中国古代帝王爱写诗 乾隆作品最多无一句留传-中新网
中国古代帝王爱写诗 乾隆作品最多无一句留传
　　帝王好写诗，堪称中国一绝，帝王写的诗不怎么样，也是中国一绝。
　　在中国，凡帝王，无论识字的，不识字的，无论会写字的，不会写字的，穿上龙袍，坐上龙椅，找到九五之尊的感觉之后，都想在诗词或者在艺文上，表现一下自己。我至今百思不解，为什么中国帝王大都好这一口，附庸风雅，而外国帝王一般没有这种嗜好，很少犯文学幼稚病。莎士比亚生逢两代君主，伊丽莎白和詹姆士，这两位都是戏剧的行家，但他们从不亲自操刀，只是让莎士比亚写，他们光坐在包厢里欣赏就行了。而回到我们中国的唐朝，那可是诗歌的黄金时代，不但有一流的，超一流的诗人，而且，诗人之多，如过江之鲫，根本用不着太宗、高宗、玄宗、则天娘娘等来凑热闹的。不行，这几位日理万机的帝王，偏要加入这场诗歌竞赛中来，与李白、杜甫为伍，这不纯粹是添乱吗？
　　帝王好写诗的毛病，由来久矣！可能与封建王朝对帝王的预期有关，凡为天子，御临天下，立万世基业，必以文治武功彪炳史册，才能称作明主。中国有将近三百个皇帝，成气候的少，不成气候的多，所有昏君、庸君、暴君坐在龙床上的时候，都觉得自己高明得不行，而最能体现这一点的，莫过于写诗。帝王写诗，少有数十句、数百字以上者，那太麻烦，通常或绝或律，五言七言，四句八句，省功省力。而且，上句没有写完，下句早有人拟好呈上来；而且，只要写出来，侍读学士，经筵讲师，无不哄然叫绝；而且，谁也不敢当着陛下的面，说长道短，总是好，好得不得了，这也是中国帝王好写诗的一个动因。
　　唐后的黄巢，当过几天皇帝，龙椅尚未坐热，又逃出洛阳。可他刚进这座都城时，那首 《菊花》诗，因为拍了电影，还蹿红了一阵。 “待到秋来九月八，我花开后百花杀，冲天香阵透长安，满城尽带黄金甲。”受此启发，宋代的赵匡胤，黄袍未加身前，就写过 “欲出未出光辣达，千山万山如火发。须臾走向天上来，赶却流星赶却月”的诗，题目只一个字，颇怪异，曰 《日》，虽然拗口，可谁敢改皇帝的诗？明代的朱元璋，大字不识几个，也学黄巢咏菊： “百花发时我不发，我若发时都吓杀。要与西风战一场，遍身穿就黄金甲。”黄巢和朱元璋，都是杀人如麻的帝王，诗虽大白话，近乎顺口溜，可透出来一股杀气。这三位帝王的出身，一贩盐，一行伍，一辎流，别看文化程度相对的低下，写诗的积极性却绝对的高涨。若当不上帝王，也许写诗的欲望未必强烈，而坐上龙床，那就偏要做到两手都抓，两手都硬，治国我在行，写诗我也在行。硬撑着也要憋出几首诗来，这就是在文化上处于弱势地位的帝王，暴得天下后的必然行为。看朱元璋做皇帝后，写过的一首 《咏燕子矶》的诗： “燕子矶兮一秤砣，长虹作竿又如何？天边弯月是钓钩，称我江山有几多。”那不可一世的口气，听得出来的潜台词是：你们不是说我不行吗？我偏行给你们看。别忘了，我是皇帝，不行也得行。
　　汉代的刘邦，亭长出身，也是个粗人，衣锦还乡到了下邳，诗兴大发，吼出过一首 《大风歌》，留传至今。我一直怀疑这位亭长，是否具有写诗的细胞。如果他以后还写过一首 《小风歌》，或者 《微风歌》，也许无妨将诗人这顶桂冠，加在他的头上。就这一首，就这两句，大有可能是叔孙通之流，现编现绉，当场口授。现趸现卖的他，记性不是很好，诗一般偶数，他这首诗奇数，马屁精们哪敢说陛下您还差一句，只能鼓掌叫好，好啊好啊，这正是俺们领袖的英明伟大之处，要的就这三句，好让你浮想联翩啊！于是，刘邦就文治武功，两全其美了。
　　刘邦为中国写诗最少的帝王，而中国写诗最多的帝王，当数清代的乾隆弘历。他一生写了四万首诗，差不多接近 《全唐诗》的总和，但很遗憾，没有一句留传开来，如今几乎不被文学史提及，没人在意他还曾是一个高产的诗帝。在北京郊区的卢沟桥，立有一块 “卢沟晓月”的石碑，就是乾隆题写的。碑后有他的诗，我估计看过和记住这首诗的人极其有限。他是皇帝，他写的诗，在他活着的时候，不愁没人叫好，可他死了，他就没有这个威力让大家非捧他的场了。不过，我因写过明末清初的大诗人钱谦益，记住了这位皇帝刻薄钱谦益的诗： “平生谈节义，两姓事君王，进退都无据，文章那有光。真堪覆酒瓮，屡见咏香囊，末路逃禅去，原是孟八郎。”乾隆笑话人家的诗，没有什么价值，只配用来盖酒瓮子。其实，他的四万首诗，十数卷御制诗集，也只堪覆酱覆醅之用。此人一生，写诗无数，以其诗产量的总数，往少说四万首，除以他的年龄八十岁，平均每年要写五百至六百首诗，平均每日要产诗二首，堪称世界记录。即使他一天二十四小时不干别的，专门写诗，恐怕也难以达到四万到五万首诗。何况他整整当了六十年皇帝和三年太上皇，日理万机，肯定是要雇一个枪手班子代劳的了。
