形容中国风的词语
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形容中国风的词语
第一篇:形容中国风的词语中国风歌曲古语词研究
中国风歌 曲古语词研究
(南京师 范大 学文 学院 , 江苏 南京 2 1 ( ) 97 ) X
要 :近 年 来流行 的 中 国风歌 曲 的歌 词 中存 在 许 多古语 词 , 从 时代 性 上 分析 大体 可 以分 为延 续 性 古
语词 !间断性古语词和仿古词三类 & 意义上 , 这些古语词和现代汉语相 比 , 或消亡或被替换 , 有些古语 词的语素和现代汉语 中的类词缀十分相似 , 组合能力很强 & 这类词还具有鲜明的形 象性 , 主要表现在 专有名词和 比喻义词语的使用上 &
关键 词 :中国风歌 曲 ;古语 词 ;研 究
/ 中国风歌曲 0 是当代流行乐坛对近几年 出现 的以中国古典文化为背景 ! 作词和作曲上有 明显的 古典风格 , 又混和了流行元素的一类歌曲的统称 & 这类歌曲在曲调上多用古调 , 用词上较多地运用复 古的语 言 , 再结合鲜 明的文学意象 , 使得整首歌曲 弥漫 了浓厚的中国古典特色 & 最突出的是 以作词人 方文 山为代表的一系列歌 曲 , 如 5青花瓷 6 !5东风 破 6等 , 除去曲调及文学上的特色不论 , 我们可 以 发现 , 这类歌曲在用词上也具有独特 的风格 , 如大 量地使用古语词 ! 文白交错 ! 语素前后颠倒 ! 临时搭 配 的运用 !固定短语 的化用 以及 音节 数 量 的搭 配等 等 , 这些都值得我们去深人研究 & 其中 , 古语词的运 用 尤 为 突 出 , 本 文 就 以 此作 为 研 究 目标 , 对 中 国风 歌 曲中 的古语 词进行 搜 集 和研究 &需 要 指 出 的是 , 本 文 涉 及 的 中国风 歌 曲 不局 限于 近 些 年 的流 行 乐 曲 , 更涉及到 了早期 的具有 中国特色的歌 曲 , 如 5沧海一声笑 6 !5两忘烟水里 6等 & 和现代流行的 中 国风 歌 曲相 比 , 虽 然歌 词 内容 的侧 重 点 各 有 不 同 , 但 在 用 词 上 却是 一 脉 相 承 的 , 都 使用 了大 量 古 语词 &
中 国风歌 曲中古语 词 的时代 性 问题
/韶华 0义为美好的时光 & 唐# 李贺 5嘲少年 6 /莫道韶华镇长在 , 发 白面皱专相待 & 0 /韶华 0 本 意 指春 光 , /韶 0 意为 春光 , /华 0 即为 花 & 后 引 申为 美好 的时光 & ( 2 )挑 灯 缘起丹青久违生趣 /挑灯共勉为半题 /月也妒 忌 & ( 5昆明湖 6 ) /挑灯 0 义 为点灯 , 唐 # 岑参 5邯郸客舍歌 6 /邯郸女儿夜沽酒 , 对客挑灯夸数钱 &0 /挑 0 为挠 , 南朝 # 徐君茜 5玉台新咏 # 共 内人夜坐守岁 6 /酒 中挑喜子 , 粽里觅杨梅 & 0 古代多为用灯芯点燃 的 油灯 , 因此点灯时多须拨灯芯 , 即为 /挑灯 0 & 少数古语词在相当长的历史 阶段 中曾经是极 为普通 的常用词语 , 到现代汉语阶段却很少使用 , 几乎成为仅仅存留在古代文献中的历史词语 , 词义 也 不 为社会 大 众所 熟知 & 这 些词 语 出现在 中国风歌 词 中 , 显得意义略微晦涩 , 使用频率也 比较低 & 我们 将 其称 之 为间 断性古 语词 , 在 较 多歌 词 中仅 发现 以 下两例 ( 3 ) 同挤 最 羡 同 挤 仍 耐 冻 / 果 实 盈 盈 仍 耐 风 & ( 5咏 梅 6) / 同济 0 义为 同伴 !同伙 & 宋 # 陆游 5北窗 6/ 阅人 每 叹 同挤 少 , 遇事 方知 去 日多 & 0 /挤 0 最早 的意思是等辈 , 5说文解字 # 人部 6 /等辈也 &从人 齐声 &5春秋传 6曰吾济小人 &0 . 后来发展成为 人称代词 , 有 /我济 0 ! /吾挤 0 等 & / 同济 0一词最 早见于 5左传 # 嘻公二十三年 6 /晋 ! 郑 同济 , 其过 子弟 , 固将 礼 焉 &0 之后 至宋 用 例并 不广 泛 , 在 明清 之 际才有 较多 使用 , 之后 逐 渐衰 落 & 现代 汉语 中虽 有用 例 , 但并 不 多见 , 在北 京 大学 C C L 现代 汉 语语 料库 中仅检 索 到 2 5 例&
中 国风 歌 曲 中 的大 部 分 古语 词 存 在 于从 古 至
今的各个阶段 , 尤其在唐宋时期 的近代汉语 中用得 更 为普 遍 & 这些 词在 现代 汉语 中也 会 出现 , 多用 于 较为典雅 的书面语言 , 但使用频率不及通俗词语 高 & 这类 词语 数量 众 多 , 意义浅 显 , 为 了方便 论 述 , 我们 将其 称之 为延 续性 古语 词 , 以下 列举 两例 ( l )韶华 她 守 着 嫁 衣 韶 华 东 去 / 趟拢 横 木 里 怎 能 够 深 锁得住愁千缕 & ( 5西关 6 )
收稿 日期 :2010一 l一 5
作者简介 :凌琳 (198 5 一 ) , 女 , 江苏宜兴人 , 南京师范大学文学 院 20 0 8 级汉语言文字学专业 硕士研究生 &
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2010年第 2 期
人生路 /美 梦似路长 /路里 风霜 / 风霜扑 面 干 & ( 5倩女幽魂 6 ) /干 0 本义侵犯 , 5说文解字 # 干部 6 / 干 , 犯 也 , 从反人从一 & 0 5国语 # 晋语五 6 /河曲之役 , 赵 孟使人 以其乘车干行 & 0 韦昭注/干 , 犯也 ;行 , 军 列 & 0该含义在中古和唐宋时期都有用例 , 南朝齐 # 谢眺 5敬亭 山诗 6/上干蔽 白日, 下属带 回溪 & 0 唐# 杜甫 5兵车行 6 /牵衣顿足拦道 哭 , 哭声直上 干云霄 & 0 文例 中的 /干 0 也是 此意 , 句中将 /风 霜 0 拟人化 , /扑面干 0 意为风霜之大 , 扑面而来 & 明清之际用例较少 , 而现代汉语中 /干 0 字作为 /侵犯 0 的用法则更少 & 还有一类古语词 , 从外形上看很像我们通常所 说的古语词 , 但是作 为一个词语而言在古代汉语 中 却很少出现 , 在现代汉语中也很少为人们所使用 & 严格意义上来说这类词并不属于古语词的范 围 , 但 组成这类词的语素却是属于古语词的范 围 , 它是 由 旧语素通过排列组合成新的词语 & 这类词语数量更 少 , 我们姑且称之为仿古词 , 众多语料 中仅发现一 例( 5 ) 孑影 没有月也不见星 /迷茫路伴孑影 & ( 5千愁记 旧情 6 ) /孑影 0 义为孤单的身影 & /孑 0本义为没有右 臂 , 5说文解字 # 子部 6 /孑 , 无右臂也 &从了 , 口象 形 &0后引申为单 ! 独& 唐# 白居易 ( 妇人苦 6 /妇人 一丧夫 , 终身守孤孑 & 0 / 孑影 0 一词始见于明代 , 使用范围不大 , 经检索后发现 明代有 2 例 , 清代有
人偶尔的凭空臆造或是故弄玄虚的产物 , 只是偶尔 为之 , 因此数量不多 &
二 !中国风 歌 曲中古 语词 的意 义
1. 消亡与替换 古语词根据现代汉语 中是否存在对应词语可 将其分为文言词和历史词 & 符淮青认为历史词是
/指示历史上 曾经存在过 , 现在 已经不存在 的事物 现象行为的词 , 和历史上 出现过的神话传说 中的事 物的名称 0 & l ] 文言词是 /古汉语 中用过 的词语 , 它 所表示 的事物现象和观念 , 现实中还存在 , 只不过 用现代汉语的词语来称呼 0 &1 ]简言之 , 文言词就是 l 在现代汉语中被替换 了的词语 , 历史词就是在现代 汉语 中消亡 了的词语 & 关 于 /历史 词 0 , 韩 陈其将 其 分 为 /表 示过 去 的生 产 活动 的词语 0 ! /表示 过 去 的人们生活用 品和其他器具的词语 0 ! /表示过去 称 谓 的词 语 0 ! /表示 过 去 的思 想 意 识 的词 语 0 四 类洲周 在中国风歌曲中出现较多的历史词多为第一 类 /表示过去的生产活动的词语 0 , 现列举两例如
铁骑瓢 悍/我行如轰轰 & ( ( 黄金甲 6 ) /铁骑 0 原指身披铁 甲的战马 , 后指代精锐的 骑兵 & 唐 # 骆宾王 5咏怀古意上裴侍 郎 6 / 金刀动 秋 色 , 铁骑 想风 尘 & 0
(7 )狼 烟 残缺 的老茶 壶 /几 里外 马蹄 上 的尘 土 / 升狼 烟
5 例 &5醒世恒言 # 张廷秀逃生救父 6/一个养娘却 又患病死了 , 止留得孤身孑影 , 越发凄惨 & 0 5清忠 谱# 第五折 # 缔姻 6 /怜孑影 , 再休想气求声应 & 0 像 /孑影 0这类词 , 虽然用例较少 , 但从意义上和用 法上都具备词的特点 , 本文还是将它归人的古语词 范围 & 总体而言 , 中国风歌曲中使用的古语词是 以延 续性古语词为主 , 这些词在各个历史 阶段都有不同 程度地使用 , 这些词语意义浅显 &对接受者的文化 程度要求不高 , 这些词多见于 9 0 年代以来的中国 风歌曲 & 这些歌曲较为接近 日 常生活 , 句式 自由 , 长
短 不 一 , 基 本 以现 代 汉 语语 法 为 主 , 因此风 格 上排 斥 较为 生僻 的古语 词 & 间 断性古 语 词则 较少 见 , 也 只出现 在 7 0 一 0 年代 的老歌 曲 中 , 这些 歌 曲歌 词 多 8
的城池 /这种世道 叫做乱世 & ( 5无双 6 ) /狼烟 0 义为燃烧狼粪升起的烟 , 作为军事预 警的信号 &唐 # 杜牧 5边上闻茄诗之一 6 /何处吹 茄薄暮天? 塞垣高鸟没狼烟 & 0 文例中的两例词语都是形容古代战争 的名词 , 随着时代的发展与进步 , 这类现象 已不存在于现代 社会 中 , 而这 些 词语 也 必将 随着 社 会 的 进 步 而 消 亡& 但也正是因为这些词语是特定历史时期下 的产 物 , 因此具 有格 外浓 厚 的形 象 特征 和 文化 意 义 , 受
到词人的青睐 & 而其他的三类历史词因其 自身意义 与歌词这种形式所表达的文学 内容关系不大 , 因而 较少使用 & 中国风 歌 曲中 的 /文 言词 0使 用 非 常 广 泛 , 列 举两 例如下 ( 8 )偿 长长佩 剑 /挂 于身 边 / 伴 着我 去偿 夙愿 & ( 5孤 芳独对天 6 ) /偿 0 本义为赔偿 ! 偿还 , ( 说文解字 # 人部 6 /偿 , 还也 , 从人 赏声 & 0后 引 申为 实现 ! 满足 & 宋 # 辛
对偶 ! 工 整 , 句 式 整 齐 , 用词 多 为 半 文 言式词 语 , 颇
有宋词风格 , 形式上允许使用一些较生僻的古语 词& 至于仿古词则更少 , 归根究底 , 这类词语属于臆 造 词 语 , 并 不 符合 用 词 规 范 , 这类 词 很 可 能是 作词
