从“躲躲戏”到国家非物质文化遗产——襄阳花鼓戏的传承与发展揭秘（一）
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&&&&花鼓戏源于民间的“躲躲戏”
&&&&据史料记载，襄阳花鼓戏比较定型的表演形式，可追溯到迄今近两百年的清道光年间。
　　早期的演唱形式大致经历过这样几个阶段：最早是唱“吉庆歌”、“打火炮”。演唱内容多是表演即兴编出的比较简单的四言八句，热闹但无情节。后来发展为艺人把一些民间传说、故事编成有人物情节的短段子进行表演。由一人登场表演的叫“单玩子”，二人表演的叫“双玩子”。再到后来，发展为能串演较长故事、化装登台演出的“三小戏”（小生、小旦、小丑）。艺人们在春节前后和农闲时临时自发组成的戏班子巡回乡里，被称为“春班子”。后来发展成为以此为职业，常年在外演出的“四季班子”。戏班人数也逐步扩大，一般在二十人左右,演出行当逐步完善，由“三小”发展成“四梁四柱”。“四梁”即指男角中的小生、小丑、老生、大花脸，“四柱”即指女角中的花旦、老旦、彩旦、青衣。表演形式也由“地摊式”随意性演唱慢慢规范起来，字随音走的旋律特色逐渐显示。特别重视生、旦的唱功戏，各行当的唱腔基本相同，但有不同的要求，如花旦要俏、青衣要稳、小生要平、花脸要粗、丑角要逗……当年襄阳就有“一清二簧三越调，躲躲戏玩得也热闹”的说法。
　　二十世纪初期，襄阳花鼓戏知名的戏班要数襄阳东津的“李金山班”和宜城的“魏幺班”。“李金山班”从1927年一直活跃到1949年，该班是在20余年中活动地域最广，艺人变换最多的花鼓戏班。这时襄阳花鼓戏处于最困难的时期，为了躲避国民党政府的禁令和迫害，艺人们不得不经常变换班子和改变演出地点（故花鼓戏又俗称“躲躲戏”），因此这个戏班除在东津等一些地方演出外，还经常到河南南阳等地流动演出。在河南省唐河县水台子演出时，曾得过“抢箱”（即观众争夺衣箱，请戏班演出）的佳誉。著名花鼓艺人徐德刚就成就于这个戏班。后来的襄阳县花鼓剧团，其艺人绝大多数来源于此。
　　宜城的“魏幺班”成立于1924年。它的名气得于首开花鼓戏女子登台的先河。因为以往的花鼓戏一直是清一色的男人演出，而“魏幺班”大胆将班主魏幺的妻子推上戏台，改变了传统角色结构，让人们耳目一新。
　　“躲躲戏”脱胎换骨成花鼓戏
　　真正让襄阳花鼓戏脱胎换骨焕发新春，则是在新中国成立后。1951年，为了振兴地方特色戏种，襄阳专署在当时的襄阳地区文工团成立了花鼓戏演出队。1955年，襄阳县率先组建了花鼓戏专业剧团，随后枣阳、宜城等县也相继成立了花鼓剧团。至此，襄阳花鼓戏终于由民间草台班子“躲躲戏”搬上了城镇的正规舞台。
　　花鼓戏最大的变革就是有了女演员，彻底改变了过去清一色男角演出的状况。过去的花鼓戏不管是男角还是女角，都统一由男人扮演，并用男人的大本嗓子演唱，表现不出女人妩媚、温婉、柔美、明亮的音色和扮相，这也是花鼓戏发展受限的主要原因之一。有了女演员的加入，整个花鼓戏顿时鲜活、靓丽、生动起来。
　　另一个比较大的改革就是花鼓戏的音乐以新的面貌呈现在舞台上。由原来仅有的武场伴奏即人声帮腔和打击乐伴奏，加入了文场伴奏，突破了原来“锣鼓伴奏”的单一程式，音乐逐步向剧情需要靠近。
　　活跃在这一时期花鼓戏舞台有影响的名角，襄阳县花鼓剧团的徐德刚算得上比较突出的一个，人称“戏才子”，是个“四角满一兜”的演员。就是说襄阳花鼓戏的各色行当，他都演得相当出色，既演小生、小丑、胡子等行当，又常以内角的白发、摇旦表演给人留下深刻印象。徐德刚不仅表演上有较深造诣，而且在唱腔上也别具韵味。他先天嗓音不足，但通过勤学苦练和长期探索，采用高低音结合、真假嗓结合、一般吟唱与带特殊韵味鼻音结合的方法，摸索出了“三口腔”的唱法，深得观众喜爱。
