大概没有那个国家的电影像日本电影那样两极分化，好起来是温良恭俭、富于。坏起来则、近亲皆可杀。可以这么说，日本电影从美学取向的极致状貌上来看、日本电影是可以如我们小时候对大银幕上的脸谱，所做的简单判断一样，是可以分为好电影和坏电影的。大岛渚的电影严格来说，是可以归作后者的。他有一个不算甜美的童年，六岁时，身为业余画家和诗人的父亲去世。七年以后，１３岁的大岛渚通过收音机，听到天皇向全世界承认日本战败。日本男性最可依赖的两个“父亲”，在大岛渚这些战后成长的一代人眼中，不是缺席，便是颜面尽失。这大抵是大岛渚成年后借影像之名，表达他对人与世界的双重不信任的根源。

　　一个有趣的事实是，日本电影在战前，那些极尽感官快感之，或希图借力打力之作品几乎没有。直到日本无条件投降后，随着电影法的废除，制片运动的风起云涌，以及根据石原慎太郎的系列小说改编而掀起的太阳族电影一时的甚嚣尘上，日本电影才变地无比的“勇敢”，才大无畏的从日本文学中获取大量营养，并结合战败后国民普遍的凋敝情绪，这才形成了日本所特有的异色电影。所应具有的温情面纱是否能成为一具盖头，亨乐是否能到达极乐，全在入骨的颓废里变地无足轻重。

　　１９５０年。智体强健，而德育在某些师道之辈看来还有待提高的大岛渚，非常顺利地考入京都大学部。在这所名牌大学里，大岛渚有两大爱好，一个是棒球，另一个是与他的学长学弟坐而论道，忧国忧民。这在大岛渚的名作《日本的夜与雾》里有过较为详实的展现。大岛渚也以他出众的口才和杰出的组织能力成为京都大学学生会副，后又被选为京都大学学生联盟。就在大二的那一年，裕仁天皇莅临学府，一些激进被进言。这惹怒了大岛和他的同学们，于是，他们，要求天皇不要再神化自己，这次“天皇事件”直接导致了学生联盟的解散。其实早在１９４６年元旦，裕仁发布《宣言》，否定了天皇的神圣地位，承认自己与平民百姓一样也是人，而不是神。1947年通过新的日本国，确定天皇为国家的象征，提出最高权归人民所有，真正实行立宪。

　　大岛渚如此纠缠不休的目的，有人推断是同年，《日美安全保障条约》的签定，此条约不仅构成日本从属美国的法律依据，而且使美国可以在日本几乎无地设立、扩大和使用军事。大岛渚以螳臂挡军的姿态，让仍拥有实权的天皇向内阁施压，好平复自己的民族自尊心。但天皇不会真的把几个学生的愤激放在心上。真正对此耿耿于怀的，只有像大岛渚这样的热血青年，倒霉的也是这帮愤青。大岛渚因有着背景，毕业就等于失业，在这种状况下，大岛渚病急乱投医的考入松竹电影公司。在此之前，大岛渚对电影毫无热情。但他很快发现，电影所具备的视听要素，以时间控制空间的手段，都暗合了他少年时代写诗和创作小说时的诸端情结。有趣的是，大岛渚并不想利用电影的广泛民间性，作为他的某些主张的传声筒，这是大岛渚的所在。恰在此时，日本电影界正与这个正欲复兴的奇特岛国一样，急需补充新鲜血液。于是，这位的文青加愤青，很快有了英雄用武之地。２７岁的大岛渚初露风芒，便语惊四座，他以强硬的气质和超卓的影像天赋成为日本新浪潮运动的扛鼎者。此显赫地位不仅归于1960年6月5日号的《读卖周刊》，记者长部日出雄和大沼正为配合大岛渚的《青春物语》首映式所做的专题报道《日本电影的“新浪潮”》。更在于狭义的日本新浪潮运动，以大岛渚的作《爱与希望之街》公映为起点，又以他的名作《日本的夜与雾》被松竹首脑停映，大岛渚等人退出松竹，自组“创造社”为终点，寿命只有短短3年（年），几乎与轰轰烈烈的“安保斗争运动”共存亡。