中国风歌 曲古语词研究
弃疾 5蝶恋花 # 用赵文鼎提举送李正这提刑韵送赵 元英 6 /倾盖未偿平 日 愿 , 一杯早唱阳关劝 & 0 ( 9 )泣 枯枝泣风里 /空言当初勇 & ( ( 咏梅 6 ) /泣 0 , 无声流泪或低声而哭 & 5说文解字 # 水 部 6 /泣 , 无声出涕曰泣 & 从水立声 &0唐 # 元镇 5赠 吕三校 书 6 /语 到欲 明欢又泣 , 傍人 相笑两 相 伤&0 这类文言词在现代汉语 中都被相对应 的普通 词语所替代 & 具体来说 , 这些词语又可以分为两类 ,
一 种 是在 口语 中不 复存 在 , 完 全 被另 一个 词 或词 组 替 代 , 例 如文 例 ( 8 ) 中 /偿 0 被 /实 现 0 替代 , 类 似
/尽 0组合成 /耗尽 0 ! /抛尽 0 ! /牵尽 0 ! /落尽 0 ! /尝 尽 0 ! / 倾 尽 0 ! / 献尽 0 ! / 淘 尽 0 ! /饮 尽 0 ! /尽 还 0 ! / 尽 是 0 ! /尽 扫 0 ! / 尽 欢 0 ! /尽 换 0 ! /尽塌 0 ! /尽 碰 0 ; /独 0 组合 成 /独 坐 0 ! /独 去 0 ! /独行 0 ! /独 向 0 ! /独闯 0 ! /独缺 0 等等 &这些词 类似于现代汉语 中的类词缀 , 意义 已开始虚化 , 但 却还没达到真正 的词缀那样 的程度 & 它们 的成词方 法 其 实十分 简单 , 大部 分词 的词 义 即 为包 含 的语 素 意 义 的叠加 , 语义 即为语 素义 的线 性组 合 & 这 种 简 单的成词方式是 由构成词语的临时性 和虚词 的组 合能力决定的 , 由于歌 曲本身需要以尽可能短 的语 句表达尽可能多的含义 , 使得这种 自由词组的大量 出现 , 且这 类词 语用 词 文雅古 朴 , 贴近 歌 曲风 格 & 以 下列 出两 例 ( 10 )几许 女儿意 /英雄痴 /吐尽义情深几许 & ( 5两忘烟 水里 6 ) /几许 0 , 疑问代词 , 多少 & 5古诗十九首 # 迢迢 牵牛星 6 /河汉清且浅 , 相去复几许? 0 ( 11 )何 日 何 日再欢颜相见 /复得斯人说 ! 日 情 & ( 5千愁 记旧情 6 ) /何 日 0 义为什么时候 &宋 # 苏轼 5猎词 6 /持 节 云 中 , 何 日遣 冯唐 & 0
三 !中国风 歌 曲中古语 词 的 形象 性 问题
的还有 /整 (眉 ) 0被 /皱 (眉 ) 0替代 ; /垂 ( 泪 ) 0 被 /流 ( 泪 ) 0 替 代 ; /渡 ( 河 ) 0 被 /过 ( 河 ) 0 替 代 ; / 干 0 被 /侵犯 0替代 ; / 憩 0 被 /休息 0替代 ; / 磋叹 0 被 / 叹息 0替代 ; /往复 0 被 /来 回 0 替代 等 & 另一种是在现代汉语中 , 这一单音节词语不再 独 立 成 词 , 多 数 以 同义 连 文 !类 义连 文 的 方式 成 为 双 音词 的构 词语 素 &例 如 文例 ( 9 ) 中的 /泣 0变 为 /哭泣 0 , 类似的还有 /怨 0 变为 /怨恨 0 ; /止 0 变 为 /停止 0 ; . 适 0 变为 /适合 0 ; /诉 0变为 /诉说 0 等& 双音词代替单音词 !口语词代替文言词 , 是汉语 词汇发展的基本规律 & 而中国风歌曲中的用词却是 反其道而行之 , 使用大量的单音节文言词 , 这些词 和现代汉语基本词汇相 比意义浓缩 , 富有韵律 , 使 得 歌 曲具有 浓厚 的复古 意味 , 这正 是 区别 于其 他 流 行 歌 曲的 突 出特 点 & 2 语素的相互组合 . 古汉 语 虚 词 的反 复 运用 是 中 国风 歌 曲用 词 的 另一 大特 点 , 有 些 常用 虚词 , 如 /何 0 ! /几 0 ! /未 0 等等 , 在 多首歌 曲中都 反复 出现 & 虚 词受 到 作词 人 的偏 爱 , 这 可能 有 以 下几 个 原 因 :一 是 由 于虚 词 没 有实 词意 义来 得实 在 , 使用上 就 不如 实 词 限制多 , 不 太 需要 考虑该 词 的使用 环境 ! 前后语 素等 限制 & 二是 中国风歌 曲虽 然使用 了大量 古语 词 , 但始 终 是 以白话文为基础 的 , 如果过分地使用古语实词不但 在 文 学 上会 显 得 矫 揉造 作 , 语 言上 更 显得 文 白杂 揉 , 适得 其 反 , 虚 词则 正好 能弥 补这个 问题 & 更 值得 我 们 注 意 的是 , 这 些 虚 词 的组 合 能 力很 强 , 能够 与 其 他 语 素相 结 合形 成 灵 活 多变 ! 意 义 简单 的古 语 词 & 例 如 /几 0 组 合 成 的 /几 番 0 ! / 几 多 0 ! / 几 许 0 ; /何 0组合 成 /何 用 0 ! /何 处 0 ! /何 日 0 ! /何 必 0 ! /何 时 0 ! /何 来 0 ; /未 0 组合 成 / 未 问 0 ! /未 记 0 ! / 未 了 0 ! /未 残 0 ! / 未 忍 0 ! / 未 圆 0 ! /未 静 0 ! / 未 醒 0 ! /未 冷 0 ! / 未 能 0 ! / 未 卜0 ! /未 浓 0 等 , 除此之外 , 一些本非虚词的语 素也呈现出 意 义 的部分 虚 化 , 出现 了类似 的语 素 组合 , 例如 :
具 有 鲜 明 的形 象性 是 中国 风歌 曲 的一 大 突 出 特点 , 作词 人正 是通 过选 择 富有形 象 性 的词 语来 营 造 /中 国风 0这 一艺 术特色 的 & 而 中国风 歌 曲形 象 J 胜特 点 是通 过 专 有名 词 的使用 和 比喻 义 的 使 用 这 两 个方 面得 以实 现 的 & 1. 专有 名词 的使 用 中 国风 歌 曲 中有很 大一 部 分 是 古 代 的专 有 名 词 , 如 /茶经 0 ! /兰亭 序 0 ! /水调 歌 头 0 ! /西 厢 0 ! /青花 瓷 0 ! /仕 女 图 0 等 & 这些 专有 名 词 的特 点是 背后都有着较为深厚 的文化底蕴 , 它们表达的含义 往往 超 出了这 个词 的理性 意 义 , 而带 有浓 厚 的形 象 色彩 & 例 如 /兰亭 序 0不 仅仅 代 表 的是 王羲之 的一 幅 书法作 品 , 其 背后 还 表达 了 / 中国书 法 文化 的精 髓 0 这样更 深 层次 的 内容 &再如 /青 花 瓷 0 , 不 仅是 指 瓷 的一 种制 作 工 艺 , 还 带有 /江 南 水 乡 0 的 文化 韵 味 , /古 老 的制瓷 行业 0 更传 达 出了一 种文 学 意 象& 专有 名词 的使用 能更 容 易感 染读 者 , 引起 共鸣 &
这些专有名词往往成为该首歌曲的主题 , 整首歌围 绕 它 而创 作 , 使 得 它 的 形象 色 彩 更 为鲜 明 , 用有 限 的字 词 营造 出 了无 限 的意境 & 专 有 名词 在 中国风歌
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2010年第 2 期
曲中的大量 出现有点类 似于唐宋 诗词 中的 /用 典 0 , 引用前代的典故 , 为诗歌增添文化意味 &这种 /用 典 0 不及古代诗歌用典 的精辟 和含蓄 , 选用 的 词语都是浅显易懂 的 , 这可能是 由于面向的人群不 同 , 选用的词语不能过于晦涩 , 但不可否认的是这 些词语 的出现使歌词增添了浓郁的复古风格 & 例 女 口 ( 12 )放春 放春周游忘三千里 /昆明送湖见面雨 /错当苏 堤 & ( 5昆明湖 6 ) /放春 0 为旧时寒 食 节 的一种春 游活 动 & 宋 # 周 密 5武林旧事 # 放春 6 /春时悉以所有书画 ! 玩器 ! 冠花 ! 器弄之物罗列满前 , 戏效关扑 , ,衣冠士女 至者 , 招 邀杯酒 , 往 往过禁 烟乃 已 & 0
2 .比喻 义 的使用 中 国风歌 曲 中用词 形 象 生动 !色彩 鲜 明 , 其 中
转喻是用某物的一个部分或一个 因子来代表 其整体 , 与隐喻不 同的是 , 转喻是一种 接近和突显 的关 系 , 它截取该整体中最具代表性的某个部分 , 使人们的注意力集中于该部分之上 , 从而代表整个 部 分 & 现举一 例如下 ( 15 )朱颜 曾想痴爱相伴 /一路相依往返 /谁知心醉朱颜 / 消逝烟雨间 & ( 5万水千山纵横 6 ) /朱颜 0为红润美好的容颜 &南唐 # 李煌( ( 虞美 人 6 /雕栏玉砌依然在 , 只是朱颜改 & 0李煌词中 的 /朱颜 0 还是使用的原意 , 而歌词 中 /朱颜 0 一词 已变为指代美人 & 隐喻和转喻使作词人将一些容易唤起人们联 想和咀嚼的感性词语来表达一些抽象的感觉 , 营造 诗的意境 , 使得歌词内容更形象 & 和其他风格歌曲 的选词相 比, 中国风歌曲选择的这类古语词词义上 较含蓄委婉 , 余韵不绝 , 更富有形象性 , 与整首歌词 风格 十分贴 近 & 统观中国风歌曲中的古语词 , 其 中还存在很多 特色 , 例如词类和音节问题 :在音节数量上 , 名词多 为 双音 节 , 动 词 !形 容词 !虚词 多 为单 音节 , 这是 因 为作词人较多偏爱三音节的格式 , 如 /菊花残 /满 地伤 0 ! /北风乱 /夜未央 0 ! /凭谁忆 /意无限 /别 万 山 / 不再返 0 等 , 大 多是 单音节 的动词 ! 形 容 词或 是虚 词搭 配上双 音节 的名词 & 另外 四字 格 ! 五字 格 ! 七字格使用得也较多 , 这些都是作词人有意模仿古 代诗 词 的样式 而 创作 的 , 这些 诗 句 读 起来 回环 往 复 , 便于吟唱 &但这类诗句仅注意到了音节数量整 齐 , 上下句 的对仗 ! 词性 的搭配以及平仄押韵 等方 面都忽略了 , 这些有待我们进一步的研究 & 中国风 歌曲中古语词的大量使用也涉及到词语规范性 的 问题 , 避免使 用生 造词 & 另外 , 在前 后语 境相 宜 的情 况下 适 量 使用 古语 词 固然可 为 作 品增 添 独 特 的韵 味 , 但也应避免两种极端 :一则用词不应太洁屈葺 牙 ;二则应 避免 文 白夹杂 & 虽然 中国风 歌 曲还存 在 改进 的地方 , 但瑕 不掩 瑜 , 统 观 中 国风歌 曲 , 古语 词 可谓 / 中国风 0精髓所在 , 是中国风歌 曲不可或缺 的部 分 &
