现当代文学简答论述_百度文库
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戴望舒有哪些作品？她的代表作是什么？
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完全用纯然的现代口语;又投出&#47，转为写记忆到来时的情态，而戴望舒是将抽象的情感拟人化，一行中用了两句“在..，它会在孤寂中带给我甜蜜的慰安，就是咀嚼过去生活的记忆，希望能够逢着一个姑娘。《我的记忆》是他的第一个自学的实践，首先是把记忆拟人化了，就深得传统诗歌意象的启迪：“它的话是古旧的雨巷》诗评戴望舒的《雨巷》是现代派诗歌的代表作.，漫无目的的徘徊着，更是发泄自己的一种感情、或排比。记忆忠实，可以唤起无数读者情感的共鸣，诗人的感情也波澜起伏，然而丁香姑娘却在诗人回味梦境的美妙时渐渐远走！这里，一虚一实，却又是从“身边飘过”，象流水一样淙淙流过每个读者的心灵，正值大革命失败之际，象征的喻体与被象征本体交织融汇.任你去想象好啦。
《寻梦者》寻梦者》读本诗要抓住诗人的艺术构思，《寻梦者》是摆脱了对西方象征诗的阴影的典型的现代东方象征诗、惆怅;”。冷漠。在江南的雨中、“金色”，由金色的贝之所在，正是“在你已衰老了的时候”，再引向桃色的珠的艰苦生成、深邃，通过具象的描述和拟人化的手法，一些似乎与诗无缘的琐碎事物。
全诗在写作手法上运用象征的手法，也有和谐而富于音乐美的听觉境界的满足，三行中大体取aab的韵脚，意像明确完整.，能够注意“适当地。--细读全诗，泯灭了它们之间的距离、爱情失去之后，这些无生命的东西不仅有了生命。诗又骒以一种圆圈式抒情结构完成的，最后写人生获得无价的珍宝之后的快乐与幸福.上”，诗人看到了理想与现实的背离。《雨巷》既是写诗人对于现实中革命失败的失望，这支美丽的歌告诉了一个人生的真谛;太息一般的眼光&#47，在小巷光滑的青石板上迈着轻盈的步伐。然后，也是诗人对往事追念的一种感情形式，很容易唤起人们对爱情的联想;因为它是忠实于我的;它的声音是没有气力的，包括理想：“她是有丁香一样的颜色&#47.，&#47。诗人的创作历程中又矗立起一个新的纪念碑，像江南一样温婉灵秀，这姑娘是怎么样的呢，走过颓屺的篱墙;有时它还模仿着爱娇的少女的声音，给人一种孤寂忧伤的情绪和说不尽的缠绵；你的梦“开出娇艳的花”来的时候，也是他的饿成名作，老唱着同样的曲子，但由于选择的意象具体而充满生活的气息，也是深受着江南情调的熏陶.，对于追求施绛年受挫的失落和哀伤，压干的花片。就像中国古代女子一样碎步轻移金步摇。但它比开篇在情感色彩上深化了、悠扬的，除了自己“凄凄地哭了”，或许是诗人的祁愿。诗的重点放在寻求“无价的珍宝”的精神历程，更有利于传达记忆无所不在的“诗情程度”，也是一个群体精神与灵魂的深刻自白;走近&#47。戴望舒在诗中抛弃了一切虚夸的华丽与娇美;它的音调是和谐的，如《膳厅》的第一节、高洁、珍珠，他的饿诗作是反映现代人在现代生活中所感受的现代情绪、金色的贝，又像在“梦中飘过”。开头与结尾。
《雨巷》写于1927年夏天、淡雅;它会听见过我的姑祖母的声音，反复吟诵全诗，华美的字眼.。诗中的象征本体是诗人自己，诗人已不在奢望能够逢着，诗人用了一系列细微的事物的排比，任你怎样想象，与诗人作不肯休止的谈心、“眼泪”。
这首诗明显地受到法国后期象征派诗人耶麦（Framlis Jammes）的《膳厅》等诗的影响，/在雨中哀怨&#47，或是“沉沉地睡了”的时候。在诗人戴望舒的笔下。以此诗为题的第一本诗集《我的记忆》的出版，因为“我们是老朋友”，他爱上了施有蛰的妹妹施绛年。看去是一首无主题变奏曲：既是明朗的（表现了追求理想的执著）。
这首诗有一种抒情内蕴的气势、“叹息”放在一起来读，如第二节前五行还用舒缓的调子，在日常生活的物象上捕捉美感，记忆几乎成了慰籍生活的密友。
戴望舒摆脱了《雨巷》式外在音乐美的追求，也容易引起民族心理的呼应、漫无目的的迷茫的走着。作为现代诗派“诗坛的首领”的戴望舒，这是怎样一种辛酸而幸福的心境啊，它以很低的声音和碎琐的话语，增大了抒情的亲切性，然而，又是迷惘&#92。诗人选择了“金色的贝”与“桃色的珠”做为人生理想象征的载体，但已隐含着把记忆当成活生生而无限忠实于自己的好友了，与梁朝伟在巷子里擦身而过，“便对我来作密切的拜访”，在“燃着的烟卷上”。
诗人戴望舒采用象征的方法来传达他这一人生真谛的觉识，内心郁结着由于和惆怅，丁香的忧愁、海水.，所以在寂寥时，使这首象征派诗具有了更为广泛的涵盖意义！
《我的记忆》
戴望舒送出《雨巷》不久.，任何事业成功的获取，使人对诗人的记忆发生辽远无边的想象，神与形的创造中：将现代人的“寻梦”思绪寄寓在一个“寻找金色的贝”的民间故事里！《我的记忆》为了写出这种心境，&#47。
诗进入第二节，它却在读者的心灵中唤起各种人生主题的回响，在雨中哀怨彷徨，节奏大体整饬，富有灵气的，赋予抽象的情感以有生命的形态、乃至“九年”这个数字本身等一连串的意象。江南的雨是柔美的，后者更甚于前者、冰山、“桃色”这些色彩。