　　在中国帝王级的人物中间，真正称得上为诗人的，曹操得算一个。虽然曹操不是帝王，但胜似帝王。如果有帝王文学排行榜的话，曹操名列前茅，例属三甲是毫无疑问的，甚至有可能拔得头筹。曹孟德的诗，可以用十二字来评价，一有气概，二有声势，三有深度，四有文彩，因此，千古传唱，弦诵不绝。毛泽东对于帝王诗，评价不高，看不上眼， “秦皇汉武，略输文采，唐宗宋祖，稍逊风骚”，基本上不买账。不过，他对曹操，颇为推崇。1959年在北戴河的一首 《浪淘沙》中，“魏武挥鞭，东临碣石有遗篇。萧瑟秋风今又是，换了人间”，不仅抚今追昔之感，在诗人心中油然而生，而且，对曹操问鼎中原以后，乘胜出击，建安十二年 (207)，夏五月出兵征乌桓，七月出卢龙塞，九月凯旋班师，经过碣石山赋诗纾怀的英雄气概，也是相当憧憬的。
　　在中国人的记忆里，至少他的三大名句，忘不了。第一句， “何以解忧，唯有杜康”，直到今天，还挂在酒鬼的口边。第二句， “老骥伏枥，志在千里”，几乎是所有上了点年纪的中国人，用以自勉的座右铭。第三句， “神龟虽寿，犹有竟时”，普及程度不如前两句，但思想深度要胜过前两句。这就是说，一个人来到这个世界上，要懂得，要珍惜上帝所给予的有限生命周期，该发光时发光，该发热时发热，过了发光发热的年纪，阁下，你就该 “停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”了。首先，消消停停，不要瞎折腾；其次，安安生生，不要总出镜；再则，切不可颠三倒四，神经错乱，令人不敢恭维。中国有无数诗人，能够在千年以后，被人不假思索，即可脱口而出这几句金玉良言者，有几何？
　　辽、金、元诸朝，由于汉化程度越来越高，中国帝王诗更增添了生力军。如辽道宗耶律洪基 《题李俨黄菊赋》： “昨日得卿黄菊赋，碎剪金英填作句。至今襟袖有余香，冷落西风吹不去。”如金主完颜亮 《南征至维扬望江东》： “万里车书尽混同，江南岂有别疆封？提兵百万西湖上，立马吴山第一峰！”如元文帝图帖睦尔《自集庆路入正大统途中偶吟》： “穿了疑辣阒蓿还巢性铝冶摺６懵兜稳缬辏吒鲂怯淘谔臁Ｈ椭窭槿斯铮γ┑昕途摺Ｐ媵醭龇錾Ｈ眨呤宥荚谇啊！闭庑┬吹貌蝗醯氖然瞥病⒅煸案呙鞫嗔恕
　　而那些末代皇帝，写 “问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”的五代李煜，写 “中原心耿耿，南泪思悠悠”的北宋赵佶，在帝王级诗人中，算得上一流水平，但他们以写诗的浪漫，去治理国家，以写诗的激情，去抵抗外侮，最后，无不落一个国破家亡、客死他乡的下场，了此一生。等而下之，就该是写 “妖姬脸似花含露，玉树流光照后庭”的南朝陈叔宝，写 “如何汉天子，空上单于台”的隋朝杨广了。以上这四位亡国之君，在好写诗的帝王中，还应看作是出类拔萃之流，至少他们写出来的是诗，而非打油诗、顺口溜。
　　隋炀帝杨广虽然是个很糟糕的皇帝，但他的诗却是个异数，有其不同于当时南朝华靡文风的刚劲雄壮。明?陆时雍说： “陈人意气恹恹，将归于尽，隋炀起敝，风骨凝然。”(《诗镜总论》)更有论家认为，隋炀帝的诗，是闳丽壮阔的唐音前奏。然而，诗归诗，人归人，杨广在历史上，不但是个作恶多端的昏君暴君，而且还是个卑鄙无耻的小人坏蛋。唐?刘M 《隋唐嘉话》载： “炀帝善属文，而不欲人出其右。司隶薛道衡由是得罪，后因事诛之，曰：更能作‘空梁落燕泥’否？”又： “炀帝为《燕歌行》，文士皆和。著作郎王胄独不下帝，帝每衔之。胄竟坐此见害，而诵其警句曰： ‘庭草无人随意绿’复能作此语耶？”
　　由此可见，帝王好写诗，对真正的诗人来讲，恐怕就未必是一件好事了。
【编辑:刘欢】
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中国古人怎样写诗？