　　日本电影新浪潮虽然借法国电影新浪潮的东风，但年轻气盛的大岛渚既否定小津安二郎、黑泽明、木下惠介等前辈巨匠所辛苦建立的已臻完善的电影系统，同时也不把戈达尔等电影浪子奉若神明。日本新浪潮与法国新浪潮最大的区别，就在于日本的电影新锐不仅仅沉缅于终极哲学命题的怪圈，而更侧重动荡时政与个人情感的犬牙交错。在这点上，大岛渚受电影大师瓦依达所倡立的波兰电影新浪潮的影响更巨。盖因波兰电影在上世纪五十年代，于重重铁幕中，所获得的国家不幸诗家幸的独特美学心有戚戚然。

　　1961年，作为创造社的首鸣之作《饲育》，予大岛渚的意义颇多。习惯自编自导的大岛渚，这次直接取材于大江健三郎的名作。这也是他第一次启用大明星，饰演村长的是三国连太郎。同时，这还是他第一部不立足当下的影片，目光聚焦在二战结束前的日本小山村。这部风俗化的影片不再与青年知识纠缠，探讨的是日本国民性界格局里的基因突变。更重要的是，颇有反美倾向的大岛渚，对“美帝”的入侵，开始学会用平视的态度。《饲育》直接催生了严浩的《天》，包括姜文的《鬼子来了》也受到本片的惠及。讲述的都是异族的闯入，所引发的一连串的轩然大波。

　　《饲育》大概是创造社成立以来，投资最高的影片。这之后，创造社惨淡经营，数次在难以为继中苦苦挣扎。但顽强如大岛渚者，因陋就简，开创了“1000万日元电影”的极低成本的制作模式，并创作出几部极为出色的“示范之作”。所谓“示范”也只是让精英阶层一边丈二摸不着头脑，一边为其奇崛的影像构成啧啧称奇，却与大众审美渐行渐远。大岛渚这一时期的苦创仍耿耿于怀于所留下的阴影，《白昼的》、《日本春歌考》都着青年过去后的那一点点倦，而性别中，男女关系的互相剥削亦成为大岛渚相当长时间内的叙事母题。这在大岛渚的成名作《青春物语》中已有相当直接的表露。大岛渚热衷表现性行为当中的虐恋，表面看去，女性会为曾以手段而使自己快感倍增的男性豁出性命，但这种缺乏过渡性的两情相悦也恰恰说明，日本战后的青年族群对身心交流的忧惧，并到对这个岛国前途命运是否真的会一片产生深刻的怀疑。创造社的重要作品《仪式》，透过一奔丧事件，折射出一贵族世家二十余年的白云苍狗。这部具史诗格局的影片，因高度复杂的隐喻，虽能读解出日本旧政体的衰颓之气。却因语焉不详，很难让观者深昧其中滋味。

　　大岛渚在创造社期间的影片，其对电影语言的重新开发，更多时候，更像恶男对乖女的亵玩。在《新宿小偷事件》中更是让这部表现行为艺术的影片，本身也成为一部行为艺术。这时期的大岛渚电影在技术层面，更像一个顽劣子弟，急于，而疏于建设。整个创造社时期，大岛渚最优异的作品乃是《少年》。间离式的叙事手段，仍将本应饱满的戏剧冲突逐一榨干、压平，此法颇具布烈松的神韵。很多人是把“事”变成“故事”。大岛渚往往反其道而行之，将“故事”变成“事”，更将观者的爱憎，极其冷漠地关在门外。《少年》也具这样的特色，在这个关于犯罪的影片里，那一具具干燥的表情，如鬼魅般，在黑白构图里游移，却意外获得了各自成章的戏剧空间。大岛渚惊人的才情鬼使神差般得以流泻，却非绽放。《少年》和《饲养》成为大岛渚创造社时期，最为的两部作品，这两部杰作相对大岛渚的那些创造社其它直逼时政的其它作品而言，更令人亲近。

