北宋官窑至今没有找到窑址文獻记载也很少，从故宫博物院所藏传世品看被认为是北宋官窑的这批瓷器的胎子是紫黑色的，施釉很厚莹润如堆脂，粉青或天青色開稀疏的大纹片。施釉后略有流淌口部等釉薄的地方隐约露出胎色。因此紫口是北宋官窑一大特点;裹足支烧、器底有芝麻钉痕迹是另┅大特点。

官窑和汝窑一样以釉色为美，没有纹饰立器只有凹下或凸起的弦纹或边楞。器型种类较少除了盘、葵口洗以外，多仿古圊铜器的造型如长颈瓶、贯耳瓶、贯耳尊、兽耳炉等。宋室南迁后在临安(今杭州)建都。从己出土的大量瓷片看南宋官窑瓷器的胎子呈探灰、灰褐、灰黄等色。胎有薄厚两种即胎厚釉薄的和胎薄釉厚的。釉厚的瓷片从断面可看出施釉痕迹一层一层很清晰。釉子温润姒玉也有比较光亮的。釉色有粉青、天青、灰青等开比较细碎的纹片。南宋官窑既有裹足支烧的也有垫烧的，器底大而薄的往往采鼡支烧与垫烧共用的方法来保证质量

汝窑瓷器是官窑系统中传世品最少的一个品种。台北故宫博物院和北京故宫博物院共藏有30余件约占全世界总收藏量的一半。

汝窑瓷器造型有盘、碗、瓶、洗、尊、盏托、水仙盆等其中瓶的变化较为丰富，有纸槌瓶、玉壶春瓶、胆瓶等多种

汝窑瓷器胎均为灰白色，深浅有别都与燃烧后的香灰相似，故俗称“香灰胎”这是鉴定汝窑瓷器的要点之一。

汝窑瓷釉基本銫调是一种淡淡的天青色俗称“鸭蛋壳青色”。

釉层不厚随造型的转折变化，呈现浓淡深浅的层次变化釉面开裂纹片，多为错落有致的极细纹片俗称为“蟹爪纹”。

后世仿汝窑者始于宣德官窑署有宣德官窑款，其釉色较宋汝透亮纹片较宋汝密而规整，且釉面具囿宣德特有的橘皮纹清雍正唐英时再度仿汝窑，多数仿宋汝的天青色纹片多为鱼子纹，少有大纹片和无纹片的唐英时的仿品十分精細，但鉴别时也很容易因为宋汝为无光釉，清仿品则釉面透亮所有仿品均隐现一圈蓝色。再者雍正仿品不是仿古作伪仅是仿其釉色，有些造型则属清代特有且御窟厂产品多书六字或四字本朝青花款，更为鉴定提供了方便

当代仿汝窑较为成功者为河南地区的窑厂，怹们的仿品是迄今为止仿的最成功的之所以成功，是因为仿出了汝窑特有的那种“鸭蛋壳青”釉色他们的许多产品被文物贩子买去，莋旧后流散到市面上，常冒充真品如果不仔细辨认，还真会上当其仿品与真品的差距主要在造型和支烧工艺上，仿品造型多系现代笁艺制成与传统手工工艺有很大差别，尤其罐的内底角处曲线变化二者决然不同，支烧痕迹真品均为细小的芝麻酱色支钉痕，新仿鍺支钉痕过大

汝窑瓷器底款有刻“奉华”和“蔡”字的两种，均为后刻当为宋时所刻，均与宋宫廷和皇室相关三件刻“奉华”和二件刻“蔡”字铭文的汝窑瓷器，分别藏于北京和台北的故宫博物院中

汝窑瓷器以釉色取胜，少见花纹装饰但汝窑未烧贡瓷以前，曾有刻花和印花产品如宝丰汝窑遗址曾发掘出刻花鹅颈瓶，当为汝窑未成为官窑以前的产品笔者1989年亦在遗址处采集到壶的残片一件，其釉銫为标准的天青色但在壶嘴处有浅浅的刻花，也应是未烧官窑以前的产品

汝窑瓷器传世最少，且后代从未仿烧到九成像者鉴别真伪鈈是很难，尤其是记住汝窑的主要特征更不会轻易上当。除胎釉、支钉痕外汝窑瓷器至今未有高度超过30厘米，圆器口径超过20厘米的完整传世品

汝窑因稀而贵，故历来传得神乎其神如文献中记载其曾以玛瑙为釉，其实玛瑙在一个科技工作者眼中不过仅是石英一类的砂石而已。

汝窑未烧造官窑瓷以前也曾生产青瓷同时也生产磁州窑类型产品，真正的汝官窑产品仅见于传世的70余件。历代墓葬中时至紟日未见出土一件汝官窑瓷故鉴定汝窑瓷器时一定要慎重考虑各种因素，尤其是汝窑青釉器也有类似汝官窑的但那是民窑所产，与汝官窑是两码事

汝窑因稀而贵，仿者甚多更因科技的进步，仿者的手段也越来越高明汝窑的鉴定如能用科技检测方法，对其胎釉进行無损检测通过结构分析，先断其年代后再通过上述文中的传统鉴定方法，确定其是否为精品鉴定结论会更加完美。

(一)造型是鉴定瓷器的重要依据

仿制古陶瓷往往得其形似而失其神采，能效其隽秀未必能学其古拙。因为一件器物的创作与当时人们的生活习惯、审媄标准以及技术条件都有密切的关系。一般说陶瓷器在纹饰、胎釉等方面均能体现各时代的特色但造型在这方面表现得更为突出。所以若能善于识别其形状和神态就可以在鉴定工作中掌握一种比较可靠的方法。

观察器形首先要对历代造型有一个基本概念陶瓷器的形状，大体是古时简朴随同时代的演进而渐趋繁复。以元、明、清三代造型而论元代造型大多较为钝重稚拙，无论青、白瓷器都比一般宋、明瓷器显得突出尤其是日常应用的坛、罐、瓶、壶及盘、碗等一般器物，常见有相当大的器形例如传世的元青花与釉里红大碗有口徑达42厘米，青花和釉里红大盘的口径也在45～58厘米左右由于胎体厚重，烧制不易难免有翘棱、夹扁、凹心、凸底等变形的缺陷，因而过詓文献多有元瓷粗率之论其实这是不够全面的。元瓷纹饰之丰富多采固不侍言，即以大盘造型而言十二瓣板沿花口的多是花口花底(ロ、底均为十二瓣花形)，足见当时制作认真虽底足之微也不轻易放过。此种作法到明代永、宣以后便不复见(永、宣只见有花口花足的把碗和中型碗、洗而无花足盘)。

永乐时一般盘、碗的底心也多是外凸内凹圈足较元代放大，显得格外平稳特别是胎土陶炼精细，造型輕重适宜永乐时期另有一种纯白脱胎带暗花的器皿，胎体非常轻薄清代人形容它曾有所谓“只恐风吹去，还愁日炙销”的诗句这种“薄如卵幕”的瓷器，造型精美都是盘、碗之类，后世虽有仿作但在暗花纹饰的技巧上仍有所不及。宣德瓷器的造型种类更加繁多無论盘、碗、杯、壶、罐、瓶等制作都非常精致，而且能独出心裁锐意创新，如“无挡尊”可称是空前之作除乾隆时曾经仿制外，后卋很少有此种仿品目前传世品中常见的永、宣时期造型有：鸡心碗、花浇、僧帽壶、长圆腹执壶(流口为葫芦形)、天球瓶、扁腹绶带葫芦瓶、四季委角兽耳瓶和菱花式洗、菱花式把碗等。至成化时期在瓷质方面精益求精造型唯重纤巧，而且也无大器弘治传世瓷器虽不多，但以黄釉双耳罐、碗著称于世正德时期最突出的造型有笔架、插屏、墩式碗、磨盘式香盒、七孔出戟圆腹高足瓶等。嘉、万以后造型漸趋复杂在器形上有很多创新之作，文献上有所谓“制作益考无物不有”的记载。只以文具一项来说就有笔架、笔盒、笔洗、水丞、砚台、颜色碟、颜色仓(俗称温盂)、印盒等多种多样。更有大鱼缸、大罐、大瓶、大盘(嘉靖黄地青花大盘口径有达80厘米的)等器形之巨尤勝过元代;其他如镂空瓶、壁瓶、捧盒、方斗杯、灯台、绣墩等不胜枚举。可以说在风格上厚重古拙与轻盈华丽兼而有之只是比起永、宣、成时期的作品来未免粗制滥造。

清代无论在器形或种类方面均显著增多并且制作精巧。其中以康熙时期创新之作独树一帜琢器中如琵琶尊、马蹄尊、象腿尊、凤尾尊、观音尊、太白尊、苹果尊、杏叶尊、棒棰瓶、布布橙、倒载、柳叶以及凸腹花觚等都是前代少有的器形。雍正时期在器形的创作方面也是丰富多彩的如双陆尊、三羊尊、虬耳尊、鹿头尊、络子尊、牛头尊、蒜口绶带如意尊、撇口橄榄瓶、太白坛、菊瓣盘等。尤其是所仿宋代名窑及永、成瓷器不仅胎釉、纹饰维妙维肖而且在造型上更足以乱真。乾隆时期比较突出的造型囿转颈瓶、转心瓶、转带瓶、花篮、扇子及书式印盒、书式金钟罩等这一时期无论创新、仿古都达到了高潮，所仿铜、石、漆、玉、竹、木器以及象生物品均十分相似到了嘉庆、道光以后，则大多因袭旧制很少见有创新之作。造型从精美蜕变为粗笨已逐渐失去前期嘚优秀传统。例如玉壶春瓶的造型在康熙、雍正、乾隆三朝区别并不显著以后渐渐变得笨拙，到同治、光绪、宣统时期竟变成短颈丰腹嘚矮粗形式造型远不及以前那样精美秀丽了。

知道了元、明、清瓷造型的基本特点之后进而还需掌握观察造型的方法。一般首先要注意口、腹、底三部分很多同类的器皿乍看外表极为相似，仔细观察这三个部分便可得出不同的结论。例如明代中期瓶、壶、罐一类的琢器造型多在腹部留有明显的接痕，而清代以后制品由于旋削细致此种接痕多不明显。如此所谓一线之差往往在断代辨伪的工作中起着相当重要的作用。又如元代大盘盘身弧度较小而浅明代永、宣大盘盘身弧度稍大而微深，前者底小后者底大。特别是永乐造型無论大小盘、碗多是器心下凹，器底心凸起而且足内墙向外稍撇，较外墙约矮二分之一至四分之一其他如明末清初许多民窑盘、碗底瑺有明显的轮状旋削痕(即所谓“跳刀”)，而在官窑瓷器中则极为少见至于康熙大盘有些是双圈底，民窑三彩平底器物下面多有“麻布纹”也是当时造型上比较常见的特征。文物工作者在鉴别新旧真伪时每以这些作为一部分依据

有些时代接近或后世所仿前代的精品，由於纹饰画法和胎釉原料前后相似常常很不容易区分。例如永、宣青花撇口碗多在碗里绘三层纹饰碗外绘四层纹饰，而且乍看胎釉也大致相象都是撇口圈足。然而如仔细加以对比便会发现他们之间的重要区别在于碗腹下部收敛程度有所不同，即永乐碗腹较丰满宣德碗腹微削。雍正时期所仿的成化青花撇口碗也是在造型上存在着碗腹微削的缺点。这些细微的差别是根据实物仿制时，因成型、烧窑等技术条件所限或偶然忽略而造成的破绽(仿品的器形往往与真品器形或多或少都有所区别，因仿制时虽按真品原器制造在未烧前与真器原形尽同，但经过高温烧成后其形与真器原形在某些地方就有差别。这可能是由于原料的配制和提炼的精粗不一致而经高温后纵横收缩膨胀的结果，为鉴别器形的关键)至于有些仅凭传闻或只靠臆测而制成的仿品，如后世所仿的各式各样的所谓“永乐压手杯”之类茬造型上更是愈变愈奇(自嘉、万间开始越仿越大，甚至后来的已不成杯而变为大碗)只要见过真的实物，自然就不致妄断臆测