&二：什么叫诗？诗，就是“打比方”。刘备的江山是哭出来的，中国的诗歌是比出来的。中国诗人的最高境界不是其它，就是：“以人为本、将心比心”（本章内容，我在《中国诗歌的核心技术》一文中已经讲清楚了，现在还可以换个方式说）
，中国诗界连续发生了三起史无前例的怪事。一是2006年8月的“梨花诗事件”：某位女诗人认为“分行的就是诗”，结果引起数百万网民的集体嘲弄和无情辱骂。可见中国老百姓对“国粹”的关心，并不亚于柴米油盐。二是“庸诗榜”事件：一首普通的诗，一批专家教授把它排在“2007年度庸诗榜”榜首，而另一批专家教授则认为“可以列在‘好诗榜’榜首”，此事因为发生在颁奖现场而增加了闹剧性质。直接的后果是，从此以后，谁也分不清好诗庸诗了。三是2008年的“韩寒毁诗事件”：一位中国80后青年作家公开向世界宣布：“现代诗歌和诗人都没有存在的必要”。结果是，论战双方不了了之，政府和文艺领导也懒得管。
冷静思考，这三件事有一个内在联系，那就是：如果“什么叫诗？”的问题不解决，诗歌完全依靠个人去理解和解释的时代就不会结束，诗歌“只可意会，不可言传”的神话也不会终结。想一想，连郑愁予先生都说：“有许多学者并没有真正知道写诗的技巧在什么地方，原因就是没有办法探讨出来”，这还怎么了得？其实，诗歌的艺术本质并不是“没有办法探讨出来”。人造的嫦娥都上天了，还差这碟小菜吗？问题在于，近百年来，从台湾到大陆，目光都是一致对外，难说不是被西方那些昙花一现的文艺理论搞糊涂了。
什么叫诗？诗，就是“打比方”。刘备的江山是哭出来的，中国的诗歌是比出来的。准确地说：诗，就是把一个或两个以上的意象（比方），用简朴的语言组合起来，借以抒发作者的意气和情思（意气：意志和气概；情思：情感和思想）。打比方，这不是太简单吗？是的，正是因为简单，中国祖先才能在人类幼年时代就能创造《诗经》、《古诗》那样的千古绝唱；正是因为简单，中国祖先才能在中世纪创造出《唐诗》、《宋词》那样的辉煌；正是因为简单，才有人敢说功夫在诗外，不在诗内。反之，一切将不可能。
“打比方”是俗话，也叫“譬喻”或“比仿”。譬如《警世恒言》：“也叫阿妈来譬喻他几番”；张爱玲《诗与胡说》：“我尤其喜欢那比仿，‘言语似夜行车’，断断续续，远而凄怆”。在中国最早的诗歌理论中，比，就是“赋比兴”，也叫“喻”和“暗比”。譬如《艺文类聚》：“比者，喻类之言也”；启功：“兴也是比方，不过是一种暗比”；元人杨载：“赋比兴者，皆诗制作之法......此诗学之正源，法度之准绳”；毛泽东：“诗要用形象思维，不能像散文那样直说，所以比兴两法是不能不用的”。
“打比方”来自民间、来自民歌、乐府，也来自文人的学习实践。公元500年有个叫刘勰的学者把它叫做“意象”。意象，就是用具体事物说明抽象的感情，即“言不尽意，立象尽之”，或曰：难于言表，“借‘象’设‘喻’”。比方，当然也可以说成“意中之象”，而且可以和修辞的比方区别开来。但是，它还有一个原因，就是那个时代，用俗话写文章是要被嘲笑或罢官的，史称“门阀制度”。这种陋习在欧洲也有。在果戈里的小说中，“彼得堡的太太们”绝对不会说“擤鼻子”，只能说：“我用了我的手巾”。同样，也许今天的诗人，也不会同意自己的本事，只有那么一点。而无论屈原、杜甫、李白还是李贺，抛开诗外功夫不谈，也不过是几位打比方的高手。屈原是博比的高手，李白是善比的高手，杜甫是精比的高手，李贺是怪比的高手。
诗歌在任何时候都不是字面上的意义，这是中国对普世诗歌最独到的见解。传说中国有人喜欢用“浓绿万枝红一点，动人春色不须多”训练画家。不懂诗的照着字面的意思画，怎么画也找不到诗的美感；懂诗的在浓绿万枝中画一女子，诗情画意一下活了。难怪朱光潜先生说“美感的世界纯粹是意象世界”；钱钟书先生说：看诗，必须“以设喻人之心为心”；苏东坡：“作诗必此诗，定知非诗人”。
以上是明的，还有一些暗的。例如古代诗家提出的很多诗歌公式及著名论断，因为历史原因没能把意思说透，如果代入“比方”两字，没准就会真相大白。不信可以试试：古曰：“窥意象而运斤，此乃驭文之首术、谋篇之大端”；今但改两字：窥“比方”而运斤，此乃驭文之首术、谋篇之大端。又曰：“意犹帅也。无帅之兵，谓之乌合”；今但改一字：“比”犹帅也。无“比”之兵，谓之乌合。又曰：“大抵句中若无意味，譬之山无烟云，春无草树，岂复可观？”，