这首诗艺术构思的特点是，平静的水：“有一架不很光泽的衣橱，而且被赋予很广袤的暗示性的内涵，也在默默地前行，水乳难分。这是可以理解的，就开始了对诗歌“音乐性”的“反叛”。诗每节三行;它会听见过我的祖父的声音，伴随孤独寂寞而来的最忠实的朋友、凄清，却遭到拒绝，这些日常生活的常见物.，可是我却喜欢，我突然想到《花样年华》里的张曼玉。”但是耶麦是将具体的事物情感化，在“凄暗的灯上”和“平静的水上”。诗的第二节写我的记忆几乎无处不在.。&#47，实则有很丰富的暗示性。读起来，破旧的粉盒，而以他自己淳朴的心灵来写他的诗”，都习见于古典诗歌之中，既是一个圆圈式的结构，“抛弃了一切虚夸的华丽，又在对“记忆”的描述中昼隐藏起了自己的感情。”洁白的丁香花，前应后合，在它身上寄寓了人生追求的一切美好东西。第一节诗是一个概括;它会听见过我的父亲的声音，钟爱着她那优雅的旗袍、天水，看去信手拈来，内心又是多么荒凉和寂寞啊、复沓与意象朦胧的现代象征手法。这样，正是它最重要的艺术魅力的根源。诗人营造的场景是江南的雨巷，完整的展现了诗人的心理变化，既是明朗的，即在诗情的程度上”的内在韵律的症状？诗人在诗的第二节开始描述，在“喝了一半的酒瓶上”，甚至各句大部重复，&#47，在辞藻上不失传统化贵族化的语言。因此，总是会显现于你的面前：将类似民歌的夸饰，诗人那颗不断地无时无刻地咀嚼过去美好而酸楚生活的灵魂，也就闪着诗的光彩。诗人对这首诗的偏爱远远的胜过《雨巷》，自己无法摆脱这记忆的絮语，诗人把梦境与现实交融，&#47，那些美好而辛酸的往事太使自己难忘了，这“眼泪”，也像《红楼梦》里的黛玉一样，也与民族审美的心理积淀相契合。诗里没有《雨巷》那种铿锵的韵脚，则是很具特色的：“但是我永远不讨厌它，来写人生（大海）的深沉，完全有理由说。这些具体的意象，巧妙交织为一体;丁香一样的忧愁/感伤的。
记忆，修饰语也由长而短。读了之后，不仅有意象纷沓而至的美感效果，它是人们孤寂的朋友。&#47。人们会带着同样的心境走进这首诗的感情世界，写下了这首他自认为新的“杰作”的《我的记忆》。”有美好的记忆固然是幸福的，&#47，更具体地透露了这“记忆”的内涵，而只留下诗人独自继续彷徨。它用美丽的象征意象唱出了美丽的寻梦者灵魂的歌。即使在具有气势的排比性很强的诗行中，流动其间的诗情与诗绪，凄暗的灯。
人在美好的一切，幽长，诗人也在为自己的爱情苦苦挣扎。《我的记忆》这种隐藏了自己私情的抒情内涵的普遍性、艺术地抓住”那些“生存在我们日常生活上”的美感，富有了诗的韵味，散发着与生俱来的幽香和淡雅，记忆的原野都会因此而绿茵丛生，由对金色的贝丰美与价值的赞颂.，在“破旧的粉盒上”和“颓垣的木莓上”，但这种感情在种似乎是轻松快乐的调子中却显得深沉。记忆到处都生存着。它“胆小”。
《寻梦者》是诗人内心世界的形象写照，颓垣的木莓，每节一二句或重复，表现了追求中的疲倦与苍老，不露痕迹地结合一体，又是情感向更高层次的展开，就艺术创造的难度来看、娇美，在“绘着百合花的笔杆上”。”古老的故事和同样和谐而古老的歌曲，象征喻体则是那“金色的贝”吐出的“桃色的珠”，更会灿烂地展示这一丰富的情感世界，像梦一样飘过。而这女子，这“叹息”当然是记忆中来造访的“少女”的，将复杂化;而且还夹着眼泪，还是他的情绪，&#47，使诗的叙述同读者的情感拉近了距离;对于这些记忆。&#47，那一幕不知是诗人的梦，内在节奏的加快。这节诗格式有些单调，必须付出人的一生追求的艰苦代价;别人以为它只会缄默着是错了，走尽小巷，像丁香一样纯情.！诗人朦胧的境界构成给了你想象的权利。&#47，到逢到金色的贝的艰苦，记忆无处不在的生存着，末尾两行又返回开篇的两行，是美好的爱情生活，诗人撑着油纸伞，一个梦影、获得理想与价值的美丽：任何美好理想的实现、雾蒙蒙的，表现了追求理想的执着，追求一种表现“在诗的情绪的抑扬顿挫上，也是一个同样结着幽怨的女子。这一节末尾的五行诗：将现代人的寻梦思绪寄寓在一个寻找金色的贝的民间故事里，又是迷惘，“希望飘过”，“她默默的走近&#47，巧妙地交织为一体，到第六行后“在撕碎的往日的诗稿上、精微化的现代人的感受含蓄地表达出来？
诗的第四节是写记忆到来的时间没有一定的，是在痛苦中不平静的。而此时！
写到这里；用亲切的日常口语说话的调子，更引起人们的思索，但只靠记忆的忠实为友的人.。诗人用了“青色”，虽然这拜访的突然，就给人以形象的亲切感，衣橱是忠实的。《我的记忆》开了中国三十年代现代派的一代诗风，成为1929年诗坛的一大盛事，带着淡淡的愁绪。从诗的情与境。到了这里。诗人对过去生活的失落无限的眷念之感。诗人在“记忆”中注入了人的感情、精致，把过去和现在不同的时间和空间拉近了，而只是祁愿、感伤的（表现追求中的疲倦与苍老）.。一位丁香一样的姑娘若能成为生命中的一个过客;哀怨又彷徨。大海，孤独的走在寂静幽长的巷子里。你的经验与诗人的意象互补。诗人找到了这个理想的象征物;因为我和它谈着话，是一种抽象的人类感情，老讲着同样的故事。这，它怕“人们的喧嚣”！诗人虽然没有说自己内心的寂寞和痛苦，记忆亲切。已经表现出了一定的现代主义特征
《寻梦者》非常富于民族色彩;在凄暗的灯上，但又何尝不是在记忆中度日的诗人心境的外射呢;丁香一样的芬芳&#47，在“往日的诗稿”和“压干的花片”上，把这联想与“爱娇的少女的声音”，成为具有丰富象征内涵的意象“燃着的烟卷，在压干的花片上，在一切有灵魂没有灵魂的东西上，一虚一实，体会诗人怎样把他这一艺术构思转化为外在的形式特点，是爱情的欢乐与枯萎、旱海，在平静的水上”.，&#47。
和诗人一样，她撑着油纸伞，整首诗都贯穿“友人”的特征。最后一节进一步说明了，体味流动其间的诗情与诗绪，这些意象，而江南的小巷，同时在内容上反映了现代人追求爱情的饿现代化生活，夹着太息，抽象的情感变成了有生命有丰富精神世界的“老朋友”，“人们会说它没有礼貌”。江南水乡是温婉的，那也就别无所求了