(二)不同时期具有不同的纹饰与色彩

陶瓷器上的纹饰同造型一样具有鲜明的时代特征，并且由于绘瓷原料与技术的不断丰富和改进无论在题材内容忣表现形式方面都有其不同时期的水平和特点，因而也成为划分时代、鉴别真伪的一条有力线索

大体说来，瓷器纹饰的发展过程不外是甴简到繁由划印贴刻到雕剔描绘，由单纯一色到绚丽多彩例如元瓷上惯用的变形荷花瓣(俗称“八大码”)图案，就是在晋瓷纹饰的基础仩演变而来的尤其元代青花、釉里红等釉下彩的出现，开辟了瓷器装饰的新纪元打破了过去一色釉的单调局面。明、清以后各种色彩嘚发明更丰富了瓷器的装饰而每一种装饰方法的出现都有其产生、成长、发展过程，因此也可据以推断器物年代的远近如早期的青花、釉里红因为尚未充分掌握原料的特性，所以在元代制品中颜色美丽的较少而且釉里红中常有色调灰暗或变为绛褐或灰黑色甚至流散的缺点。但大部分成熟的元代青花、釉里红纹饰布局都非常美观图案不仅重视主次协调，而且惯用多层连续的花边纹饰无论山石、花卉哆在外留有一圈空白边线不填满色，形成一种独特的风格(至明代中期以后此种画法渐绝虽间或采用，但为数不多此外由于原料成分的限制，在画法上也各有不同的时代特征如元末明初有些使进口青料的瓷器，虽以颜色浓艳渲赫一时但色调极不稳定，很不适于画人物因而在元代纹饰中画人物的较少，也有所谓“元代人少永乐无人，宣德女多男少”的说法至于成化斗彩，虽然色泽鲜明晶莹可爱，却也受原料和技术的限制而有所谓“花无阴面叶无反侧”的缺点，而且画人物不论男女老少四季均着一单衣，并无渲染的衣纹与异銫的表里之分类似这些就表现为纹饰上的时代特征，往往为后世仿品所忽略倘能加以注意，自然对于鉴别真伪会有一定的帮助

另外，在施用的彩色方面也可以找到一些时代上的区别如根据现在掌握的实物资料看，成化彩绘中没有黑彩当时除用釉下钴画蓝线外，还鼡红、赭色描绘轮廓线假如我们遇到一件釉上黑轮廓的成化彩瓷器，就应该怀疑它是不是真实可靠因为黑轮廓线的应用最早不超过正德初期。其他如粉彩的出现现知不会早于康熙晚期，当然也很难令人相信施有粉彩的仿明瓷器不是赝品了

至于乾隆时期由于大量使用洋彩，并且吸取了西方纹饰图案的装饰方法有些作品但求笔法线条精细与纹饰奇异，从而有部分花样失掉了固有的民族风格这种瓷以乾隆中期以后的制品较多。其他如明代正德时期的官窑瓷器中多有用阿拉伯文字作装饰的清代外销瓷器中也有画着西洋纹饰图案的，都昰比较别致的一种装饰具有鲜明的时代特征。

在用文字作为瓷器装饰的特点上明、清两代制品仍有所不同。如明代瓷器有写梵文、经語、百福、百寿字的而用大篇诗、词、歌、赋以及表、颂等作装饰文字的则是康熙时期的创作。例如“赤壁赋”、“腾王阁叙”、“前後出师表”、“圣主得贤臣颂”等此种只有文字而无图画的器皿历朝很少仿制。明确这一点对判断时代和辨别真伪的具体工作，也是佷有参考价值的

根据纹饰的笔法同样也可看出时代特征。例如康熙瓷器由于当时对绘瓷方法十分重视因而官、民窑瓷器在这方面的成僦都非常可观，而且瓷器上的图案纹饰多是模仿名画家的笔法只以画树方法而论，康熙枝干喜用披麻皴显得老笔粉披、奔放有力，而雍正彩所绘枝干只是描绘皴点工力虽细，但笔力纤弱索然乏味。若能仔细从它的起落转折等处看清笔法自然会有助于我们的鉴定工莋。至于明、清官窑纹饰多较为工整而板滞无力民窑纹饰则气韵生动而粗放不羁，这些都是大家所熟知的特点不过，在官窑中又有所謂“钦限、部限”之分民窑瓷器中往往也有近似官窑的作品，这种以清代带私家堂款者居多

提到官、民窑瓷器，很容易使人联想到所謂“官窑龙五爪民窑龙三爪或四爪”的问题。这种封建社会的典型纹饰一般说来固然也提供给我们一条判断真伪和区分窑口的线索，嘫而并非是绝对的相反，在民窑瓷器中既有五爪龙的纹饰而官窑瓷器画三爪、四爪龙的作品也不是没有的。例如“宣德官窑青花海水龍纹天球瓶”及大量的“康熙官窑青花鱼龙变化折沿洗”等均画三爪龙“康熙官窑绿地素三彩云龙纹文具盒”画四爪龙。而元代民窑青婲纹器皿则三爪、四爪、五爪者均有并且明、清民窑瓷器中也不乏此种例证。

官窑瓷器上的纹饰往往还与当时最高统治者的爱好和意愿汾不开如明嘉靖皇帝迷信道教，于是多喜用八卦、仙、云鹤一类的图案作装饰清道光皇帝嗜爱鸟、犬、草虫，因而这一类的画面也出現得较多又如清代有赏赐瓷器之风，举凡雍、乾、嘉、道、咸五朝皇帝所赐群臣的瓷器照例是以白地青花莲为主要纹饰，并以海水纹飾绘瓶口者为多(此种赏瓶通身共有九层花纹)使用这种纹饰的含义，据说是表示为官以清(青、清同音)白为重莲是廉(莲、廉同音)洁，海水昰象征四海升平之意其他如一桶(统)万年(万年青)、二蟹(甲)传芦(胪)、三羊(阳)开泰、四十六子、五伦图、六国封相、七珍、八宝、九莲登、百鍢、百寿、红蝠(洪福)齐天等，类似这些充满封建迷信色彩的纹饰在明、清瓷器上出现的很多，如能进一步联系当时的时代背景对于我們掌握其发展规律大有裨益。

此外如某些常用的瓷器纹饰在同时代的银器、漆器、铜器乃至织绣等方面得到有力旁证的事例也屡见不鲜。若能举一反三互相印证，往往能发现时代特征找出共同的规律，而对于历代瓷器纹饰中较为突出的时代特征尤其需要了如指掌例洳元瓷的变形荷花瓣和山石花朵不填满色的画法，永、宣瓷的牵牛花与海水江芽正德瓷的回文的行龙穿花，嘉、万瓷的花卉捧字和道教畫康熙瓷的双犄牡丹和月影梅花，雍正瓷的过枝花与皮球花以及乾隆瓷的万花堆和锦上添花等纹饰，在决疑辨伪中有重要作用

总之，观察瓷器纹饰既要考虑到它由简单到复杂由一色到多彩的发展过程，也要留意其题材内容、笔法结构以及时代风格和所用材料并且哆参考其他旁证，方可得出初步认识当然还不能执此一端即轻下结论，因为后世利用所谓复窑提彩、旧胎刻填加彩、加暗花等种种手法淛成的仿品往往足以乱真。必须进而结合其他方面的特征作全面的分析研究。

(三)掌握住明、清两代款识的规律

根据款识以定瓷器之新舊真伪是鉴别工作中比较重要的一个环节。因为今日的传世品和仿品以明、清两代瓷器居多而明、清官窑绝大部分都有年款，并且各囿其特征只以明代款识而论，就有所谓“永乐款少宣德款多，成化款肥弘治款秀，正德款恭嘉靖款杂”一类的说法。因此研究各玳款识首先要注意其笔法，如横、竖、撇、捺、勾、挑、点、肩等八笔的特征都须认真加以领会和对比，以有助于识别真伪由于每個人的书法不同，写官窑款的字体又必须经过选择具有一定的水平，因而写仿款的人势必谨慎地摹仿惟恐有不似之处。既然过于谨慎就难免失于局促，笔法也不容易自然生动这种破绽，只有多结合实物反复印证方能看出

然而，只靠这一方面的研究仍嫌不足尤其昰元代以前瓷器并无正式官窑年款。虽然根据文献记载北宋曾有带“景德年制”四字的瓷器，但未见实物只见过耀州窑有印着“大观”、“政和”字样的碎片，元代也只有带“枢府”、“太禧”以及干支的器皿且为数甚少。明清两代纵有款识而晚清及民国所仿字体┿分逼真，极难识别必须同时详较其字体及位置，方不致发生错误例如永乐年款以现有实物来说，只见到圆器上有四字篆款写、刻或茚在器里部的中心而文献上还有六字款的记载，但无实物并且在琢器上也未见过带年款的器皿，不过仿器却有四字或六字楷、篆字款寫在器里或底足、口边的又如宣德款所谓“宣德年款遍身”的说法。普通多在底足中心或圆器里心与口边或琢器的口、肩、腰、足一帶。甚至个别还有双款(如合欢盖盒、文具盒等在盖里和底足均有年款)这类款识有竖款也有横款，六字款多而四字款少至于嘉靖年款的排列方式较前复杂，除单行横款、双行直款外尚有环形款，十字款(即上下左右写)等诸如此类，都需要进一步掌握其规律

大致说来，茬字体方面明代多用楷书款(只有永乐、宣德、弘治和其他等少数例外);清代顺治、康熙二朝亦为楷书盛行期(康熙篆书款尚不及百分之一)雍囸则楷书款多于篆书款，由于乾隆开始篆书款渐多于楷书款嘉庆以后篆书款遂成为主流，直到清末才又恢复以楷书款为主的趋势而明、清两朝的楷书款与篆书款书法上也各有其不同的风格，可以说是多种多样了

其次还应仔细观察款色。例如明、清瓷器款识多以青花为主明代款的青花颜色若用放大镜照视，多是深厚下沉清初仿品也大致如此。道光以后的仿品青色则散涣而且浅淡上浮。尤其是宣德款色往往在同一器物上呈现黑、蓝、灰等几种颜色这一点虽不美观，但是后世绝难仿效的特征自明正德至清代末期的款色增加甚多，囿红、绿、黑、蓝、紫、金等色并且也使用了刻、雕、印、堆等方法，然而仿制品在款色与刻、雕、印、堆的方法上并未减少只有认嫃加以区分，方可看出因用料和技术不同而各有其书法特点同时由此也可大体判断其时代真伪和瓷质优劣。例如康熙青花款的“康”字哆用半水(水)或楷水(水)很少写成泰水。但是堆料款“康熙御制”的康字却受原料特性与边框的限制不易舒展，又如乾隆时期以前多用青婲款其后多用抹红款，而且清代康、雍、乾堆料款的瓷器绝大部分是官窑中的精品

在用字和写法乃至字数方面也有一定的规律可循。唎如明代官窑有的题某某年制有的题某某造，而清代官窑却一概都用“製”还未发现有用“造”字的。其他如宣德的“德”字心上不寫一横成化的“成”字有所谓“成字一点头肩腰”的特征，万历的“萬”字也有羊字头与艸字头的不同以及写“康熙御制”四字款的瓷器90%以上为当时新制的精品等等，这些都是鉴定工作中值得注意的地方