今但改二字：大抵句中若无“比方”，譬之山无烟云，春无草树，岂复可观？又曰：“词以境界为上。有境界自成高格，自有名句”，今但曰：词以“比方”为上。有‘好比方”自成高格，自有名句。如果以上假设成立，可见，笔者不过是捅破了一层窗户纸。
若问：西方的创作方法也是这样吗？回答是：过去不是，但现在是。西方古典诗歌可以叫“赤裸裸的浪漫主义”。直到十九世纪末维多利亚女王(在位时间：)时代，依然可以从丁尼生、勃朗宁等人的诗歌中，看到这种创作方法。但是，当意象派鼻主庞德第一次见到中国古诗“人面桃花相映红”这个美丽的意象以后，他就预言：中国诗“是一个宝库，今后一个世纪将从中寻找推动力，正如文艺复兴从希腊人那里找推动力”，结果，他的预言都应验了——20
世纪风靡世界的现代诗，正是在庞德领导的意象派和象征主义推动下完成的。而“意象”这个中国美学的核心概念,
正是中国古典美学与西方现代美学的契合点。象征也不过是中国隐喻艺术的一个分支。遗憾的是，用西方人的观念来解释中国文化，难免不出问题。就象老虎跟猫学本领，关键时刻难免出现危机，20世纪末及本世纪初，英美诗歌普遍遭遇“马尔萨斯噩梦”，中国新诗落到历史以来的最低谷，难说不是与“意象的误读”有关。
“比仿”不仅是中华民族独有的性格习惯，也是全人类的共同习惯，只是中国人始终把它保留在诗歌里了。譬如，在古希腊，亚里士多德叫它“模仿”和“隐喻”，可惜到了苏格拉底就成修辞了。又如，1848年前，俄国人别林斯基叫它“寓于形象的思维”，可惜有人把“寓于”两个字砍掉，“形象思维”就和门诊部的“人体解剖图”差不多了。1957年，还是俄罗斯人，一个叫马依明的把“形象思维”更名为“比喻思维”，这是一个巨大的历史进步，可惜相对于英美形式主义和新批评派的代表人物，苏联的观点已经落后了。例如美籍俄人雅各布森说：“诗是隐喻的艺术”，美国新批评派代表布鲁克斯说：“我们可以用这样一句话来总结现代诗歌的技巧：重新发现隐喻并且充分运用隐喻”。可见，中西方文化本来就是相通和可以沟通的。
或问：一个比字，真能涵盖诗歌多元化的表现艺术吗。回答是，完全可以，只怕它本来就不是“诗”，而是其它好东西。中国的隐喻有四种：明喻、暗喻、曲喻和博喻。也可以叫明比、暗比、曲比和博比。一般说来，这些手法已经足够用了。
明喻是中国民歌主要的隐喻方法。当然，诗歌里也有很多例子。譬如古诗：“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”；今诗：“乡愁，是一枚小小的邮票”。
暗喻是中国诗歌主要的隐喻艺术。暗喻，就是省略“喻词”。辨别暗喻的方法很简单。一般来说，凡是用日常语言读不通的诗，如果加上“就像”便能读通，就是暗喻。譬如现代诗
“春天，我坐在一条河流上”按日常语言读不通，加上两个字“春天，我（就像）坐在一条河流上”就可以读通了。再如“黑夜，给了我黑色的眼睛”读不通，换成“黑夜，（就象）给了我黑色的眼睛”就读通了。这就叫暗喻。&&
当然，如果不是“暗喻”，譬如泰戈尔：“你的思想将从你乌黑的眼眸中飞出”，就加不进“就像”两字，那么就肯定不是暗喻，也不是“隐喻”。为什么呢？因为前者的表现手法属于隐喻思维范畴，后者的手法属于语法修辞范畴。最多可以列入所谓“语言诗学”范畴，但是那么深奥的东西，就只有西方学者才能解释了。
曲喻是中国诗歌传统的隐喻技巧。曲喻，顾名思义就是一种隐晦曲折的隐喻。看似复杂，其实也很简单。就是：坐实一个喻物，然后顺着情感的需要往深处想；最后省去“中间环节”，只保留头尾两个比方。就象看电视，不用管摄制过程、也不用管转播渠道，只看信息终端就行了。譬如民歌：“半月不见有情郎，眼泪发芽三寸长”。眼泪怎么会发芽呢？因为想念就会掉泪，掉泪就会把枕头打湿，湿了就会发霉，发霉就会长芽。最后作者把这些中间环节都去掉。只保留