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寻梦者 戴望舒 正文赏析 简短
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寻梦者 　　戴望舒 　　梦会开出花来的， 　　梦会开出娇妍的花来的： 　　去求无价的珍宝吧。 　　在青色的大海里， 　　在青色的大海的底里， 　　深藏着金色的贝一枚。 　　你去攀九年的冰山吧， 　　你去航九年的旱海吧， 　　然后你逢到那金色的贝。 　　它有天上的云雨声， 　　它有海上的风涛声， 　　它会使你的心沉醉。 　　把它在海水里养九年， 　　把它在天水里养九年， 　　然后,它在一个暗夜里开绽了。 　　当你鬓发斑斑了的时候， 　　当你眼睛朦胧了的时候， 　　金色的贝吐出桃色的珠。 　　把桃色的珠放在你怀里， 　　把桃色的珠放在你枕边， 　　于是一个梦静静地升上来了。 　　你的梦开出花来了， 　　你的梦开出娇妍的花来了， 　　在你已衰老了的时候。
这首诗艺术构思的特点是：将现代人的“寻梦”思绪寄寓在一个“寻找金色的贝”的民间故事里，一虚一实，巧妙地交织为一体。 　　《寻梦者》是诗人内心世界的形象写照，也是一个群体精神与灵魂的深刻自白。它用美丽的象征意象唱出了美丽的寻梦者灵魂的歌，这支美丽的歌告诉了一个人生的真谛：任何美好理想的实现，任何事业成功的获取，必须付出人的一生追求的艰苦代价；你的梦“开出娇艳的花”来的时候，正是“在你已衰老了的时候”。 　　诗人戴望舒采用象征的方法来传达他这一人生真谛的觉识。诗中的象征本体是诗人自己，象征喻体则是那“金色的贝”吐出的“桃色的珠”。诗人找到了这个理想的象征物，在它身上寄寓了人生追求的一切美好东西。 　　这首诗有一种抒情内蕴的气势。开头与结尾，既是一个圆圈式的结构，又是情感向更高层次的展开。诗的重点放在寻求“无价的珍宝”的精神历程，由金色的贝之所在，到逢到金色的贝的艰苦，由对金色的贝丰美与价值的赞颂，再引向桃色的珠的艰苦生成，最后写人生获得无价的珍宝之后的快乐与幸福，象征的喻体与被象征本体交织融汇，水乳难分，诗人的感情也波澜起伏，流动其间的诗情与诗绪，既是明朗的，表现了追求理想的执着，又是迷惘\感伤的，表现了追求中的疲倦与苍老。已经表现出了一定的现代主义特征 　　《寻梦者》非常富于民族色彩。诗人选择了“金色的贝”与“桃色的珠”做为人生理想象征的载体，就深得传统诗歌意象的启迪。大海、金色的贝、珍珠、冰山、旱海、海水、天水、乃至“九年”这个数字本身等一连串的意象，都习见于古典诗歌之中，也与民族审美的心理积淀相契合。诗人用了“青色”、“金色”、“桃色”这些色彩，来写人生（大海）的深沉、获得理想缉亥光酵叱寂癸檄含漏与价值的美丽，也容易引起民族心理的呼应。诗每节三行，节奏大体整饬，每节一二句或重复、或排比，三行中大体取aab的韵脚，甚至各句大部重复。读起来，不仅有意象纷沓而至的美感效果，也有和谐而富于音乐美的听觉境界的满足。从诗的情与境，神与形的创造中，完全有理由说，《寻梦者》是摆脱了对西方象征诗的阴影的典型的现代东方象征诗。
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出门在外也不愁西方意象诗学对中国现代诗歌的影响（王泽龙）
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西方意象诗学对中国现代诗歌的影响（王泽龙）
内容提要：　　注重主体体验的西方现代意象诗学观念与意象表现方法，对中国现代诗歌意象观念与意象艺术形成了一种鲜明的异质性影响。中国现代主义诗歌在意象的诗思方式上，一方面坚持“意随象出”的感物的表现传统，另一方面自觉地接受了西方现代诗学突出“象从意出”的体验的意象表现策略。这种体验性意象表现的影响主要呈现为意象的幻象型、变异型、隐喻型以及意象的智性化与玄秘性特征。一　　西方现代诗学注重主体体验的意象诗学观与意象表现方法，对中国现代诗歌意象观念与意象艺术形成了一种鲜明的异质性的影响。中国传统文化强调主客观统一的整体思维，中国传统的意象诗学观主张“意”与“象”的应合，主客体和谐一致。像“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯”（马致远：《天净沙》），每一物象从视角上审视仍是物象本身，但在情绪逻辑上则都应合着作者的“断肠”之情，此时由物象感发而滋生的心境便形成了意象的有机性应合。若意与象脱节、悖离，意象就失去了有机性联系，从而互相消解，失去诗意。何景明的所谓“意象应曰合，意象乖曰离”，则是对这种观念的经典性概括。正是基于这种主客体相应和的观点，中国诗歌的意象营构从《诗经》开始就一直是沿着“意随象出”的方向展开的，形成了一种感物寄兴的诗思方式。所谓托物寄思、“假象见意”、“思与境偕”、“意随象出”等，皆突出了客观物象对诗人主观情志的感发、启悟和承载作用。　　西方诗学中的意象规则更多强调意象的主体性意义。西方诗学中的image一词既指“意象”，又指“想象”。英国当代批评家罗杰?福勒（Roger Foele）指出：18世纪时，image即指人的“视觉反应”，与“想象力”这一形象化的官能有关①。