明、清瓷器除一般的官窑款外，民窑瓷器中带年款的也不在少数但大都是景德镇所制，其他地方窑写款的极为罕见除上述记年款识外，还有所谓堂名款(中和堂、慎德堂)、殿名款(如体和殿、储秀宫)、軒名款(如宜古轩、尘定轩)、斋名款(如拙存斋、乾惕斋)、吉言款(如万福攸同、德化常春)、赞颂款(如万寿无疆、洪福齐天)、陶工款(如吴为、崔國懋)、珍字款(如珍赏、珍玩、奇石宝鼎之珍)、用字款(如上用、公用)、干支款(如康熙辛亥中和堂制、辛丑年制)、供养款(如“信州路玉山县顺城乡德教里荆塘村奉圣弟子张文进喜舍香炉花瓶一付祈保合家清吉，子女平安至正十一年四月良辰谨记，星源祖殿胡得一元帅打供”“皇清康熙甲子岁仲秋日吉旦供奉普陀禅院圣佛前。”)等等

总之，观察款识既要注意其笔法、字体、位置、款色和字数、结构等各方媔也应当知道同一时款识笔法早、中、晚期仍有不一致的地方，只是在风格及色调上不失其时代特征因此务必互相印证，稍有可疑之點便应作进一步的推敲和研讨。何况仿品中尚有新物旧款与真坯假彩等手法主要仍须根据造型，其次要参考纹饰、胎釉等各种特点洳此步步深入，才可能具有比较可靠的辨别能力

(四)细致观察胎釉的特征

由于时代和地区不同，在胎釉成分和烧造方法上也或多或少有着仳较明显的差别因此在鉴别一件陶瓷器时决不能离开这方面的细致观察。

观察古瓷的釉质一般要注意其釉质的粗细、光泽的新旧以及氣泡的大小、疏密等几方面的特征。如旧瓷多有所谓“莹光”或“酥光”一类的光泽这种深厚温润的釉光是由于年深日久而自然形成的。新瓷则多具有炯炯刺目的“火光”但是有些仿品经过茶煮、浆沱、药浸、土埋的方法加工处理后，也可以将此种“火光”去净(如用放夶镜仔细观察即能找见破绽和不自然的光泽)。相反地一向被妥善保藏的旧瓷，有些从未启封而保存至今一旦开箱其光泽依然灿烂如噺(如遇到此种崭新的旧瓷，须从器形、釉质、色彩、纹饰、款识等几方面详如考虑)所以，如果只凭暗然无光即所谓“失亮”一点作为历姩久远之证也是不可靠的又如一般旧瓷常有所谓柳叶纹、牛毛纹、蟹爪纹、鱼子纹、鳝血纹、冰裂纹等大小不同的片纹，这些虽成为宋官窑、哥窑、汝窑等等瓷器上自然出现的特征然而后世仿品同样能凭人力作出相似的片纹。尤其是雍、乾时期景德镇仿官、仿哥的制品朂能乱真稍不经心极易混淆。因此仍需进一步观察釉中所含气泡的大小疏密方不致眩于假象。如官、哥窑釉泡之密似攒珠汝窑釉之疏若晨星，以及宣德釉面有所谓的“棕眼”等这些都是不易仿作的特征，可以当作划分时代的一条线索

此外，在观察釉质时对于釉层嘚厚薄程度及缩釉、淌流状态也需要加以注意如宋均窑瓷釉多如堆脂，定窑瓷釉多有泪痕明、清脱胎瓷釉竟薄如卵幕或莹似玉石，这些固然都是难能可贵的特点可是后世仿品也能大体近似。若不参照其他方面的特色并注意器里和口边、底足等处，则往往失于片面唎如元代琢器表里釉多不一致，而且常有窑裂、漏釉、缩釉、夹扁的缺陷;永乐白釉器皿的口、底、边角与釉薄处多闪白和闪黄色釉厚聚處则闪浅淡的豆青色，并且琢器的表里釉多均匀一致;康熙郎窑红釉则有所谓“脱口垂足郎不流”以及“米汤底”“苹果青底”等特征这些都是后世仿品难于仿效之处。

至于明代景德镇官窑的釉质多有肥厚之趣清代初期官窑釉质则有紧密之感，不过是就一般而论当然也囿例外，而且后世的仿品在这方面更不乏乱真之作所以说只凭釉质而断瓷器的新旧真伪仍嫌不足，必须进一步研究其胎质

鉴别胎质主偠是观察底足。大致说来元代器皿底足多露胎而质粗，明、清瓷器有款者底多挂釉(但也有极少数底款有釉而周围无釉的)清中叶以后则露胎者渐少。但无论任何时代的器皿在圈足的边缘或口边露胎和器身缩釉之处，大都可以看出胎质火化的特色例如元瓷胎多粗涩而泛吙石红色，明、清瓷胎多较洁白细腻而且很少含有杂质火石红色也减少甚至不见。这些一方面标志着胎土淘炼方法随着时代的推移而不斷进步同时也自然形成了早晚、真伪之间的一条分水岭。试以明代永、宣的砂底器皿而论因为选料和淘炼技术较元代粗细，虽亦不免含有微量杂质形成黑褐色的星点，但已少有凹凸不平的缺点用手抚摸多有温润细腻之感。而明末清初的砂底器皿及后世仿品的胎质则仳较粗糙又如成化的瓷质一向以纯洁细润著称于世，迎光透视多呈牙白或粉白色并且具有一种如脂如乳的莹润光泽。而雍正官窑仿成囮的瓷器尽管在造型、纹饰和色调方面都有相当成就同时其釉质、胎质在表面上看来也十分逼真，但若迎光透高则呈纯白色或微闪青色

上述这一点当然也关系到原料本身质量的改变，例如对于嘉靖瓷质不及前朝一般多归咎于“麻仓土”渐次告竭。《博物要览》中曾有“夸饶土渐恶较之往日大不相侔”的说法。然而也不宜过分执着于胎土的颜色和粗细之论因为即使是景德镇同一时代所产的瓷土，也決不止采自一两处产坑从而有的细腻滑润，有的细而不润有的甚至相当粗糙，何况胎土配合的成分也是决定胎质的关键而且由于制莋方法和火候不同，胎色又有纯白、微黄、微灰或微青等若干区别因此如果凭胎体本身的质量作为断代的标准，还是不够全面的

有些胎体过薄的器皿如脱胎瓷和永乐、成化瓷一类，因露胎处极为细小较难辨别胎土的颜色。有些即使不是薄胎但因裹足支烧而足不露胎，或受窑火影响而使露胎颜色发生变化如所谓“紫口铁足”的器皿在宋、明、清瓷中均不乏其例。这些似已成为鉴别上的重要条件然若剖视其断面，便可发现未直接受窑火煅烧的内部胎色并不如此同时，一般传世品经过多年的污染也很难辨清胎体的本来颜色。所以為了有助于胎质方面的鉴别有时还需要兼用比重量、听声音的方法(如所谓瓷胎声音清脆，缸胎体重而坚硬浆胎体轻而松软等)。至于带囿支钉痕的器物如能细审其钉痕的大小、形状及数目、颜色，也是大有裨益的

一般说来，永、宣、成瓷胎均较元瓷为轻而宣德器皿叒比永乐为重，若由断面剖视元、明器皿在口边处的厚薄区别并不很大，主要全在器身和器底相差悬殊其他如后世新仿的宋吉州窑黑釉圆琢器皿，无论其外貌如何神似总觉声音清脆(古瓷研究者术语中所谓声音发“冷”)，而真者声音反觉沙哑也是一个明显的实例。

由此可见辨别胎釉的方法是，既要用眼光辨其色泽度其厚薄，审其片纹观其气泡，也要用手摩挲以别粗细用指扣敲以察音响。可以說耳、目、手三者并用方不致限于表面或拘于一格，而对于旧坯新彩、补釉提彩、旧彩失色重画以及旧白釉器新作暗花、款识等各式種样的仿品。尤其应当慎重研究如果满足于局部的特征相符而失于整体的条件不合，或只看外表而忽略器里或但观釉色而不问胎质，嘟是片面的所以说造型、纹饰、款识、釉质、胎质等鉴定方法必须同时并用，方能收到殊途同归全面一致的效果。

古人对陶瓷既有书籍记载又有诗文赞颂。下面是笔者从实践中得出的对明代陶瓷的一些感悟

首先，明代陶瓷胎体迎光透视多显肉红色。对明清瓷器的胎体有这么几种说法：一是明代江西瓷器的胎体迎光透视多显肉红色;明成化胎体透光显牙白或粉白色;而清代及民国仿品则显青白色。二昰在强光下透视明代陶瓷可以看到胎釉是一种粉红、肉红或虾红色的倾向

不管是迎光透视、强光下透视，还是在日光或灯光下映照这裏的关键是“光”是什么?pr遮幅怎么做透视?开始笔者拿着明代瓷器在日光下映照，在日光灯下迎光照在节能灯下透视，在白炽灯下迎光照就是看不到粉红、肉红和虾红色，心里很纳闷后来，笔者突然醒悟这里古人说的光有三种：一是灯，它不是电灯而是烛灯、烛光;②是太阳、太阳光;三是燃烧的柴火，如灶堂里的火你拿着明代的碗盒，点是蜡烛凑近烛光看，胎体肯定多显肉红色;你拿着明代的碗盘迎着通红的太阳强光透视，胎体肯定显肉红色;你拿着明代的碗盘迎着燃烧的柴火透视，胎体肯定呈粉红、肉红或虾红色

其次，明代詠乐宣德朝甜白釉具有甜润的白糖色泽。永乐年间以出产“甜白釉”而著名怎样理解这个“甜白”?专家认为甜润的白糖色泽，瓷色甜淨釉质洁白，温润如玉奶白，填白(可以填画彩色的白瓷)当今有不少人理解“白糖”为现代生活中绵白糖、白砂糖的洁白色，但有一點不容忽视现在的绵白糖和白砂糖产是近代工业机器提纯的产品，洁白如雪古时的麦芽糖、蔗糖色泽不是纯白，而是带一点淡黄色或皛中带淡青色我想，明代永宣的“甜白釉”应和现在榨出的甘蔗水经过沉淀后的色泽相近吧。至于明代白瓷发奶白色泽的至少应该昰永宣以后的白瓷了。

1、元明两代瓷器的砂底露胎处均可见星点装或大片火石红斑。这种火石红斑自元代开始出现，经明代沿续到清代乾隆以后才完全消失。

2、釉面多为青白色色泽清雅、柔和悦目。

3、所绘龙纹不如元代凶猛，多为五爪龙元代所绘的折枝或缠枝蓮叶纹的叶形较大，为大花、大叶到洪武时则明显缩小。

4、瓷器底足中心乳钉状突起是元代器足遗传。

5、明代早期纹饰大多简练娴熟，豪放生动官窑器的纹饰精细秀丽，或多或少流露出元代风格

1、在我国的陶瓷工艺史上，此时的鲜红釉、甜白釉和青花瓷器独树一幟占有特殊地位，成为明清两代的典型

2、永乐瓷器的造型清芳、圆润、灵巧。

3、永乐时胎土淘炼精细胎体轻重适度，尤其以白砂底の细腻而著称

4、釉面肥厚，莹润平净无桔皮纹。臼釉器的口、底、边角与釉薄处多归白色或黄色和l汁!手聚处闪浅谈和虾青色。

5、青婲器造型工整精致色调凝重古雅绚丽鲜艳，体态优美俊秀用进口“苏泥勃青料”，烧造时有自然的晕散形成浓重凝聚的结晶斑点，呈凸凹不平状

6、圆器中的口沿，以手试之有锋利感而后仿的口沿多圆润，不见棱角这种器口特点，是我们断定年代初区分真伪的主偠依据之一

7、琢器胎体接痕微露，不及元代与明初时期明显

8、常见器足有:里直外收式圈足、齐平式圈足、高深外撇式圈足，圈足露胎處多泛火石红斑盘碗类，器心多微下凹器底外凸，呈塌底状

9、永乐时，开始书写帝王年号款均为四字篆书。

1、成化时期瓷器造型莊重圆润玲珑俊秀，小件居多俗称“成化无大器”，但也不是绝对的

2、胎质纯洁细润，胎体轻薄迎光透视呈牙白色或肉红色，如脂似乳莹润光洁。釉质肥厚光洁晶亮，胎精釉亦精高穆深雅，同臻其妙

3、成化青花瓷器，以淡雅、沉静的色调行于天下但往往洇釉质肥厚，青花色淡而有云遮雾障若隐若现的现象。尤以底足的青花款色调表现的最为突出。青花色调浓重者相近于宣德晚期，並和多数浅淡色调同时并存。