　　新中国成立初期，花鼓戏在角色和音乐上的改革，为它赢得了一个时期的繁荣，曾经出现过“村村锣鼓响，唱的花鼓腔”的局面。
　　花鼓戏几乎又沦为“躲躲戏”
　　到了上世纪六十年代，襄阳花鼓戏却逐渐式微。一些花鼓剧团先后被曲剧、豫剧团所代替。仅存的襄阳县花鼓剧团有次演出票竟然只卖出去三张，这对花鼓剧团不能不说是一次莫大的刺激。痛定思痛，襄阳县的分管领导们心有不甘，责成刚调入该剧团的毛宗宪搞清原因，并提出解决的办法。
　　临危受命的毛宗宪曾是一位音乐教师，自然首先想到会不会是花鼓戏音乐配器的问题。于是便一头扎进乐队，细细揣摩问题出在哪里。几个月过去，他确实感觉到，花鼓戏虽然加入了文场伴奏，但整个音乐的表现缺乏变化和起伏。于是，他找来一把二胡，一边看着台上的表演，一边在台下将新的音乐配器演奏给演员们听。更新的音乐虽然好听了许多，乐队却一时难以接受，乐师们对早已熟练的演奏突然一下子改变感到很不适应。毛宗宪可不管这些，他硬逼着乐队所有的人重新练熟音乐，直到能很好地表达、刻画人物和剧情为止。
　　毛宗宪在保持传统花鼓戏音乐特点的基础上进行音乐更新，经过一两个月的精心打磨，终于拿出一套完整的新的音乐配器。通过试演，大家都说好听，可那把二胡却被拉报废了。
　　自己人认为好听了，但观众能不能接受？要是在本地重开场子卖票演出，观众会不会认为是新瓶装旧酒仍然不买账呢？他们决定先把队伍拉到外地去试试观众反应。结果在武汉、宜昌等地演出，一炮打响。观众们不仅热情追捧，许多人还一个劲地追问这么好听的音乐演的是什么戏。剧团一时士气大振。
　　墙内开花墙外香，襄阳花鼓戏在外地演出获得成功的消息很快传回襄阳。当襄阳花鼓剧团回到故乡，再次迎来场场爆满的热闹场面。
　　花鼓戏的小改小革虽然暂时吸引住了观众的眼球，但配乐发展滞后、角色性格化分腔不够，和其它成熟的剧种如京剧、豫剧、曲剧相比，在抢占市场方面还是显得力不从心。加之文革的政治气氛，革命样板戏包打天下等外在原因，到了二十世纪七十年代，各县相继撤消了花鼓戏专业剧团，襄阳地区有11个专业剧团，没有一个襄阳花鼓戏专业剧团。襄阳花鼓戏在襄阳地区已近销声匿迹，再次步入濒临消亡的低谷。花鼓戏过去主要流行区域襄阳县和宜城等地，虽然偶有演出活动，也只是时隐时现于农村和集镇，犹如“闪闪薪火”，花鼓戏几乎又成了“躲躲戏”。
新世纪，起死回生的花鼓戏
　　2000年，宜城市的领导们为了展示地方特色文化和风情，配合招商引资工作，要求该市艺术团在2001年的招商引资晚会上，呈上一道地道的“家乡文艺菜”。
　　地道的“家乡菜”该是什么菜呢？艺术团的领导们斟酌来比较去，还只有这花鼓戏地方味道浓。可毕竟这戏已二十多年没上演了，本地人都早已淡忘，外地人能接受吗？再说该团也缺乏花鼓戏的创作力量，表演队伍也是个问题。一时间大家心存犹豫底气不足。
　　这时，他们想起多年一直没有放弃花鼓戏研究的时任襄阳市艺研所所长李大庆。当时团领导抱着试试看的心理拨通了他家电话，恳请抱病的李大庆出山担纲该团花鼓戏的编剧创作和表演指导。多年潜心研究的成果终于有了用武之地，李大庆不顾有病在身，当即允诺。