除了专有名词的使用之外 , 我们还发现其中一些词 语具 有 丰富 的 比喻义 & 认 知功 能语法 学认 为隐喻 和 转喻是两种传播意义的基本模式 , 两者都是丰富语 言 的重要 手段 & 隐喻 就是 把未 知 的东 西变 换成 已知 的术语进行传播 的方式 & 雅各布森认为隐喻模式具 有诗的特征 , 隐喻需要人们以联想 的方式运作 , 通 过积 极 而 丰 富 的联 想将 已知 的 东西 折 射 到未 知 的 东西 上 & 歌 词作 为一 种独特 的诗 歌形 式更 需要这 种 /隐喻 0方式的运用将使得作品的表述更具有形象 性 , 更容易激发读者的联想 & 在中国风歌曲中就使 用 了不 少 带 有 浓 厚 中 国意 味 的 隐喻 式 的词 语 , 例 女 口 ( 13 ) 渡 前朝记忆渡红尘 /伤人 的不是刀刃 /是你转世 而来的魂 & ( 5醉赤壁 6 ) /渡 0本是通过江河 , 唐 # 岑参 5奉和相公发益 昌 6/朝 登剑 阁云 随马 , 夜 渡 巴江雨 洗 兵 & 0可 见 /渡 0 原本 是指 从江 河 的此岸 到彼 岸这 一过 程 , 但 如果将这一发生在空间平面的行为 , 来 比拟成时间 平面的动作 , 即出现了文例中 /渡红尘 0 的用法 & 这 背后包含着 /将整个人生隐喻成时间的长河 , 人一 生 的经 历 就如 同从 江河 的此 岸 到达 江河 的彼 岸 这
一过 程 0这样 的 比喻 & ( 14 ) 烟水
往日 意 /今 日痴 /他朝两忘烟水里 & ( 5两忘烟 水里 6 ) /烟水 0为雾霭迷蒙的水面 &唐 # 孟浩然 5送袁 十岭南寻弟 6 /苍梧 白云远 , 烟水洞庭深 & 0文例 中将 /烟 水 0 一 词 比拟 为 纷 繁复 杂 的尘 世 江 湖 , 通 过隐 喻将人 们对 /烟水 0 的形 象理解 幻 化成 人世 间 的想 象 , 使 得词 句更 富有形 象性 &
参考 文献 :
[] l 符淮青. 现代汉语词汇IM ] . 北京北京大学出版社 , 1985. ] 韩陈其. 2 l 汉语词汇论稿 = ] . M 江苏江苏古籍出版社 , 20 2 . (责任编辑 :王东 )
第一篇:形容中国风的词语南昌梅岭主峰罗汉峰上有一片洗药湖，传说李时珍带弟子采药后曾在这里洗药，还有人传， 八仙之一的铁拐李也曾在这里洗脚。无论是神医或是神仙， 看中的就是山巅这片宁静的湖水， 后来的几百年间，湖畔的林木草房就成了隐士清思、雅士吟赋的所在。10 月底，清秋天气，台湾词作家方文山也来到洗药湖，住在湖畔的洗药湖山庄。夜晚， 满天星辰下，他静坐凝思“中国风”的每个环节；白天，伴随飞溅的流水声，他又轻声描述 心目中的“中国风”。由方文山一身的装束， 可以读出过往人生在他身上留下的深深痕迹。那种工装式的风格 告诉我们，曾经的打工生活为他的情感体验带来了丰富的资源；那种归真返璞的整体形象， 又是他创造的“素颜韵脚诗”的最佳注脚。按照他的定义，“素颜”，即素着一张纯文字的 脸，“韵脚诗”，是流动着旋律与节奏的心事。的确，方文山的诗素得很，连标点符号也可 以舍弃，但韵脚却格外讲究，任谁读起来都会朗朗上口。我用第一人称 将过往的爱与恨 抄写在我们 的剧本 我用第二人称 在剧中痛哭失声 与最爱的人 道离分 我用第三人称 描述来不及温存 就已经转身 的青春（《管制青春》）
他是词人，更是诗人，因为写得一手好诗，所以，歌词也能有情境，讲意韵，幽邃、婉 转，令人满怀着无垠的遐想。“在这个诗歌贫乏的年代，我要把词写得像诗，把诗写得像歌 词。” 11 月 20 日，名为“中国风”的演唱会将在南昌国际体育中心开幕，这其实就是方文山 的作品音乐会，歌词都是方文山的手笔，有的直逼宋词，有的近似新诗，还有的好像是诗词 歌赋中蕴藏着后现代，也有的实际就是一组组梦幻的图画。方文山说，“中国风”还要陆续 在北京等地登台，是否唱到台北，也在考虑之中。为什么选在江西开场，一向表情沉稳的方 文山，脸庞浮现出兴奋的神色：“江西于都是我的祖籍，那里有我的根！”就在几天前，方 文山与父亲、叔叔为寻根祭祖特意来到了于都，父老乡亲们将他们团团围住，把晤畅叙。在“中国风”演唱会上，将有 14 位海峡两岸的歌手登台，周杰伦、费玉清、李玉刚、 张靓颖、温岚……如此多的歌手共同演唱一台音乐会，令许多人费解。但这恰恰象征着方文 山的创作历程，自从吴宗宪慧眼识才，十几年来，他已经与大陆、香港、台湾多数知名艺人 合作，多少人吟咏着他的曲词一路走来，假如没有众多歌手出场，就无法显示出他那种多面 向的风格。其中，周杰伦在台上的时间最长，7 到 8 首歌，这也是方文山创作史的写照：他 与周杰伦的合作最多，周杰伦作曲并演唱，让方文山的词作插上了翅膀；而方文山对周杰伦 演唱的介入，则使周式曲风又开辟了一个全新的天地。李玉刚尽管只唱一首，但方文山却格 外看好这一首，他认为，与李玉刚的合作刚刚开始，从李玉刚身上，看到了传统艺术在新的 时代新环境下的延伸，如果没有这种延伸，传统艺术的生命就少了一种当代的表达方式，而 这种方式让更多的人与传统产生了对话的欲望。《逐梦令》由方文山作词，周杰伦作曲，李 玉刚演唱。你听， 檀香引 窗花透 窗棂 暗夜临 剪纸忆 剪影 我参透 斑白了 发鬓
故事嶙峋 心不平 曰命 如意轻 屏风静 冷清 北风行 古道遗 孤亭 …… “中国风”不但是即将举行的方文山作品演唱的主题，也是他对自己词风的定位，《东 风破》、 《千里之外》、 《青花瓷》、 《兰亭序》、 《本草纲目》、 《菊花台》、 《刀马旦》、 《烟花易冷》，哪一首不是中国味道十足！为《富春山居图》两岸合璧展而创作的纪念主题 曲《山水合璧》也将在演唱会上推出，这更是渗透着历史情怀的一曲动情的中国歌吟。方文山说，凭着对中国文化的痴迷，与周杰伦合作，创作了《娘子》等歌曲，使“中国 风”的主题概念日益明朗，但直到写出《青花瓷》后，他才萌发了举办作品演唱会的心愿。因为回想已经面世的几十首歌曲，无不吹拂着“中国风”，假如集中展示在舞台，肯定会更 加强烈。为了心目中的“中国风”，方文山追寻了多年，如今终于修成正果，他的“中国风”独 一无二，开创了一代词风，走出了一条属于自己的独特道路。
第一篇:形容中国风的词语华中科技大学
硕士学位论文
方文山“中国风”词作的形式和情感特点
姓名：陈静
申请学位级别：硕士
专业：中国现当代文学
指导教师：蒋济永
华中 科 技 大 学 硕 士 学 位 论 文
方文山作品中浓郁的古典意味以及他对文字独具匠心的拆解是其创作的显著标
识，也是他成为华语乐坛炙手可热的词作者的主要原因。方文山的出现，不仅带动
了歌词创作的“中国风”风潮，也因其创作的独特性引起了文学界的重视。他的歌
词创作的流行性和独特性，使得歌词不只是单纯的流行文化，更成为一种文学现象，
对其研究也就具备了一定的现实和学术意义。
以方文山收录成册的 34 首“中国风”词作为分析对象，借助新批评和后现代主
义的大众文化理论，通过从宏观层面对其作品进行形式技巧和情感倾向分析，并结
合具体案例从微观层面分析他如何在个性的形式中实现情感的表达，发现方文山歌
词具有以下几方面特点：“中国风”词作文白驳杂的文字极具特色但又不晦涩难懂；
注重韵脚的使用让歌曲便于记忆；借助富有画面感的蒙太奇手法占据听众的视听神
经；充分利用古典意境中沉淀下来的情感认知模式创造共鸣。以上这些特点形成了
方文山特有的形式和大众情感的完美结合，在歌词创作界，可以说它促发了音乐创
作的另类革命。但是，他的“中国风”作品也存在一定的问题：第一，繁复的意象
有简单拼贴的现象；第二，自我重复，让自己陷入文字游戏无法自拔，而导致一再
的重复自己而囿于一个狭小的范围之中。
关键词：方文山中国风 个性的形式 大众的情感 简单拼贴 自我重复
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In the Chinese popular musical world, Fang Wenshan is one of the most popular
lyrics writers, whose works even attracted the contemporary literators’ attention. The
reason Fan Wenshan’s songs get blooming in Chinese musical world, and become the
representation of “Chinese style” is the classical essence in the lyrics and his deliberate
uses of Chinese words. That makes Fan Wenshan’s works get the epidemic and the
distinctive quality, not only become a symbol of popularity but also a literature
phenomenon, which is the realistic and academic significance of his work.
The study objects of this thesis are 34 representative Chinese style lyrics works of
Fang Wenshan. Through the Macroscopic analysis of the expression techniques and the
author’s emotional tendency with the theory of New Criticism and Postmodernism, and
combine the specific introduction of how the author express his mind in a unique form, we
could find out that Fang Wenshan’s lyrics works have some characters. Firstly, he used
Chinese writings in classical styles but it is easy to be understood by modern people.
Secondly, the rhymes of his lyrics are smooth which make it memorable. Thirdly, the uses
of montage technique descript a picturesque scene to attracted the audience’ attention.
Fourthly, the classical emotional pattern of Chinese style works makes the public chord.
The problems existed in Fang Wenshan’s Chinese style lyrics creation, which are the
repeat use of words and piecing images together.