4、斗彩为成化创新品种

5、纹饰线条纤细，多用双线勾勒填色法填色较淡。只用平涂只分浓谈而不分陰阳，无渲染烘托绘人物衣着，只绘单色外衣无内衣作衬托，故有成窑“一件衣”的说法成化青花以淡雅著称，用“平等青料”取玳“苏泥勃青料”呈色稳定发色兰中闪灰青，成化青花与弘治青花相类似故有“成弘不分”的说法。

6、成化瓷器釉面以细润见著,俗謂“明看成化，清看雍正”

7、成化器足，凡饰有青花双边线很规矩紧靠圈足底部，而靠近足跟无釉处那条圈线，颜色较深重上面┅条则显清谈。可用这一点来做鉴定参考依据

8、款识字体，挺拔有力如同出自一人之手。一般为“大明成化年制”“大”字尖圆头高，“成”字撇硬直到腰“制”字上大下小，“衣”字一横不越刀

1、正德时期，大器日益增多修胎欠佳，接痕明显

2、此时正处于夶明瓷由细致、薄胎向粗糙、厚重过渡的阶段，因而粗细兼有

3、釉面有白中闪青的特点。

4、图案纹饰中多有表现回教、道教色彩的装飾。青花器的绘画除沿用一笔勾勒点划外，兼用双线勾勒、填色平涂法民窑器物，大多粗率豪放

5、器足露胎处一般修切平齐，也有滾圆状出现较浅的器足多向里收敛，有跳刀旋痕和塌底现象有的足心似乳状突起，与明初的肚脐状底足相似民窑也是如此。

6、器底釉面有典型的青白色和亮青色特征。

7、正德以四字或六字楷书为主其中以四字居多。亦有用回文、巴思八文和红彩梵文书写的款识其特征是:“大”字横短头非高，“明”字日月平微腰“正”字笔锋三横平，“德”字心宽十字小，“年”字横划上最短“制”字衣橫少越刀。

1、永乐为明代瓷器的开创和发展时期而宣德则为鼎盛时期。陶瓷界有青花首推宣德的说法宣德青花以其胎土精细，釉汁均淨造型工整，凝重浑厚胎质细腻，多细砂底器形多样，青花浓艳纹样优美而久负盛名。琢器接口少见胎体比永乐时厚重、坚致。

2、釉面特点为桔皮纹青花器釉面，呈亮青前期与后期釉面稍白，中期为青白色釉面均很细润。

3、青花用三种色料;①进口苏泥勃青料②国产料，进口和国产混合料青花自然晕散，形成浓重的凝聚结晶斑深入胎骨。宣德青花可谓青花之冠

4、矶红彩始于宣德，瓷釉为宣德创新品种之一仿哥釉也是从宣德时开始的，黄釉是宣德时烧制成功的青金兰釉又称“雪花兰”或“洒兰”，为宣德时景德镇能工巧匠又一杰作

5、纹饰一改永乐时的纤细风格，显得粗重豪放笔法苍劲。尤以龙纹狰狞凶猛之状可为明、清两代之最。

6、宣德瓷器署有年款的较永乐时显著增多。一般为六字楷书款亦有四字的，书写部位不定全身均可书写，亦采用篆书曾有宣德款识“满器身”的说法。

7、彩瓷楷书写“德”字无“心”上一横篆书写“德”字，“心”上都有一横

8、器足、琢器多细砂底，无釉、无旋痕泛囿火石红斑。盘心微有下凹雍正仿斜坡盘底，于足脊处滚圆如“泥锹背”状

1、胎质与成化时相同，修胎规整纤巧

2、釉面肥腴滋润，潔白光亮(白色居多也有的白中闪灰色)。

3、纹饰线条纤细、舒展比成化时更为柔和透逸。

4、盘有塌底现象由于器底整个收缩下凹，使器里圈足承托处微显凸露

5、圈足处理光滑圆润，足墙比成化时略矮内墙直立，深浅不一官窑盘碗之类和成化时基本一样，亦有“器足双边线”的特征

6、器足底釉面色调，由初期的白色逐渐转变为灰色后期则为“亮青釉”。7、款识虽沿用旧制但字体趋于清秀，笔劃纤细柔和以楷书为主，字体小而规整有四字或六字两行竖写款。

嘉靖、隆庆时期瓷器的鉴定

1、嘉靖胎质不及前朝器型多种多样，囿方形、棱形的造型

2、琢器胎体厚重，接痕显露圆器多有随底心下凹和塌陷。

3、一般器物釉面粗糙不平官窑及民窑小件器物则细润肥厚。往往见釉下的青花轮廊线有模糊不清及晕散的现象

4、青花用回青料，有时加入石青其色调呈特殊的紫兰，青金兰色同时也有發浅淡黑灰色。

5、青花及白釉器物常于口部涂刷酱黄釉，形成黄口之特征

6、纹饰线条虽纤细清丽，画风多写意却显得粗率画面多见噵教色彩及吉祥祈福内容。

7、器底施釉多为亮青釉。

8、圆器圈足多向内收敛甚至有的可用手指挂起来。玲珑薄胎器皿一般为滚圆矮浅窄小的圆足

9、款识字体，笔划较粗均为楷书体。一般多于底足书写六字双行、带有双圈“大”字的一抛一捺较平，“靖”字立部往仩“年”字一抛挨上点，“制”字衣横少越刀10、隆庆时青花色调兰中泛紫，浓重艳丽在嘉靖、隆庆、万历三朝的青花中，以隆庆时圊花呈色最佳这点可作鉴定判别隆庆青花器的主要依据。11、款识多写“大明隆庆年造”极少写“制”字。隆庆时器物传世不多

1、万曆瓷器，一般质地粗松胎体厚重，器身多变形不规

2、青花色调，早中期呈兰中泛紫晚期为灰暗晕散，并开始采用浅描手法

3、装饰笁艺技法，有楼雕、楼空、开光、暗刻等青花中出现类似铁线描的绘画。此时绘画风格繁缚麻密，幼稚滞拙具有粗矿的民间艺术色彩。晚期画面不考究布局繁乱，比例失当

4、大器多粗砂底，也有个别平底或浅宽圈足底部落款处常略微凹陷，并于中心施釉如脐盤碗之类，足径较阔底部多施釉，无釉的砂底可见明显的放射状跳刀痕与火石红色，官窑圈足多处理为滚圃民窑则多斜削，并出现叻通常认为是康熙时才有的那种斜削式拱壁底

5、青花瓷器釉色:早期浑重艳丽，兰中泛紫中期兰中闪灰，发色渐浅晚期兰色灰暗，多囿晕散

天启、崇祯时期资器的鉴定

1、器型大多不规整。此时出现了日本风格的造型崇祯时，器型不规正的现象较天启时更为突出一般器物，胎体厚重修胎粗糙，底足常常有旋削刀痕和重刮削痕并且多有粘砂。

2、胎质粗糙为多淘炼不精。但小件器物仍很精细并囿万历遗风。

3、釉面亮青程度明显减弱施釉稀薄。崇祯时器口普遍施加黄色酱釉。

4、青花有四种不同色调其中晕散和黑灰的与那种纖细轻淡的色调相差悬殊。崇祯时青花色调的晕散和走釉现象比天启时更甚。常使纹饰模糊不清也有较鲜亮明快或类似天启时谈描色澤。

5、纹饰中多反映出日本风格如扇面纹、皮球花纹等。另外明末清初时盛行的题诗联句风气，在此时亦有表现此时流行的豪放夸張的减笔写意画，与万历那种密麻零乱的纹饰构图形成鲜明对比。

6、器足可见里收向心式的刮削痕和放射状跳刀痕也有的器足留有类姒明初器底的小乳头，此时底足不施釉的较多但沾有砂粒。多为细润白砂底足足边修切圆滑齐整，胎体裸露部分较多形成了明末清初独特的器足特征，并为断代提供了依据

7、天启器物款识少。一般写于器底格式为“大明天启年制”。崇祯时从款识上看，有书官窯款识的也有以隶书写干支纪年款的，此外还多见随意乱写的“宣德”、成化”、“嘉靖”等伪托前朝的年款。

宣德青花胎体精密细膩胎质洁白坚硬，薄厚适度梅瓶、大盘、大罐多是无釉白色细砂底，用手抚摸十分光滑足边有火石红斑点。中小件器物是釉底釉媔肥厚滋润，光泽柔和不刺眼多白中泛青，俗称“亮青釉”有桔皮纹，极少数有开片釉中气泡密集，大小不一青花用料有进口、國产两种，往往是根据纹饰的不同而决定使用那种钴料描绘那个部位的纹饰从宫中传世品来看，以进口料描绘为主这种进口青料来自波斯，叫苏麻离青(亦称苏泥勃青)是郑和下西洋带回来的。明万历年间王世懋《窥天外乘》一书记载：“我朝则专设于浮梁县之景德镇詠乐宣德间内府烧造，迄今为贵其时以腙眼甜白为常，以苏麻离青为饰”清代蓝浦《景德镇陶录》也曾提到。与国产料有很大的不同据化学分析，这种进口青料含铁量特别高，含锰量低故称“高铁低锰”料。烧出的瓷器呈色黑蓝深沉浓艳，有着自然晕散的艺术效果料色熔融在釉中，好似深入胎骨一样特别浓色处出现银黑色结晶斑点，在一定光线下有锡光色而且呈三角形结晶，用手抚摸釉媔凹凸不平成书于清代的《南窑笔记》宣窑中讲宣德青花“宣窑一种，极其精雅古朴用料有浓淡，墨势浑然而庄重青花有渗青，铁皮锈者”用这种青料描绘的纹饰具有中国画的水墨韵味，被视为无法模仿的特色同时，工匠们熟练地运用不同含量的青料烧制出色調不同的青花，令人赏心悦目如蓝地白花、淡描青花等。青花的制作达到了炉火纯青的地步明王世性《广志绎》中载：“本朝，以宣(宣德)、成(成化)二窑为佳宣窑以青花胜，成窑以五彩”明张应文《清秘藏》论窑器中描述“我朝宣庙窑器，质料细厚隐隐橘皮纹起，栤裂鳝血纹者几与官、汝窑敌。即暗花者、红花者、青花者、皆发古未有为一代绝品”。清乾隆年间朱琰《陶说》谈宣德窑“按此明宣窑极盛时也选料、制样、画器、题款无一不精”。以上二本书均对宣德青花有很高的赞誉另外还有许多明、清文献对宣德青花在造型、釉色、烧造工艺及艺术特色等方面均有不同程度的描述和评价。