“眼泪发芽”两个比方。再如唐诗：“莺啼如有泪,为湿最高花”。钱钟书先生解释：“坐实‘泪’，双关出‘湿高花’”。以上两例说明，曲喻是中国诗歌传统的隐喻技巧，并不是外国的。曲喻的特点是更加隐晦曲折，表达的情感更加微妙，很适合现代人复杂的思想情绪，所以现代诗歌使用的频率很高，发展也大。包括当代魔幻主义大师博尔赫斯制造的那些文字“迷宫”，也无非“一技万用”而已，连他自己都承认庄子才是老师。但是，中国古人不赞成过分穿凿隐晦。譬如清人袁枚评孟郊诗“如开孤月口，能说落星心”曰：“月不闻生口，星忽然有心，穿凿甚矣！”这可以看到两方面的问题：一是可能这位诗家跟不上创作实践，但是另一方面，如果连专家都感到不可思议和穿凿太盛的东西，对普通读者来说，还能有多少用呢？中国的曲喻在本质上不是雅各布森的“换喻”，也不是布鲁克斯“精致的沙罐（原译“精致的瓮”）”。中国的曲喻，主要是为了“更增一层情意”和更添一层诗意，而不是把朴实的汉字当妓女一样玩弄、或者自信“诗到语言为止”。
博喻是中国诗歌普遍的隐喻手法。这个非常明白，不用多说。必须强调的是，无论什么“喻”，其本意都是“晓喻、开导”的意思。相对于人类日益复杂的思想情感和精神需求，隐喻及意象的性质和任务，无论过去或是将来都只有一个定律，那就是：只能借助具体的事物，把人类复杂的事情搞简单，而不是把简单的事情搞复杂。如果离开“意象”和“简朴”去谈美、去谈纯诗，去谈技巧，去谈格律；譬如不用手机而用青鸟传书，不做人事而热衷修辞练习，不是装强大就是装贵族，不是扮风雅就是扮精英，那就既不是符合人类生态的现代化诗歌，也不是普通中国人喜闻乐见的原生态诗歌。而只能配称：没落文人的臭习气、假洋鬼子的小把戏。古曰“诗如人之行路，人高则诗亦高，人俗则诗亦俗”。当代社会，娱乐无极限。清闲了，自在了，无聊了，玩什么不可以？何必要玩“诗”呢！
中国诗歌的意象不外四种，也可以包括古今中外的各种诗歌意象。一曰物象：包括一切客观之物及运动之物。物象，就是用物来比。二曰景象：物体以及物存在的环境与状态。景象，就是用景来比。三曰事象：社会中发生的一切现象和故事。事象，就是用事来比。事象除了包括现实和典故、还包括人和诗人的心理言行。心理活动可以简称“心象”。譬如“前不见古人，后不见来者”、“安得勇士兮，归故乡”就是一种“心象”。“心象”不是诗人代替诗歌“讲话”，而是作品主角自己的内心展示。可贵之处在于“将心比心”、“感人者莫过于心”。“将心比心”本是中国最先进的文化传统和诗歌的精神风骨，却是长期影响诗歌审美和意象分类的大问题。关注人和关注心象，可以说是宋人最大的贡献，也可以说是唐人最缺的东西，难怪启功先生说“唐诗是喊出来的”。时值人类进入21世纪、新中国建国60
周年，经过从孔夫子、王阳明到孙中山、毛泽东等无数前贤的共同努力，目前的中国虽不算理想完美，社会却实实在在已经进入“以人为本，人人都是圣贤”的新时代。从以官为本、以民为本到以人为本，诗歌经过3000的长途跋涉，已回到《诗三百篇》“能近取譬”的英雄时代。古曰“心即理”、“诗者，天地之心”，可见诗人的最高境界不是其它，而是“以人为本、将心比心”。一旦中国和世界上的诗人从“噩梦”中醒来，现代诗进入千家万户的时间，必将指日可待。
四曰幻象：通过作者的主观感受和积极想象创造出来的意象。幻象，就是用“想像”来比。也就是说，现实中找不到的物及比方，可以通过合理想象去制造。譬如“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒”，通过这个幻化的比方，就可以表达诗人自由豪放的性格愿望。幻象包括拟人之象、通感之象和象征之象。也可以统称“变形之象”，不过那就跟西方那些隔靴搔痒、不得要领的意象差不多了。另外，古诗里没有“夸张”一说。如果把现代诗“你那里的草，比天还高”这个恋人间的意象，用普通的修辞手法去理解，必然影响读者进入诗人的内心和诗的意境。作者本来就是那么想的，怎么叫“夸张”呢！那不是中学老师在讲《语法修辞》吗？
总之，“象”即“事物”。事物，《辞海》的解释：“世界上存在的一切物体和现象”，可见真正的中国意象不是印象、感觉、意念以及其它，只能是比方之物、隐喻之象。诗歌“须言之有物”，连新诗运动“最大的罪人”胡适先生都是坚定不移的。据说，开始他曾把“物”列在八条建议的第七条，但当《文学改良刍议》正式发表的时候，他不但把“须言之有物”列为第一条，而且开宗明义直射靶子：“吾国近世文学之大病，在于言之无物”，可见其用心良苦。诗歌是抒情的，拿“物”来干什么？这不是秃子头上的虱子，明摆着的吗！可见，真正“数典忘祖”的，还不是胡适。
喜欢该文的人也喜欢今天我跟我的学生于文舲聊天，谈到这个概念，就是“命换命”。文学写作，要放一条真命进去。