　　大岛渚早就为自己的冷漠付出了代价，1962年《天草四郎时贞》票房惨败后，由于资金周转问题，大岛渚开始踏足电视行业。他的电视纪录片虽然没有之后那些扬名立万的电影为人所熟知，但是在日本国内依旧是反应日本社会历史变迁的重要资料。最著名的作品是《被遗忘的皇军》，这部具公益性的影片，矛头直指日本对二战日军中的韩籍士兵的种种不待遇。为此他还拍拍摄过一部反映日本人没有对韩国人实施法律制裁的影片《绞刑》。大岛渚另一部纪录片对国人而言，可能意义更大，那便是《》。不知道这位熟读马列著作的大导演会怎样看待这位世纪伟人，可惜无缘一见，但足见大岛渚的中国情结，相当显著。1983年，他和谢晋担任共同担任菲律宾第二届马尼拉电影节评委，并把大颁给了吴贻弓的《城南旧事》。他在看过《黄土地》后，对陈凯歌亦相当激赏。和陈凯歌进行了一次即兴的交流，并称中国“第五代”的和当年他离开松竹的情形很相似，创作观念也接近。近万字的对谈文字曾刊发在《当代电影》1987年第6期上。只是当时的陈凯歌只看过《青春物语》，还不知大岛渚为何方神圣。

　　1973年，随着《夏之妹》的问世，创造社摇摇欲坠。幸运的是，从《绞刑》开始，大岛渚的作品连续4年登陆戛纳和威尼斯，这在日本电影史上也是不多见的。法国观众更是把大岛渚比喻为同等于戈达尔的电影人，这为大岛渚之后的国际化线奠定了基础。

　　1976年，完全电检制度和资本的大岛渚放手一搏，与法国人合作了一部令世界影坛瞠目结舌的影片《感官王国》（也译《爱的斗牛》）。对于长期拍摄黑白影片的大岛渚而言，这部影片开始有了色彩。但对于这部真枪实战的影片，大岛渚即为男女主角在倾情表演时如何避孕而大伤脑筋。另则，大岛渚虽然习惯于在性战中展现男女之间天然的与反的立场，但真要以自然主义手法涉及床第之欢，大岛渚往往会虚晃一枪。轮到图穷匕现时，大岛渚并无十足把握，他请来他的盟友，同样喜爱将与作战起来的大导演若松孝二作《感官王国》的监制。《感官王国》是大岛渚从影以来，叙事最为清晰，作工最为考究，表达最为明朗的一部影片。对日本的民族文化亦有着相当精到的考究。也难怪日本影评人开玩笑说，这个受欧洲电影影响颇重的导演，只有在外国资金的协力下，才第一次拍出了日本风味。影片以毫无遮拦，极具现场感的视听语言，将人类的性事以类生物学的方式，不遗余力地作出全景式的展现。当卫道之士本片大伤风化之时，大岛渚的回答是，只有人类才会这样去。当一个男人为一个人倾其所有，并至死方休之时，身体的交流必将于一切语言之上。

　　大岛渚的创作灵感，不仅仅源于《感官王国》的真实状貌——阿部定事件。1973年，大岛渚为一档著名的女性早间电视节目主持人制作了一批采访节目。同这些被采访女性的接触，形成了大岛渚这一段时期对女性题材的。女性身上鲜明的自然属性和原始色彩，常使得这一性别的能量在柔软的之外，有着骇俗的爆发力。对照《白昼的》，男性征服女性的方式，常常是扼住其咽喉。到了《感官王国》里，则是阿部定为达到的沸点，而屡屡对她的爱人进行锁喉。片中最后一场性战，其体位也是女上男下。这是一卷极其的日本浮世绘，对“欢乐”的几乎无际。这也是一曲性与死亡的交响，仿佛每一根崩紧的琴弦，都将爆发出欲断欲裂的脆响。爱什么不是爱，怎么活着不是一辈子，于是，也就有着做一天撞一天钟，得过且过的。人生在此，变也像一个玩物，所以就不必玩物丧志。正是以这样的姿态，《感官王国》成为世界电影王冠上最耀眼的一颗宝石。

　　虽然包括日本在内的大部分国家都对《感官王国》实行了禁映，但国际的大岛，已成为日本电影界的一份毫不脸红的骄傲。大岛渚也乘胜追击，拍摄了其姊妹篇《爱之亡灵》。同样大获成功，大岛渚凭借本片获得戛纳电影节最佳导演。有必要说一下，《爱之亡灵》是大岛渚所有影片中最温暖的一部，的男女学会了，而死去的丈夫则因浓重的爱意，以幽灵的方式回到。