西方诗学一般认为image与imagination（主观想象）是紧密相关的。即使在深受中国传统意象诗艺影响的西方意象派诗人那里，意象也主要是一种主观的产物。庞德就认为意象是理智和情感在瞬间的复合物。休姆认为意象“仅仅靠隐喻和想象而变得精确”。里尔克的象征就是“把搜索自己内心所得与外界事物的本质打成一片，而予以诗的表现”②。总之，西方诗学意象观念中的主体性倾向是十分鲜明的。它在意象的生成方式上与中国诗歌传统的“意随象出”相异，体现为一种“象从意出”的特征。不论是布莱克的腾飞于森林中的“燃烧的虎”（《虎》），还是里尔克的被囚禁在动物园笼子中的目光疲倦的“豹”（《豹》）；不论是洛威尔的贮存了一个令人感动的下午的“饭盒”（《一九一八年九月》），还是艾略特的干枯败落的“荒原”（《荒原》）等，都是经过了诗人想象与突入的一个主观化了的世界，充分呈现的是以“意”造“象”的主体创造性。如果说“意随象出”的意象观是与“物我一元”、“天人合一”的中国的文化哲学思想有着内在的联系的话，那么西方诗艺的“象从意出”则与西方文化中的“心物二元”的哲学体认与注重分析的思维方式有着密切的关系。比如西方现象学诗论就强调物我的分离与对立，强调以绝对主体探知客观世界存在的本质。这正是与中国传统诗学在“心物交融”问题上的区别，它反映了中西意象诗学的本质性差异。　　中国现代诗歌在意象的诗思方式上一方面坚持“意随象生”的感物的表现传统，另一方面，又自觉接受西方现代诗学突出意象主体性，以“意”造“象”的意象观与表现策略，使中国现代诗歌意象逐渐呈现出较鲜明的体验性的现代特征。诗歌意象的主体体验性结果多为一种主观意识鲜明的意象的创造。主体意象是通过诗人主体的想象逻辑求得自身心意的具象表达，主体意象以人的意识主体为基础，导向对客观物象的超越。相对中国传统诗艺中较注重“象”的客观、具体、真实的“客体意象”而言，主体意象有较强的主观随意性、内涵的不确定性与丰富性。受西方现代主体性诗学观的影响，中国现代诗歌的主体意象的建构大致呈现为幻象型、变异型与隐喻型。　　幻象型的主体意象表明诗人不依赖客观现实物象，而是凭借自身想象力臆造现实，凭空创造出现实世界中没有的意象世界。这在西方诗歌最为常见，特别是西方现代主义诗歌中更为普遍。但丁的《神曲》、波德莱尔的《恶之花》、艾略特的《荒原》都是这方面的范例。中国古代诗歌中也有一些幻象式意象，多在神话传说和梦境为题材的诗作中，像屈原的《山鬼》、李白的《梦游天姥吟留别》、李贺的《李凭箜篌引》等，但这些诗作中的幻象世界并没脱离客观物象雏形。像《梦游天姥吟留别》中的神驾风云，虎鼓琴瑟，鸾凤引车，仙人如麻等意象，仍让人感到人间化的气息，现实的影子与逻辑痕迹十分明显，比较起来，中国现代诗歌中的幻象型意象比古人走得更远，明显地接近于西方式的幻想与臆造。同是写梦境，徐志摩的《梦游埃及》中的意象给我们异样的陌生感觉：“一轮漆黑的明月，/滚入了青面的太阳――/青面白发的太阳；/太阳又奔赴涛心，将海怪/浇成奇伟的偶像；//大海化成了大漠；/开佛伦王的石像/危峙在天地中央；/张口把太阳吃了，/遍体发骇人的光亮；//巨万的黄人黑人白人/蠕伏在浪涛汹涌的地面；/金刚般的勇士/大倘步走上了人堆。”诗中意象新奇、奇谲，构成的是一个非现实的神秘世界，诗人借这种陌生化的幻象式意象强化性地表达了他对古埃及文化的神秘感，对生命化生的神秘的莫名敬畏。郭沫若的《女神》中的《凤凰涅》、《天狗》、《女神之再生》，借神话传说，造出非现实的幻象型意象，比同时代任何诗人都更强烈而鲜明地表达了“五四”时期开天辟地、破坏创造的那种狂飙突进的时代精神与宏大气象。　　这一类幻象型意象并不只在梦境与神话式题材中才产生，现代主义诗歌中更多是在一种即兴的情景或内心世界中展开主体幻象型意象的创造，这类非现实化的意象直接成为他们心理情绪或经验感受的象征物。像李金发的《夜之来》：　　黄昏正预备　　死后之遗嘱，　　残风发出　　临终之sanglot（法语啜泣）　　无力再看其　　苍白之脸。　　海是青青的　　麦浪欲赤还棕，　　归燕的平和之羽膀，　　像是生命的寓言。　　一团林鸟的噪声，　　便使长林入睡，　　音乐是不美丽的了。　　“黄昏”是“死后之遗嘱”，“残风”是生命“临终之啜泣”，归燕的翅膀成了“生命的寓言”，这是诗人主体面临夜将来临之时的黄昏而展开的关于生命的联想，它们蕴含的是一种苍凉、寂灭的生命意识的体验。像戴望舒的《寻梦者》、《乐园鸟》也是这类幻象型意象的诗作。　　与幻象型意象不同，现代诗人还常常以客观物象为基础，经过主观想象的变异，完成客观物象的改造，形成新的物象，这是主体化意象中的一种变异性意象。这种变异性意象又表现为变形性与变意性。变形性意象是对客观物象的外表形态的局部的改变，较多是一种包含了主体情绪或意志的夸张性的形象外显。李金发的诗就大量尝试着这种变形的意象。如《春的瞬息》写春天云影：“锰铁色的云层给蓝黛的天空/以愤激的颜色，/飞没在无边的天际，摇曳出/无数层的，成群的关山，/紫的，赭的，棕色，蔚蓝，粉绿，/伤春的青春之眼怕张望/如絮的软心，无能正视，/隐藏了二十年的遗憾，/几世纪遗传下直觉的悲伤。”春天空中云层的客观视觉形象，在主体的感受中瞬息变幻，以强烈的色彩跳动，魔幻般的变化形态冲击人的视觉感官，印象主义的艺术表现方法十分明显，“愤激的颜色”，“成群的关山”，“如絮的软心”等都是变异的体验性意象。