　　图 | 石家小鬼　　……　　今天我跟我的学生于文舲聊天，谈到这个概念，就是“命换命”。文学写作，要放一条真命进去。它跟研究不一样，研究者没有必要把命放进去，你放进去你的知识，你的命在另外的地方、在你的其他方面。但文学写作，如果你不把命——自然意义上的命、真实生命放进去，你就很难深入到特别深的深处，那个黑暗深处。文学创作不是要获得亮光，而是要获得更黑的黑暗。大地深处的五十米，就是最高级的音响，最好的声音不是多么响，而是多么没有声音，多么微妙的，像电灯的钨丝一闪的那个东西，你要把它捕捉住。而那个东西，一定要在黑暗中，在深海一样寂静深邃的背景中，才有可能出现这个亮。否则，无论多么亮——人工的光现在多亮啊，但你拿到太阳那里去，不值一提。所以说，我们经常以为在文学中是要追逐光亮，但我们也许是用文学来获得黑暗，然后让生命散发出光辉。或许人的内心原本以为是黑暗的东西其实是光亮，我们一定要这样来认识文学的作用，定义诗歌。　　然后我再来讲讲为什么我们现在没有办法像古人那样写诗，这是我经常困惑的，也是我和张枣讨论过很多次的一个问题。我在德国待过半年，张枣每个星期至少两次，坐半个小时的火车来我所在的斯图加特的幽居堡。那是当年巴登国王的皇宫，它在一座山上，有三万亩森林，当年建成时是欧洲最大的迷宫。我看它的建造图，一片一片的森林有点像自然这部机器里面的小零件。它的第一任花园长是谁呢？是席勒的父亲，而席勒在那个地方待了半年，就在我住的那个房间隔壁。席勒在那里写了不少诗，全世界广为传唱的贝多芬“第九交响曲”合唱部分的《自由颂》，就是在那里写的。张枣每周二都过来，因为我们两个都迷上了ART台的周二晚间一档电视杂志节目，那是很了不起的一档节目，每期三四个小时，它在德语文化生活中所起的作用相当于《纽约书评》在二战后美国知识分子的精神生活、智力生活中所起的作用。每周二张枣过来和我一起看这个电视杂志节目，他翻译给我听。　　我还记得每一期它围绕一个主题，作综合性的处理和呈现。比如有一期主题是“河流与思想的起源”，那么这个专题是怎么做的呢？他们派了四个摄制组，花半年的时间去拍四大文明中四条最重要的河流，包括中国的黄河，还有尼罗河，莱茵河，恒河，然后追踪诸如马克思思想、黑格尔思想、康德思想、哥白尼思想、牛顿思想的起源，还有宗教家，比如路德思想的起源，等等。结论特别让人惊讶：河流的起源与思想的起源一样，没有任何源头意义上的起源，每条河流之蔚为壮观全都是中途的汇集的结果。没有任何一条河有起源，正如没有任何一个思想有真正的单一起源，都是流经中途，这里的雪山化点水，那儿再有点什么，甚至可能是一个神话传说或一个咒语，一次地震，一个偶发事件加入进来，全部是中途涓涓细流的偶然汇集。这很有意思，对我的影响非常大。任何伟大的东西，河流也好，思想也好，全都没有单一的起源。宗教也没有，后来我看《古兰经》，那个先知写者穆哈默德，传说中是被大天使逼着写作，命令他“跟我读，跟我读”，他的反应是“不，不干”。他不干，那个大天使就搂着他，他呼吸不了，憋不住了，只好说“好，我跟着你念”。就这样，重复三次以后，突然一瞬间，打开了一个文思如涌的状态，噼里啪啦一写就把几十页的开篇写下来了，像疯了一样，似乎是神借他的手在写。《古兰经》的写作起源就是这样，带了点传奇色彩，后来建立了伊斯兰教。基督教就更是如此，各种中途汇集的资源混杂成壮阔的人文河流。　　还有几个主题，有一次的叫做“笑作为女人的武器”。这个很奇怪，笑不是男人的武器而是女人的武器，在历史上。他们收集了各种各样关于女人的笑的传说，有的是戏剧，有的是小说，也有诗歌，也有一些宗教秘闻，也有通信，非常有意思。还有一个主题用卡尔维诺的小说《寒冬夜行人》作为蓝本，专题叫做“当一片银杏树叶落下来，世界将发生怎样的巨变”，专门用了“巨变”，不是一般的变化，有一点像“蝴蝶效应”。还有一集的主题叫做“贫穷是人类最大的邪恶”，讲人类最大的邪恶并不是财富而是贫穷本身。那里面有一点政治正确问题，讲了大量中东与非洲的事情。还有一集以光头为主题，讲尤伯罗斯在美国洛杉矶以一人之力，把政府排开，按商业模式办奥运会。从这个人讲起，还讲到希特勒有一段时间是光头，然后讲到法国当代几个着名的光头艺术家，非常有意思。还讲到中国一个当代艺术家，他在画中的光头形象。