Key wordChinese style individual form mass emotion
simple piecing images together self-repetition
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本人声明所呈交的学位论文是我个人在导师指导下进行的研究工作及
取得的研究成果。尽我所知，除文中已经标明引用的内容外，本论文不包含
任何其他个人或集体已经发表或撰写过的研究成果。对本文的研究做出贡献
的个人和集体，均已在文中以明确方式标明。本人完全意识到本声明的法律
结果由本人承担。
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本论文属于
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近年来，一股势头强劲的“中国风”吹遍了华语流行乐坛的所有角落，带动这
波流行风潮的人就是周杰伦。2000 年周杰伦首张同名专辑中的《娘子》，即是“中国
风歌曲”之滥觞。在这一成就背后，方文山起到了不可替代的作用。
在方文山创作的百余首流行歌曲中（公开发表的曲目）,超过三分之一的创作是
“中国风”。从质量上看，方文山曾连续八次入围台湾金曲奖最佳作词奖，其中六首
歌曲都是“中国风”词作，《青花瓷》更是获得了第19 届金曲奖最佳词作人奖。同
时，《东风破》、《牡丹江》、《菊花台》还获得了中华音乐人交流协会的年度十大单曲
作词奖。更为重要的是，“中国风”词作是方文山创作的最显著的个人标识：他对于
文字的拆解、句子中的画面感、作品中浓郁的东方风情，其灵感可以说都是来自中
国传统的文化，因此，在词作中表现得也最为明显。
那么什么是“中国风”呢？虽然到目前为止对“中国风”并没有一个统一的定
义，但是在各种不同的界定中，我们还是可以找到一些共同的东西，那就是必须涵
盖中国古典元素。既然我们讨论的是方文山的“中国风”，那么我们就不妨借用他本
人对“中国风”歌曲的界定吧，“作曲风格为小调或传统五声音阶的创作，或编曲上
加入中国传统乐器，如琵琶、月琴、古筝、二胡、横笛等，以及歌词间夹杂着古典
元素的用语的流行歌曲。具体到词作，就是词意内容仿古典诗词或者是歌词间夹杂
着古典背景元素的创作。严格说起来，流行音乐市场上的‘中国风歌曲’，并不是一
种音乐曲风，因为它不像爵士、乡村音乐、嘻哈或是摇滚是以旋律的节奏、拍子的
速度、和弦的变化等弹奏音乐的方式作为分类标准。它是以歌词的涵义来划分的，
只要在歌词中融入了中国古典元素即可”1。正因如此，它成为中国乐坛所特有的歌
不管业界也好，学界也罢，对于方文山的探讨的核心都在于为什么方文山的“中
国风”词作能够流行？业界的乐评人士、词作者、媒体进行的评论多以传播学、市
1方文山：《青花瓷：隐藏在釉色里的文字秘密》，作家出版社，2008 年版，第3 页。
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场营销为视角看待其如何流行的问题。而从学界对这一类流行歌曲的研究的三十余
篇论文来看，其研究可作如下概述
从社会学的角度，以中国风词作为切入点分析社会文化环境对流行音乐的影响，
如赵朴从的《从“西北风”到“中国风”――社会文化环境对流行音乐影响刍议》；
从心理学的角度，将“中国风”的盛行看成传统的胜出和民族心理的归复，认为流
行歌曲的受众有着弥补现实痛感和渴望民族身份认同的心理，如王笑楠的《论周杰
伦中国风歌曲的怀旧情结》；从文化的角度，分析歌词的内容，看词作中蕴含的传统
文化色彩与情感，如张海明的《流行歌曲与中国古典诗词》；从语言的角度，笼统的
描述中国风词作的特点，认为语言的技巧是其流行的原因，如付聪的《浅谈中国风
歌词》、王佩雯的《方文山中国风歌词创作的复古与创新》、张福萍的《方文山歌词
创作赏析》和《以诗的方式作词――方文山歌词创作研究》等。以上论文虽然从不
同角度去把握方文山歌词的特色和流行的原因，但是总体上是不够深入和全面的。
譬如，从社会学、心理学进行研究不失为一种视角，却忽略了这类词作自身的文体
特征，而仅把其视为一种文化现象；而一些对歌词本身探讨的文章中，虽然不乏对
语言特色分析的亮点，如发现其蒙太奇式的衔接手法，但仍然缺乏系统、深透的阐
鉴于此，笔者将以方文山创作的已收录成册的34 首“中国风”词作为分析的基
本文本，借助新批评和后现代主义的大众文化理论，通过整体把握和重点分析以期
能较为全面的分析方文山“中国风”词作的构成特色：将感觉、情感物化，融情于
物，将看似无关的东西用一种隐性的诉求结构串联起来，让人觉得意料之外，却又
在情理之中。这种将个性的形式与大众的情感结合的准个性化创作方式，造就了其
创作风格的奇而不畸，流行也就成为必然。最后，在对其创作文本的细致全面的分
析中，指出其创作中存在的问题。
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1 “中国风”词作的形式技巧
歌词创作与诗歌创作不同。当诗人将心中的句子转化成纸上的文字时，即可以
说文本已经生成了，达到了自足的状态。而歌词创作则是未完成的文本，它只有与
音乐结合，并被传唱，才能真正实现其价值，也就是说它的流行是建立在广泛传唱
的基础上的。歌词文本的未完成性，使得它的传播受到了音乐、歌者、影像等诸多
条件的限制。但是，倘若能做到“善假于物”，这些限制就会转化为歌词流行的助推
器，方文山就是这样一个转化的高手。他的创作极富个性：文白驳杂的文字极具特
色但又不晦涩难懂；注重韵脚的使用让歌曲便于记忆，与音乐的结合也更具韵律与
节奏；借助富有画面感的蒙太奇手法占据听众的视听神经；充分利用古典意境中沉
淀下来的情感认知模式创造共鸣。
1.1 陌生化表达
“陌生化表达”是指打破日常习惯的表达形式，给读者造成新奇、阻隔的感知
效果。方文山之词独具匠心，善于用陌生化的表达展现奇特的想象，从而构筑了丰
富的意境。其创作的陌生化表达主要有五点。
一是文白驳杂的遣词。“中国风”歌词中极具特色的文白驳杂的语言打破了“歌
词作为一种听觉语言艺术，贵浅不贵深”2的定律，带给人耳目一新的听觉体验。所
谓文白驳杂，是指其歌词文句中的书面语甚至是文言文和口语交替出现，不分伯仲。
如“而你今生又在哪户人家／欲语泪先下”（《千年之恋》），“欲语泪先下”是化用的
古句“欲语泪先流”，接在白话“而你今生又在哪户人家”之后，不仅让人觉得新奇，
而且由于古今语言的对比，也形成了一种前世今生的反差，使歌词所要表达的感情
更为贴切。除了句子间的文白驳杂之外，还有段落间的文白驳杂。如《茶汤》中，“北
风它经过多少村落／来来回回绕过／分不清哪年／我求天保佑／只见风声大作／却
2 陆正兰：《歌词学》，中国社会科学出版社，2007 年版，第55 页。
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更寂寞”，其后的段落为“我说再喝一碗我熬的茶汤／你说现在马上要渡江／想问你
到底是否有种药方／让热汤永远不会凉”。用较为书面化的语言，对景色情状进行描
写，言简意赅。而对离别时的依依不舍则直接用对话的形式展现，情绪的直接宣泄，
真实自然。同时，用语的一张一弛之间也增强了歌词的节奏感。
二是以悖论手法造句。所谓悖论，就是是对语言进行违反常情的使用，把逻辑上
不相干甚至对立的词锁到一起，让它们在相互碰撞中形成一种情感的张力。“一身琉
璃白透明着尘埃你无瑕的爱”（《千里之外》），此句以“琉璃白”来比拟“无暇的爱”
就已恰如其分，可作者偏偏要加上一个与“透明”、“无暇”对立的“尘埃”，似有画
蛇添足之嫌。然而，仔细推敲之后，我们就能明白：此处“透明”一词的含义已经
发生了扭曲，它不再是一个形容词，而成为一个动词，这“琉璃白”连微小的“尘
埃”都透明掉、过滤掉了，更足见其“无暇”，把至纯至真的感情描写得通透自然。
同时，联系整首词，我们不难发现这“尘埃”还是那“沉默年代”事事非非以及种
种无奈的隐喻。又如“我举杯饮尽了风雪”（《发如雪》）一句，“举杯引尽”的不是
酒，却是毫不相关的“风雪”，显然“风雪”是无法饮用的，更不可能装入杯中。而
联系全词稍加琢磨之后，饮尽的风雪其实是“我”渡过的难挨的时光。再如“徒留
我孤单在湖面成双”（《菊花台》）中，“孤单”和“成双”看似悖反，实则是“我”
与湖中之影成就了那个所谓的“双”，其孤单寥落之情更胜一分。这样陌生化的表达，
足见作者想象之奇特构思之精巧。在方文山的创作中，这样的词句不胜枚举。
三是利用含混的手法制造出“言有尽而意无穷”的韵味。如《发如雪》中“你
发如雪／凄美了离别／我焚香感动了谁”，用一个“我焚香感动了谁”表示疑问，含
混的意味也由此展开：这个“谁”指的是“你”还是“我”呢？如果指的是“你”，
我们并不难理解，要表达的是一种渴望所爱的人被自己感动的心情，但如果指的是
“我”自己，则充满了无奈的意味，因为我自己都被自己焚香的虔诚感动了却仍然
打动不了你。着一“谁”字，顿时使整个句子值得玩味了。与此相似的还有这首歌
中的另一句“你发如雪／纷飞了眼泪／我等待苍老了谁”，我们可以理解为“你白发
如雪，看看，我是多么愚蠢，我的等待羁绊了你，你在我的等待中苍老了”。也可以
理解为“我本来以为只有我在等待中苍老了，却没想到连你也一样，在这样一种震
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惊下，产生了一种疑问，因等待而苍老的是我，还是你”。又如《花恋蝶》中“悠悠
岁月／浮生来回”一句，浮生指的是浮萍般身不由己的人生，这是没有歧义的。但
是“来回”二字就可以做不同的注解了：我们可以简单的理解为“来回”是对“浮
生”的修饰，作来来回回、东飘西荡解；也可以看成是“回来”的倒装，是故地重
游，后文对往事的回忆也就此展开。
四是利用多种修辞手法构句。方文山善于利用比喻、拟人、通感、夸张、移就等
修辞手法，“不使用直截了当诉诸情绪的字眼，而是以景入情，维持着一种距离的美
感”3。比喻和拟人是方文山“中国风”词作中运用最为广泛的修辞手法。几乎在每
首作品中都会出现，是将感觉、情绪等具象化的主要手段。这里不一一赘述，只选
择几个有代表性的句子稍加说明。“陆羽泡的茶／像幅泼墨的山水画”（《爷爷泡的
茶》），“陆羽是中国历史上的茶圣，他探访各处，深入研究茶叶各个层面，从茶的起
源、选择、冲泡到茶具的应用等，巨细靡遗、博大精深。将其泡的茶比喻为‘泼墨
的山水画’，形象的展现了其茶艺细致的风味与丰富的层次”4，化抽象为具体。还有
“屋檐如悬崖”、“风铃如沧海”（《千里之外》）都是想象奇特的比喻。“林外芭蕉惹
骤雨门环惹铜绿”（《青花瓷》），用一“惹”字将骤雨、芭蕉、门环、铜绿拟人化，
使之产生了微妙的联系：“芭蕉”成了“骤雨”的因，“铜绿”成了“门环”的果。
让人不禁感叹一句：我和你是否能连成个因果呢？还有“江边的小村午睡般安详”
（《牡丹江》），运用拟人的手法，将小村的安静闲适勾画的惟妙惟肖、入木三分。“铺
着榉木板的屋内还弥漫／姥姥当年酿的豆瓣酱”（《上海一九四三》），以味觉通视觉，