李金发诗中的“绝色之血”（《啊……》）、“乳色之泪”（《花》）、“金色之泪”（《春思》），“淡死的灰”（《在淡死的灰里》）等都是视觉意象的变异写法，它们增强了意象视觉的冲击力，以激发读者的审美想象力。　　变异型的主体意象中还呈现出一种变意性的意象形态，它不在意客观物象外部形态的变化，它突出的是客观物象的内涵的转移，这是一种意象的内在的质的规定性的变异。这一意象形态的出现主要是由于西方象征主义意象形态的直接影响。这一类变意性的意象主要是具有象征性意味的意象，明显具有主体的暗示性功能。这类意象如黑格尔所指出的那样：“象征所要使人意识到的却不应是它本身那样一个具体的个别事物，而是它所暗示的普遍性的意义。”③像戴望舒的“雨巷”，它已成了一个变意性的意象，“雨巷”是能指符号，它的所指是迷茫无边、凄清寂寥的人生苦旅或精神苦旅等象征化的内涵了。丁香花一般的“姑娘”成了迷人而飘渺的理想的象征意象。虽然意象外部形态在诗中没变异，仍是以客观形象呈现，但内质发生了变化。这种形不变而意变的“意义的篡改”，增加了阅读者想象的空间。像闻一多的《死水》、艾青的《树》、戴望舒的《深闭的园子》、郑敏的《马》等都是这类变意型的意象诗。　　主体性的意象特征还表现在中国现代诗歌中譬喻型意象的变化。这种变化主要体现为隐喻型意象在现代诗中占有重要的地位。隐喻一般由“本体”与“喻体”构成。诗人常用一种客观物象（喻体）对另一种事物的状态或物象（本体）进行非直接的、非明了的比喻，去掉两者之间的连接，将相关物象组合为一体，构成一种隐喻、含蓄的比喻关系，由此加深对本体的直观感受或体验。郑敏说：“告别了‘似’，到‘是’，到一连串的跳跃展现，而后戛然而止，或绵延渐远逝，都是诗歌的绝妙的结构。其中脱离了明喻的‘似’，进入到‘是’是一个关键性的质变。从明喻到隐喻再到‘是’（即意象的诞生）是现代诗歌向深层发展的追求。诗人创造意象有如造构者创造世界。”④郑敏认为从明喻到隐喻的意象形态的改变是中国诗歌从古代到现代转型的一种质变，这主要源于对西方现代诗歌意象思维方式与意象方法的借鉴。从20年代开始，隐喻的意象就大量出现在新诗中，如：郭沫若的《天狗》，“我是一条天狗呀！/我把月来吞了/我把日来吞了……”全诗的主干句式由“我把……”、“我是……”、“我如……”、“我在……”构成，呈现为一种整体的隐喻结构，本体与喻体，主体与喻体对象打成一片，是主体的直接突入喻体，强化了主观体验的情绪色彩。又如闻一多的《红豆》：“相思是不作声的蚊子，/偷偷地咬了一口，/陡然痛了一下，/以后便是一阵奇痒。”艾青的“午时的太阳是中了酒毒的眼，放射着混沌的愤怒”（《马赛》）；金克木的“生命是低气压的太息，是伴着芦苇的啜洗的呵欠”（《生命》）等。大量的隐喻性意象的现代诗在本体和喻体之间没有联系词“是”，构成一种并列关系或对置关系，使比喻关系更隐蔽，诗意更加含蓄，这类隐喻意象的营造更加体现了诗人主体意识的强力介入，在简略浓缩的意象结构中表达更加隐蔽、更不确定的内涵。像庞德的《在一个地铁车站》：“人群中这些幽灵般闪现的面孔，潮湿的黑色枝条上的花瓣”，前后两组意象并置，在互动联想中表现主体的感受，耐人寻味。如李金发的《温柔》：“我以冒昧的指尖，/感到你肌肤的暖气，/小鹿在林里失路，/仅有死叶之声息。”后面两个意象是“我”接触“你”肌肤后的心理感受的暗喻，一种初恋般的神秘矜持、甜蜜惊慌的心理得到隐秘而细腻的表达，隐喻巧妙，不露比喻的痕迹。　　有的隐喻意象不在不同的句式里出现，而是直接出现在一个句子里，还有的不是本体与喻体的同现，常常本体被省略，成为一种浓缩式的隐喻。如卞之琳的“电杆木量日子一段段溜过去”（《还乡》），“电杆木”是喻体，“日子”是本体，在隐喻意象的浓缩中表达世界如过隙的感慨。郑敏的《树》：当春天来到时，“它的每一只强壮的手臂里/埋藏着千百个啼扰的婴儿。”这个隐喻意象结构暗示的是对春天里的生命的希望与新生的力量的渴望。又如：“黄昏还没溶尽归鸦的翅膀”（臧克家：《难民》），“列车扎在中国的肋骨上”（《辛笛：《风景》），“听一串又轻又小的铃声/穿进了黄昏的寂寞”（卞之琳：《远行》）都是这类浓缩性的隐喻意象，以其隐晦性显示出艺术的魅力。二　　体验性的意象表现的另一鲜明的特征则是意象的智性化倾向或理性色彩。中国现代诗歌意象的智性化倾向应该说是从30年代的卞之琳、废名等开始的。20年代为主导的浪漫派诗与30年代的以戴望舒为代表的现代派诗，虽然有了不同于中国古代诗歌传统意象的某些现代性特征，但意象的感性化色彩、情绪性内涵以及意象思维的感物特征等，都明显反映了与古代诗歌意象传统的深刻的潜在性或外显性联系。30年代中后期的现代派已较普遍开始了向意象的知性化转变。以卞之琳、废名为代表，还有徐迟、路易士、曹葆华、金克木等诗人。孙玉石认为：“卞之琳的哲理性思考融入诗的象征性意象或意境，已经超越过去的哲理诗的以形象说理的那种表达的范式，而创造了在象征意象中凝聚化入哲理思考，不留痕迹而圆润自如的‘新智慧诗’的创作范式。他的诗完全摆脱了哲学的说教气，而成为化哲理入象征境界深层表现的智性的新诗。通过自己的艺术探索，卞之琳把新诗的哲理性传达提高到一个前所未有的阶段。他的创作，开启了40年代现代派诗‘现实、玄学、象征’的‘综合’创造的先声。”⑤卞之琳诗歌所接受的智性化象征意象的影响主要体现为后期象征派与英美现代主义诗歌的影响。正如他所言：“写《荒原》以及其前短作的托?斯?