　　一个奇怪的现象是，就在大岛渚的电影风格圆熟之时，他却放慢了拍摄的步伐。在《爱之亡灵》问世五年之后，他才推出另一部在外观上更具国际化的影片《圣诞快乐，劳伦斯先生》。两大音乐巨子大卫鲍伊和坂本龙一在本片里都有着难得而精彩的亮相，而相声演员北野武也通过本片，开始真正获得知名度。这部表现同性恋的影片，因战争背景的加入，所问责的还是日本武士道的。大卫鲍伊亲吻坂本龙一时，坂本龙一的晕眩，仿似整个日本的民族之道也随之。整部影片作工精美，尤其是坂本龙一的配乐已成为世界电影音乐的不朽篇章。

　　１９８６年，国际的大岛越走越远，他在法国拍摄了一部全由外籍演员担纲的影片《马克斯，我的爱》。一个女人爱上了大猩猩，看上去，大岛渚越来越生猛，从同志情转向了人兽恋。但这些眼中的畸恋，大岛渚拍来却相当顺其自然。相反，他镜头下的男女之情大多时候都更龌龊和具性。《马克斯，我的爱》实际上还是延续了《感官王国》中女性主义的主动立场，我想和谁在一起，以什么样的方式在一起，包括和什么样的在一起，得我说了算。也许在曾经的青年大岛渚看来，女性的身体意志一旦真正占领主导地位，人类才会爆发一场最为摧枯拉朽的。

　　１９９９年，大岛渚在几乎阔别影坛１３年之后（这期间他拍摄了《京都，我的母亲之地》、《日本电影一百年》这两部纪录片），以《御》向上个世纪告别。未曾料想，这也是他向自己４５年的电影生涯进行告别。《御》是大岛渚第一部也是最后一部时代剧影片，仍弥漫着古怪的，松田龙平那种如少女般的面庞配上北野武还未面瘫的脸，演绎了一个男颜祸水的传奇。《御》既有着《圣诞快乐，劳伦斯先生》这般的军中奇缘，又如《感官王国》一样如樱花般散落着日本文化传统中那份疏离、清淡的美。当年，７７岁的大岛渚是坐着轮椅拍完了全片，《御》已不复这位大师青壮年时候的愤激和幽怨的错杂扭结，目光慈祥而澹然，从对时政的深切叩问转向对所谓纯美的欲迎还拒。美和被的美，在此成为《御》的两极，何尝又不是日本文化的两极呢。

　　2013年1月15日下午3点25分，日本著名导演大岛渚因肺炎在神奈川县藤泽市的医院病逝，享年80岁。

　　一个２７岁才对电影有所热情的年轻人，一个有着家理想的青年，一步步厌倦了风暴和。他自觉或不自觉的和他的同仁们改写了日本电影固有的风貌，将欧化的电影美学植入这扶桑之地。虽身为日本新浪潮的，大岛渚能够匆匆地建立风格，但却并不想让此成为定势。他不依不饶的探索，使他的很多作品流于潦草和生猛，却洋溢着影像的活力。而生命的疲态就在这些尚未成熟，一就枯萎的影像丛林里凋零。好比《感官王国》里，吉藏即将灯枯油尽之时与奔赴战场的日本士兵擦肩而过。在日本国内的影评人看来，大岛渚并不是日本电影的最佳代言人，即使与新浪潮的另一今村昌平相较，他也并不追求人史即影史的高度。大岛渚在相当长的时间内过于纠结于安保运动带给自己的影响，个人的一枝一叶并没有生长成茂盛的森林。大岛渚之于日本电影史的意义，在于他开先锋的地位，他真切地反映日本的即时，并引领了日本制片运动，其对常规电影语言顽童般的欲，更是影响了几代电影人。北野武、黑泽清、崔洋一、园子温等日本当下的名导，都或多或少受其。都有着不急于确立风格，但仍具极高辨识度的率性之风。

　　大岛渚早期对日本旧有体制希冀人人得而诛之，后期又对日本所特有的仪式之美念念不忘。他相信性是一切美的根源，希冀这最原始的极乐能够无限度地延伸，又为所有的快感不过是昙花一现而怅然若失。他认为，只有在性行为中获得惟一快感的人，是最不快乐的一群人。显然，大岛渚没有对这类人群表示同情，在他的大部分电影里，他几乎不去建造一组温热的人际关系。他认为人类痛苦的根源，就是性行为的社会化。大岛渚曾说过：世界之中是没有猥亵的本体。那么能够猥亵的，也只有思想本身了，这倒与中国人常说的“思无邪”南辕北辙了。