让“我”仿佛回到了姥姥的年代。“遇有甲乙两个印象连在一起时，作者就把原属甲
的印象的性状移属于乙印象的，名叫移就辞”。5“一盏离愁”、“夜半清醒的烛火”、
“红尘醉，微醺的岁月”，这些都是把人的感情移就到了酒、烛火、岁月上面去了。
夸张也是在方文山的词作中用得较多的一种修辞方法。“我稍微伸展拳脚，你就滚到
边疆”（《周大侠》），突显出“周大侠”的不可一世、潇洒不羁；“你发如雪／纷飞了
眼泪”（《发如雪》），头发是不可能瞬间白得跟雪一样的，眼泪也不可能像雨雪一样
3 方文山：《青花瓷：隐藏在釉色里的文字秘密》，作家出版社，2008 年版，第45 页。
4 方文山：《中国风：歌词里的文字游戏》，接力出版社，2008 年版，第122―123 页。
5 陈望道：《修辞学发凡》，上海教育出版社，2006 年版，第110 页。
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纷飞；“我等时间惭愧”（《花恋蝶》），形容等的时间长，居然长到了连时间都惭愧的
地步，无疑是一种夸张的用法；“遗憾／已收藏／我的泪／千行”（《敦煌》），泪是不
可能流成千行的，但悔恨确实是令人肝肠寸断的。
五是破坏语法规则的遣词造句，用方文山自己的话说，就是“比语法更重要的
是用法”。他经常将词语转换词性使用，也就是词性活用。如“你发如雪／凄美了离
别”（《发如雪》），这里的“凄美”由形容词转化为动词，意思是“你为爱白头的容
颜，使离别显得分外凄美”。又如“一身琉璃白／透明着尘埃”（《千里之外》），“透
明”也由形容词转化为动词，有“使..透明”之意，从而更突显了“琉璃白”的
无暇。这样的用法，一方面使句子变得新颖奇特，另一方面也使叙述变得更为简洁
精练，在有限的字数中加大了内容的含量而使得句子的寓意更为丰富。
林语堂说过：“无论是在诗歌里还是散文中，这种词语的凝炼造就了一种特别的
风格，其中每个字、每个音节都经过反复斟酌，体现了最微妙的语音价值，且意味
无穷。”6我想，用这句话来概括方文山那些中国风的词作是很合适的。他利用这种陌
生化的表达方式织就一系列画面感极强的景象，以景入情，使得感觉和情感具象化，
表达得委婉流转而又扣人心扉。这种婉转的表达产生的距离的美感不仅不会给人造
成疏离之感，反而恰恰因为有了这样的距离，而给了听众思考回味的空间和余地。
1.2“蒙太奇”叙事
歌词作为一个未完成的文本，只有被听众接受才能最终实现其价值，因而需要
诉诸听众较为直白的表达。在这一情形下，如果想赋予歌词某种形式的深度，就只
能从画面感、故事性以及时空背景上着力7。
方文山在叙事时引入了电影语言――蒙太奇，擅长将文字进行影像化的处理，
并在这些影像中投射着都市少年的白日梦。“中国风”歌曲的仿古性，使得歌曲具备
了特定的时空背景，营造出了厚重的历史氛围。同时，其中的古典意象的特色突出，
6 王一川：《汉语形象与文学现代性问题》，见童庆炳主编：《20 世纪中国文论经典》，北京师范大学出版社， 2004
年，第629 页。
7 方文山：《青花瓷：隐藏在釉色里的文字秘密》，作家出版社，2008 年，第55 页。
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容易形成视觉重点，也极具画面感。拥有画面感的文字一经与影视MTV 组合，自然
将人们带入了一场视听愉悦的盛宴中。
以往的流行歌曲在叙事时或记录、或抒怀，故事也多来源于真人真事或歌曲创
作者对生活的体悟和生命的沉淀，颇具说书人和游吟诗人的意味，远的如荷马，近
的如陈升8。方文山也叙事：《上海一九四三》讲述的是两个人的命运终究敌不过一个
时局混乱、动荡不安的年代的命运；《小小》记录了一个两小无猜、青梅竹马的初恋
故事；《周大侠》描绘的是一个都市少年的功夫英雄梦。只不过他在叙事时重视场景
大于事件，犹如电影中用画面衔接的一组组镜头。
在方文山看来，“诗不像其他小说、散文等文学类的作品，其文章篇幅与段落间
需具备承接及说明上下文的功能。诗文的内容反而不能太平铺直叙，甚至还应该在
文章段落间维持着某种距离的朦胧美感。”9他认为诗“是一种跳跃式，非线性逻辑的
文字，所以，诗最忌讳在内容上毫无任何咀嚼空间，失去在字里行间驰骋想象的乐
趣。”10他对诗的体悟，也自然的流露在他的歌词创作中。
他的歌词就如一部蒙太奇电影，首先利用文字塑造出一个个场景或画面作为基
本的元素，叙事不是通过情节，而是通过对这些场景和画面的组合，在画面的流动
中体现关系、表达情感。如《双截棍》中就通过“国术馆”、“双截棍”、“杨家枪”、
“铁砂掌”、“金钟罩”、“铁布衫”、“少林”、“武当”、“任督二脉”、“太极”、“轻功”、
“东亚病夫”构造了充满了跳跃性的场景与画面。然后利用不断变化的句式，对基
本元素进行剪切和拼凑，就如同剪切电影镜头的蒙太奇手法，通过紧凑的节奏将看
似不相关联的画面联结起来，构建了一个立体的思维空间，给人以立体的震撼，更
让人惊讶文字原来也可以这样剪接。以《龙拳》为例，歌词描述的意象不断的在“敦
煌”、“长城”、“蒙古高原”、“黄河”、“泰山”、“长江”、“龙”、“文字”、“东方”、“日
出”、“洪荒”之间跳转，在这些繁复意象的拼接中，巍巍中华的画卷由此展开。“我”
在这样的意境中化身为龙，有了力拔山兮气盖世的能量。蒙太奇在歌词创作中的使
用，不仅使歌词利用画面进行叙事成为可能，而且可以通过剪辑和重组画面打破时
8李皖：《词人方文山：文字堆成山》，《南都周刊》，B10 文化版，2009 年01 月20 日。
9方文山：《关于方文山的素颜润脚诗》，作家出版社，2007 年版，第15 页。
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空界限，在时空的大幅度跳跃中扩大艺术表现的容量，产生强烈的艺术感染力。同
时，由于歌词跳跃性特征的存在，就需要听众发挥自己的想象力，将一个个“短镜
头”连接起来，赋予那些断续的画面以逻辑性和连贯性11。更为重要的是，在这样的
想象中，有利于加深听众对作品的体会和理解。如《娘子》中，场景在娘子折柳的
溪边河口和夫君饮酒的塞北客栈间转换：一个守候在烟雨的江南，一个流落在塞北
的客栈；一个日日溪边折杨柳，一个相思寄红豆；一个无语泪双流，一个伤心比马
瘦。将两个存在于不同时空中的场景并列呈现，使这两个场景在彼此重叠和渗透之
后，更具情感的表现力和张力。在不同场景的穿越中，透露的却是一样的深情。夫
君与娘子的思念跨越了地域的局限，也拉伸了歌词所表现的时间与空间。同时，由
于不同场景的叠加必然造成一定的空隙或者说是留白，这就更突显了场景的意味，
给人留下了合理想象的空间。
由此可以说，方文山的词作，使得歌曲欣赏不仅仅是一个聆听的过程，更是全
方位的调动了听众的视觉神经与联想记忆，并由此形成内心影像――超越现实的“虚
拟现实”。文字影像化给他的创作带来了独特的艺术魅力，成为“方氏制造”的显著
1.3 古典意象入词
李泽厚在《华夏美学》中提到：“通常人的情感寓于概括化的景物中，它们并不
具体，远非写实，然而通过想象的真实，二千年来却如此长久感人”，“艺术所展现
并打动人的，便正是人类在历史中所不断积累沉淀下来的这个情感的心理本体，它
才是永恒的生命。”12方文山将历史上的人、事、物纳入歌词中，透过文字将这些沉
淀下来的“心理本体”重新编码，赋予其新的想象和意义。
1.3.1 中国传统文化标识性的词语意象运用
方文山将古典意象入词主要有两种方式：一是直接引入极具中国特色的人、事、
11 张福萍：《以作诗的方式填词――方文山歌词创作研究》，《写作》，2006 年，第15 期。
12 李泽厚：《华夏美学》，天津社会科学院出版社，2002 年版，第188―189 页。
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物；二是将古典诗词尤其是宋词化入歌词中。先看第一种方式，翻开方文山的“中
国风”词作，大部分都能直接找到“中国特色”。
《双截棍》只从题目就可以看到中国功夫的面貌了，而中国功夫可以说是我们
一张通行世界的名片。更别说歌词中出现的“国术馆”、“杨家枪”、“铁砂掌”、“金
钟罩”、“铁布衫”、“少林”、“武当”、“任督二脉”、“太极”、“轻功”等中国元素了，
在一堆能唤起我们民族自豪感的中国元素的狂轰滥炸之下，听众除了缴械投降之外，
恐怕别无它法。《本草纲目》更是请出了李时珍为“我们”诊脉，开出了“山药”、“当
归”、“枸杞”、“冬虫夏草”等的中药单，要让“我们”“服下一贴骄傲”，医治崇洋
媚外的毛病。此外，还有《双刀》中的“唐装”、“丹凤眼”；《敦煌》中的丝路、敦
煌石窟；《刀马旦》中的“霸王”、“虞姬”、“马步”、“花枪”等。他在西方文化占有
绝对强势地位的情况下，鼓吹、张扬中国力量，从琴棋书画到历史禅宗、从武功戏
曲到中医草药，把中国人骨子里的东西写了个遍，在洋腔洋调洋节奏中，华夏文明
天花乱坠，甚是壮观。
1.3.2 古代诗词中意象的沿袭和化用
再来看方文山是如何将古典诗词化入歌词中的。需要说明的是，他很少直接引
用诗句入词，而是对其进行加工处理，并且这种加工处理随着其创作发展日趋成熟。
在方文山的第一首影响较大的“中国风”歌曲《娘子》中，“娘子却依旧每日折
一枝杨柳”化“西城杨柳弄轻柔。动离忧，泪难收”喻指离别之伤；“相思寄红豆”，
以红豆寄情，最有名的莫过于王维的《相思》了。还有其“中国风”的代表作《东
风破》，歌词中糅合了“天涯流落思无穷”（苏轼《江城子?别徐州》）、“别时容易见
时难”（李煜《浪淘沙》）、“古道，西风，瘦马，断肠人在天涯”（马致远《天净沙?秋
思》）、“莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦”（李清照《醉花阴》）以及“问君能有
几多愁，恰似一江春水向东流”（李煜《虞美人》）等诗词的意境，利用古典诗词中
沉淀下来的表达离愁别恨的琵琶、古道、落花、流水等典型意象，并借由其负载的
文化涵义，引起读者的共鸣。鉴于后面笔者将详细分析《东风破》，这里就不再赘述。
又如《花恋蝶》，题目就是化用的词牌名《蝶恋花》，而歌词中“柳絮纷飞／毕竟不
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是雪”化用了“白雪纷纷何所似？”“未若柳絮因风起”（《世说新语?言语》）两句，
将逝去的感情以柳絮毕竟不是雪作比。《花恋蝶》其实讲的是个再庸俗不过的爱情关
系：你爱着他，他并不爱你；我爱着你，你却不爱我。一个再普通不过的三角关系，
却因为置于屏风斜阳、油尽灯灭的环境下；置于花与蝶的意境里；置于要等到连“时
间”都“惭愧”的执着里而显得凄美动人了。再如《发如雪》展现了“任凭弱水三
千，我只取一瓢饮”（《红楼梦》）的忠贞的爱情理想，前世今生，哪怕是化蝶，也只
为你焚香、等待、苍老，不论“几番轮回”，我的“爱不灭”，利用古老的爱情理想
观让我们重新体验了爱情的经典内涵。还有《千里之外》中“只得一行青苔”一句，
化用王维的《鹿柴》：“空山不见人，但闻人语响，返景入深林，复照青苔上。”其意
都是在讲述一个人寻幽探访失败后，莫名的空寂感。还有“思念的光透进窗／银白