　　李大庆接受任务后，便思考着如何重新唤起人们对沉睡已久的花鼓戏的记忆。于是，他选择了传统经典且为人们所熟悉的花鼓戏《梁祝》。“我送九贤弟来到山洼，山洼里长了一块好庄稼。高的长的是桃黍，矮的长的是棉花。不高不矮是芝麻，芝麻棵里带打瓜。先长蒂儿后开花，结了一个瓜儿碗口大。拳头捶来指甲掐，打开了黑籽红瓤甜水瓜。叫九弟，听根芽，为兄不吃你的酸打瓜，吃了打瓜摆子发、摆子发……”他在保持原有花鼓戏特点的基础上，为节目的音乐和唱腔加上现代元素。
　　因为这台节目是要作为当地招商引资、招待外地客人的一道“地方菜”，所以宜城市的领导特别重视，在开始审查节目时，有的领导对《梁祝》持有异议，担心这样普通的老戏难以在晚会上表现地方文化特色。但文化局、艺术团的同志通过排练，心里有底，拿掉这个重头戏实在不舍。情急之下，他们灵机一动在节目单上把《梁祝》改作《楚地风情》，这样花鼓戏《梁祝》瞒天过海顺利通过了审查。
　　经过精心打造的花鼓戏《楚地风情》一拉开帷幕，就像一幅唯美的画展现在人们的面前，演出大获成功！现场的气氛感染了每一位观众。外地客商耳目一新。本地观众惊叹：没想到花鼓戏还这么好听好看！
　　花鼓戏千般打磨，重振旗鼓
　　花鼓戏再次博得观众的喜爱，更加坚定了宜城重振花鼓戏的信心。2002年，宜城市领导和热爱花鼓戏的艺术工作者们有了一个大胆的想法，就是整一台地方特色剧，用家乡的花鼓，唱家乡的名人和故事，重振襄阳地方特色剧种花鼓戏品牌。他们便从宣传本地历史文化名人宋玉着手，约请襄阳市艺研所专业戏剧作家王瑞国，创作花鼓戏剧本《宋玉传奇》，请李大庆为该剧作曲。
　　一个成熟的剧种，都有代表剧种特色的主奏乐器，并具有鲜明的个性声音色彩，且能与演员的演唱很好地融合为一体。为了解决困扰文场伴奏的主弦问题，李大庆他们一直在寻找一个乐器能成为花鼓戏的主乐器。经过反复尝试比较，他们发现高胡的音域、演奏的风格与花鼓戏唱腔的音域、演唱的韵味是十分吻合，便决定选择高胡作为《宋玉传奇》的主弦。同时，对花鼓戏的过门也进行了改革，把原来简单重复唱腔变为器乐化的过门，方便了乐队演奏，又起到了延续唱腔情绪、烘托舞台气氛、强化剧种特色的作用。《宋玉传奇》在宜城的首演，获得了圆满的成功，随后在各地的汇演和调演，也引起了强烈反响。宜城市趁热打铁力图把《宋玉传奇》打磨成花鼓戏精品，同年他们请来了省地方戏曲艺术剧院的国家一级演员、著名的男小生詹春尧扮演宋玉。打磨后的《宋玉传奇》易名为《宋玉悲歌》，当詹春尧拿到写好的《宋玉悲歌》试唱时，激动不已，他立刻拨通了妻子的电话，把那精彩的唱段在电话里唱给他妻子听，用电话足足唱了8分钟！全场的人都被詹春尧充满激情的演唱惊呆了！毋庸置疑，《宋玉悲歌》的演出获得了意料中的成功。
　　从花鼓戏的第一次复演到后来接二连三成功，宜城市的领导敏锐地感到，重振花鼓戏的时机成熟了。他们积极向襄阳市呈请，请求成立花鼓戏专业剧团。让他们意外惊喜的是，襄阳市的领导不仅同意他们成立花鼓戏专业剧团，而且让他们冠以“襄阳市花鼓戏专业剧团”的称谓。
　　2011年5月，襄阳花鼓戏这支生长在襄阳大地乡野民间，散发着泥土气息的地方戏曲之花，历经数十载艰难曲折的传承与发展，终以其独特的芬芳，荣登国家第三批非物质文化遗产扩展项目名录。
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湖南花鼓戏的发展历程、当今现状及未来展望