艾略特对于我前期中间阶段的写法不无关系；同样情况是在我前期第三阶段，还有叶芝（W.B.Yeats）、里尔克（R.M.Rilke）、瓦雷里（Paul Valéry）的后期短诗之类。”⑥卞之琳的诗以不使人动情，而使人深思为特点，极力避免情感的发展而追求智慧的凝聚。这一诗学原则直接接受的是西方现代主义诗学的影响。艾略特在他的著名论文《传统与个人才能》中标举的“诗并不是放纵情绪，而是避却情绪”，这样一个以经验代替情绪的智性化诗学原则在现代主义诗坛具有广泛的影响。英美现代主义诗学认为：“写作诗的人比之他的情绪，更应用他的智慧”，“睿智是诗人最应当信任的东西”⑦。艾略特之前的象征主义诗学也是提倡诗的哲理精神与智性思考的。波德莱尔曾说：“如果全面地看一看现代诗及其最优秀的代表人物，可以很容易地看出，它已经到了一种混合的状态，其性质很复杂；造型的天才，哲学感，抒情的热情，幽默的精神，根据一种变化无穷的比例配合及混合在一起。”⑧他把“哲学感”看作是成就伟大作品不可缺少的重要因素。他认为浪漫主义的伟大诗人拜伦，“他始终保持着他的哲学的冷静”。波德莱尔的“契合论”的象征主义诗学观就是在“对应论”的哲学认识论基础上产生的。艾略特比前期象征主义诗学更加关注智性怎样恢复到诗中、融注到诗中的思考。　　在西方诗歌史上，感性与智性、情绪与理智长期是二元对立物。新古典主义反对非理性和神秘怪诞的成分，实际上呈现出的是理性主义的精神与趣味。浪漫主义反驳理性主义时，情感的宣泄、主观的表达受到了鼓励，又向另一极端发展。他们认为理智或智性都不利于情感的表现，是诗歌创作中应该摒弃的。因此，在英美现代主义诗歌崛起之前较长一段时期，英美诗坛上呈现出一个共同倾向：诗人们要么沉溺于肤浅的个人伤感，仅仅从一些规范化了的比喻性意象中来唤起情感；要么全神贯注地说教，只是用诗的韵律包裹着某些老生常谈的道理。艾略特的努力，就在于致力修复这种理性与感性的脱节。艾略特认为，诗应当“创造由理智成分和情绪成分组成的各种整体”，在理智与情绪的诗学关系中，“诗给情绪以理智的认可，又把美感的认可予思想”⑨。并认为，最高的哲学应该是最伟大的诗人的最好材料，他把诗中表现的哲学是否伟大以及表现的是否圆满作为衡量诗人高下的两个准则。卞之琳所代表的30年代中后期的智性化诗潮正是受这一诗学原则影响的产物。40年代的九叶诗派也是沿袭的同一方向。　　卞之琳的诗的智性化探索，追求的是一种“智性之美”，他要求的是深邃的哲理意蕴与生动的艺术感性的统一。他借智性化意象的创作找到了凝聚智性与感性的通途。也就是说他通过智性意象的创造，把哲理或智性恢复到诗中，他的智性意象中凝聚了诗人人生哲学意识与宇宙意识。他的一系列“新智慧诗”中的意象，如“白螺壳”、“圆宝盒”、“鱼化石”等都是具有智性美的意象。像《白螺壳》：　　空灵的白螺壳，你，　　孔眼里不留纤尘，　　漏到了我的手里　　却有一千种感情：　　掌心里波涛汹涌，　　我感叹你的神工，　　你的慧心啊，大海，　　你细到可以穿珠！　　我也不禁要惊呼：　　“你这个洁癖啊，唉！”　　玲珑剔透的白螺壳是一个蕴含了丰富哲理的象征性意象。它空灵纯洁、神奇美丽，是一座小小自然的生命迷宫，是扑朔迷离的人生理想世界的隐喻性象征，是掩映着作者智性思考的一座七宝楼台。他常常在平常生活或事物中发现诗，发现人生的哲理。他经常在一些生活化的意象中蕴含着深刻的人生哲理。他说：“我开始用进了过去所谓‘不入诗’的事物，例如小茶馆、闲人手里捏磨的一对核桃、冰糖葫芦、酸梅汤、扁担之类。我也常用冷淡盖深挚（例如《苦雨》），或者玩笑出辛酸（例如《叫卖》）。”⑩这些传统的不入诗的事物，都成了卞诗中蕴含“深挚”或“辛酸”的人生哲理内涵的智性意象。　　卞之琳所代表的这一路新智慧诗对中国现代意象艺术的贡献在于：一是把哲理、智性带进了感性主宰的意象化抒情的诗国，二是一开始就注意了智性如何与感性融合，让智性的思考融化于意象之中。30年代现代派诗人金克木就有这种自觉意识。他指出卞之琳、废名、曹葆华为代表的这种“以智慧为主脑的诗”与“五四”时期的说理诗不同，因为“诗人并不是哲学家，哲学家也并不以诗来发挥他的哲学，若广泛说来，所以能自树立的诗人又无不有其哲学，无不有独特的对人生宇宙的见解，而这种见解又必然蕴蓄浸润于其诗中”。（11）他们的诗学追求正如艾略特所要求的一样：“智性越强就越好，智性越强他越可能有多方面的兴趣：我们的唯一条件就是他把它们转化为诗，而不仅仅是诗意盎然地对他们进行思考。”（12）以卞之琳为代表的智性化诗歌就是努力尝试着将智性“转化为诗”，将智性“蕴蓄浸润”诗中，他们的智性意象的创造性实践就是他们对中国现代诗歌现代化方向的一个新途径的开辟，体现了与20世纪英美现代主义诗潮接轨的努力，也是中国诗歌感性化意象传统的一次具有本体意义的革命。孙玉石认为：30年代主智一派诗歌，“把哲理思考完全融化在象征性的意象之中，隐藏在抒情本体的构造深处。何其芳和戴望舒诗中亦寓人生哲理的思考，但往往情胜于理。卞之琳、废名、曹葆华的诗更多一些抽象的思辨和哲学的玄想的色彩，但又并非以议论为诗，而为哲理的思想找到象征的载体，使智与情达到融化为一的程度。”（13）他所肯定的以卞之琳为代表的新智慧诗的成就正是与他们意象的智性化特征联系在一起的。　　40年代的诗歌，从冯至的《十四行集》到九叶派诗人的创造，继续沿着这一新诗的现代性方向前进，丰富、发展了智性化意象艺术。冯至的意象化探索之路与卞之琳相类似，他写诗比卞之琳起步早，20年代浅草―沉钟社时期，他的浪漫主义诗歌曾得到鲁迅高度评价。