色的温暖洒在儿时的床”（《牡丹江》），化用了李白的《静夜思》：“窗前明月光，疑
是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”不同的是，他为这种乡愁抹上了一层“温暖”
的色调，照着的也是“儿时的床”，乡情的浓稠更加直白形象。
将古典的意象化入歌词之中，不仅增加了歌词的美感以及情感的厚度，而且让
听众以一种集体化的方式宣泄了情感和欲望，因为“每当听到一种熟悉的、似曾相
识的曲调时，听众会涌起机械性的反应，事实上他们的情感在这种音乐里是已经预
制好了的”13，从而获得了一种认同的快感。
1.4 歌词的音乐性
唱，首先是基于文字与音乐的结合，这种结合包含两个方面的内容：一方面是
文字必须具有韵律和节奏的音乐性，另一方面则是文字情感与音乐情感的契合。唱，
还要依靠歌者的演绎才能最终完成。同一首歌，不同的人唱可能感觉完全不同，因
为每个人的音色、对歌曲的体会和把握都不一样。也许我们很难断定究竟是方文山
成就了周杰伦，还是周杰伦成就了方文山。但是，有一点是可以肯定的：方文山找
到了适合周杰伦吟唱的文字，他那含混不清的发音正带着一种含蓄的意味，更促使
13 陆正兰：《歌词学》，中国社会科学出版社，2007 年版，第243 页。
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人们在听不清歌词的情况下阅读歌词。当接收方式由单纯的“听”转变为“视听”
结合的时候，歌词含义从简单直白转变为繁复含蓄也就成为可能。
歌词作为一种较为特殊的文体，因其用于吟唱的目的，使其创作有了必须具备
音乐美感也就是音乐性的先在规定。对于音乐性的定义，不同的学者有不同的看法，
如艾略特将其定义为“自然”的“节奏感和结构感”14，而王守雪则认为是一种“语
言声律的美”15。本文综合两位学者的观点，认为歌词的音乐性主要在于韵律感与节
1.4.1 韵律感
方文山是一个坚持韵脚入词的词作者，注重以段落分明、节奏协调的韵律实现
歌词一气呵成的畅快感。这是方文山中国风词作与流行乐坛的大部分词作的典型区
别。大部分的流行歌曲并不注重韵脚，多为口语化的表达，简单直白。
翻开方文山的词作，几乎每首都是押韵的。《东风破》中阴声韵-o、-ou 交替反
复，以流畅的律动铺陈了节奏。同时，由于阴声韵发音可以延长，在延长的过程中
还可以有高低起伏的变化，因而也就营造出了柔美曼长的意蕴16；《龙拳》全文押同
一个韵脚-ong。以鼻音收尾的-ong 属于阳声韵，它的使用给人以豪迈高亢之感，这
也恰如其分的展现了该词作古老民族重新绽放活力的龙的主题；《刀马旦》同样是以
-an、-ang 的阳声韵交替作为韵脚，除了恰如其分的展现了刀马旦巾帼英雄、提刀骑
马、武艺高强的豪迈气势之外，两个相似韵脚的交替使用更体现了女英雄的娇憨可
纵然在他的词作中有“冉冉檀香透过窗心事我了然”、“花落人断肠我心事静静
淌”、“一盏离愁孤单伫立在窗口”等文绉绉的语言，但由于韵脚的频繁使用，使得
他的词作流畅而富有节奏，让人在听读之时有着一气呵成的畅快感，并不觉晦涩难
懂。另外，它长短参差而又错落有致的结构配合着婉转低回的曲调，一唱三叹，让
14 T.S. 艾略特：《诗的音乐性》，《艾略特诗学论文集》，国际文化出版公司，1989 年版，第182 页。
15 王守雪：《从音乐格调到语言声律――中国诗格律化的逻辑》，见徐中玉、郭豫适编：《古代文学理论研究》第
19 期，华东师范大学出版社2001 年版，第87 页。
16 舒志武：《论杜甫的入声韵脚诗》，《华南农业大学学报》，2002 年1 月，第1 期。
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人深感余韵无穷。17
1.4.2 节奏感
在方文山的词作中，他经常将长短句结合，制造出很强的节奏感。如《花恋蝶》
中“悠悠岁月／浮生来回／屏风惹夕阳斜”，“油尽灯灭／如斯长夜／我辗转难入睡”
的四四六节奏；《菊花台》“菊花残／满地伤／你的笑容已泛黄”，“北风乱／夜未央
／你的影子剪不断” 的三三五节奏。
除了句子长短的节奏外，还有隐含在歌词里的故事发展变化的节奏，如《花恋
蝶》中“泼墨中的山水／你画了谁／我摊开滚动条上／人物描写”，说的是在泼墨上
水画的滚动条上发现了一幅人物肖像，一个简单的动作，在节奏上分解成了四个小
段；《东风破》中，“你走之后／酒暖回忆思念瘦”，把一系列的动作，喝酒之后回忆
往事，觉得非常温暖，而温暖过后更加思念，以至于消瘦不堪等等融合进了一句话。
前者拉长可以让听或唱者品味其中的不安与悲伤，而后者则可以吸引大家一次次的
琢磨，猜测，复原场景，达到更好的表达效果。
1.4.3 词与曲的切合
歌词创作最普遍的形式是填词，也就是先有曲子，然后依曲填词。倘若词与曲
能够贴合，则能增强歌曲的感染力。以方文山为歌手丁菲飞作词的歌曲《敦煌》为
例，该曲用电子乐器伴奏，冰冷的电子乐在某种程度上造成了一种距离感与神秘感，
在回荡间造成一种空灵、神秘的历史氛围。方文山的歌词创作以敦煌为背景，无疑
正切合了神秘的历史主题。同时，配以西域的大漠风光，让整个故事在古往今来的
时空轮回中更显空灵与凄美。又如《东风破》曲风委婉轻柔，没有煽情的重拍，只
是浑然天成般的娓娓道来。不急不徐的节奏中加入一小段古筝，古典韵律的温婉忧
伤呼之欲出，于是，我们看到了这样的歌词，“一壶漂泊／浪迹天涯难入喉／你走之
后／酒暖回忆思念瘦／水向东流／时间怎么偷／花开就一次成熟／我却错过”。对于
编曲的精准把握，使得方文山成为周杰伦的“御用词人”。
17 王笑楠：《试论周杰伦“中国风”歌曲的怀旧情节》，《中州学刊》，2008 年5 月，第3 期。
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2.“中国风”词作的情感倾向
一首歌曲只有蕴含某种普遍的情感认同，才能牵动受众的情感神经，引起他们
的情感共鸣，才能真正流行起来。那么在方文山颇具个性的形式背后，又蕴含着怎
样的大众情感呢？
2.1 都市少年的白日梦
要分析方文山的“中国风”词作里隐藏着怎样的情感倾向，我们还是要从具体
的文本分析中一窥究竟
《乱舞春秋》里我带着“过瘾又嚣张”的心情，坐着“时光机”想去把三国历
史“瞧”个明白。“瞧”是一个既不郑重也不仔细的动作，在我的眼中历史也不过如
此：瞅瞅便能见分晓。嚣张的态度跃然纸上。“江山／我站在云端／慢慢／往中原方
向”，我立于云端，江山在我的脚下，就连“瞧”也是俯视的视角。那么，我又“瞧”
见了些什么呢？英雄豪杰变成了鬼魅龟鳖，不过是扰乱人间秩序的妖兽；兵刃武器
还不如姥姥的水擀面条重要；你死我活的厮杀也不过是为“找皇帝老爷讨”口饭吃。
一切的崇高伟大瞬间瓦解，生命很“潦草”，历史也可以“转身忘掉”。在对历史的
戏谑中，将青年一代的叛逆性表现得淋漓尽致。同时，由于加入了中国古典元素，
为歌词平添了几分新鲜感。
《西游记》讲述的是唐僧师徒四人西天取经，一路斩妖除魔，最后取得佛法普
度众生，并修炼成仙的故事。这个过程也可以说是一个驯化的过程。在方文山的笔
下，它却变成了《嘻游记》：好打抱不平的悟空很像我，戒不了女色的八戒也像我，
我惹的麻烦比悟净脖子上的骷髅头还多。就是这样的一个我，某天却“突然想戒烟
戒酒还想要修成正果”，可是没撑多久，便又恢复了自我。“佛总是曰不可说／凡人
只要／照着做”，这就我如我们必须遵守的规则。然而，尽管我想“立地成佛”，也
不过是徒劳而已。这里，与其说是无奈，到不如说是想摆脱束缚、随心所欲做自己
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来得更为贴切，因为“我们本来就是同一种货色”，也无法被驯化。在嬉笑怒骂的调
侃中，我们仿佛看到了都市少年们渴望摆脱一切束缚的轮廓。
《霍元甲》在“霍霍霍”、“我我我”的叠音交替中，悄然完成了英雄和我的同
化。而且这个英雄虽然拥有“出手无人能躲”的高超武艺，但却把天下第一看成虚
名一个，所崇尚的是武德而非武力。生命的意义在于勇敢、骄傲、完整的活下去，
而绝非厮杀打斗。这种新鲜的英雄论调，因打破了传统英雄刚毅威猛的形象而被赋
予了时代意义。
《女儿红》中，“长的不是瓜子脸／个性不温柔婉约／我却偏偏爱绣花鞋／天生
不是丹凤眼／模样也不古典美／我却偏偏爱绣花鞋”展现了“虽然不是古典美人胚
子，但更有自己的个性主张”的概念，仿佛一个女子就站在眼前大声地说：“我就是
我，怎么样！”
这些作品中有一个共同的指向――都市少年的心理需求。方文山精准的领悟了
当今年轻一代的心态，把握了他们追求新鲜刺激、讨厌被束缚、渴望被肯定、想大
展拳脚做自己的个性需求。作为一个职业词作者，他极其善于迎合大众，以文字制
造出繁复的意象并将其影像化，构造出一个超越现实的“虚拟现实”。在风格和形式
的新奇和愉悦中，恣意的做着属于青少年自己的白日梦，将个人与其所存在的现实
环境想象性的再现出来，从而构建出一种自我与历史关系的虚拟意识。这种虚拟的
意识不是对现实的批判抑或否定，而是在对历史故事的戏谑和英雄人物的意淫中张
扬自我的个性。但是，如果仅仅能做到这一点也谈不上高明，方文山真正的高明之
处在于他对个性需求的表达并不是对现实处境尖锐而苦楚的批判，更没有将自我与
现实世界对立起来。而是在创作中加入古典元素或历史情境，用一种虚拟的方式逃
避现实处境，以轻松、戏谑的口吻表达其个性化和叛逆性的内容，因而也就摆脱了
痛苦的成分，“对深受消费主义意识形态渲染的受众来说，拥抱快乐拒斥悲苦变成了
一个自然而然的选择”18。
瑞恰兹在《文学批评原理》里指出：“使意象具有功用的，不是它作为一个意象
18 姜华：《大众文化理论的后现代转向》，人民出版社，2006 年版，第210 页。
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的生动性，而是它作为一个心理事件与感觉奇特结合的特征”19。也就是说，不管是
多么繁复奇异的意象，只有得到了受者心理的认同，才能真正引起关注。在中国悠
久的历史文化熏染下，一些普通的东西、景物携带上了浓厚的文化气息，它们出现
在文学作品中组合成了特定的意象，成了汉民族文化的载体。20在方文山创作的“中
国风”词作中，充分的利用了这些“载体”，在创作之初，就已经将人们共同的情感
体验植入到歌词之中。同时，将这些共同的情感体验进行适当的转化，使得它们更
加符合现代都市少年的情感心理特征，使得他的创作获得了广泛的认同。也就是说
方文山借助古典元素完成了现代情感的言说。
2.2 对“当下孤独”的掩饰
以《发如雪》为例进行说明。“狼牙月／伊人憔悴／我举杯／饮尽了风雪”开篇
两句，简单的十四个字就勾画出了两个孤独的形象：伊人月下独憔悴，而我举杯独
酌，因为孤独，饮酒也变得像是在饮“风雪”般苦痛，仿佛多年的离索都化为一杯
愁绪。接着一句“是谁打翻前世柜／惹尘埃是非”用“前世柜”一词，构建出了一
个历史的时间和空间，早在从前，我们就已经有了种种尘缘。第二段“缘字诀／几
番轮回”，当生命只能于时空轮回时，必然要承受一次又一次短暂的痛，于是“你锁
眉／哭红颜唤不回”。然而，倘若只从人的短暂的生存空间中去幻想长久，必然是