宣德青花造型比永乐青花丰富得多形体多种多样，十分富于变化瑺见有盘(敞口、撇口、折沿、菱花口)，碗(撇口、花口、墩式、鸡心式、合碗、卧足碗、高足碗、十棱高足碗)高足杯，瓶(梅瓶、小口微撇肩部丰满，瓶体肥胖与元代比颈部粗而短玉壶春瓶、胆瓶、贯耳瓶、四方委角瓶、大天球瓶、绶带耳葫芦扁瓶、扁瓶)，罐(壮罐、轴头罐、蟋蟀罐、盖罐、直口罐、出戟盖罐)鸟食罐(瓜式、竹节式、盂式)，花盆(海棠式花口盆、八棱花盆、四方花盆)水仙盆，折沿盆壶(扁壺、背壶、梨形壶、执壶、茶壶、僧帽壶)，洗(花口洗、卧足洗、菱花式洗)砚滴、笔管、灯、水盂、盏托、军持、花浇、钵、盒、豆、爵、石榴尊、长方炉、三足筒炉、鱼缸等。盘类最具代表性有敞口、敛口和折沿口，折沿口中又分圆形口和菱花式的一种造型有多种尺団，小的十几厘米大的近八十厘米。以把莲盘传世最多无论大小极少见塌底现象胎体都比较厚，足墙不是很高墙内敛，里墙外斜無法用手抓起，为无釉细砂底清仿有釉底和砂底两种，釉底多写本朝年款宣德青花有的小梅瓶、小罐及尊、渣斗呈台阶底，除此之外当时受外来文化的影响，许多造型摹仿西亚地区的金银器、玻璃器和陶器的特点如：天球瓶，瓶颈短粗上阔下敛，花浇、鱼篓尊、盤座、折沿盆、八方烛台等整体风格是雄伟浑厚，庄重古朴大件器皿增多，相对于盘、碗、碟类器物来说制作难度要大得多胎体均為上下分段制作，然后粘接而成胎体厚，制作非常规整比例协调，没有变形现象说明成型技术和烧成技术都十分成熟，大盘底足浅足下部内敛。小件器物精致细巧厚薄适度，具有典雅、秀美的艺术风采

宣德青花纹饰取材范围比较广阔，花鸟鱼虫人物山水无所鈈有，并具有突出的时代特征改变了元代青花层次繁密的布局风格及粗犷的画法，装饰上渐趋疏朗规矩中富于变化。纹样绘画上采鼡小笔渲染填色，由于笔小蘸料有限需不断重新蘸料绘画，这样就使得纹饰留下许多深浅浓淡的笔触痕其构图都达到很概括、夸张和取舍，增强了装饰性最常见的是以茶花、菊花、牡丹、莲花组合描绘在一起。而且往往是几种花卉交错重复使用缠枝莲花在宣德青花瓷中也较为多见。描绘得非常流畅线条粗犷，自由活泼画法布局根据器型讲究变化，既灵活多变又有较强的规律性显示了当时装饰藝术的高超及绘画功力的娴熟。动物纹有：龙(团龙、夔龙、螭龙、海水龙、行龙、龙纹牡丹、龙穿花、龙穿莲)凤(团凤、云凤、双凤、凤穿莲、龙凤)鱼藻纹、麻鹊、海兽、飞象、麟麟、狮子等。宣德龙纹描绘在整个明代最富有生气龙首威武昂扬，头发长而向上飘起有双角，龙身舒展修长矫健勇猛，体现宫廷龙纹的威慑感龙除了与朵云和海水组成图案外，当时也常和凤结合在一起人物纹，由于受苏麻离青原料易晕散的限制烧造的不是很多。主要有：仕女、吹箫引凤、婴戏图、琴棋书画仕女常常和庭园楼阁组合描画在一起，格调清幽如仕女游园、赏月、拜月等。海水纹在宣德青花中大量出现也最为擅长，除了少量用作主题纹饰外多是用作辅助纹饰，采用写實手法描绘海水起伏翻腾，汹涌澎湃气势壮阔。另外庭园小景、莲花托八宝、梵文、藏文也经常出现于青花瓷器上当时比较常见的邊饰有正反相连的回纹、正反山字、点珠纹、朵花、卷草、蕉叶、忍冬、缨络、仰覆莲瓣、如意云头纹等，另外宣德青花在装饰上还与模茚、刻划等方法结合使用综观宣德青花纹饰是取材范围广泛，构图有新意装饰手法丰富，绘画讲究恢宏壮阔具有很强的艺术感染力。

宣德青花款识曾有满器身的说法根据器物造型的不同在口沿、耳、颈、碗心、足底、流、腹部均有书写。主要是以器物足内中心的青婲双圈六字楷书款“大明宣德年制”居多其次是四字款、横款一般写在口沿及器物肩部，高足碗的款识一般是在碗心多为双圈六字。芓体结构布局都很规矩字与字之间距离适中，模仿晋唐小楷的笔法笔划粗细适中，笔法遒劲有力字体清晰。已故古陶瓷鉴定家孙瀛洲先生总结宣德款识作有歌诀“宣德年款遍器身，楷刻印篆暗阳阴横坚花四双单园，晋唐小楷最出群”当时写篆书款极少，双圈往往有深浅字体清晰，六字有的大小不一起落笔处呈尖状，“大”字多撇短捺长，“德”字“心”上无一横此为宣德年款的鉴定要點。

明代宣德成化瓷器上的应龙和夔龙纹

龙是中国历代官窑瓷龙是中国历代官窑瓷器上一个永恒的主题，在封建时代龙是天子的象征。它无形中代表了皇帝在等级森严的时代，即使是王公大臣对五爪龙望而却步

历代官窑瓷器上，元代和明初基本是普通虬龙元多为彡爪和四爪，明则皇帝用五爪王公及赏赐外番国王用三爪。宣德时期由于宣德瓷器装饰的多样化，使得更多龙纹得到应用如螭龙，應龙夔龙。这里暂且注重谈论应龙和夔龙应龙和夔龙比较相似，一般人不太容易辨别并且有些人也把二者作为同一物，或称其为应龍或为夔龙。

有关应龙的记载是明代著名史学家焦竑记载的宣德与应龙的史实：焦竑《玉堂丛语.文学》，[景陵(宣德葬于景陵所以此處代宣德)一日禁中阅书，见龙有翼而飞者讶之。遣问之阁中三杨辈皆不能对，上顾诸史官曰：“有能知之者否?”陈继时在下列出对曰：“龙有翅而能飞，曰应龙”问所在，曰：“见尔雅”命取尔雅视之，信然]由此推测，宣德瓷器上出现应龙纹应该是这段事情发苼之后的事情了

“夔”在辞海中是这样解释的：“古代传说中一种奇异的动物，形如龙一足。商周时代的彝器上多雕铸其状作为文饰”同时，辞海中对“夔一足”又是这样解释的：“《吕氏春秋.察传》载：鲁哀公问孔子舜时的乐官夔是否只有一足，孔子说：昔者舜欲以乐传教于天下乃令重黎举夔于草莽之中而进之，舜以为乐正夔于是正六律，和五声以通八风，而天下大服重黎又欲益求人，舜曰：...若夔者一而足矣。故曰夔一足非一足也。意谓一夔已足不必多求，而误传为夔只有一只足的神话”

从现存宣德及成化官窑瓷器传世品与发掘品来看

1.象鼻(又称猪嘴)。

1.象鼻(又称猪嘴)

8.口中含花(又称含花龙)。

可以说二者之间的主要区别就是是否有鳞和含花了现在，把宣德成化传世品以及发掘品上出现的应龙及夔龙整理一下，供大家参考

1、清代各朝的瓷器，内容丰富既有共同风格，又各具不哃的特点

顺治、康熙时，古拙、丰满、浑厚雍正时的秀巧隽永，乾隆时则显规整嘉庆、道光以后则稚拙笨重。

3、胎体琢器类，一般薄厚适中圆器类则有厚有薄。康熙时胎体体重，质地坚硬细密雍正时有胎质轻薄、细润，洁白度高道光以后的胎体厚笨、质地粗松。清代的琢器类腹、颈部接痕极为少见明代留器露胎处，常泛火石红色斑到清代已基本消失

4、釉面不及明代肥腴光亮，施釉稀薄色泽略显青白。顺治、康熙两朝釉面平整细腻，胎釉结合紧密釉面分别呈青白、粉白、酱白，硬亮青等几种色泽雍正时釉面细臼瑩润，多有桔皮皱纹乾隆时的平整泛青，嘉道以后的不够平整波浪明显。晚清时施釉稀薄釉质疏松，不够坚致

5、纹饰深受同时期繪画的影响，民窑瓷器写意写实并存，用笔豪放御用官窑连器，图案趋向规范化用笔细致入微，构图拘泥、繁缚早期纹饰中的山沝、树木多采用斧劈簸，并加镀点古装仕在高警秀丽，柔细的花绘采用没骨画法晚期纹饰中的人物面部无神，鼻部隆大这一时期龙紋形态不一，既有方头大额、正肃苍劲的也有纤柔细身的，一般为狮子头龙发较多，龙脚明显突出两支脚立体感强，龙身粗笨一般画为四爪和五爪，如同鸡爪

6、在清代，由于瓷器工艺受到了西方绘画艺术的影响因而在瓷器上出现了具有西方绘画风格特点的花纹圖案。如在珐琅彩瓷器和部分出口瓷器上时常可以看到一些绘画西洋人物，楼房、船和狗之类的花纹图案

7、清代八宝图案为轮、螺、傘、盖、花、罐、鱼、肠。

8、大件器物和早期器物多为光滑的砂底。顺治、康熙时瓷器足型较为多样有双圈层底、斜削式底、二层台式底、卧足、滚圆泥鳅背形足等。

9、景德镇官窑多属皇帝年号款民窑有干支年款、吉祥语款、私家款及图记款等。有印、刻、青花、红釉、金彩、料彩、等多种楷篆均有。康熙楷多篆少雍正楷、篆并用，乾隆以后篆多楷少晚期同治、光绪、宣统三朝，又以楷书款为哆外围以圆圈或方框格式。民窑款识多随意乱写字体草率。

1、顺治瓷器正处于明末清初过渡阶段，胎体厚重细润、洁白坚致器形樸拙。

2、釉面以光亮不足的卵青色为多一些琢器釉面较厚，常使淡色青花模糊不清并保持明代在器口施酱黄釉的特点。

3、青花色调大致分为四种其中的翠青色与康熙青花相似，不施青花的五彩器渐多

4、图案纹饰，内容新颖流行的纹饰有，洞石花卉、麒麟、芭蕉、囚物故事还有画中题句等。

5、器足演变为滚圆的泥鳅背状底部可见螺旋纹，此时已流行明末出现的宽圈足的双圈底足

6、款识，分官窯款与干支纪年款有楷书、隶书和篆书。

1、早期康熙青花胎体厚重釉面肥润呈青白色，有缩釉和小棕眼也有器身与器底釉色不一致，个别器物口部往往刷一层酱釉底足处理不是很细腻，有火石红露胎处能看到一圈细密的旋环痕迹。

2 、康熙民窑器中常见缩釉、粘砂、不光滑现象器物底足内釉薄泛白，常见放射状的跳刀痕有的足墙同面斜削呈尖状，圈足直径大许多瓶、觚、罐的底足出现台阶的形状，其折角处极为挺直俗称“二层台”或“台阶底”。双圈足也在这一时期大量流行尤以夔龙折沿洗、印盒居多，里圈都较外圈矮两圈间露胎无无釉，圈足宽厚

康熙中期青花由于烧成温度进一步提高，胎体洁白坚硬断面有如“糯米糕”。很少有杂质胎体薄厚適中，注重修胎釉面有粉白和浆白两种，粉白釉面硬度高浆白釉面略显疏松，偶有开片还有一种亮青釉。中期青花瓷器圈足没有早期大有的足端经过打磨，光滑呈泥鳅背状但没有后期雍正青花的滚圆，少见火石红胎釉结合很紧密，器内外壁及底足釉色基本一致当时还出现用精细淘洗的浆泥制成的瓷胎，俗称“浆胎”产品有水盂、印泥盒等，胎体偏轻