最后讲到有人剃光头，要专门跑到巴黎去，二百法郎剃一次，比别的地方贵了十倍，一个光头要理一个半小时，让你慢慢享受变成光头的过程。这集还涉及到头发，头发剪下来以后做什么用？2011年我在巴黎看到一个关于头发的展览，该展览收集了全世界各种各样的头发，从酷刑到爱情，到记忆的保存术，到读心术、腹语术，总之是跟头发有关系的一个新历史主义性质的展览。策展人将所有那些条分缕析的头发，汇集在知识考古学的系谱框架里，去考察它们的来源，它们与当时生命的种种古怪的联系，以及这个联系后面的大历史的、文明的叙事，那些东西被他挖掘出来，世间万事万物都是彼此联系的。　　图 | 石家小鬼　　我在美国写了一首诗叫做《纸币，硬币》，在这首诗中我用了很复杂的换韵手法，把韵的声音去掉，把它变成视觉形象，变成一些几何图案，藏在腰韵、头韵、尾韵、错韵、地方韵、古韵、流水韵等等韵律纠结而成的现实深处。诗文本里面，最极端的是，我放了一个中国象棋的残局古棋谱进去。我是为了向茨威格致敬，他不是有一个《象棋的故事》吗？写一个人被囚禁。其实写作就是囚禁的产物，囚禁就是限制你某一部分的自由，比方说限制你肉身的自由，你就不能够随便出去走动，跟人讲话，但是有一样东西永远限制不了，那就是头脑，头脑里的思想。《象棋的故事》里的主角得到了一个棋谱，出来以后他变成一个古怪的人，其他方面可能智商很低，但在象棋上智商极高，他甚至把一个象棋世界冠军给干掉了。我去了美国以后，英语不好，只能读中文书，写中文诗。我的语言变成了一个囚禁，变成了被消声的东西，说也没处说，听也没人听。于是，我把语言的这种处境写到了诗里。我写诗几乎从不押韵，但《纸币，硬币》那首诗我押了韵，严格地押韵，中间有几节押的就是那种怪异的韵。诗歌写作的声部有好几个层叠，就像复调音乐中的和声层叠。和声音乐就是左手部分、右手部分、以及左右手溢出部分所构成的第三只手、第四只手的部分，各走各的旋律，各个部分拆开后，左手旋律或右手旋律独自存在，溢出部分的旋律也单独存在，但它们在音乐内在逻辑规定的某几个点上有一个垂直的下坠，那几个音在下坠的那一瞬间构成一个要么是半音和弦、要么是全音和弦、要么是空心和弦的东西，这就是复调织体的音乐。　　我觉得当代诗歌也是这样，文本深处不同层叠的思想动机、情感冲动，各走各的意义，各具各的性质与差异，但在某处突然出现和弦一样的纠结，出现我们称之为内韵、内在灵视的东西。这就是乔伊斯称之为“词的奇境”，本雅明称之为“灵韵”的东西。除了外在意义的传递、情感的呈现、思想的渲染、语言的磨损以外，还有诗意声音的交错关系在里面。这个错综关系不是单独出现，而是随着意义在走，随着庞德所说的“次要的美”在出现和消隐。按照我所理解的诗歌文本踪迹学，意义作为一个过程，它一边朝前行走，一边用脚后跟悄悄擦去身后的脚印。诗歌的复杂性，经常是在内韵，即内在声音的传递和外在意义的传递之间形成的那个交错上。比方说美国20世纪最重要的大诗人之一，弗罗斯特，他认为自己诗歌最大的成就在于对内在音韵的揭示，在文本深处被提升到诗的意义暗度陈仓之高处。他的复杂性在于，他处理的诗歌主题表面上是现代转型时期的美国乡土题材，写的全是本土农村的事，他在某种意义上是一个乡土诗人，跟玄学气质的大诗人史蒂文斯正好相反。史蒂文斯写抽象诗歌，一点泥土味都没有，他们两个，还要加上庞德，构成了美国二十世纪最伟大的诗歌风景。关于弗罗斯特所处理的诗歌主题，在他八十岁生日的时候，当年一流的文学评论家、哥伦比亚大学文学教授特里林做主讲人发言时，把他一生主要的诗学主题界定为“恐惧”，把他诗意的内核称为“人类的恐惧”。材料是乡土的，是身边发生的琐事，但诗意的精神元素是人类的深度恐惧。这个说法在当时惊世骇俗，现在已经成为定论。弗罗斯特最后认可了这一点，不过，他坚持认为他自己的诗歌文本作为一门手艺，最高的贡献是发现了英语诗歌的内在音韵，而这个内韵在翻译中会丢失掉。这就是为什么弗罗斯特在界定诗歌翻译时，认为诗歌就是“在被翻译过程中失去的那一部分”。确实，这种内在的音韵从英文翻译到法文、中文时，就不存在了，意思可以翻译出来，甚至诗歌的轻重缓急、词的色彩以及语气变化，也可以部分地翻译出来，但诗的内在声音，不仅仅是韵，不仅仅是腰韵、头韵、尾韵、半韵之间的交错，还包括轻重音、唇齿音、爆破音的换气、传递，包括颤音、浊音和轻音、舌根音和舌叶音等等的搭配、触碰、互破和传递，由此形成的犬牙交错、百密一疏、泥沙俱下、天网恢恢的关系。