徒劳的，爱也许只有存在时空之外，才能成为永恒，才会没有局限，没有尽头。所
以“纵然青史已经成灰／我爱不灭”。用“轮回”将历史与现实两个时空联系起来，
编织成一张时空交错的网，无论前世今生，我“只恋你化身的蝶”，哪怕有弱水三千，
我也只取一瓢。在这样的对爱的超脱了时空限制的追求中，即使因等待而苍老了，
却仍然凄美，不管等待也好，能与你相遇也好，我都“把酒奉陪”。这样的超脱，
使得原本因为离别而带来的孤独感被淡化了，甚至“当下”的短暂，也因为超越了
一个时空的局限而成为某种意义上的永恒。
这首歌展现的是流行歌曲中最常见的主题：爱情。不过方文山的爱情描绘不同
19 转引自陆正兰：《歌词学》，中国社会科学出版社，2007 年版，第71 页。
20宋秋教：《试论周杰伦专挥中歌词的古典化倾向》，《词刊》，2006 年第11 期，第38 页。
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于时下的直露赤裸的表白，抑或是你侬我侬的喃喃细语，而是由景入情的含蓄流转。
将当下的孤独看成是与爱人的离别之苦，于是等待也因为有了对爱的期盼而在苦涩
中蒙上了甜蜜的意味，甚至今生今世的等候也可成为生生世世的约定，原本短暂的
爱情也就在时空的轮回里顺理成章的成为永恒。
这个时代的突出表征就是视觉文化的突起，电视、电脑、电影充斥在我们生活
的每个角落，使社会日益成为一个被影像统治的时代。影像化带来了“一种新的时
间体验，那种从过去通向未来的连续性的感觉已经崩溃了，新时间只集中在现时上，
除了现时以外，什么也没有”21。于是历史感消失了，连续性也被割裂了，人们的体
验就成了一个个“当下”拼凑成的“永恒”。无疑，强烈的视觉冲击，制造了一种幻
觉和快感，让人专注于此刻的体验而忘记了其它。然而一旦这种体验结束了，人们
就不免会感到孤独空泛，因为毕竟这一切是轻薄无根的，是极为表面化的。但是在
《发如雪》中，这种孤独感却被隐藏了起来。方文山一方面运用各种手法将自己的
文字具象化、影像化以吸引受众，另一方面他又极力的在自己的歌词中营造出一种
穿越古今的时空构架和历史氛围，企图增加自己的深度和厚度，也确实在一定程度
上给听众留下了一点回味的空间――虽然当下是孤独的，但是我们还是可以等待，
甚至期盼来生的轮回。就这样，他给“孤独”的听众们编织了一个美丽的梦境，在
他创作的《敦煌》、《千年之恋》、《发如雪》、《青花瓷》等多篇作品中也都有这样的
梦境。他利用“轮回”将过去的“当下”延伸到现在的“当下”，于是瞬间也变成了
永恒，碎片也变成了历史而不再是一个断裂的片段。他利用爱情中等待的甜蜜与痛
苦冲淡了“当下孤独”的感觉。
流行文化产生于共识程度很高以至于这种共识被视为理所当然的话语领域中22，
一首歌曲如果能“符合人们在特定的时间阐释他们社会体验的方式”23，它就会流行
起来。换句话说，它必须符合听众的认知模式或能制造出某种情感的共鸣。通过分
析我们发现，方文山正是制造这种认同的高手。他利用大众熟知的古典意象，但绝
不是简单的对其复制或模仿，而是借助这些古典意象完成现代情感的表达，构成了
21 【美】弗雷德里克?詹姆逊：《文化转向》，胡亚敏等译，中国社会科学出版社，2000 年版，第20 页。
22 戴安娜?克兰：《文化生产：媒体与都市艺术》，赵国新译，译林出版社，2001 年版，第97 页。
23 同上。第 98 页。
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其“中国风”词作奇而不畸的特质。因为“奇”，使得其作品在浩瀚的流行歌曲海洋
中极具标识性；因为“不畸”，使得其作品因不至远离大众、远离生活而能引起某种
情感的共鸣，而为听众所广泛接受与喜爱。换言之，方文山很好的把握住了个性化
与大众化的平衡点，是将个性的形式与大众的情感结合的准个性化方式。
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3.方文山“中国风”作品个案分析
前面两章分别论述了方文山“中国风”作品的形式技巧和情感倾向，而歌曲是
用来宣泄情绪的，不管采取何种富有技巧和个性的手法，最后都必然指向情感。那
么这两个部分是如何有机结合起来的呢？下面就以《东风破》、《龙拳》和《菊花台》
为例分析他如何在个性的形式中实现情感的表达。
3.1《东风破》：曼词细语哀而不伤
方文山在这首词作中巧具匠心，写出了“一壶漂泊”、“酒暖回忆思念瘦”、“岁
月在墙上剥落”等构思精巧的句子，华美的文字再加上多种修辞手法的利用，以蒙
太奇的手法叙事，一步步将感情铺展开来并使情感的境界得到提升，真正做到了“一
切景语皆情语”。全词为
一盏离愁 孤单伫立在窗口
我在门后 假装你人还没走
旧地如重游 月圆更寂寞
夜半清醒的烛火 不忍苛责我
一壶漂泊 浪迹天涯难入喉
你走之后 酒暖回忆思念瘦
水向东流 时间怎么偷
花开就一次成熟 我却错过
谁在用琵琶弹奏 一曲东风破
岁月在墙上剥落 看见小时候
犹记得那年我们都还很年幼
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而如今琴声幽幽我的等候 你没听过
谁在用琵琶弹奏 一曲东风破
枫叶将故事染色 结局我看透
篱笆外的古道我牵着你走过
荒烟漫草的年头 就连分手都很沉默
开篇一句“一盏离愁”运用比喻的手法，将离愁比喻为一盏灯。区区四字，境
界已出：离愁像一盏灯，可以想象还是一盏昏黄的灯，将一切都蒙上了伤感的色彩。
开篇便为整首歌写下了一个伤感的注脚。“孤单伫立在窗口”，毫无疑问作者运用了
拟人的修辞方法，但更是一个含混。这里的“孤单”可以理解为一个形容词，看做
对“离愁”的修饰，既然“离愁”是孤单的，那么发出愁绪的那个人自然也是孤单
的。“孤单”也可以理解为一个名词，“伫立”是形容“孤单”的，“伫立”是怔怔的、
全神贯注的、纹丝不动的。将孤单比做一个人，孤单在窗口，我在门口，我与孤单
看似分离，实则统一。这样含混的表达，反而加强了我的孤单和离愁的伤感氛围。
之所以会孤单伤感，皆因“我在门后假装你人还没走”，这句话有两层含义：第一，
你已经走了，所以有了前面的离愁。更为深刻的是，我仍然心存幻想，对你念念不
忘。用“假装”一词，将一个痴心等候的男子的形象刻画得惟妙惟肖，并与“孤单
伫立”形成呼应：因为那个人已经不在身边，只能失神的想念，自然孤单，自然伫
立。既然你已远走，旧地重游的我看着一轮圆月，反而更觉寂寞。用“圆月”和“寂
寞”形成对比，孤独落寞更胜几分。只有“烛火”陪伴我渡过这漫漫长夜，我是如
此孤寂，以至于烛火都不忍心苛责我令它垂泪。只用短短的四行文字，作者就将离
愁与孤单、我与你、圆月与烛火展现在我们面前，并利用它们之间的关系表现出了
爱情中分离的哀伤。
这样的情绪自然过渡到第二节，长夜难眠，只好借酒浇愁，然而借酒浇愁愁更
愁：“一壶漂泊”中暗含着自己半生漂泊难挨的人生的隐喻，于是这一壶烈酒顿时变
得难以入喉。浪迹天涯的我在你走之后“酒暖回忆思念瘦”，“暖”和“瘦”看似悖
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反，其实细细推敲之后就会发现这种看似悖反的表达下体现着一种情感的张力。这
句词化用了李清照的“应是绿肥红瘦”一句，李清照文中的原意为：骤雨过后，树
叶的根茎因吸收了水分更显翠绿鲜嫩，而原本灿烂的红花却因风雨的打击反而枯萎
凋零。这句歌词的意思是：酒入愁肠之后，想起了与爱人曾经共度的美好时光，然
而幸福已成回忆，我已经无法再见到那个让自己朝思暮想的人，反而只是让自己因
为思念愈加消瘦、愈加憔悴而已。没有一个直接诉诸情绪的字眼，只用了“暖”、“瘦”
二字就将思念的甜蜜与痛苦的相互矛盾却相生相伴的特性表现出来了。同时，“浪迹
天涯难入喉”“酒暖回忆思念瘦”两句真真有苏轼的“天涯流落思无穷”之境。“水
向东流”，是孔子的“逝者如斯夫”，时光一去不返，要怎么“偷”？偷是一个多么
卑微的字眼，可是就算是如此卑微，恐怕也无法实现呀。于是，又有了李煜的“自
是人生长恨水长东”之情趣。为什么要偷时间呢？原来“花开就一次成熟／我却错
过”。将爱情比作花开，而且还对其进行了限定“一次”，既是唯一的，而且短暂，
稍不留神就错过了，以后也许春光依旧，但却不会再有属于我的花开。正所谓“别
时容易，见时难”，缘分稍纵即逝、不可捉摸。这一节中哀伤的情绪还在延续，然而
对爱情的体悟却更深了一层：“水向东流”，就像时光的流逝，是不会停歇，没有尽
头的，是某种永恒存在的隐喻。而花开成熟则是人的成熟的隐喻，对于一朵花而言，
花期只有一次，开过就会凋零。同样的，对于人而言，生命从懵懂到成熟也只有一
次，也是短暂的。这样的短暂如何能与永恒抗争？用“流水”和“花开”暗示了爱
情和爱情的悲剧性，这种悲剧性正是来自于短暂和永恒的对立，来自希望瞬间能化
作永恒的幻想。
正当我唏嘘不已的时候，忽然听见有人在用琵琶弹奏那曲《东风破》，在乐曲的
牵引之下，回忆之门彻底被推开，那年年幼的我们，一起听的也正是这曲《东风破》。
笔者认为这一节中“岁月在墙上剥落”一句是最大的亮点，“剥落”意为“一片片脱
落”，有一种持续性和不可抗拒性，本意是积年累月之后，墙面不可避免的开始斑驳、
剥落。细细品味之后，我们就会发现这是一种隐喻：岁月就是这样慢慢的渗透着生
活中的点点滴滴，使一切苍老腐化得无声无息。等我们蓦然回首时，才发现一切都
改变了、剥落了。但也正是因为这岁月的“剥落”，褪去了生活中的铅华，反而让我
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们更清楚的看到了生活的本真：原来年幼一起听歌的画面一直深埋在我的心底。可
是如今呢？如今琴声依然幽幽，一起听琴的你却不在了。你不在，听不见这幽幽琴
声，更听不见我一如往昔的痴心守候。今昔对比，物是人非，恍如隔世。这一节中
情感再次递进一层，直击人心：我本来以为瞬间化作永恒只是一种幻想，是偷也偷
不来的。可是，谁知道原来你一直存在于我的记忆深处，从未离开。
既然如此深情，当初又为何要分手呢？最后一节终于道出了答案。“枫叶将故事
染色”，我们的故事从一开始就着上了枫叶的色彩。枫叶总是毫无遮拦的尽情展示着
自己的火红，连枫叶也是心的形状。就如同爱着的两个人，能够为彼此付出所有，
毫无保留。然而，就算它红得再层层叠叠、满山遍野也好，终究还是会飘落、会凋
零。一如我们故事的结局，其实是注定了的：在“荒烟蔓草的年头”，两个人的爱情
终究敌不过一个时代的命运，唯有沉默。与其说是“看透”，倒不如说是无奈，爱情
的美好“薄如蝉翼”，经不起现实的拆解。以“古道”作为我们“牵手”的地点，其
实暗含着一种即将离别的意味，因为在古人的诗词中，古道总是苍凉落寞的。李白
的咸阳古道是一番“音尘绝，夕阳残照，汉家陵阙”之景，马致远的“古道，西风，
瘦马，断肠人在天涯”也是沧桑孤寂的。那篱笆外的“古道”，就如同一个苍凉的手
势，话别了我们的爱情。这一点是我“看透”了的，但是，我不曾预料到的，是今
生的漂泊守候，是再也无法摆脱的深情，是枫叶里的相思：原来你一直和我在一起，
只是这个“一起”不是在我的身边，而是在我的心里。于是，爱情在时空之外由瞬