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　　湖南花鼓戏按地域特色，有长沙、邵阳、衡州、常德、岳阳、零陵六个艺术流派。其中长沙花鼓戏，自1946年进入省会长沙以后，至今已有66年历史。由于长沙是全省政治、经济、文化中心，因而长沙花鼓戏得风气之先，成为我省花鼓戏代表性的艺术流派，湖南省花鼓戏剧院成立后，实际上成了全省花鼓戏的领头羊。在上世纪五十年代，就产生了全国性影响。改革开放后，它的代表性剧目《刘海砍樵》，飞到了大洋彼岸的美国。本文试以长沙花鼓戏为主体，论述它的发展历程、当今现状和未来展望，似可反映全省花鼓戏之概貌。 中国论文网 /5/view-3935249.htm　　“长沙花鼓戏”这一称谓，经历了漫长的演变过程。过去，各地名称不一：宁乡称“打花鼓”；浏阳叫“花鼓灯”或“竹马灯”；长沙县亦称“采茶戏”；1946年进入长沙市后，一度称为“楚剧”（盖湖南属楚地之故）。建国后，通过1952年全国戏曲观摩会演，正式定名为“长沙花鼓戏”，逐渐为业内和观众所认同。长沙花鼓戏形成之初，流行于旧长沙府所属十二州、县（俗称“长沙十二属”），即长沙、善化（公元1912年并入长沙县）、湘潭、湘乡、益阳、宁乡、安化、湘阴、浏阳、醴陵、攸县及茶陵州，以及洞庭湖区的沅江、南县、安乡、华容等县。著名戏曲史家周贻白说，湖南花鼓戏“远至云南贵州，也都有他们的足迹。”①上说尚无佐证。 　　一 　　长沙花鼓戏的历史，大体在清代乾隆至嘉庆年间（），就已开始萌芽。农民插秧时唱的秧歌，打樵时唱的樵歌，捕鱼时唱的渔歌，采茶时唱的茶歌，统称为民歌小调，配以小锣、腰鼓，先是田间地头的自娱自乐，进而在逢年过节之时，他们“又有服优场男女衣饰，暮夜沿门歌舞者，曰‘花鼓灯’。”②已发展成为初具小丑、小旦雏型、载歌载舞的“对子花鼓”（亦称地花鼓）了。 　　从这种萌芽状态的地花鼓，经历近两百年的发展历程，成为完整的地方小戏剧种，并在全国产生一定影响。我以为它经历了三个转化。 　　一是体制上由业余向专业的转化。开始是劳动之余，在田间、地头演唱民歌小调，纯粹是一种自娱自乐。进而半专业化，即农忙务农，农闲从艺的“亦农亦艺”阶段。又经过较长时间的艺术实践，逐渐完成向专业转化，成为“以戏谋生”的戏班。 　　二是艺术上在地花鼓的基础上，向“多行当”转化。第一步，由“地花鼓”演变为“二小戏”。尽管两者都是“一丑、一旦”，载歌载舞，形式极为相似，但却有质的区别。地花鼓只是一种演唱形式，通常以叙事体唱词渲染一种热烈、欢快的情绪与气氛，如春节上门的“送春”、“赞春”；或演唱“十二月望郎”、“十二月比古”等民歌小调以娱人。当演变为“二小戏”后，质的区别在于注入了戏剧情节，摆脱了单纯的演唱加舞蹈，如《扯笋》、《扯萝卜菜》、《讨学钱》、《李三娘过江》等戏，已具有较为完整的戏剧故事。在《扯萝卜菜》小戏里，描写看守菜园的笳八，发现逃荒的湖北大姐进园“偷菜”，经湖北大姐诉说逃荒之苦后，笳八同情起来，不但不加责备，反帮她扯萝卜菜渡荒。故事虽说简单却是完整，还表现了质朴的人情。第二步，从“两小戏”发展为“三小戏”，即出现了小生行当。这一新行当的创造，在剧目、表演、唱腔、服饰装扮等诸多方面，增强了它的艺术表现力。剧目方面，涌现出如《三保游春》、《装疯吵嫁》、《小姑贤》、《柳莺晒鞋》等一批“三小戏”。如果说“两小戏”反映的生活，局限于“扯笋”、“扯菜”、“摸泥鳅”一类简单的劳动层面上，“三小戏”就扩展到了爱情、伦理的生活领域，如《三保游春》，写书生吴三保和少女赵翠花，郊外游春相遇，一见钟情，突破封建婚姻束缚，有情人终成眷属。《小姑贤》写的是婆婆折磨媳妇的故事，这是旧时农村极为普遍的生活现象。小姑桂妹子看到母亲如此折磨嫂嫂，联想到自己已到出嫁年龄，要是遇上像母亲这样的恶婆婆，我可怎么活呢！于是，她以自己这种切肤的感受劝说母亲，使她母亲恍然大悟。