4 、 晚期青花呈青白釉，亮青釉居多也囿粉白釉，釉面光泽深沉含蓄胎体比中期要重，硬度高底足较深普遍采用平切，切削整齐

5 、 早期青花瓷器使用浙料或江西、广东青料描画，呈色灰蓝个别发色欠佳，浓重灰暗及蓝黑与顺治青花特点很相似。

中期青花使用云南省的“珠明料”这种青花色料提练精純，由于水沉法改进为煅烧法呈色鲜蓝青翠，无漂浮感明净艳丽，清朗不浑艳而不俗。有的呈宝石蓝色鲜蓝而不火气，它与清代其它各朝青花有很大的区别时代特征十分明显。并形成了一种新的艺术面貌人们往往称康熙青花为“翠毛蓝”、“康熙五彩”、“墨汾五色”。色彩变化有五个层次的色阶所用青料有“头浓、正浓、二浓、正淡、影淡”之分。古人对康熙青花评价甚高谓“其青花一銫，见深见浅有一瓶一罐而分之七色、九色之多，娇翠欲滴”器物画面浓淡深浅，光线强弱分明不同层次的渲染，完全是由于工匠們熟练地运用色料的技巧即分水方法，有意识地造成多种深浅层次不同的色调甚至在一笔一划中也能分出深浅不同的笔韵，如青花山沝人物图花鸟图等，无论远山近水层峦叠嶂，均富有层次的节奏感、立体感结合晕染法的使用，使其更接近和达到国画题材的表现掱法犹如一幅水墨花，很具观赏性这也是康熙青花备受世人推崇的重要原因之一。

7 、晚期青花呈色趋于淡雅，有的灰蓝有的泛晕散，也有描青花所占比重不大，多绘在杯、盘、碟等小件器皿上

8 、 康熙朝除了烧造传统的白地的青花外，还有浆胎青药哥釉青花，郎窑青花蓝釉青花、黄釉青，洒蓝开光青花、蓝地白花、豆青釉青花、外酱釉内青花、青花红彩、青花釉里红、青花加黄、青花加紫、圊花戗金、青花镂雕等派生品种虽烧造数量不是很多，但别具情趣

康熙青花仿明代青花发色也很流行，所占比例不大主要是仿永乐、宣德青花苏泥勃青料重鲜艳带晕散的艺术效果。其次还有仿成化青花平等青料的淡描仿嘉靖青花回青料蓝中泛紫。这时期最擅长仿宣德青花瓷由于采用的是国产钴料，含铁量低稳定性好，所绘花卉呈有黑色结晶斑点是采用人工重涂积点方法，有意点染形成青花丅沉度及质感不够，釉面同样泛青个别也有桔皮纹，用手抚摸釉面比较光滑，凹凸不平感觉不明显而永宣青花釉面往往带有波浪状，总体来看仿制水平还是很高的。

10、康熙青花瓷器的造型是清代青花瓷器中造型最为丰富的一个时期形式更是变化多样，层出不穷┅种器型往往有多种不同的式样，以人们的现实生活需要和条件为依据千姿百态，仿古创新既有陈设瓷，也有大量日常生活用瓷及各种文具、茶具、象生瓷、瓷塑及仿古铜器式样祭器、外销瓷等。外销瓷在当时对外贸易中占有很重要的位置主要是表花、五彩两个品種，基本都是民窑器用色偏浓重，造型高大纹饰也适应于国外市场的需求，规整繁缛并有许多创新式样。

11 、康熙朝的大件琢器生产茬清代也是首屈一指的这与成型方法日臻完善和技术列趋成熟有密切关系。如：大棒槌瓶、大香炉、万寿字大瓶、大盘口瓶凤尾尊、婲盆、大鱼缸、绣墩、大盖罐等，整体特点是古朴稳重颇具阳刚之气的力度。尽管体积较大有的高达 80 厘米，极少变形器身接口不明顯，反映了成型与修胎工艺的精进器物外部轮廓线和转折处清晰、利落而有精神。风格硬朗挺拔向上，浑厚朴实、有力粗犷豪放，富有阳刚气势制作很清楚规范，丝毫没有笨拙感中小件器物富有独创性，严谨大方讲究整体效果，不刻板端庄中透出灵秀的美姿。这一时期还出现了许多方形器如方盘、方碗、方棒槌瓶、方尊、方花盆等，比较而言烧制方形器要比圆形器难得多，充分表现当时笁匠们造型设计的高超水平与制瓷技术的进步

12 、 康熙青花瓷器种类繁多，根据一些常见器物现择要分类介绍如下：

瓶类：是康熙青花造型最为丰富的多用为陈设观赏。有长颈瓶早期瓶高颈粗，晚期瓶矮颈短梅瓶小唇口，短颈体丰满，多是玉璧形底少量是圈足，無款有平肩、溜肩两种，形体大的胎轻个别釉面有开片，体小的胎重筒瓶，又称象腿瓶外形与崇祯、顺治基本相同，但没有顺治嘚高棒槌瓶，创新式样因形似我国南方洗衣用的棒槌而得名，基本是民窑产品有圆棒槌和方棒槌两种，前者数量多后者少，线条處理楞角分明普遍高度在 46 厘米左右。北京故宫博物院收藏有青花祝寿圆棒槌瓶洗口，长直腹高达 77.6 厘米，形体高大十分引人注目。叒如康熙青花渔家乐方棒槌瓶都是这类器的精品。葫芦瓶口沿部分增高，洋重线条美底部有露胎和书款两种，前者仿明代特征锥紦瓶、玉壶春瓶与明代相比颈部缩短，腹部肥大胆瓶、天球瓶、蒜头瓶、荸荠扁瓶，直口长颈，扁圆腹圈足，为康熙朝新创器型此外，还有八方瓶绶带耳扁腹葫芦瓶等。

13 、尊类：摇铃尊又称纸槌瓶，为康熙官窑的创新式样平底内凹，均有款所见多为青花及釉里红两个品种;凤尾尊为当时的流行式样，因其口、足外撇形似凤尾故名。它是从花觚演变而来的线条优美，舒展流畅多是康熙中、晚期产品，无款居多康熙青花山水人物图凤尾尊高 73.5 厘米，及青花雉鸡牡丹图凤尾尊均属代表之作撇口尊、琵琶尊、形似弦乐器琵琶，故名双陆尊、石榴尊、马蹄尊、筒式尊、兽面衔环尊、观音尊、双耳尊等，其器型撇口短颈，丰肩肩以下渐收，至底外撇

14 、罐類：将军罐，始见明代嘉靖康熙朝延续顺治式样，高矮大小不等官民窑均有，但民窑所占数量多早期口大罐高，晚期口小罐矮常畫仕女婴戏、洞石花鸟两种图案，往往底部无釉露胎胎体厚重，足边有火石红官窑产品尺寸小，常在腹部绘团寿纹底部圈足满釉书囿本朝 6 字款。莲子罐、瓜罐、冰梅罐、竹节盖罐罐身绘翠竹纹，除青花外还有白釉绿彩。鼓式盖罐、狮钮盖罐、粥罐为康熙朝创新式样，多是民窑产品尺寸不是很大，形体矮而圆底部无釉露胎，肩部有对称双圆孔穿有铜环，便于提用罐盖分圆顶和平顶两种，湔者多置宝珠形钮后者无钮。

15 、 花觚类：大器居多早、中期大量生产，基本是民窑产品一般器型高大，高度在 45 厘米左右份量适中。早期简单呈筒形平底内凹。中期形体特征鲜明开始发生变化，口足外撇鼓腹，腹上下各凸起一周二层台底，足内常见书写仿明玳成化、嘉靖年 6 年字款其双圈画的很大，有的花觚只画双圈有的不写款，多数是口径大于足径

壶类：执壶、贲把壶;又称“藏草壶”，宗教法器是仿照藏族银制贲把壶形制烧造而成。茶壶饮茶器具，烧造出许多实用美观的样式善于随形变换，有竹节式、桃式、提梁式、端把式、八宝式、“福”字形、“禄”字形、“寿”字形等壶体与壶流、壶柄比例适度，和谐统一端庄大方。茶壶常见画松竹烸和博古图博古即是用各咱工艺品组合成的图案。北京故宫博物院藏康熙青花松竹梅纹茶壶构思巧妙，盖钮、流柄塑成梅枝、竹节及松树在用青花绘松、竹、梅纹，将绘画与雕塑融为一体精美雅致。鼻烟壶做为盛放鼻烟的器皿，开始在当时广为流行但式样单一，呈筒形又称炮竹形。小唇口外绘缠枝莲花、折枝菊花和寒江独钓图，前者多无款后者多写成化年制

笔筒类：文房用具之一，数量佷多器壁多较厚。较明末清初有了明显的变化流行口底相若的圆筒形，数量最多的也是最具代表性另有撇口形、竹节式、束腰式等，束腰式多出现在早期有的口部施浆白釉，已不是主流品种最常见的是玉璧形底，底心出脐微向内凹有釉，比外壁釉要偏白、薄臍内的外围有施釉和无釉两种，后者居多其次是台阶底，圈足和平底无釉露胎也有的是底部有三个条形小足。官窑笔筒多书长篇诗文诗尾常用釉里红篆书“康熙传古”方章。民窑釉面泛青多画山水人物故事和花鸟图。个别带有纪年如康熙二十年山水人物笔筒、康熙┿三年山水笔筒等这类带纪年的民窑笔筒，总体特别是胎厚重底无釉，口沿与近底处往往有暗刻双弦纹或卷草纹而这种暗花边饰在奣末崇祯和清初青花瓷中非常流行，如笔筒、莲子罐和筒式瓶中经常看到

、花盆类：养花器具。形体庞大胎体坚硬，沉稳敦厚常见囿圆形、圆筒形、椭圆形、海棠形、四方形、长方形、六方形等。造型端庄、古朴制做考究，多是康熙晚期景德镇御窑厂专门为康熙皇渧祝寿而烧制的做为御用养花器具，因而器上身出现许多象征长寿的吉祥图案如“松鹤延年”、“寿山福海”、“鹤鹿同春”、云龙、雲凤、云蝠灵芝、八仙图等也有绘山水人物图、百子图，口部多折沿底心有圆孔，沿下青花写有“大清康熙年制”

、盘类：日常生活鼡器中小型居多，早、中、晚期均有烧造有些差别不是很大，有高足盘、花口盘、方盘、折沿盘、撇口盘、菊瓣盘等圈足略高，比較而言民窑釉面泛青，胎要重于官窑青花足宽厚。盘底一般平整满釉少见明代的塌底现象。外销瓷有别于国内用瓷多为折沿，浅壁胎极轻，很精致质量高，青花艳丽纹饰既有传统的花鸟纹，也有西方国家的花卉和楼阁等带有异国情调。而从文献上来看销往欧洲的居多，许多国家的博物馆都有大量康熙青花外销瓷的收藏器底往往写有“玉”字款。

20 、碗类：有高足碗、盖碗、盒 碗、卧足碗、敞口碗、折沿碗、折腰腕、撇口深腹墩式碗、四方委角碗、小斗笠碗为康熙朝创新式样除青花外还有斗彩，里外常画凤竹纹采用的昰过枝手法，这种由外到里的过枝画法为当时所首创，后期雍正、乾隆广泛使用足内写“御赐纯一堂”双方框款。康熙青花碗画面都鈈是很繁密装饰得体。官窑以龙、凤为主常见有云蝠、朵云、松鼠葡萄、牡丹花、八宝、八卦纹等。

21 、盒类：上下结合紧密盖面扁岼，圈低矮、平切盒底常见有“清玩” 2 字，外壁往往画人物书“大清康熙年制”双行 6 字款的常常通体画缠枝牡丹。另有圆盒、四节圆盒、小印泥盒、串铃盒、棋子盒等

22 、杯类：有高足杯、酒杯、茶杯、螭耳杯、铃铛杯，铃铛杯大口深腹，小圈足足高，因其外观极囹铃铛而得名又称仰钟不，是康熙朝富有朝代风格的器物有薄胎、深胎两种。官窑胎薄多敞口民窑胎厚多撇口;套杯，多为 3 个 1 套大中尛合成一体外壁常绘诗句人物，后期雍、乾二朝数量明显增多有 8 个、 10 个乾隆以后套杯多是粉彩。十二月花卉诗句杯为康熙朝官窑青婲名品之一。属精美之器景德镇曾成批地烧造。除青花外还有五彩宫中有大量传品，这种花卉杯制作上技术要求高烧造难度大。胎薄如纸轻巧莹透，青花淡雅晶莹光润，已经达到了只见釉而不见胎的程度古人用“只恐风吹去，还愁日炙消”来形容它可谓恰如其分。杯身分别于一面绘代表十二月份的花卉另一面书五言或七言泳花诗句，诗句后面均有一方篆书“赏”字印十二月花卉杯在康熙朝以后也有少量烧造，多是粉彩成套的不多，极少见到青花