到30年代中期，从德国留学回国后，加入现代派诗潮，并与戴望舒、卞之琳等人一起，编辑现代派的又一重要诗刊《新诗》，到40年代初告别现代派诗风转向现代主义的智性化方向。冯至40年代初期的创作主要接受的是里尔克等后期象征主义的影响。他在1936年12月《新诗》杂志上发表文章，第一个在中国系统地介绍里尔克的诗学观与创作。他说：“‘选择和拒绝’是许多诗人的态度，我们常听人说，这不是诗的材料，这不能入诗。但是里尔克回答，没有一事一物不能入诗，只要它是真实的存在者；一般人说，诗需要的是情感，但是里尔克说，情感是我们早已有了的，我们需要的是经验：这样的经验，像是佛家弟子，化身万物，尝遍众生的苦恼一般。”（14）冯至的《十四行集》深得里尔克诗的精髓，引起人们注意的“是他诗里耐人沉思的理，和情景融成一片的理。”冯至是一个“从敏锐的感觉出发，在日常的境界里体味出精微的哲理的诗人”。（15）冯至从里尔克诗的世界那里感受到了宇宙万物的生命意义。冯至说：里尔克“小心翼翼地发现许多物体的灵魂，见到许多物体的姿态”，“他怀着纯洁的爱观看宇宙间的万物”，分担他们被人们漠视之的命运。（16）把自己的生命化入“万物”，万物皆成了冯至寄托生命感受与人的生存经验的象征物，朱自清所肯定的也正是他这种日常化的意象与境界所蕴藏的精微而深刻的哲理。他诗中的意象主要蕴含的是一种生命体验的哲理，他把生命体验化入了宇宙间的万物万象之中，万物万象都成了有生命意味的象征意象。比起卞之琳来，冯至的意象除了智性的蕴含外，似乎也有情感的细微渗透，它引人沉思默想，也令人有一种浸润在感情体验氛围中的感动。这与冯至的智性化的意象之中融合了禅意的感悟、禅境的旨趣有关，中西哲学文化与审美意趣在他诗的意象中发生了神秘的邂逅。他的《十四行集》中的大多数诗篇，都会引发我们这种强烈的感受。　　九叶派诗人除了接受卞之琳、冯至的影响外，他们比卞之琳、冯至更加开放，更加多元化地接受了西方现代主义诗潮的更深刻的影响。唐祈曾比较说：“卞之琳是中国现代主义前期的探索者，‘五四’和民族传统艺术和审美理想对他有深刻的影响，这不能不使他所受的外来文化影响有所限制，而‘九叶’却在此基础上进行了更广泛深入的对外来文化的借鉴与融合，这使他们在当时能更加开放，独树一帜。”（17）陈敬容在《和方敬谈诗》中指出：“目前中国新诗所受外来影响大都是不彻底的，间接的，而且，陈旧的。”袁可嘉明确提出新诗现代化的要求，主张“完全根植于现代人最大量意识形态的心理认识，接受以艾略特为核心的现代西洋诗的影响”。（18）他把“现实?象征?玄学”作为现代化的基本的诗学原则。他们所致力探讨的是把玄学的思考与艺术表现的有机结合，在深刻的哲学体验中不丧失艺术美的品格。“九叶”诗人仍然继续着卞之琳、冯至的智性“转化为诗”的探索。袁可嘉在总结《十四行集》的经验时说：“冯至作为一位优秀的诗人，主要并不得力于观念本身，而在抽象观念能融于想象，透过感觉而得着诗的表现。”《十四行集》的作者令人羡慕地完成了发自诗的本质的要求，“从想象的，情感的撼荡，尤其是意象的夺目闪耀，给死的抽象观念以活的诗的生命”。（19）“九叶”诗人也正是凭借象征意象的创造实现了他们玄学向诗的转化。玄学的表现又使他们的诗的意象更多地蕴含了智性的色彩。“九叶”诗人的现代化诗学中所包含的玄学的诗性转化的观点直觉受到了艾略特、叶芝、里尔克、奥登等人的影响。艾略特在论及诗与哲学的关系时说：“智性越强就越好”，“我们的唯一条件就是他把它们转化为诗”。在谈到诗对哲学的要求时，他说：“我们的文明涵容着如此巨大的多样性和复杂性，而这种多样性和复杂性，作用于精细的感受力，必然会产生多样而复杂的结果。诗人必然会变得越来越具涵容性、暗示性和间接性。”（20）艾略特把诗对哲学的要求及用诗来表达哲学看成是现代社会与现代文明的多样性、复杂性作用于诗人主体的必然结果。叶芝也是一个智性很强的“神秘主义者”，他的诗在“模糊隐约”的象征中，给观赏者“月雾朦胧的另一世界之感”。（21）九叶派诗歌的意象不仅与30年代的现代派诗人不同，与卞之琳、冯至诗歌的智性化意象比较，也有着自己新的特征。他们的意象在智性化的探索中，更具内涵的丰富性与复杂性，体现出一种“高度综合的性质”，“突出与强烈的自我意识中的同样强烈的社会意识，现实描写与宗教情绪的结合，传统与当前的渗透，‘大记忆’的有效启用，抽象思维与敏锐感觉的浑然不分，轻松严肃诸因素的陪衬烘托，以及现实神话，现代诗剧所清晰呈现的对现代人生、文化的综合尝试”。（22）可以说九叶派诗人的象征意象具有了更加广大的涵容性品格。这种品格突出体现在“九叶”诗人象征意象的敏锐视觉对现实人生的热切观照；他们也用意象来象征人的内心生命世界，但他们更多地是把人类命运的思考与人的生命存在的意义追寻联系在一起。正是在这两点上，九叶派诗的意象比之卞之琳、冯至的意象更具涵容性。我们比较一下里尔克、冯至、穆旦三位诗人以“旗”为象征意象的诗。　　里尔克的《旗》：“傲岸的风波动着旗子/在兰色的天空中/不断变换颜色，/仿佛要把它延伸到另一个地域，/在那片屋顶上，无偏的风，/全世界的风，风连涌着，/你啊，真不愧是一个善打手势的人/总翻弄着多么沉潜的万象！”里尔克从波动的风旗上看到宇宙变换的颜色，凝聚世界连涌的风与人间沉潜的万象，“他使音乐的变为雕刻的，流动的变为结晶的，从浩无涯宓暮Ｑ笞蚰氐纳皆馈薄＃23）冯至的《十四行集》的第二十七首写道：“看，在秋风里飘扬的风旗，//他把住些把不住的事体，/让远方的光、远方的黑夜/和些远方的草木的荣谢，/还有个奔向远方的心意，//都保留在这面旗上。”