此外尚有讽刺嫌贫爱富的《张广达上寿》，揭露丑恶品质的《王麻子定计》，以及《四姐下凡》、《龙女牧羊》等一类美丽神话故事，无不受到广大农民观众的欢迎。第三步，在“三小戏”的基础上，向“多行当”转化，出现了初具规模的生行和净行。如《五鼠闹东京》的包公，属净行角色；《琵琶上路》的张广才、《清风亭》之张元秀等，则为生行。由于行当的增加，它的上演剧目大大地丰富了。不仅能演生活小戏，而且能演整本的爱情戏、神话戏，建国后，就连《生死牌》、《十五贯》、《谢瑶环》这样凝重的历史题材都能演了。 　　花鼓戏行当的增加，剧目的丰富，艺术表现力的多姿多彩，其动力来自广大农民群众，是他们审美情趣的不断发展与提高，激励和促进着花鼓戏艺人在艺术上的奋发与创造精神。 　　三是由农村向城市的转化。这一转化的标志时间是1946年。长沙花鼓戏从农村进入长沙，艺人们是经过艰苦努力，甚至是斗争才实现的。因当时长沙城内是湘剧的一统天下，为了保护自己的市场，不让观众被别的剧种所争夺，因此，湘剧是排外的。清末，湘剧就抵制过京剧进城，只能在城外演出。1946年花鼓戏也遭遇同样的命运。西湖派的代表性艺人何冬保、胡华松，宁乡派的代表性艺人王命生、罗以文，还有原在长沙“打游击”演出的钟瑞章③等著名艺人，进行了很大的努力，甚至为进城演出而诉诸法律。当然，更主要的是老百姓求新的审美情趣所决定，他们想看新的艺术形式，这种艺术的发展潮流是任何人也阻挡不住的，花鼓戏终于实现由农村向城市的转化。从1946年到1949年建国前止，大大小小的花鼓戏戏班在长沙城内达20多个，没有正规剧场，多在老屋里的厅堂搭台演戏，条件十分简陋，但观众甚感新奇，票房很高。 　　上述三个转化是相辅相成的。其中行当的发展，剧目的增加，表演的丰富，却是最核心的因素。没有艺术的发展，就不可能从业余到专业、从农村到城市的转化。而达到艺术的发展，花鼓戏艺人特别是名演员为适应形势的发展和观众的审美需求，他们以开放的恣态，不论皮影的、木偶的、弹词的、湘剧的艺术，实行拿来主义，为我所用。没有这一点开放和兼收并蓄的精神，花鼓戏就不可能打造成完整的戏剧形式。 　　建国以后，在党的“百花齐放，推陈出新”方针指引下，湖南各具地域特色的花鼓戏流派，都得到长足的发展。长沙花鼓戏的主力军在省会长沙，成就更为突出。1955年，湖南省花鼓戏剧团的成立（当时名为歌剧团，实唱花鼓戏，1957年正式命名为湖南省花鼓戏剧团，不久发展为院），可说在长沙花鼓戏发展史上具有里程碑意义。“省花”大多数成员为新文艺工作者，具有较高文化水平和艺术欣赏水平及音乐素养，比较尊重传统又勇于改革，创造了一大批优秀剧目，近现代戏有《祥林嫂》、《三里湾》、《革命家庭》、《柯山红日》、小戏有《姑嫂忙》、《张四快》、《补锅》、《打铜锣》等；改编传统戏和新编历史故事剧有《刘海砍樵》、《十五贯》、《谢瑶环》等。其中现代戏更为突出，成为全国著名的演现代戏八大院团之一。风格上形成了“省花”清新流畅的艺术流派。被称为“省花路子”。现北起临湘，南至资兴，东至醴陵的花鼓戏剧团，基本上都是“省花派”。加上长沙市以何冬保、王命生领衔的新义花鼓戏剧团（后改为长沙花鼓戏一团），胡华松、谢莲英领衔的民众花鼓戏剧团（后改为长沙花鼓戏二团），亦非常红火。他们比较专注传统戏路，与“省花”形成不同的风格，是“百花齐放”的可喜局面。这时全省的长沙花鼓剧团，多达30余个。我以为上世纪五十年代中期到六十年代初，是长沙花鼓戏的黄金时代。 　　二 　　当前，戏剧总的状况是处于低谷，危机是全国性的。湖南花鼓戏自不例外。主要表现为观众的锐减，由此带来演出场次的锐减，上演剧目的锐减，剧团的锐减。