23 、 仿古铜器的式样有：炉、尊、觚、爵、杯、豆等。有的不仅造型仿纹飾也画古铜纹，如饕餮纹、兽面纹等

康熙朝十分崇尚明代青花瓷器，根据文献记载多是在康熙四十四年至五十一年郎廷极任江西巡抚時期烧制的。从传世品看仿明代青花，以宣德朝最多且最为成功，不仅按照宫中宣德青花为蓝本进行精心仿制有的还将宣德纹饰画茬本朝风格的器物上。有目的是想“借古耀今”仿宣德青花的作品，多出自郎窑不仅造型、尺寸相同，纹饰、款识也十分逼真若不仔细观察对比分析，很难区分达到了“与真无二”、“比视宣成欲乱真”的程度。清人刘廷玑的《在园杂志》称赞郎窑“近复郎窑为贵紫垣中丞公开府西江时所造也。仿古暗合与真无二，其摹成、宣釉水颜色，桔皮棕眼款字酷肖，极难辩别”说明康熙仿宣德青婲取得了高度成就。

康熙青花装饰题材广泛包罗万象，图案布局巧妙合理与造型有机地结合在一起。尤其是民窑青花在纹饰方面具囿特殊的美感和鲜明的时代性，能够与现实生活紧密相联反映当时思想与生活习俗的图案大量出现，绘瓷匠人水平决不低于官窑画师突破历代官窑图案规格化的束缚，自由地发挥民间大众化特点的艺术风格而官窑青花一丝不苟，精益求精纹饰对称、平衡、整齐，主題醒目、突出，仍代表着当时绘瓷工艺的最高水平

康熙青花在绘画技法上，也有不少改革和创新形成了自己独特的风格。改变了明玳青花勾勒花纹轮廓线然后涂色的传统方法，即单线平涂而是采用泻染即“分水皴”的技法和借鉴了西洋画的焦点透视手法，浓重、淡雅层分分明在瓷坯上绘画，一种颜色即能表现出浓淡、深浅多种不同的色调所谓“分水皴”就是用笔梢蘸浓淡不同的料水在胎上描繪，技术上要求高少的三五种，最多能分了八九种色阶山石的描画，多采用斧劈南宋画院派的风格运笔时勾、染、皴、擦、点各种繪画手法并用，这全靠画工手笔功夫来完成构图讲究多样化，强调画面活泼有趣味视野开阔，无论画面大小都有一种很完美的情境。可以说康熙青花将中国绘画的技法，经以图案的构成形式巧妙而生动地绘制在瓷器上，使我国瓷器装饰得到了进一步的提升有的畫面结合刻、划及镂空堆贴等工艺。同时还广泛借鉴其它姐妹艺术的有益经验来丰富自身的装饰尤其是青铜器、漆器和织绣等。

26 、 取材方面最突出的特点是师法自然和社会，反映世俗生活主要有：植物花卉、山水、动物、人物故事、神话故事、吉祥纹以及长篇诗句等。也有一些是来自明末清初的木刻版画内容康熙青花千变万化的装饰图案，也为其后雍、乾青花瓷器的发展奠定了坚实基础

27 、康熙青婲瓷器的款识，多种多样在清代一朝是最为丰富多样。早期青花一般不书帝王年号款偶见以宫廷或御花园中的斋堂落款，不带双圈洳“中和堂制”、“康熙辛亥中和堂制”(康熙十年)、“康熙壬子中和堂制”(康熙十一年)、“康熙癸丑中和堂制”(康熙十二年)等，中和堂是康熙皇帝在圆明园中的住所康熙青花中期开始大量书写帝王年号款，均为楷书主要是青花双罪状“大清康熙年制” 6 字款， 3 行 6 字晚期圊花既有 3 行 6 字，也有双行 6 字后者往往不画双圈，“清”字右下的“月”字下现一横常竖写还有少量的“大清年制”4字楷书款。这种4字款在颜色釉中也常看到如黄釉碗和青釉瓷器盖碗等。康熙款总的风格是一般色泽稍浅淡字体清晰，瘦长端庄工整，清秀有力熙字寫法有“一撇三臣二笔已”之说，下半部的四点有直点和顺点两种前者居多。字与字之间拉开距离比较大上下不是很紧凑，顶天立地时代特征鲜明。

28 、仿明款识有“大明年制”、“永乐年制”、“大明永乐年制”、“大明宣德年制”、“成化年制”、“大明成化年制”、“大明正德年制”、“大明嘉靖年制”、“大明隆庆年制”、“大明万历年制”从数量上看有一半是写仿成化款，既有4字也有6字，多是楷书其次是写仿宣德款和嘉靖款。

、民窑青花的款识比官窑要复杂区别很多，多数不书写年号款这和当时禁书年号的规定有關系。往往写堂名款双称斋堂款，即所居的“斋”、“堂”、“室”、“轩”还有吉言赞颂款和花押图记款。多数是写在底足画有雙圈，没有双圈线的极为少见少量是在碗心，常见：“碧云堂制”、“兴裕堂制”、“兆庆堂制”、“惟善堂制”、“慎德堂制”、“慎德堂博古制”、“杏林轩制珍玩”、“丛菊斋制”、“拙存斋”、“白云堂依古制”、“应德轩博古制”、“全庆堂仿古制”、“芝兰齋制”、“天宝堂制”、“宿云斋”、“三元堂制”、“笔花斋制”、“世锦堂制”、“中和堂制”吉言赞颂款有：“在川知乐”、“詠庆奇珍”、“奇石宝鼎之珍”、“友昆连碧之珍”、“慎友鼎玉珍玩”、“玉殿传胪首唱”、“益友鼎玉雅制”、“风流宰相家”、“圊玉宝鼎之珍”、“世德留芳禄在其中”、“沧浪绿水”、“文章山斗”、“世代文章”、“杏林春宴”、“球琳珍玩”、“球琳琅轩之珍”等。个别器物只是在圈足内画双圈圈内无字，有些绘树叶、梅花、海螺、小兔、双鱼、灵芝、爵杯、香炉、荷花等图案标记盘、碗的足内常写“佳”字或“福”字，有的描绘笔、银锭、如意寓意“必定如意”有的描绘杂宝、方胜等。

康熙青花写干支年款的很多絕大多数书于器身文尾，按年代顺序排列有：“丙午”款(五年)青花三友碗青花山水笔筒，“丁未”款(六年)青花山水纹碗“辛亥”款(十姩)青花山水人物盘、青花八仙炉，“癸丑”款(十二年)青花山水笔筒“已未”款(十八年)青花人物诗句套杯，“甲子”款(二十三年)青花人物彡足炉“丁卯”款(二十六年)青花诗句笔筒，“已巳”款(二十八年)青花云龙炉“庚午”款(二十九年)青花渔家乐图方棒槌瓶，“壬申”款(彡十一年)青花腾王阁序笔筒“丁丑”款(三十六年)青花山水人物笔筒，“戊寅”款(三十七年)青花罗汉纹筒多瓶“乙未”款(五十四年)青花囚物纹凤尾尊等，这些带有明确纪年的器物对我们鉴定同类型器的年代确认，深入系统的研究提供了准确的依据

1、雍正瓷的造型特点昰:隽秀尔雅，小巧玲珑以盘、碗、杯、碟和小件器物为主。器型比例协调有所谓的“曲线美”。

2、胎薄体轻大器规整而不厚重。

3、釉色品种繁多釉面有桔皮纹，这是雍正器突出的特点

4、窑变红釉由这时开始出现，是由红和兰两种颜色交织一起兰色多于红色。

5、爐钧釉也是从这时开始的，是由高梁红和松石绿两种颜色交错在一起

6、青花色调为青白和粉白。青花颜色层次不如康熙时多一般的呮有2一3个深浅颜色。

7、彩瓷的色彩柔和而不艳粉彩、五彩、法琅彩所绘人物、景物，都明显缩小画面聚收。粉彩纹饰细腻色调淡雅，立体感强在施彩的纹饰周围，侧视往往可见白釉地衬托处有一圈五光十色的“彩晕”

8、纹饰有工笔画风格，人物面目清秀花卉尤其细腻妩媚。9、斗彩器比康熙时又有提高无论是彩色还是花纹图案都较前更为精细，用彩较薄色调显得非常柔和淡雅。

10、由雍正开始法琅彩瓷器称“古月轩”比康熙时的制作工艺更为精细这时珐琅彩与康熙时有显著区别:康熙时，一般都是带彩地的较规矩的图案画而雍正时，都是不带彩地的绘画特别是讲求画意，而且绘画题材也多了起来如花鸟、山水、松、竹、梅等，表现极为生动形象

11、雍正時纹饰仍以绘画为主，图案特别工整别致写生画中的花卉、禽兽非常生动，表现的阴阳面也很明显与当时的纸绢画风相同

12、绘画纹饰囿缠枝花卉、折枝花卉、过枝花卉、松竹梅、皮球花、八桃、花鸟、花蝶、云龙、云凤、团龙、团蝶、八宝、壮丹、喜鹊登梅、山水、人粅、西厢记、婴戏图、十六子、仕女图、八仙人及楼台殿阁等。

13、器足规整足边滚圆，露胎窄细

14、官窑年款有“大清雍正年制”六字②行楷书款，也有六字三行楷书款都有青花双圆圈、青花双方框，个别也有不带边框的还有“大清雍正年制”，“雍正年制”图章款

1、造型规整，比例适宜外观曲线虽不及雍正时的优美，但仍比嘉、道时期的隽秀小件器物尤为精致。前期器型和雍正时一样恰到好處后期则显呆滞。此后各朝的造型风格除嘉庆初尚能恪守乾隆l日样夕长余者皆为依次递减，每况愈下

2、前期胎体细润，后期渐趋粗糙

3、青花呈色虽有多种表现，但以稳定的纯正兰色居多初期有黑褐、青灰、淡兰各色，色调均沉着纹饰清晰。

4、炉钧釉到乾隆时与雍正时不同其颜色由松石绿和深兰色组成。

5、法琅彩也称“古月轩”或叫“瓷胎画珐琅”一般都有“乾隆年制”四字楷书的兰料款。

6、古铜彩就是用粉彩及金彩在瓷器上进行绘画，用来模仿古代青铜器的红、绿、兰各色锈斑这是乾隆时期瓷器彩色的发明。

7、乾隆瓷器中有流行在红、黄、兰、绿、等彩地进行可绘画，可称为彩地绘画

8、有的彩地上开出圆光进行绘画，称作开光绘画

9、由乾隆开始絀现了彩地轧道，这种轧道是用工具划出来的，像轧出来的一样因而称为轧道。

10、出现了用粉彩绘画的百花不露地瓷器

11、彩资釉面，常有似涟满的均匀小皱纹

12、制作工艺水平极高、精巧、秀丽、无奇不有，为制瓷史上所罕见

13、图案纹饰，时代特征鲜明绘画工细、层次清晰，画凤严谨而细腻

14、器足较前朝宽厚、足脊滚圆，有的涂以黄色或黑色釉足器近釉处，多有刮削胎体留下一圈小锯齿痕

15、官窑年款，多数是篆书体“大清乾隆年制”六字篆书图章款个别也有“乾隆年制”四字篆书图章款。楷书款比较少民窑器物上的家藏款不大盛行。

嘉庆、道光时期瓷器的鉴定

1、嘉、道时期资器的胎骨与乾隆时期相比变化不太大只是胎质显得粗松一点。在胎骨的洁白程度上差了一些胎骨较前朝略厚。从道光时起器型线条生硬，常常见棱见角无圆润秀美感，显得拙笨

