文中指出：& &惟妙惟肖&，妙属于美，肖属于艺。故作物必须凭实写，乃能惟肖。待心手相应之时，或无须凭实写，而下笔未尝违背真实景象。易以浑和生动逸雅之神致。而构成造化偶然一现之新景象，乃至惟妙。然肖或不妙，未有妙而不肖者也。 妙之不肖者，乃至肖者也。
　　故妙之肖为尤难。故学画者，宜屏弃抄袭古人之恶习(非谓尽弃其法)。一一案现世已发明之术，则以规模真景物。形有不尽，色有不尽，态有不尽，趣有不尽，均深究之。&从他的言论中，可见写实主义的思想根深蒂固。
　　徐悲鸿根据他在西方所学技艺，将风景画、人物画以及色彩的运用均进行了改良。在风景画方面，他认为中国画在影的方面有所欠缺，在风景画中应注重光和影的运用；在人物画方面，他认为应以人的活动为主要艺术创作中心，人的活动和灵动应跃然纸上；在色彩运用方面，他从坚持以平涂为主，增加明暗的运用及对比。
　　（二）&为人生而艺术&的价值取向。有人&为艺术而人生&，有人&为人生而艺术&。徐悲鸿就是典型的为&人生而艺术&的人，他具有崇高的艺术品格和修养。他认为艺术有三大原则，即&真&&善&&美&。
　　所谓&真&即真实，徐悲鸿讨厌一切虚假的事物和作品，他认为一件艺术作品所反映的主题首先必须是真实存在的；所谓&善&，他1942年发表《新艺术运动之回顾与前瞻》一文进行了很好的诠释，他在文中指出：
　　&艺术家应更求广博之知识，以美备其本业，高尚其志趣与澄清其品格&；而&美&，徐悲鸿认为 &为艺术之德，固不当衰于一是；但小博大雄奇为准绳，如能以轻微淡逸与之等量齐观，固无损其伟大也。若其跻乎庄严、静穆、高妙、雍和之境者，则尤艺之极诣也。&
　　由此可见，徐悲鸿的艺术作品是&真&&善&&美&的完整统一体，&真&是&善&和&美&的前提，&善&是&真&和&美&的中心，&美&是&真&和&善&的主旨。正是由于徐悲鸿对艺术作品尽善尽美的追求和对人生真实、客观的秉承，奠定了他一代艺术宗师的地位。
　　（三）&外师造化，中得心源&的美学观。徐悲鸿在他的《述学之一》中就明确提出了&吾所法者，造物而已&的思想，对于此番言论他解释道：&碧云之松吾师也，栖霞之岩吾师也。田野牛马、篱外鸡犬、南京之驴，江北老妈子，亦皆吾所习师也。&以上种种皆为&外师造化&，而&窃愿依附之，而谋自立焉。&则是&中得心源&之意。正是由于他遵循自然原则，辩证的看待自然和现实之间的关系，使其作品中处处展现出&真气远出&&妙造自然&&致广大尽精微&的现实主义风格。徐悲鸿还认为作为造型艺术来说，&细心体会造物，精密观察之&是十分重要的方法，这样才能达到主客观统一，才能创造出感人至深的艺术作品。由此，不难看出徐悲鸿先生以造物为法，而谋自立是他的现实主义绘画美学思想。
　　三、徐悲鸿的艺术影响
　　徐悲鸿不仅是我国着名的艺术家，在国际上也享有很高的声誉。他留给世人的影响主要有三个方面：首先，徐悲鸿涤荡了晚清遗留下来的艺术靡靡之风，他提倡的写实主义将画作和现实生活联系起来。从徐悲鸿的作品中可以清晰地了解到其浓厚的爱国思想和悲天悯人的情怀。其次，他是中国现代美术的奠基者。徐悲鸿曾先后担任中央大学艺术系教授，北平大学艺术学院院长，中央美术学院院长，全国美术家协会主席等职，他的写实主义思想对中国现代美术的发展影响至深。另外，他引进西方的解剖知识和素描技艺，成为了中国画转折路程上关键的领路人。最后，他对大力发展美术教育，将素描、水粉、水彩引入教学，对我国美术教育的发展提供了莫大的贡献，且在其教学生涯中，他一直坚持不懈的推行素描训练和艺术要写实的教学主张，使得学校美术教育方面的学生基本功进一步得到了夯实。他毕生致力于从事美术教育工作，培养扶植了大批美术人才。
　　当然徐悲鸿的影响和功绩还远不止于此，他所提倡的道德观念和积极向上的生活观、自然观等均促进了社会风气的改善，并让艺术作品得以升华。在教学生涯中,他一直坚持不懈的推行素描训练和艺术要以写实方法表现生活的教学主张。如此种种，使得其艺术作品一直为广大人民群众所喜爱。
　　参考文献：
　　[1]尧适.《中国现代画圣徐悲鸿》. 中国社会科学院院报，2006.
　　[2]王海珍.《 抗战时期徐悲鸿绘画写实主义美学研究》. 西南大学，2010.
　　[3]王斌. 《论徐悲鸿的绘画艺术》. 东华大学，2004.
　　[4]李树森.《用自己的一生,延续徐悲鸿的艺术生命》.人民日报海外版，2012.
　　[5]冯健亲.《天若有情天亦老&&徐悲鸿、刘海粟、林风眠历史贡献述评》. 南京艺术学院学报(美术与设计版)，2006.
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