产生戏剧危机的原因，从历史上看，是“文革十年”的破坏，严重地伤害了戏曲艺术的元气，它人为地造成了两个断层：一是舞台上的演员断层。按照戏曲人才培养的一般规律，十年应出一批新演员，以起承先启后的作用。“文革”中砸烂了戏剧学校，不但没出新人，原来培养的亦因没有舞台实践的机会，学到的艺术也荒疏了，致使戏曲艺术人才，严重青黄不接；二是舞台下的观众断层，特别是青少年观众，他们能看到的只是“八个样板戏”。“四人帮”在舆论上把民族戏曲艺术视为洪水猛兽，统统打成了“牛鬼蛇神”。这种歪曲的舆论宣传，使当时的青、少年一代的心灵上，对民族的本土的艺术，蒙上了一层虚无、轻视的阴影，人为地割断戏曲艺术与青少年一代的联系，使他们对祖国民族的戏曲艺术，不了解不熟悉，而不熟悉就不可能喜爱，造成了观众的断层。从现实原因说，随着改革开放的深入，出现了多元文化的竞争，最大众化的电视进入千家万户，各种形式的演唱会乃至体育赛事等成为文化消费的热点，争夺戏曲的观众，花鼓戏同样遭遇严峻的挑战。 　　党的十一届三中全会以后，包括文艺在内的全方位拨乱反正，长沙花鼓戏在省委、省政府的支持下，社会的帮助和自身主观努力下，原气得到逐步的恢复，出现了复兴的势头。以湖南省花鼓戏剧院为例，创造、加工了如《老表软事》、《桃花汛》、《喜脉案》、《刘海砍樵》等一批深受观众欢迎的优秀剧目。新生力量的涌现，正在改善人才青黄不接的矛盾。相对而言，现在长沙花鼓戏的形势，比我省的地方大戏剧种如湘剧、辰河戏、祁剧、荆河戏、衡阳湘剧、巴陵戏要好。这一评估，我认为是比较合乎实际的。 　　三 　　展望长沙花鼓戏的前景，无非两种前途。一是在党和政府的支持下，通过我们全体花鼓人的主观努力，保持和延续剧种的艺术生命，并使之发扬起来；另一种前途是消亡。据中国艺术研究院戏曲研究所调查统计，我国50年代有360多个剧种，在近30年来，由于主客观方面的多种原因，已消亡了150多个，这是见诸报端的数字，不是危言耸听。因此，我以为包括长沙花鼓戏在内的所有剧种，对于本剧种的兴亡，都要有危机感和责任感，不能掉以轻心。 　　从现实情况分析，长沙花鼓戏应是第一种前途。 　　首先，花鼓戏还是一个较为年轻的剧种，它还蕴藏着内在的生气，它的表演程式、音乐唱腔，没有凝固、僵化，尚处于发展之中；其次，剧团的数量在全省来说是最多的，除省地县10多个国家剧团外，还有为数不少的民营剧团。如益阳一地，就有千山红花鼓戏剧团、周春桃花鼓戏剧团等十余个。前者侧重于提高，后者侧重于普及，两者互为补充，显示出剧种的生气与力量。衡量一个剧种的兴衰，拥有剧团数量的多少，是一个重要标志；再次，它还拥有一个较大的农村市场，据花鼓戏专家欧阳觉文先生调查：“最近一段，省市剧团忙不赢，一场的收入可以达到1万5千元。民间剧团每年演出多在两百场以上，每人每月的工资高达三、四千元不等。其中，常被观众点看的名旦周春桃，每月工资上万。”这样红火的农村市场，我们要努力坚守和发展。城市市场在近十多年来已逐渐失去，但近年来“国家买单，群众看戏”政策的实施，不少观众又开始回到剧场里来，其中不泛青少年观众。提供这样一个平台，让人们熟悉戏剧，进而热爱戏剧，使观众越来越多起来。或许在不久的将来，会出现自愿掏钱买票看戏的观众。另外，我们还应该看到，城市中的新兴社区和校园，基本上还是一片开阔的处女地，如果我们千方百计去开垦，必将大有作为；第四，从省到县有一批执着于花鼓戏艺术的仁人志士。任何事物内因起主导作用，党和政府的支持，社会力量的赞助，没有花鼓人自身的主观努力，振兴就会变成一句空话；第五，我们有一个建设文化强省的大好环境，而戏剧是湖湘文化重要的组成部分，必将得到省委、省政府领导的关爱和大力支持。