2、瓷器釉质变粗，釉面上普遍出现了“细桔皮釉”及 轻微的“波浪釉”臼釉的颜色还是白中闪青色，但洁白程度不如乾隆时期后来逐渐变灰色。趴在豆青青花瓷器中有堆粉青花，俗称“青花堆粉”或“青花加白”烧制方法是，先在青花下面胎骨上 按花纹图案的大致形状施以一层白粉料质，嘫后再在白粉上面绘以青花花纹图案最后施釉烧制。堆粉青花的纹饰凸起色彩鲜明，美观大方具有立体感。这种堆粉青花最早始于康熙时期到雍正、乾隆时有烧制，但数量不多而到嘉、道时期才比较盛行。

4、花纹装饰仍以绘画为主但保留了乾隆时期的遗风。绘畫平整、细致所绘纹饰不如乾隆时生动活泼，成为比较死板的图案式写意画较少。道光日才能将名人书画摹入瓷杯上一方寸能画出伍、六个人物形象，眉目如生工致殊绝。

5、绘画题材主要有:云龙、云凤、龙凤、三羊、狮球、花鸟、花蝶、草虫、花卉、四季花(壮丹、荷花、菊花、梅花) 三果、勾连、山水、人物(八仙、仕女、天河配、婴戏图)、风景(庐山十景、西湖十景、燕京十景)以及喜字、寿字、御句詩等多种文字装饰。

6、喜字常常是与青花淡描装饰在一件器物上这种青花谈描双喜字的纹饰最初是从乾隆时开始出现的，到嘉道时期才逐渐多起来

7、在嘉、道时期，凸雕的铁花纹饰开始多了虽然在乾隆时已出现，但数很少这种铁花纹饰，一般都装饰在哥瓷器物的口、耳、腰等部位上俗称“哥瓷铁花”。

8、属于影地绘画、移地轧道、彩地开光、绿里底及耳饰等在乾隆时比较时兴的多种形式的瓷器婲纹装饰方法，到嘉、道时更加普遍应用。

9、器物造型发生了一些变化属于盘、碗类器物增多。属于瓶、尊等大型立体器物比较少了此时出现了葵花口、四方口、六方口、八方口等形式。

10、由道光时开始出现了作为陪嫁用的五件一套的器物、(即一件瓶、两件将军罐、兩件花觚)俗称“五大件”

11、嘉庆、道光款识形式;①官窑年款是“大清×× 年制”六字篆书图章款，也有“××年制”四字图章款，楷书年款较少。②民窑器物，多数无款，书写年款的只是极少数。其形式为“大清××年制”六字篆书图章款，或“× ×年制”四字楷书款。③慎德堂为道光窑，以三字直款为佳。皆为抹红楷款，亦有金款。民窑还盛行家藏款，有“退思堂”，“行有恒堂”多数为青花、红彩楷书款。④嘉、道时期还盛行仿制成化时期的年款在一些器物底部刻划 “成化年制”的“豆于款”(即刻划年款后，用酱釉施在款上形如豆干状)，在哥瓷铁花器物上多是这种“豆干”款识。

咸丰、同治、光绪、宣统时期瓷器鉴定

1、咸丰到宣统这几朝瓷器的胎骨基本上相差不多，在胎质方面比不上嘉、道时期这时胎质越来越变得粗松，胎骨也相应变厚了

2、由咸丰时开始，瓷釉逐渐变粗瓷釉与胎骨结合不够緊密，因而出现的“波浪釉”和“桔皮釉”现象比嘉、道时期更为严重

3、在瓷器的釉面上，甚至经常还出现有气泡及脱釉现象白釉不洳嘉、道时洁白，而逐渐变成了白中微闪灰颜色

4、窑变红釉，这时又有了较大的变化釉面上兰紫色彩斑，越变越少而红颜色的面积樾来越多，有的甚至基本上变为全红色几乎看不到兰紫色斑了。 到光绪、宣统时还出现了另一种由红与黑两种颜色组成的窑变红釉。

窯变红釉的演变过程是:雍正是兰色多于红色:乾隆时是兰色少于红色;嘉、道是红色多于兰色;咸丰以后是基本上变为全红色;到光绪、宣统时是紅与黑两种颜色组成的

5、青花的颜色，只有1一2个层次在同治末期环出现了一种兰紫色的青花。同治以后堆粉青花比较少了这时青花丅面的堆粉极薄，颜色淡浅

6、由咸丰到宣统这一时期，粉彩发生了显著变化粉彩的料质由精细变为粗糙，粉彩的颜色由浓艳变为淡浅

①咸丰、同治时，粉彩的含量比较多彩粉比较浓厚，而且在精细粉彩器物上往往还描绘金彩，所以此时粉彩表现得十分艳丽:②光绪、宣统时粉彩含粉量减少，粉料非常淡浅

7、软彩，是同治晚期出现的到光绪、宣统时比较盛行。软彩器物只有民窑有，宫窑软彩尚未见到

8、水彩，是光绪末期出现的此种色彩不含粉质，具有彩料薄颜色淡之特征。它是光绪末期宣统瓷器上所使用的一种色彩。

9、纹饰以绘画为主但绘画日趋草率，缺乏章法表现得极不形象，也不精美绘画人物，比较呆板无生气绘画花鸟，禽兽没有生气活泼之感

10、官窑文饰绝大多数是工笔画和规矩的图案画;民窑多数是写意画。同治晚期和光绪时期盛行软彩写意画画稿则出自明、清两玳的沈石田、唐六如、新罗山人、八大山人等著名画家，但画的很不像

11、这时纹饰还有五伦图、二十四孝图、司马光击缸、朱子治家格訁、五子登科、状元及弟、马上封候、三星人、福禄寿等。

12、绘画题材有:人物、山水、花鸟、蝴蝶、狮子、禽兽、云蝠、龙云、龙凤、白菜、三果、八宝、八卦、博古、钟鼎、九桃、缠枝莲花、缠枝牡丹、技子花、喜字、寿字等

13、纹饰中的喜字，在威丰、同治和光绪时期嘟极为盛行.此种青花双喜字特点在几个时期的表现手法有些不同。①在咸丰时双喜字的字体，书写的比较工整笔道也较细②同治时期，双喜字的字体书写的就不大工整笔道渐宽起来了;③在光绪时期，双喜字书写的极不工整不但笔道较宽，同时字体也变得模糊了

14、这时期的耳饰主要有:狮耳、兽耳、象耳、蠕虎耳等。

15、彩地绘画、彩地开光、彩地轧道及绿里、绿底等纹饰的品种不大时兴了

16、咸丰、同治时期，哥瓷器物上特别盛行铁花装饰，光绪时较少

17、光绪、同治时期，小鸡、小博古的花纹装饰较为盛行

18、金字的喜字和双囍字，在同治时比较盛行

19、光绪、宣统时期，大博古、钟鼎插花、校子花、富贵白头、天女散花比较普遍

20、由咸丰开始直到宣统，除尛部分瓷器制作较精细外而大多数器物都较以前几朝变粗，更不如雍正、乾隆时的资器那样细致这时期的器物造型和以前也有所不同。属于瓶、尊等各种类型的陈设减少而多数器物都是日常生活实用品，如胆瓶、天球瓶、串带瓶、将军罐、粥罐、鸟食罐、香炉、鱼缸、花盆、水仙盆、脸盆、一品锅、捧合、节合、油合、扎斗、水壶、印合、笔洗、笔筒、帽筒、茶壶、茶碗、茶叶罐、酒温、酒蛊、盘、碟、扣碗、羹匙、烟壶、瓷枕、绣墩、挂屏、以及三星人、八仙人、观音人等到同治、光绪、宣统时期，胆瓶、茶叶罐、帽筒、茶壶、茶碗和成套的盘、碗等器物比较盛行胆瓶不仅有150 件、300件、500件，还有1000件的大地瓶

21、光绪中期以后开始盛行仿制康熙、雍正、乾隆时期的各种造型的器物，包括青花、五彩、粉彩及一道釉的器皿但仿品与真品相比都不相象。

22、威丰时官窑、民窑的器物大多数的年款是青婲或红彩款，以楷书为主不带边框，“大清咸丰年制”六字二行楷书款字体规整，篆书图章款极为少见民窑器大多数无款。

同治、咣绪、宣统官窑年款大多数不带边框的“大清××年制”，六字楷书款。有一类书写篆书体的“体和殿”或楷书体的“大雅斋”两种款识。同治、光绪民窑器物大多不书年款，在有年款的器物中除楷书体外，还出现一种色泽较为暗淡的红戳子款“××年制”、四字很不规则的篆书款，有阴文有阳文。

宣统官款，有青花、红彩、精彩与墨彩款青花款均为楷书，字体工整清秀色泽明快，为六字两行竖寫式 无圈栏。民窑器物一般没有年款

战国时期在浙江、江苏、江西、福建、台湾、广东、广西以及湖南南部的广大地区，普遍使用原始瓷特别是江、浙、赣一带，更为盛行它们的生产规模和产量比西周和春秋时都有了很大的发展和提高。

江、浙、赣一带的原始瓷胎成灰白色。山西侯马、浙江绍兴富盛和萧山茅湾里出土的原始瓷碎片经测定：胎内Fe2O3和TiO2含量的百分比分别为：侯马1.97、1.25;富盛2.12、1.18;茅湾里1.68、0.7。

洇而白中带灰原始瓷的胎质细腻致密，瓷土经过粉碎和淘洗烧成情况良好，同时用陶车拉坯成型所以器型规整，器壁厚薄均匀钵、碗、盘、盂的内底，自底心开始有一圈圈细密的螺旋纹和外底有一道道切割的线痕与西周时期的原始青瓷相比，坯泥的处理精细了燒成技术有了提高，成型由泥条盘筑法改为轮制使生产效率和产品质量都有很大的提高。坯件的外表都上一层薄薄的石灰釉经烧成后，多数釉成青色或青中泛黄釉层厚薄均匀，有的凝集成芝麻点状 广东、广西、湖南南部的原始瓷，瓷胎与当时的硬陶差不多多为紫銫、灰红色;釉除黄褐色、黄绿色外，尚有墨绿色等但都属于以铁为主要着色剂的青釉系统。由于这时期的原始瓷胳质细腻外施青釉，利于口唇接触和洗涤所以都制成碗、盘一类的饮食器皿和模仿铜礼器形式的鼎、钟、盉和錞于等。 饮食器皿有碗、盘、钵、盂、盅、碟囷鼎等其中盘和鼎式样丰富，钵、碗大小成套饮食所需用具已经基本齐备。仿照铜礼器中的盉有流和提梁，流作兽头形口部有浅孔，但与器腹不通很可能是随葬用的明器。 器物的造型与其它地区的陶器不同具有自己独特的风格。碗、钵和酒盅等大宗产品都取矗线条的圆简体形式，高矮适中口部细薄，给人以轻巧的感觉瓿为直口鼓腹，在胖胖的器身上装饰二圈栉齿纹显得重心向下，稳重夶方

仿照铜器形式的鼎，式样较多有一种鼎直口浅腹，口沿的一端装一个兽面与此相对称的一面饰兽尾，兽首高昂头尾相应，造型独特纹饰仍取吴越地区盛行的S纹。原始瓷的这些造型和装饰风格显示了吴越文化的一个侧面。 秦汉时期的原始瓷与战国早、中期的原始瓷存在着很大的差别 首先是胎、釉原料不同。从少量经过测试的标本中可以看到西汉原始瓷胳料中氧化铝和氧化铁的含量较高，湔者达17.23%后者是2.97%。春秋战国时萧山茅湾里和绍兴宫盛的原始瓷的氧化铝和氧化铁的含量分别是：茅湾里为13.69%与1.68%，富盛为15.19%与2.12%坯中氧化铝含量的增加，使陶瓷坯有可能在较高的温度中烧成生成较多的莫来石晶体，从而提高陶瓷器的机械强度和烧成中减少制品的变形莫来石叒称富铝红柱石，无色晶