间化为永恒，或许这才是爱的真谛，虽然有憾，但却无悔。它也因此而再也不是一
首简单的情歌，而上升到了对生命存在某种意义上的升华。
整首词在“一盏离愁”、“一壶漂泊”、“一曲东风破”三组场景的跳转组合中展
开叙事，通过一组组画面来展现作者的情感，是典型的方文山式的蒙太奇手法。在
这三个一的场景的映照下，我的落寞和对你的思念更加突出，使得景很凄美、情更
动人，让人不自觉的进入了文字背后的情感世界，并在作者的引导下使得感情一步
步升华。综观整首歌词，出现的旧地、圆月、烛火、琵琶、枫叶、古道等意象并不
复杂，但作者却用最简单精准的字句、借助拟人、含混、隐喻、悖反等手法完成了
含义丰富的表达：孤单纵然让人伤悲，但因为心中有爱，感情便可超越时空之外达
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到某种永恒；分别可能是无奈的，但是如果能找到真爱，即使有憾却也无悔。于是，
孤独感悄悄隐去了，反而更衬托出爱情的伟大与忠贞。
3.2 《龙拳》：都市少年的英雄梦
《龙拳》堪称方氏叙事的代表之作：不是按照情节叙事，而是通过一个个场景
的组合来表现主题的蒙太奇衔接。通过将不同的画面拼贴起来而赋予了与单个的画
面完全不同的意义。换句话说，就是通过画面或者说是场景的结构关系来生成意义。
这种叙事方式有三个核心要素：第一，必须具有画面和场景；第二，这些画面和场
景必须通过某种方式衔接起来，并具备流动性；第三，这些画面和场景在组合之后
能构成一个有机的整体，并产生新的意义。下面将具体分析，全文如下
以敦煌为圆心的东北东
这民族的海岸线像一支弓
那长城像五千年来待射的梦
我用手臂拉开这整个土地的重
蒙古高原南下的风写些什么内容
汉字到底懂不懂一样肤色和面孔
跨越黄河东登上泰山顶峰
我向西引北风晒成一身古铜
渴望着血脉相通无限个千万弟兄
我把天地拆封 将长江水掏空
人在古老河床蜕变中
我右拳打开了天 化身为龙
把山河重新移动 填平裂缝
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将东方的日出调整了时空
回到洪荒 去支配去操纵
我右拳打开了天 化身为龙
那大地心脏汹涌 不安跳动
全世界的表情只剩下一种
等待英雄 我就是那条龙
已经说过，蒙太奇叙事的最重要的特征就是：不是利用情节而是利用一个个画
面或场景的组合来传达故事或者进行叙述，“蒙太奇的‘关系’使不同的画面改变了
旧质，获得了新质。虚的关系大于实的画面。画面的流动，也可以说是蒙太奇的流
动，一种关系的流动。”24
既然如此，我们先来看看这首歌词中出现了哪些画面和场景。第一段中有敦煌、
海岸线、长城、土地；第二段中有蒙古高原、汉字、黄河、泰山、我、北风；第三
段中有血脉、弟兄、天地、长江、人、河床；第三段中有我、龙、山河、日出、洪
荒；第四段中有我、龙、大地、心脏、英雄。方文山是如何将这些看似并无关联的
场景进行切换组合并赋予其情感和意义的呢？笔者将逐段解读。
“以敦煌为圆心的东北东”，开始便用一个焦点明确的画面“敦煌”吸引受众的
注意，但这个焦点又不是封闭的，而是一个扩散的圆，营造出了一种天宽地广的辽
阔氛围。但它又是有指向的，它指向的是“东北东”，我们的视线和思绪也自然会向
同一方向移动。于是就有了“这民族的海岸线像一支弓／那长城像五千年来待射的
梦”，两个形象的比喻，不仅使海岸线和长城具有了一种可视效果，更为重要的是用
“待射”一词，展现了一种动态的感觉，表现出了只有电影画面才有的动与静的结
合，并在这种结合中产生了一种流动的效果。海岸线和长城，原本是两个独立的画
面，却通过弓与箭的比喻组合了起来，让人感觉到了豪气冲天的雄心壮志。虽然长
城和我国绵长的海岸线也能带给我们自豪感，但怎么也不及组合之后带给人的心理
24张法：《20 世纪西方美学史》，四川人民出版社，2003 年版，第276―277 页。
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冲击强烈，况且它还营造了有静有动的影像效果，给人以强烈的视觉冲击。这正是
蒙太奇最大的优点，将两种元素组合，其效果“不是两数之和，而是两数之积”25。
在这样的背景下，歌曲的主人公“我”登场了，我的身份是那个举箭拉弓的人，可
以“拉开整个土地的重”，一个夸张的手法，让我们被这种气吞山河的气势所震慑。
来到第二段，场景切换到“蒙古高原”、“黄河”、“泰山”如果分开来看这三个
画面都是中国的象征，但是将这几组画面通过“汉字到底懂不懂一样肤色和面孔”
衔接起来之后却别有深意：众所周之，蒙古高原上聚居的主要是少数民族，而黄河
流域则多为汉民族。五千年的历史沉淀使得汉文化成为了我国主要的文化，但是我
们却都是“一样肤色和面孔”，也就是说我们都是一家人。于是巍巍中华不仅是从版
图上，更是从民族中统一起来。古语说：登泰山而小天下。此刻“我”就站在泰山
顶峰，无畏的迎接西北风，甘愿晒一身古铜。一种天下舍我其谁的豪气跃然纸上。
再将这一组场景与第一组场景联系起来看，在不同的空间跳跃中，“我”已经走过了
中国的大半山河。
第三段又出现了“千万弟兄”的画面，看似跟前面的场景毫无关联，其实却又
是题中之义，正如我们在上一段中分析的那样，我们都是“一样肤色和面孔”。而此
时的“我”已经不再是一个个体，而是千千万万个“我”，是所有的中国人。“我”
有着要改天换地的决心。在这一段中出现了一个不同的时间――古老。于是场景的
转化不仅跨越了空间，更是跨越了时间。这样的转换延续到了第四段，“我”在蜕变
中“化身为龙”，这里的“龙”是中华民族的隐喻，更暗含着觉醒和腾飞的意味。用
夸张的手法将改天换地的决心付诸实践，“把山河重新移动／填平裂缝／将东方的日
出调整了时空／回到洪荒／去支配去操纵”，不管是现在、未来还是过去，誓要将历
史重新书写。于是在这样的情形下，大地都开始颤动，而世界更是翘首以盼，等待
英雄。这个英雄就是“我”。
利用蒙太奇的手法调整时空，使意象不断的在“敦煌”、“长城”、“蒙古高原”、
“黄河”、“泰山”、“长江”、“龙”、“文字”、“东方”、“日出”、“洪荒”之间跳转，
在这些繁复意象的拼接中，巍巍中华的画卷由此展开，而“我”更是在这样的意境
25 蒋华锋：《蒙太奇手法在威廉斯诗歌中的体现》，《电影文学》，2008 年第18 期，第133 页。
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中化身为龙，有了力拔山兮气盖世的能量，造就了一个颇能唤起民族自豪和自信意
识的英雄梦。
3.3《菊花台》：化用了无痕
在前面的相关章节中，我们已经看到了方文山将很多诗句和典故化入了《东风
破》中，而且化用的也是比较成功的，因为他成功的利用这些古典意象所沉淀下来
的情感体验营造出了自己所要表达的氛围和情感，同时也用一些新奇的形容描摹景
物，可谓颇具工巧。其后创作的《菊花台》可以说将这种创作的技巧推向了极致。
你 的泪光 柔弱中带伤 惨白的月儿弯弯 勾住过往
夜 太漫长 凝结成了霜 是谁在阁楼上 冰冷地绝望
雨轻轻弹 朱红色的窗 我一生在纸上 被风吹乱
梦 在远方 化成一缕香 随风飘散 你的模样
菊花残 满地伤 你的笑容已泛黄
花落人断肠 我心事静静躺
北风乱 夜未央 你的影子剪不断
徒留我孤单在湖面 成双
花 已向晚 飘落了灿烂 凋谢的世道上 命运不堪
愁 莫渡江 秋心拆两半 怕你上不了岸 一辈子摇晃
谁 的江山 马蹄声狂乱 我一身的戎装 呼啸沧桑
天 微微亮 你轻声的叹 一夜惆怅 如此委婉
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菊花残 满地伤 你的笑容已泛黄
花落人断肠 我心事静静躺
北风乱 夜未央 你的影子剪不断
徒留我孤单在湖面 成双
如钩月色、孤独阁楼、风雨朱窗、满地落花、戎马生涯、守候痴妇这些都是唐
诗宋词中最常见的意象，被文人骚客们抒写了无数遍，被歌女名伶吟唱了数千年。
方文山又是如何化用这些诗句，让它们变成了自己的创作呢？
第一节向我们展示了这样一个场景：一个柔弱的女子，独上高楼，向远处眺望，
希望可以看到心上人的身影，然而直等到夜半时分霜从天降也未曾看见那个人。在
孤独的守望中，那轮惨白的月亮勾起了过往的回忆，于是，泪光涟涟，在绝望的等
待中心也渐渐冰冷了。作者用一“勾”字，不仅写出了月亮的形状，更写出了心中
原本隐藏的心事被牵引出来的情态，并不是有意想起，却又不可抗拒的想起过往点
滴。用“凝结成了霜”来形容夜的漫长，道出了等待之人的心情：时间过得如此缓
慢，好像凝固了一样，心也在等待中结了霜，最后冰冷的绝望。在这样的分析之后，
笔者联想到了两句词，一句是李煜的“无言上西楼，月如钩”，一句是晏殊的“独上
高楼，望尽天涯路。”在文白驳杂的改编和加入适当的想象之后，就形成了第一节的
第二节的主体由“你”变成了“我”。你在阁楼等我回来，我在远方的屋里听雨
感伤。第一句化用了“帘外雨潺潺”的意境，不过用了一个“弹”字，显得更加生
动俏皮。一方面“弹”给人一种节奏感，好像是在“弹奏”音乐，另一方面“弹”
与“谈”同音，有双关的意思，仿佛是雨看我孤寂可怜，所以和我对话谈心。在这
样的情况下，我想到了自己风雨飘摇的一生：我这一生的机遇就像写在纸上的文字，
被风随意的吹乱，身不由己。曾经的梦想和你的模样也都随风飘逝，化作了一缕清
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门外的菊花在风吹雨打之后掉落一地，犹如我俯拾皆是的悲伤。曾经给我慰藉
的“你的笑容”也因为时光流逝，在记忆中渐渐模糊、开始泛黄。看着一地落花，
想起你已经模糊的容颜，我肝肠寸断，不知该如何排解心事，只能逃避不想。凄冷
的北风呼啸而过，夜还是漫长。你那模糊的身影却依然在我脑中盘旋，犹如影子般，
赶不走，剪不断。把李后主“剪不断，理还乱”的离愁，化用成了“你的身影”、“我
的思念”构思不可谓不奇巧。“徒留我孤单在湖面成双”中，“成双”二字充满了韵
味，“孤单”和“成双”看似悖反，实则是“我”与湖中之影成就了那个所谓的“双”，
其孤单寥落之情更胜一分。此句化用了李白的“举杯邀明月，对影成三人”，却又完
全是另一番意境。
向晚意不适，花儿的灿烂也随着季节凋落。正如同这动乱的世道上，我不堪的
命运。“愁／莫渡江／秋心拆两半／怕你上不了岸／一辈子摇晃”，将愁绪与江水联
系，化用了李清照的“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁”，愁绪实在太浓，因此有“愁
莫渡江”；化用了李煜的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，愁绪实在太多，
因此有“怕你上不了岸／一辈子摇晃”。我的命运缘何不堪？原来只因在这动乱的世
道上，我却偏偏是一身戎装。作为一个军人，也只好征战沙场，过着没有明天的生
活，这是无奈的命运，所以，尽管你一夜的惆怅，也只能委婉的轻叹，不忍让我听
见，徒增我的悲伤。
将这段分析同之前对《东风破》的分析进行比照，我们不难发现：它们都化用
了古典诗词，在化用的古典诗词中，有两个共同的