我们要切实把握上述有利因素，增强信心，实现第一种前途。 　　要达到这一目的，根本的一条是认真贯彻“二为”方向，千方百计地去争取观众特别是青少年观众。创作的精品工程、获奖剧目必须与为老百姓演出紧密地结合起来。须知，观众就是剧种、剧团的生命力，是我们的上帝，没有观众，戏剧就失去存在的价值。 　　为了争取观众，我们的上演剧目，从思想内涵到艺术样式，都需要创新，创新要允许实验，允许失败。每一个创新剧目的成败，不在于少数人的评论，要由实践来检验。像邵阳花鼓戏现代戏《儿大女大》那样，自1988年首演至今，已达2087场，还在火热之中，可算久演不衰，经受了时空的检验，实现了社会效益与经济效益的双丰收。 　　为了争取观众，我们要不断扩大丰富上演剧目，这就需要加强剧目建设，建立“保留剧目”制度。剧院团的保留剧目，应由两方面组成：一是花鼓戏优秀的传统剧目，如“两小戏”《扯笋》、《扯萝卜菜》、《三娘过江》等；“三小戏”《三保游春》、《装疯吵嫁》、《小姑贤》、《丑人计》、《晒绣鞋》等等。都闪烁着人性、人情之美，具有鲜明的民间小戏剧种艺术特色的剧目，它集中了长沙花鼓戏的主要曲调和基本的表演程式。因此，我们要从剧本到表演，进行加工、打磨，使之成为“保留剧目”。上世纪六十年代初，长沙市花鼓戏剧团整理的《装疯吵嫁》，被资深文艺评论家胡代炜誉为“具有莫里哀的喜剧风格”；省花鼓戏剧院1980年代整理的《书房调叔》，成为梅花奖得主刘赵黔“争梅”剧目之一。这些优秀传统剧目可说是花鼓戏之根，既可上演，又可作为教学剧目，切切不可弃之于敝履。二是参加中央、省历届会演所排之新戏。这些戏往往投入很大，动辄上百万；剧组艺术人员所花的时间、精力也很大，我们要珍惜自己的艺术劳动，不能一纸奖状到手，戏就丢了。省花鼓戏剧院的《刘海砍樵》、《喜脉案》、《老表轶事》、《补锅》、《打铜锣》等，应算是保留剧目了，似可再盘点一下家底，还有哪些排演过的剧目可以保留下来，以充实我们的上演剧目，其他剧团也应如此。当然，“保留剧目”不应看作是凝固不变的，在艺术上要坚持精益求精的精神。 　　随着观众的换代，审美情趣的变化，花鼓戏的表演艺术、风格样式，需要与时俱进，不断创新，这是毫无疑义的。在继承传统的基础上创新，不失去戏剧的本体，即以演员表演为中心的综合性、虚拟性、程式性相结合的基本特征，这是戏曲艺术一般规律。具体到我们长沙花鼓戏自身特点，一定要保持民间性、通俗性和泥土性。花鼓戏萌芽于田间地头，活动于广袤的农村大地，反映的是老百姓人情人性和生产生活情趣，通俗易懂，在在体现出它“三性”本质。这是花鼓戏近两百年艺术实践形成优良传统，我们必须继承发扬光大。总之，花鼓戏是生动活泼的民间小戏④，在表演艺术，风格样式，千万不要“大戏化”（地方大剧种化也）。 　　人们期盼湖南花鼓戏在坚持“二为”方向下，扩大上演剧目，发扬艺术风格上的“三性”特点，让它在三湘四水，散发出泥土的芬芳，创造出美好的明天。 　　注　释 　　①周贻白：《湖南的祁阳剧与花鼓戏》，《周贻白戏剧论文选》，湖南文艺出版社1982年版，第512页。 　　②见清·同治十二年（1873）《浏阳县志》。 　　③何冬保、胡华松、王命生、罗以文、钟瑞章等，均为长沙花鼓戏名角，是促使花鼓戏从农村走向城市的功臣。 　　④日《政务院关于戏曲改革工作的指示》指出“地方戏尤其是民间小戏……”（载《人民日报》日）。
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