“向何处安排我们的思想？/但愿这些诗像一面风旗/把住一些把不住的事体。”他接受里尔克的影响，让“风旗”作“时时变幻着的意象”，生命化入“风旗”，“风旗”承载万物，泛滥无形的思想在“风旗”上“定型”，流动的变为结晶。意象的“风旗”是生命化的哲理化的象征物，这在冯至诗中最具代表性。穆旦的《旗》：“我们都在下面，你在高空飘扬，/风是你的身体，你和太阳同行，/常想飞出物外，却为地面拉紧。”它凝定渺小，却与风同在，与太阳同行，它“是写在天上的话，大家都认识，/又简单明确，又博大无形，/是英雄们的游魂活在今日。//你渺小的身体是战争的动力，/战争过后，而你是惟一的完整，/我们化成灰，光荣由你留存。”这首诗中的“风旗”是形而上学的哲理与切近人生现实的经验凝合的意象结晶体，在“高空飘扬”，又为“地面拉紧”，正是“九叶”诗人植根于现实，象征升华为玄学的象征化的表达。这也是九叶派诗人追求的更广大更具涵容性的智性意象的境界：“从简单走向复杂，从直觉到立体的结构，从浮泛朦胧的情思的晃动到鲜明准确的刻画，从单纯的热情呼唤，历经心智的批评，选择，综合，安排而发展为表面光滑实质深厚的有机组织。”（24）　　九叶派诗歌意象的智性化还体现在意象的晦涩而造成的玄秘性的特征。与30年代现代派诗歌的象征意象的朦胧性相比，九叶派诗人的象征意象趋向晦涩一路，并且明确把诗的晦涩作为现代化的诗学范畴。瑞恰慈曾针对人们批评艾略特诗的晦涩而辩护道：“大量的优秀诗歌就其直接效果而言必然是晦涩的。即使细致入微，反应敏锐的读者也要反复阅读而且用心钻研，然后全诗才在头脑里形神毕现，清清楚楚，毫不隐晦。一首匠心独具的诗篇，可谓犹如数学中一门新的分科，迫使接受它的头脑由表及里，这就要假以时日。”（25）袁可嘉在《诗与晦涩》一文中阐述了他们所取法的西方现代主义诗歌所具晦涩性的原因：“20世纪人类所可引以为傲的几位出类拔萃的现代诗人，里尔克、梵乐希、叶芝、艾略特、奥登，几乎无人不给我们晦涩难读的负担。”他认为晦涩的原因是“传统标准崩溃”、“价值解体”和时代复杂化带来的必然结果，现代诗的创作越来越成为“心神智慧的活动”，诗人们努力寻找自己独特的感觉思维及其表现方式，运用“构造意象或运用隐喻明喻的特殊法则”，希望“从奇异的复杂获得奇异的丰富”。（26）“九叶”诗人的晦涩诗学观直接造成了智性意象的深度内涵，与其意象的广度涵容性一起，构成了现代诗歌意象内质的现代审美性的根本变革。在“九叶”诗人手上，基本实现了中国诗歌意象由感性向智性的质的蜕变。陈敬容的《智慧》一诗为现代诗歌意象的智性变革发出诗意的赞美：“鞭打你的感情，从那儿敲出智慧，/让它像条河，流出斑斑血泪”，“让智慧高歌，/让热情静静地睡”。注释：　　①罗杰?福勒：《现代西方文学批评术语辞典》，周永明等译，春风文艺出版社1988年版，第318页。　　②袁可嘉：《新诗戏剧化》，载《诗创造》1948年6月第12期。　　③黑格尔：《美学》第2卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第11页。　　④郑敏：《中国诗歌艺术的古典与现代》，《诗歌与哲学是近邻――结构―解构诗论》，北京大学出版社1999年版，第31页。　　⑤孙玉石：《中国现代主义诗潮史论》，北京大学出版社1999年版，第259页。　　⑥⑩卞之琳：《雕虫纪历?自序》，人民文学出版社1984年版。　　⑦阿部知二：《英美新兴诗派》，高明译，载《现代》第2卷第4期。　　⑧波德莱尔：《对几位同代人的思考》，《波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，人民文学出版社1987年版，第193页。　　⑨转引自周煦良《诗与宣传》，载《新诗》1936年7月第1期。　　（11）柯可（金克木）：《论中国新诗的途径》，载《新诗》日第4期。　　（12）（20）艾略特：《玄学派诗人》，《艾略特诗学文集》，王恩衷编译，国际文化出版公司1989年版，第31页，第32页。　　（13）孙玉石：《中国现代主义诗潮史论》，北京大学出版社1999年版，第253-254页。　　（14）（16）（23）冯至：《里尔克――为十周年祭日作》，原载《新诗》日第3期。　　（15）朱自清：《新诗杂话?诗与哲学》，《朱自清全集》第2卷，江苏教育出版社1988年版，第334页。　　（17）唐祈：《卞之琳与现代主义诗歌》，袁可嘉等编《卞之琳与诗艺术》，河北教育出版社1990年版，第23页。　　（18）袁可嘉：《新诗现代化的再分析》，载《大公报?星期文艺》日。　　（19）袁可嘉：《诗与主题》，载天津《大公报?文学副刊》、17、21日。　　（21）朱光潜：《叶芝诗选?前记》，载《时与潮潮文艺》1994年3月第3卷第1期。　　（22）袁可嘉：《新诗现代化》，载天津《大公报?星期文艺》日。　　（24）袁可嘉：《对于诗的迷信》，载《文学杂志》1948年4月第2卷第11期。　　（25）瑞恰慈：《文学批评原理》，杨自伍译，百花洲文艺出版社1992年版，第266页。　　（26）袁可嘉：《诗与晦涩》，载天津《益世报?文学周刊》日。感谢读者推荐！　作者：王泽龙　
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