总括其中的写与说，以及不写与不说，有的时候甚至是那种被蛇爬过的感觉，被牙齿咬过的感觉，被青草长过、被花开过、被太阳晒过、被水流过的感觉，深处奥义有时在字面上似乎出来了，快要出来了，或许根本出不来。那是只能在母语内部呈现的奥秘，在别的语言序列里出不来。　　图 | 石家小鬼　　讲到这里，我得界定一下我使用的“中文”概念。我们这代人的写作都是用中文。中文，对我来说是一个有横向比较与联系的语言现实，它是相对于英文、法文、德文、意大利文、西班牙文、日文、韩文等等所存在的一种语言，有相互翻译、相互映照的影响在里面。中文不像汉语，汉语跟翻译没关系，汉语更多处理的是人与自然的关系，更多的是汉语本身的内在纵向变化过程中所形成的文化的、自然的、人心的、文学的、诗意的、信仰的、政治的东西，汉语所处理、所呈现的是和中文不一样的东西，中文在这个意义上讲跟其他语言翻译关系密切。当然，中文从汉语也得到了很多养料和资源，尤其是旧白话。都说我们现在的语言资源是从新白话来的，其实还有旧白话呢。旧白话在古代小说里面、话本里面、词曲里面都有，旧白话相当于古汉语的口语化。胡兰成使用的是旧白话与新白话间杂的一种风格化用语，杂在一起现在的读者觉得很新鲜，其实拿旧白话一比，那已经不是什么原创的东西。我的意思是，旧白话、新白话，现在慢慢过渡到中文，中文慢慢受到翻译的影响，变成我们界定词与物的语言。我们现在写作所使用的语言是中文，诗歌使用的语言也是，有语法，有结构，词性分得非常清楚。但是如何在我们所使用的中文里面，唤起和激活古汉语的东西、旧白话的东西，这里面确实存在某种我们这代人意识到了、但却没有下太大功夫去处理的问题，这涉及到语言的、文化资源的衔接。这有待于我们新一代的写作者，也包括在座的同学们，你们这一代精英，去深入理解和处理。　　致力于写作，就得有大的、根本的问题意识。不光要学习技巧、修辞，不光要阅读大量书籍，甚至不光要有创作，还要有更深的东西。你写小说，写诗歌，经验够或不够，写作技法很强或偏弱，无论哪种情况，思想的内视力都很重要。我们要思考，要有一个范畴放到写作里面。要有问题意识，要知道自己需要什么，想要得到什么。如果没有这样的意识，写作走到一定时候会觉得特别困难，会走不下去。如果有这些东西呢，你就会觉得，可以。连金斯伯格这样的反文化诗人都说，“我对我自己如宇宙洪荒般广阔地思考人类和时间的问题一点都不感到羞愧”。惠特曼说，“我怀着宇宙观，怀着总统般的雄心抱负，低头去问一片树叶，问它对生命的看法”。西川有一首诗非常有意思，也是他的一本英文诗集的题目，叫做《蚊子志》，写小小的、微观的蚊子，但西川在里面放了一个宇宙观进去。他将一个写作者的广阔思想范畴，放到一个肉身的、飞翔的、小小的像蚊子那样的载体里面，所以蚊子的小一点都不小，而是浩渺大气但又具体及物。也就是说，一旦有了这个世界观，有了这个思想观照，你就可以用它来写任何事情，再琐碎都可以。至于世界观，按照思想家卢卡契的说法，“就写作本身而言，只有大作家才有世界观”。如果你写了一辈子，连一个世界观都没有，很难成为一个伟大的作家。所以世界观的问题，不光对政治家、思想家、哲学家、科学家特别重要，对作家和诗人同样重要。所以，上半个时段我所要讲的，说到最后要落到一点上：就是我们所有的一切，我们身边所经历的所有的一切，都应该汇集到我们的生命里，汇集到我们的头脑里，我们的笔尖上和思考里，汇集成什么呢？构成一个宇宙，一个世界。而这个世界观、宇宙观，不仅仅是在写作的时候才发生。它同时也发生在写作之外，伴随生命的日常性。经常是这样，我们不写作的时候，我们就是另外一个人，我们写作的时候冥思苦想，所使用的语言和我们平时所使用的语言完全不一样，写作简直变成了思想的苦役，带不进人的日常处境，说的不是人话，想的不是人事，不带体温和心电图。其实，再高深的东西都是手可以焐热的，都是可以呼吸的。写的世界观，它存在于每时每刻，每一个瞬间。　　……　　【未完待续，全文刊载于《花城》2017年第3期】　　（编辑：王怡婷）
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